domingo, 31 de mayo de 2020

el primer bikini


Así recordaba el actor Alfredo Landa sus primeras incursiones en la pantalla en el año 1962:
Ese año entraron en España turistas a mansalva y también se estrenó Bahía de Palma, aquella película en la que Elke Sommer lucía un bikini por primera vez en el cine español. Cuando se empezó a correr la voz, en muchos pueblos se fletaron autobuses para ir a los cines de la capital. Y claro, enseguida empezaron las protestas de los obispos, que no consiguieron taparle el ombligo a Elke Sommer, pero presionaron a los exhibidores hasta que le cambiaron el bikini por un traje de baño en los carteles. [Alfredo Landa en David Barba: Cien españoles y el sexo. Barcelona, Plaza & Janés, 2009.]

La anécdota resulta ilustrativa del contraproducente rigor con el que llevaba el asunto el ministro de Información y Turismo Gabriel Arias Salgado, fallecido durante el rodaje de Bahía de Palma (Juan Bosch, 1962) a los pocos días de su cese por un quíteme allá vuecencia un "contubernio judeo-masónico" en Múnich. Le sustituye en el cargo Manuel Fraga, quien pone al frente de la Dirección General de Cinematografía y Teatro a José María García Escudero, que había dimitido del mismo cargo una década antes. Apenas ha ocupado su nuevo despacho, el católico García Escudero debe lidiar con la actitud ultramontana de las organizaciones eclesiales. El 21 de diciembres de 1962 anota en su diario:

¡Qué país! A mi derecha están los que protestan ruidosamente en los cines por los bikinis de Bahía de Palma y el anónimo en que "Juan Español"  pide a los Padres de la Junta de Censura que se vayan a rezar. A la izquierda tengo a los del ¡Viva Zurlini! Y en medio, el bobo: yo, que debo de estar volviéndome político, puesto que ya no pienso sólo en lo que hay que hacer, como en los primeros días, sino en cómo voy a poder hacerlo en esta sociedad española que no es una, sino dos, y la una me frena y la otra no me ayuda. [José María García Escudero: La primera apertura. Diario de un director general. Barcelona: Planeta, 1978, pág. 50.]

En Italia las películas de playa constituyen todo un subgénero lanzado por Domenica d’agosto (Domingo de agosto, Luciano Emmer, 1950), pero que eclosiona con el desarrollismo. A finales de la década de los cincuenta las películas vacacionales se multiplican y qué duda cabe que, paisajes aparte, la exhibición de cuerpos masculinos y femeninos en sucintos trajes de baño son uno de sus principales atractivos. El bikini es una presencia habitual en Vacanze a Ischia (Amores en Ischia, Mario Camerini, 1957) —no estrenada en España hasta 1964—, Tipi di spiaggia (Mario Mattoli, 1959), Bellezze sulla spiaggia (Marino Girolami, 1961) y en la comedia rosa del subproletariado, con los rotundos cuerpos de Marisa Allasio, Maurizio Arena y Renato Salvatori en la playa urbana del Tíber en Poveri ma belli (Dino Risi, 1957).


En Costa Azzurra (Vittorio Sala, 1959) hay incluso un concurso de bikinis con las jóvenes encapuchadas del que Tiberio Murgia, reprimido meridional, saldrá escaldado, y en Scandali al mare (Marino Girolami, 1961) los bañadores constituyen el motivo de fondo de los títulos de cabecera. Además figuran de modo prominente en los títulos de Ferragosto in bikini (Marino Girolami, 1960) y Pesci d'oro e bikini d'argento (Carlos Veo, 1961), no estrenadas en España. Resulta por tanto un poco extravagante que en la coproducción Vacaciones en Mallorca / Brevi amori a Palma di Maiorca (Giorgio Bianchi, 1959) todos los bañadores femeninos sean de una pieza.


