domingo, 28 de agosto de 2016

toro bravo, la odisea de una coproducción (5)


Casta brava

No es el único intento de Itálica Films de garantizarse la recuperación de lo invertido. En septiembre de 1956 se solicita permiso para rodar en color y pantalla ancha tres cortometrajes. Estos llevarían por título Astas y garrochas, Sevilla en oración y Sevilla, sonata de siglos. El Consejo Coordinador de la Cinematografía informa favorablemente la realización de los tres títulos “con material y película virgen habidos de la película larga Casta brava” (AGA, c. 36/04770). Todos ellos están realizados por el equipo español del largometraje, cuyo enésimo cambio de título se debe a una maniobra de distracción: dirección de Viladomat, guión de Boeta, fotografía de García… Pocas semanas después, Itálica Films se desdice. Los tres cortometrajes se realizarán sin reaprovechamiento alguno de material.

Sevilla en oración es una suerte de recorrido espiritual por la ciudad hispalense desde el conjunto arquitectónico de la catedral hasta el baile de los “seises” durante las festividades del Corpus y la Inmaculada, en tanto que Sevilla, sonata de siglos supone un recorrido por los principales monumentos de la ciudad. En cambio, Astas y garrochas es una biografía del toro de lidia, de la dehesa al coso:
“Ese día, la plaza de toros oro, seda, sangre y sol brilla como una vieja onza dorada y la corrida es como un trágico ballet al cual se asoma la muerte. Pero la fiesta no se termina. Allá, en la lejana dehesa, el celoso ganadero seguirá criando toros para la continuidad de este varonil y bello juego con la muerte que es el toreo” (AGA, c. 36/03609).

Mientras los dos documentales dedicados a Sevilla son ejercicios cinematográficos de promoción turística, Astas y garrochas es como el resumen y el editorial de lo que quería ser Fiesta brava, sin la rémora argumental. Y si podemos albergar alguna duda sobre las fechas de realización de los primeros, no cabe la más mínima sobre que el último se realiza con materiales descartados del montaje por Pablo G. del Amo. Ya habian hecho algo similar César Fernández Ardavín y Hesperia Films cuando, aprovechando el metraje documental descartado de La llamada de África (1951), presentan el cortometraje Con los hombres azules (1952). Si el Servicio de Ordenación Cinematográfica estaba al tanto de esta triquiñuela o no, también es motivo de conjetura. Lo cierto es que rebaja el coste de Astas y garrochas de las 540.034,89 pesetas presupuestadas por Itálica Films a menos de la mitad. 

La copia de Casta brava presentada a la Junta de Calificación y Censura está procesada en los laboratorios barceloneses Fotofilm en material Agfacolor a partir del Ferraniacolor original. Los laboratorios GTC están especializados en el tratamiento de las emulsiones Geva y Eastmancolor. El volumen de trabajo en Ferranicolor no parece propiciar las inversiones necesarias para un correcto tratamiento de los materiales, a pesar de que en Italia ya se han realizado en 1953 dos decenas de producciones premiadas en festivales internacionales. El procesado mixto podría ser la causa de los desajustes observados en la copia. Precisamente ésta es la queja de algunos vocales de la Junta de Apreciación Cinematográfica que lo califican de “bastante malo”. Más sorprendente resulta la observación de Alberto Reig sobre la mala calidad del sonido.

La clasificación obtenida es de 1ª B. Sólo el vocal Patricio González de Canales estima que se debería considerar de Interés Nacional pues, a pesar de tildarlo de “pobre y flojo”, considera que “conviene difundir por el mundo que el caballismo, tan desarrollado en América, tiene su origen en España, donde aún se conserva la vieja tradición”.

