domingo, 29 de agosto de 2021

el día de difuntos de 1960


El 1 de noviembre de 1960 coinciden en la cartelera de la Gran Vía madrileña dos películas dirigidas por Luis César Amadori: Mi último tango (1960), protagonizada por Sara Montiel, y Un trono para Cristy / Ein Thron für Christine (Luis César Amadori, 1960), una coproducción hispano-alemana basada en una comedia de José López Rubio, que bebe tanto del éxito de Roman Holiday (Vacaciones en Roma, William Wyler, 1953) y Sissi (Sissi, Ernst Marischka, 1955) como de ¿Dónde vas, Alfonso XII? (1958), del mismo Amadori. De algún modo, el realizador argentino afincado en España se ha convertido en emblema de un cine con sólidos valores de producción, de seguro éxito popular y, quizás por ello mismo, evasivo, ajeno a la realidad social del momento. Probablemente por eso, Julián Marcos y Joaquín Jordá rematan su documental dedicado al Día de los muertos (1960) con unos planos de las carteleras de ambas películas.

Durante los diez minutos anteriores, un equipo formado por alumnos del Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematográficas ha realizado lo que es una clásica “sinfonía urbana” circunscrita a la necrópolis del Este de la capital. Fernando Rey y Laly Soldevila han adoptado un estilo frío y distanciado para proporcionar al espectador las estadísticas de vidas y muertes: “Contra lo que pudiera parecer, Madrid cuenta con más habitantes vivos que muertos. De los quince metros cuadrados que goza el madrileño en vida, pasa a ocupar a su muerte poco más de un metro”. 

Luego, apenas hay humor macabro, al estilo del que predomina en Los muertos no se tocan, nene, la novela de Rafael Azcona publicada en El Club de la Sonrisa de Taurus en 1956 o el que presidirá Tus amigos no te olvidan, de Luis Carandell, editado en 1975 por Ediciones 99. Jordá y Marcos optan por alternar las tareas cotidianas de la veneración a los difuntos —el mercado de flores ante la plaza de toros de Las Ventas, la dificultad para encontrar sitio en el transporte público, la limpieza de una lápida— con esculturas funerarias y ringleras de fosas vacías que aguardan inquilino. Y el capote y el tricornio de un guardia civil. Y rostros, cientos de rostros anónimos, que desmienten desde la pantalla el “milagro económico” español promovido desde el gobierno por el Opus Dei con la oferta turística como principal motor de desarrollo.





Sin embargo, el motivo de enfrentamiento con la censura no fue éste, sino la pretensión de los cineastas de rodar en el Cementerio Civil, anejo a la necrópolis de la Almudena:

Había una reflexión sobre la heterodoxia española, asociada al cementerio civil, que rodé pero después no pude montar, porque la prohibió la censura del guión, taxativamente. Ahí tampoco estaba la muerte. A través del cementerio civil, que era un lugar de especial concentración alrededor de todo lo que significaba heterodoxia, se intentaba explicar que existía otra historia de España, que no era la de Isabel la Católica o El Cid Campeador. Había otra gente que perdió, tuvo sus avatares, sus altibajos, y en los años sesenta había sido borrada. Se trataba de recuperar su memoria, sin ninguna necrofilia. Por el contrario, se trataba de reivindicar que esa gente seguía siendo aprovechable. Es cierto que estaban enterrados en panteones, pero, justamente, el rodaje se hizo el día que estaban más frecuentados. No eran panteones solitarios. [Joaquín Jordá, en Nosferatu, núm. 52, 2006, pág. 67.]

Los recuerdos de Jordá son refrendados por los de Julián Marcos y por el expediente de censura. Uninci envía a dos equipos de realizador-cámara: el de Marcos y Luis Enrique Torán rueda la actividad en la plaza de las Ventas y la carretera del Este, en tanto que el de Jordá y Juan Julio Baena se encarga de rodar en la Almudena y en el cementerio Civil. Es precisamente a la salida de éste cuando les interroga la policía y solicitan que les sea entregado el material. Según Jordá, Baena se las habría arreglado para velar la lata que contenía el metraje más comprometido y que atañía a militantes de izquierda ante los panteones de los presidentes republicanos —en la de Salmerón dice “renunció al poder por no firmar una sentencia de muerte”— y viejos militantes socialistas.