Tras haber frecuentado el género criminal desde mediados de la década de los cincuenta, Este Films, la productora de Enrique Esteban y Germán Lorente, arranca en 1961 con un filón playero cuya primera entrega es El último verano (Juan Bosch, 1962).
Se trataba de buscar un cine que pudiera ser ubicado en los paisajes turísticos que, por aquellos años, habían comenzado a ser valorizados desde una administración que pensaba en el turismo como fuente irremplazable de divisas pero también como forma privilegiada de insertar a nuestro país en en un contexto al que se le negaba el acceso por razón de su atipicidad política. [Santos Zunzunegui: Los felices sesenta: Aventuras y desventuras del cine español (1959-1971). Barcelona, Paidós, 2005, pág. 106.]
Si el protagonismo masculino sigue corriendo a cargo de Arturo Fernández, como en los policiales, las actrices que le dan la réplica suelen ser extranjeras que faciliten las ventas al exterior. En El último verano el corazón del galán, un arquitecto con tribulaciones espirituales, está indeciso entre la experiencia de Monique (María Asquerino) y la juventud de Susanne (Jeanne Valérie). El problema radica en que son madre e hija. Parece que el guionista José Luis Colina había sufrido también un revés amoroso y había abandonado durante un tiempo su cargo como jefe de programas en TVE para refugiarse en la bohemia barcelonesa y encontrar acomodo entre las huestes de Iquino, así que se sentía emocionalmente próximo al protagonista de la historia. [Ángel Comas: Joan Bosch, el cine i la vida. Valls, Cossetània Edicions, 2006, págs. 65-66.] Es en esta etapa cuando escribe el guión a partir de un argumento del periodista y escritor Manuel Vela Jiménez. El esfuerzo de ambos da lugar a un drama situado en bellos parajes de la Costa Brava y en el que Arturo Fernández presumía de haber llevado los primeros jeans gastados del cine español.

La censura interviene, al menos, en dos momentos. Por una parte se impone el redoblaje de una larga conversación entre María Asquerino y Jorge Rigaud para que no haya dudas sobre la inexistencia de adulterio por parte de ella. Por otra, Bosch rueda un plano de transición en un camping en el que aparecen dos turistas en bikini, cuya amputación resulta perentoria de cara a su autorización administrativa. "Entonces fue cuando me prometieron que tal vez al año siguiente lo permitirían", recuerda Bosch. [Antonio Gregori: El cine español según sus directores. Madrid, Cátedra, 2009, pág. 303.]

A pesar de ello, el público responde en taquilla y la crítica resulta bastante complaciente:
Lo mejor de la realización de Juan Bosch es su tono sereno, de una emoción pausada y melancólica, que no llega sin embargo, ni a la sensiblería ni al melodramatismo. Este equilibrio hace tal vez pecar un poco a su trabajo de frialdad. Pero es, en cambio, expresivo y brillante, pródigo en atractivos de tipo estético y artístico, que también tienen en e1 cine una función sumamente importante. Rodado todo el film en la Costa Brava, en lugares de un sorprendente hechizo visual, resulta un auténtico canto a la belleza incomparable de ese embriagador rincón del Mediterráneo en dónde todo, el cielo, el sol, las aguas azules y claras, las brisas suaves y los alegres tropeles de encantadoras muchachas de la colonia veraniega contribuyen a convertirlo en una sucursal —o anticipación— del paraíso. La fotografía de Mila, verdadero maestro de la cámara, ha captado prodigios. [Antonio Martínez Tomás, en La Vanguardia Española, 6 de febrero de 1962.]

La buena acogida de este primer intento propicia la continuación inmediata del filón con el precipitado rodaje de Bahía de Palma. El equipo es prácticamente idéntico: Vela Jiménez y Colina a la máquina de escribir, Esteban y Lorente a la calculadora, Miguel F. Mila tras la cámara, José Solá con la batuta -que en esta ocasión va a tener importancia capital- y Bosch coordinándolo todo e intentando imprimir ritmo al conjunto. Arturo Fernández repite como creador con el corazón desgarrado. Esta vez es Mario, un pianista especializado en la obra de Chopin, que recala en una boite mallorquina en la que Olga (Elke Sommer) y su pandilla de amigos ricos y superficiales intentan matar el tedio que suponen sus vidas a base de gamberradas y dolce vita. Mario le pega a la joven caprichosa la bofetada que su padre no le ha pegado nunca y que ella estaba deseando recibir. Como venganza, Olga hace que le despidan del club. Mario inicia entonces un idilio con Clara (Teresa del Río), la prima pobre de Olga, que ya lo conocía de antes y le admira profundamente como pianista. Sin embargo, antes de enfrentarse a la interpretación del concierto de Chopin que supuso su quiebra emocional, Mario se da cuenta de que a quien ama de verdad es a Olga. Los diálogos de fotonovela quedan compensados cada tanto por la verborrea de Cassen, en el papel del baterista del combo, trapisondista y obsesionado por las suecas. Fue una sugerencia de Bosch para equilibrar un poco la balanza de tanta transcendencia. Este contrapunto alcanza también a las composiciones musicales: las piezas del huésped de la cartuja de Valldemosa tienen como contrapartida los ritmos bailables de José Solá, que lo mismo le da al mambo o al slow que recicla un madison twist. Sin embargo, Solá prefiere sus composiciones jazzísticas para los policiales de Bosch y Julio Coll que estos trabajos en cintas "sin grandes temas argumentales ni ambición artística", aunque "en su momento resultaban agradables de ver y marcaron una época muy determinada del cine español". [José Solá a Joan Padrol, en Emilio C. García Fernández (ed.): Memoria viva del cine español. Madrid, AACCE, 1998, pág. 398.]