Es decir, la reivindicación del western como género genuinamente hispano.

domingo, 21 de agosto de 2016

toro bravo, la odisea de una coproducción (4)


Aragón Films, sociedad con sede en Italia

El 20 de diciembre deja de llegar a España el copión en blanco y negro con el que se debería de proceder al primer montaje y se comprueba que no ha habido incidencias durante el rodaje, pero no la calidad cromática del trabajo. Al parecer hay problemas con los pagos que Guido Manera debe hacer al laboratorio romano de Staco Film. Esa misma semana ha presentado en las dependencias de la Censura italiana no menos de una docena de cortometrajes en Ferraniacolor para su visado, así que es probable que este atasco en los laboratorios se deba a la necesidad de dar salida a las copias de exhibición de buena parte del material rodado en localizaciones de tres continentes.
 
El penúltimo día del año 1955 el rodaje de Fiesta brava se ve de nuevo interrumpido por falta de material virgen hasta la entrada del nuevo año. Por fin, el 26 de enero de 1956 finaliza la producción y el equipo italiano abandona España. Gutiérrez Torrero elabora entonces un documento titulado “Memoria explicativa de los hechos ocurridos en la coproducción hispano-italiana Toro bravo (Casta brava)”. Son tres folios de letra apretada en los que el productor resume su odisea y expone que Phoenix Film tiene un pasivo de cincuenta millones de liras con Casta brava y, mucho peor, otros ciento cincuenta con Titanus por cuenta de la producción y distribución de Africa sotto i mari, de modo que “el negativo permanece secuestrado” y “el estado italiano declara no estar en condiciones de garantizar al productor español su derecho de copropiedad del film”. De este modo, concluye que hay “que reconocer que la relevancia jurídica, garantías y eficacia del convenio anteriormente firmado resulta nula y queda defraudado el productor español” (AGA, c. 36/03630).

La delegación española en la comisión mixta hispano-italiana reunida en Roma en febrero de 1957, que debe evaluar la evolución del acuerdo, lleva el contencioso de Fiesta brava —como se sigue conociendo en Italia a pesar del baile de títulos ante la administración española— como asunto prioritario. Se trata de una partida de ajedrez en la que cada cual juega sus piezas, sin que falten actos de filibusterismo con la connivencia de las altas esferas. Itálica Films, alertada por la quiebra de Phoenix Film decide crear una sociedad fiduciaria radicada en Roma. Es una maniobra anómala pero no infrecuente. Las productoras hispanas del Opus Dei —Procusa, Ariel, Filmayer— cuentan con compañías homólogas italianas —como Domiziana Internazionale Cinematografica— para no dejar ayunas de ayudas oficiales a sus obras de prosélito católico-cinematográfico. Las películas hispano-italianas de Ladislao Vajda para Chamartín están cofinanciadas por Falco Film, cuyo objetivo prioritario, según sus estatutos es la coproducción con España. Los hermanos Couret, responsables de la productora Hesperia Films y de la distribuidora Mercurio Films, crean la compañía Mercufilm, con sede en Roma. En breve, los hermanos Balcázar, que gestionan bajo la atenta tutela del patriarca, la productora del mismo nombre y la distribuidora Filmax, fundarán en Italia la Enalpa Film. Es ésta una estrategia empresarial, no ajena a la picaresca, planificada, planteada a priori, a diferencia con Aragón Films, surgida como medida de urgencia para intentar taponar una vía de agua cada vez mayor que amenaza con echar a pique el barco.

El único cometido de Aragón Films sería recabar de la compañía de Guido Manera los derechos de propiedad del negativo embargado por el laboratorio e “intentar conseguir un anticipo de distribución de Fiesta brava, cuyo importe se destinaría a pagar a los acreedores italianos”. Es evidente que este anticipo sólo podría provenir del Ente Nazionale Industrie Cinematografiche (ENIC), entidad distribuidora paraestatal superviviente de la etapa de la intervención del fascismo en el cine, que también se ha hecho cargo de la distribución del último largometraje de Phoenix Film rodado en el Mar Rojo, Eva nera. Gracias a esta argucia y a la satisfacción de la cuenta de Staco Films por los trabajos realizados hasta ese momento, Gutiérrez Torrero procede a una oscura maniobra en la que estaría implicada la embajada de España, según se deduce de alusiones veladas en la correspondencia oficial. Lo cierto es que el material sale del laboratorio y, dado su volumen, Aragón Films lo traslada, previo paso por la legación española, a una oficina provisional en Milán, donde Pablo G. del Amo procede a seleccionar el material necesario para el montaje.

José Muñoz Fontán, director general de Cinematografía desde hace menos de un año, escribe a su homólogo italiano, Nicola De Pirro, interesándose por el asunto. Al parecer, en el ínterin, ha habido dos reuniones entre los liquidadores de Phoenix Film y Cottafavi para rematar la versión italiana de la película. Al fin y al cabo, sigue siendo una coproducción con la doble nacionalidad. Fruto de este acuerdo, Cottafavi viaja de nuevo a Madrid. Comienza entonces el tercer asalto de este combate agónico. ANICA dispone de una rama dedicada a los asuntos financieros relacionados con la cinematografía, denominada Attività Cinematografiche Italiane (ACI) que se hace cargo de la liquidación de Phoenix Film. Esta sociedad es la que establece un nuevo acuerdo con Gutiérrez Torrero para que Cottafavi pueda realizar la versión italiana, que tendrá la consideración de “versión internacional”. La culminación de estos trabajos es imprescindible para poder estrenar la película, dado que el acuerdo de ACI con el director italiano implica la cesión de los premios que reciba la cinta y el cobro irrenunciable de los derechos de autor. 

Cottafavi ha viajado a España y ha podido ver el montaje supervisado por Viladomat. Para conseguir el traslado del negativo a Roma —donde en cualquier caso debería estar depositado según la praxis habitual, toda vez que las copias españolas se tirarían a partir de un duplicado negativo— solicita realizar algunos ajustes que sólo atañerían “a la parte documental del film, con exclusión de cualquier nueva realización del doblaje español”. Pero cuando llega a Italia los términos son bastante menos amistosos: “Después de haber constatado que mi trabajo había sido completamente desfigurado por un montaje ineficaz y técnicamente equivocado, me quejé de dicha versión y solicité el envío inmediato de todo el material para poder continuar con el montaje”.

Gutiérrez Torrero contraataca con descalificaciones personales: “Los derechos del señor Cottafavi no pueden llegar, con sus caprichos, a consumar nuestra ruina, como tenemos noticias ha ocurrido al señor Navarra [Viggiani], de Roma, por idéntico procedimiento, dado que el señor Cottafavi no tiene otras ocupaciones”.

No obstante, el acuerdo para enviar dicho material ha sido ratificado por ACI e Itálica Films, representada por el abogado Leopoldo López de Castillejo, que se compromete a hacer que GTC, el laboratorio de Joinville-le-Pont donde se está realizando el tiraje del internegativo, envíe directamente el negativo una vez finalizado este trabajo al laboratorio italiano que se le indique. Claro que, antes hay que pagar el 50% de la factura del internegativo español.

domingo, 14 de agosto de 2016

toro bravo, la odisea de una coproducción (3)

El accidentado rodaje de Fiesta brava

El contrato de coproducción se firma el 24 de agosto de 1955 por un representante de Phoenix Films y en presencia del director de Unitalia —el organismo encargado de la promoción del cine italiano en el extranjero como parte de ANICA— en España, Giovanni Piergili. En dicho contrato se especifican las aportaciones de cada parte y el reparto de mercados: los beneficios obtenidos en España y colonias, para la parte española, condiciones análogas para la italiana, y el resto del mundo al 50%, como es ya habitual en estas coproducciones denominadas “equilibradas”. 