El modelo, sin duda, son los melodramas que Delmer Daves dirige para Universal en estos mismos años. Del patrón italiano provienen los excursos cómicos y el ambiente desarrollista. De ambos, el protagonismo juvenil, el tratamiento del color y, a ser posible, la pantalla ancha. La obliteración del ombligo de la mujer conlleva la hipertrofia de la presencia de sus piernas en la pantalla y del torso masculino, que se convierte en el principal atractivo erótico de estas cintas.


Elke Sommer luce al principio de la película el bikini negro que fue motivo de escándalo —con la consiguiente promoción— aunque en la versión española no aparece con otro blanco que sí figura en las fotos promocionales y en el cartel para el mercado azteca, al que llegó en 1964 con el expresivo título de Mallorca, besos de fuego. En Alemania el título vino a significar algo así como "Juego y pasión" y en Francia se estrenó como La tigresse. De que la intención inicial era la exportación dan cuenta sendas fotografías promocionales de una escena en la que la actriz alemana aparece desnuda en la cama para la doble versión.


La campaña promocional surtió efecto y no hay tratado sobre la censura en España, ni ensayo sobre las relaciones entre el fenómeno turístico y su reflejo cinematográfico, ni columna de chismorreo, ni memorias de Landa que no den por bueno el aserto de que el de Elke Sommer fue "el primer bikini del cine español", aunque nadie ha apuntado que el segundo entonces sería el que luce Laura Granados en el contraplano. Juan Bosch se lamentaba de haber pasado a la historia con este único sambenito.


Dos años después, Este Films regresa al lugar del crimen en Playa de Formentor (Germán Lorente, 1964) y arranca la secuencia de títulos con dos muchachas en biquini haciendo esquí acuático, algo que casi puede leerse como una declaración de intenciones. El desembarco de Fraga al ministerio de Información y Turismo ha favorecido esta evolución y la eclosión de un cine que afecta directamente a la otra rama de interés de su departamento.


Pese a la profusión de bikinis de la que hace gala la cinta desde su mismo arranque, lo que estaba al alcance de quienes ingresaran en la sala no tenía nada que ver con lo que pudieran ver personas de cualquier edad en la entrada del cine, de modo que la censura de la cartelería fue bastante más severa que la de la propia película y las dos jóvenes que practican el esquí acuático en la secuencia de créditos aparecen en el póster de la película con discretos bañadores de una pieza.

El ascenso de Lorente a la categoría de realizador deja en mala posición a Bosch en el seno de Este Films, de modo que su última película playera está financiada por la compañía madrileña de la familia Reyzábal, Ízaro Films. En Sol de verano (Juan Bosch, 1963) Rafael Alonso retoma el papel de Cassen junto a Arturo Fernández y la morena y la rubia recaen en Luz Márquez y en una debutante Rosanna Yanni, que, cómo no, exhibe su espléndido cuerpo embutido en un bikini. Hablamos con  la referencia de la portada del EP de Andy Russell porque la película, a día de hoy, resulta invisible: "La vendieron para Argentina y un burro de la casa les mandó el negativo y no regresó, claro. Creo que sólo existe una copia en 16mm y en blanco y negro". [Juan Bosch a Antonio Gregori: El cine español según sus directores. Madrid, Cátedra, 2009, pág. 304.]