Cuatro días después llegan a España Vittorio Cottafavi y los guionistas Riccardo Ghione y Alessandro Fersen, aunque estos figuren en los papeles españoles como ayudante de dirección y “colaborador”, respectivamente. Cottafavi es un valor seguro, pero no está en su mejor momento de prestigio. Su negativa a abrazar el neorrealismo le ha dejado un poco fuera de juego en un ambiente en el que ha alternado propuestas personales —Una donna ha ucciso (1952), Traviatta ’53 (1953), de la que François Truffaut realiza un encendido elogio en Cahiers du Cinema (núm. 36, junio de 1954)…— con encargos que están a punto de costarle la carrera, como Fiamma che non si spegne (1949), una historia sobre el cuerpo de carabinieri producida por Franco Navarra Viggiani cuya presencia en el festival de Venecia desata una cadena de repulsas por supuesta apología del fascismo. Como Raffaello Matarazzo, Cottafavi se refugia en el melodrama con protagonismo femenino; al contrario que aquél su carrera no se afianza en una productora con intérpretes recurrentes, sino que va picoteando de flor en flor. No será hasta finales de la década, tras su paso por la RAI y con una floreciente filmografía ligada al péplum —ocasionalmente en coproducción con España— que su figura se revalorice.

El rosario de productoras que lo han acogido a lo largo de los años ha impedido que su trabajo se asociara al de un equipo estable. La colaboración más prolongada se ha dado con el veterano director de fotografía Arturo Gallea en el seno de Venturini Film. Giorgio Venturini ha sido el director general de producción del cine de la República de Salò, así que al finalizar la guerra se establece en Milán y Turín, lejos de los ambientes oficiales de Cinecittà. Además, el coste de los estudios turineses de la Fert es un tercio más barato que el de sus homólogos romanos y dispone de instalaciones para todo el ciclo productivo: construcción de decorados, estudios de rodaje y sonorización, laboratorios… Tal es el ambiente periférico en el que se ha movido Cottafavi hasta este momento y en el que se inserta su participación en Fiesta brava.

El plan de trabajo prevé catorce semanas de rodaje, de las cuales sólo dos se desarrollarían en los estudios Ballesteros de Madrid. El resto corresponde a filmación en exteriores y algún interior natural. Phoenix Film aportará material eléctrico, grupo electrógeno, tres cámaras con lentes anamórficas, una lente supletoria para la moviola y treinta y cinco mil metros de negativo color. Los intérpretes apalabrados son Lea Massari para el papel de Lucía, la hija del mayoral del Alamillo, y Alberto Ruschel como Lorenzo, el hijo del ganadero. Ella es una prometedora actriz de veintidós años, pero sólo ha rodado Proibito (Mario Monicelli, 1953), en tanto que él es un actor brasileño célebre mundialmente por O cangaçeiro (Lima Barreto, 1953) que acaba de rodar en España otra película de caballistas y ganado: Orgullo (Manuel Mur Oti, 1955).

En el arreglo entre Itálica Films y Phoenix Film se estipula que el rodaje empezará antes del 19 de septiembre de 1955. De hecho, los contratos con el equipo técnico-artístico español, con la plaza de toros de Salamanca y con ganaderías charras tienen como fecha de inicio el jueves, 16 de junio. Sin embargo, en esa semana no ha llegado el resto del equipo italiano ni se han recibido el material virgen ni las cámaras. A consecuencia de ello se rescinden los contratos, se retrasa el inicio del rodaje y se realiza un nuevo plan de trabajo de urgencia con el traslado de todo el equipo a Andalucía, donde se prevé un otoño más bonancible. La estimación de costes de la parte española sobrepasa ya los ocho millones de pesetas.