Rossana Yanni recuerda ésta como su primera película. Un representante le propone que vaya a ver a los productores y les diga que ha rodado ya varias en Argentina e Italia:

Como era la época franquista y había una fuerte censura no llegaba casi nada, y lo que llegaba estaba todo cortado. Tuve el valor de seguir el juego, decir que sí y me contrataron para Sol de verano, donde debuté en el cine con Arturo Fernández. Fue un regalo que me hizo España, porque yo cómo me iba a imaginar que se me abrirían las puertas del cine.
A partir de entonces fue un sin parar. Hacíamos en poquísimo tiempo, de dos a cuatro semanas, una película y era la época de las comedias de José Luis López Vázquez, Alfredo Landa y de todos estos grandes actores en las que nosotras éramos las chicas guapas. Yo siempre hacía de sueca (risas), la extranjera, y era la que se ponía el bikini, ya que las extranjeras se lo ponían, las españolas no. Entonces ya teníamos a veces doble versión: la película con traje de baño entero para España, y la que se vendía a Sudamérica  en bikini. ¡Qué época! ¿Eh? ["Rossana Yanni, el delicado erotismo", en Proyecto Naschy, 29 de mayo de 2017.]

Rafael García Espina se rinde antes sus encantos -los de la cinta, no los de la argentina- y le dedica un encendido elogio en la sección de crítica de espectáculos del ABC:

Todo es limpio y reluciente ante el mágico contacto de la Naturaleza, que lo ilumina de luz sonreidora. La ingenua belleza de Luz Márquez, de gentil y armoniosa silueta; la planta varonil y dura de Antonio Fernández, la gracia eficacísima de Rafael Alonso, el otro aire sugestivo y atrayente de Rossana Yanni: todos se envuelven en el resplandor caliente de este Sol de verano y, tocados de su gracia, llevan a buen fin, en una interpretación correctísima, la pequeña historia de esta aventura casi paradisíaca por el soberbio escenario que la rodea. [Raafel García Espina, en ABC, 20 de noviembre de 1963, pág. 81.]

El libreto, del propio Bosch y de Ángel G. Gauna, parece más decididamente decantado hacia la comedia, prueba evidente del cansancio que provoca en el realizador el filón del melodrama playero. Lorente seguirá cultivándolo en Donde tú estés / Le desir / Un amore e un addio (Germán Lorente, 1964), Vivir al sol (Germán Lorente, 1965) y Su nombre es Daphne (Germán Lorente, 1966), aunque siempre en escenarios y ambientes más sofisticados.


Como Donde tú estés es una coproducción con Italia y Francia, la calidad del resultado sube muchos enteros. Pantalla ancha, una gran fotografía de Massimo Dallamano, partitura dúctil del ítalo-argentino Luis Bacalov, protagonismo de estrellas internacionales como Maurice Ronet, Claudia Mori y Amedeo Nazzari... El argumento narra los encuentros y desencuentros de la hija (Mori) de un industrial alemán (Nazzari) y de un escritor (Ronet) incapaz de escribir una línea y que financia sus noches de alcohol y olvido a base de la explotación turistas y de la venta de favores sexuales a una dama con posibles (Maruja Asquerino). Ningún personaje relevante es español, así que el vicio y la corrupción, es sexo mercenario y las tentativas de suicidio, nada tienen que ver con las esencias nacionales. Los ecos de Antonioni y de La dolce vita (Federico Fellini, 1960) cuajan puntualmente en alguna escena de raro valor, como la de los invitados a la fiesta deambulando por el bosquecillo hasta desembocar en la playa, al amanecer. El resto -a pesar de la presencia de Juan Marsé y Juan García Hortelano entre los guionistas- está resuelto con solvencia melodramática, pero a base de diálogos tan tópicos como los personajes que los pronuncian.


Helga Liné puede hacer esquí acuático en bikini, pero la censura española prohíbe el baño nocturno de Patrticia Viterbo desnuda.



De este momento sólo nos han llegado sendas fotografías de rodaje. Es posible que en la copia francesa aparezca la escena, pero no hemos dado con ella. El corte se hizo a posteriori. Cuando el guión se presentó a censura previa, el comité ordenó suprimir una cita del Libro de Ruth del Antiguo Testamento con la que se abría la película y cambiar el final "en el sentido de que quede clara la redención del protagonista". [Santos Zunzunegui. Op. cit. pág. 107.]

Torremolinos, Cadaqués y Sitges, como Mallorca o la Costa Brava, son localizaciones privilegiadas para mostrar a la alta burguesía europea y a los nuevos beatniks en busca de paraísos artificiales. España se convierte así en telón de fondo típico y tópico auspiciado por el ministerio de Información y Turismo del "Spain Is Different". Hasta Bardem pica el anzuelo con Los pianos mecánicos / Les pianos mécaniques (Juan Antonio Bardem, 1965). Desde mediados de la década, la cosa variará de tono y Benidorm y Torremolinos terminarán llevándose al agua el gato del turismo masivo y el macho ibérico a la caza de la sueca. Algo entre Un beso en el puerto (Ramón Torrado, 1965) y las autorreferenciales ¡Vivan los novios! (Luis G. Berlanga, 1970) y El puente (Juan Antonio Bardem, 1977), con paradas obligatorias en el cine social de La piel quemada (José María Forn, 1967) y en la sátira complaciente de El turismo es un gran invento (Pedro Lazaga, 1968).
 
Tres notas más en torno a la presencia del bañador de dos piezas en las pantallas españolas y a la arbitrariedad del criterio censorial. Todavía en 1965 se quejaba Summers de que la censura no le había dejado sacar a Sonia Bruno en bikini en El juego de la oca (Manuel Summers, 1965) —cuya médula argumental es el adulterio—, aunque en la cinta hay figurantes que sí que lo lucen.



Frente a las críticas de los que ven en los nuevos criterios censores de García Escudero apenas una puerta para este tipo de exhibiciones epidérmicas y no para la libre exposición de ideas, contraargumenta el director general...
Que el área de libertad que delimita [la censura] sea utilizada más veces para rodar Bahía de Palma que La caza [Carlos Saura, 1966] es una consecuencia inevitable de las servidumbres comerciales del cine, pero allí donde el Estado sí puede orientar el contenido del cine, esto es, en el cine especialmente protegido, La caza tiene esta protección especial y no la tienen películas como las otras citadas. [José María García Escudero: Una política para el cine español. Madrid: Editora Nacional, 1967, pág. 53.]

El motivo central de Nuevas amistades (Ramón Comas, 1963), cinta basada en una novela de Juan García Hortelano, es un embarazo no deseado y el aborto que hay que practicarle a la chica para que satisfacer la hipocresía de la clase a la que pertenece. Sin embargo, el asunto no se menciona ni una sola vez en todo el metraje y las alusiones al asunto resultan tan veladas que rozan el cripticismo. Superadas todos estos obstáculos de orden superior, quedaban los menores. La secuencia en la que las chicas conversan al borde de la piscina se rodó en doble versión: en la primera de ellas, las actrices lucían el ya admitido dos piezas; en la segunda, maillots. Para poder estrenar, hubo de montarse esta última.


Sin embargo, hacía ya varios años que el primer bikini había pasado la censura en la coproducción hispano-italiana Buenos días, amor / Amore a prima vista (Franco Rossi, 1958), rodada en Barcelona y la Costa Brava en 1957 por un elenco franco-ítalo-hispano y estrenada en el Palacio de la Prensa y en el Roxy B de Madrid en mayo de 1958. La participación española corría por cuenta de los hermanos Balcázar.


La muchacha caprichosa fue en aquel caso la francesa Isabelle Corey -una de las protagonistas de Vacanze a Ischia-, a la que le cabe el honor de haber sido la primera en lucir un sucinto dos piezas en las pantallas españolas, arrebatándole así el título a Elke Sommer. Además, el atuendo le cuesta una multa por parte de la guardia municipal a pesar de que ya se cubierto con un pudiquísimo albornoz. La intervención del fabricante y vendedor de refrescos interpretado por Walter Chiari sólo consigue enredar más las cosas, por lo que la muchacha decide hacerse pasar por su acompañante, hija de un jardinero. De este modo se ponen en marcha dos enredeos de amor interclasista que propiciarán sendos finales felices, como no podía ser menos en una comedia romántica tirando a rosa-rosa como ésta. En cualquier caso, al César...

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