Por fin, el 27 de septiembre llega a Sevilla el equipo italiano con dos cámaras de las tres comprometidas y poco más de mil metros —cuatro latas— de negativo. El equipo de cámaras viene al completo: Giuseppe Aquari como iluminador, Franco Vitroti y Salvatore Occchipinti como operadores de cámara y Giovanni Savelli como foquista. Se suman así al grupo español a las órdenes de Juan García, un veterano ayudante de cámara de los tiempos del Departamento Nacional de Cinematografía, que, como casi todos sus compañeros, forma parte del equipo del Noticiario UFA en España al finalizar la contienda y pasa directamente a No-Do cuando dicho organismo asume en exclusiva las competencias informativas en las salas de cine. En la primera época él era el único facultado en el noticiario oficial para tomar planos cercanos de Franco, algo vedado al resto de los operadores. Sin embargo, debe estar versado en la filmación de acontecimientos taurinos porque, una vez terminado su trabajo en Toro bravo, formará también parte de las segundas unidades de Tarde de toros (Ladislao Vajda, 1956), El Litri y su sombra (Rafael Gil, 1959) y Currito de la Cruz (Rafael Gil, 1965).
 
Con este equipo arranca definitivamente el rodaje los días 29 y 30 de septiembre en la Real Maestranza de Sevilla, aprovechando las dos corridas que se celebran con motivo de la feria de San Miguel y el mercado de ganado. Pero una vez resueltos estos planos de ambiente la producción vuelve a detenerse porque no ha llegado la maquinaria de rodaje, ni el grupo electrónico ni los actores comprometidos. Gutiérrez Torrero denuncia el incumplimiento del contrato por parte de la casa italiana, mantiene una reunión con altos cargos del Sindicato Nacional del Espectáculo y con Piergili —quien como delegado en España de Unitalia es también el representante de ANICA— en la que éste le da toda clase de garantías siempre que no lleve adelante la resolución del contrato con Phoenix Film.
 
La actriz finalmente contratada por la productora italiana es Lucia Banti, que acaba de obtener un éxito de público con Hanno rubato un tram (Han robado un tranvía, Aldo Fabrizi, 1954), donde interpreta a la hija del tranviario Fabrizi. Con ella viaja el foto-fija Mario Meloni, cuya presencia ha reclamado una y otra vez el productor español, dado que las fotos son esenciales para la promoción y las escenas más espectaculares ya se han rodado. Su presencia es imprescindible porque las fotografías deberían tomarse también en material Ferrania. En los archivos se conservan dos imágenes en las que aparece el novillero Francisco Moreno Vega “Curro Puya”, protagonista de la película, ayudando a Lucia Banti a ponerse la chaquetilla de un traje de luces en vistoso grana y oro. Por supuesto, esta imagen no tiene nada que ver con el argumento de la película, ya que ni él, ni mucho menos ella, visten a lo largo del metraje el traje de torear.
 
En cambio, la urgencia de encontrar un actor que haga el papel de Lorenzo lleva a Gutiérrez Torrero a escoger al menor de los hermanos Peralta, Rafael, en cuya dehesa de Puebla del Río, lindante con las marismas de Doñana, se ruedan buena parte de las escenas. De este modo todo queda en casa. Del reparto inicial sólo quedan Fernando Sancho, en el papel de un periodista que confía ciegamente en la casta de Cumbreño, y Antonio Riquelme, como el alguacil del pueblo donde el toro encontrará la muerte. El prometedor Curro Puya —treinta y tres novilladas toreadas en 1955— encarnará el papel principal, veteranos de reconocida solvencia como Manuel Arbó, José Prada, Matilde Muñoz Sampedro o Antonio Casas se harán cargo del resto de los papeles “de texto” y profesionales del toro, como el subalterno Enrique Bernedo “Bojilla”, el novillero Emilio Escudero, el banderillero Gabriel Moreno o el picador Joaquín Leiva “Cuatrogordas”, asumirán los roles que les corresponden.
 
Cottafavi tiene así ocasión de trabajar con actores naturales, con los que mediará, en buena lógica, Viladomat. El doblaje se encargará más tarde de homogeneizar las interpretaciones.