El resto del negativoes revelado y revisado atentamente en la Dirección General de Seguridad. Aunque esté sin montar, los antecedentes políticos de Juan Antonio Bardem y Baena pesan a la hora de valorar la futura película como material subversivo. Según los informantes, es evidente que en todo el material del Cementerio Civil “se trata de recoger detalles de sepulturas pertenecientes a políticos o escritores de significación marxista, izquierdista, masónica o atea”. [Informe de la DGS a la DGCyT, del 11 de noviembre de 1959, reproducido por Alicia Salvador Marañón: De Bienvenido, míster Marshall a Viridiana. Historia de Uninci: una productora cinematográfica bajo el franquismo. Madrid: Fundación Egeda, 2006, pág. 398.] No será el único inconveniente. Al parecer, Uninci olvida comunicar las fechas de inicio y fin de rodaje por lo que cuando el corto llega a censura, se deniega el trámite al considerarse caducado el permiso de rodaje concedio el octubre anterior. La productora solicita entonces un nuevo permiso con fechas de mediados del año 1961, cuando las instituciones están al cabo de la calle de que la filmación se ha realizado la primera semana de noviembre de 1960. Mediante esta componenda, el documental puede emprender su largo proceso censorial: nada menos que año y medio antes de que sea autorizado. Ya se había prohibido anteriormente utilizar el metraje obtenido en el Cementerio Civil, pero en diciembre de 1962 se condiciona la autorización al corte de un plano de la placa conmemorativa de los fallecidos de la Legión Cóndor y el plano adyacente de la lápida deteriorada en la tumba de José Ortega y Gasset. 


Los cines de la Gran Vía, con los que Día de los muertos desemboca en la noche, alternan con la emblemática representación del Tenorio —en el Teatro Español de la plaza de Santa Ana colocan el cartel de “No hay localidades” para las funciones de tarde y noche— y un reloj, que nos recuerda que el tiempo se nos escapa y que todas las horas hieren, pero es la última la que mata.

domingo, 22 de agosto de 2021

el crimen de mazarrón

Imperio, 31 de enero de 1956, pág. 3.

El extraño viaje (Fernando Fernán-Gómez, 1964) se rodó en 1964 pero no se estrenó en Madrid hasta 1969 y en programa doble. Cuando por fin llegó a las pantallas, los críticos de Triunfo y Nuestro Cine hicieron una defensa numantina de este título anómalo, con un humor desaforado, muy propio de los dos guionistas metidos en el proyecto: el bohemio cartagenero Perico Beltrán y el muy interesante Manuel Ruiz-Castillo, frecuentador del Café Gijón y promotor de Tip y Coll en sus primeros tiempos como pareja humorística. 

La cosa había tenido su origen en la tertulia de la barra del Gijón, como tantas cosas por entonces en la vida de Fernán-Gómez. El extraño suceso de Mazarrón tenía en vilo a la opinión pública. Las primeras noticias llegan a la prensa el 17 de enero de 1956, cuando un pescador descubre los cadáveres de un hombre y una mujer en la playa murciana de Nares. Al día siguiente, la agencia Cifra, amplía la información reconstruyendo los pasos de los tres hermanos Pérez Gómez durante la última semana en Mazarrón, porque para añadir morbo al asunto, María Luisa y José —de 62 y 47 años respectivamente— han sido identificados como los fallecidos, pero Marina, de 52, se ha esfumado. En la playa había una botella de coñac y tres copas, dos de las cuales se sospecha que contuvieran además un producto tóxico. José llevaba el documento de identidad en el bolsillo, pero roto en pedacitos minúsculos. María Luisa iba vestida con un abrigo de pieles sobre una combinación o camisón, lo que excita el morbo popular porque los tres hermanos eran extremadamente religiosos y mantenían un celibato riguroso.

El semanario de sucesos El Caso les dedica las portadas de sus números 194 y 195. Los hermanos habían nacido en Haro, donde tenían un establecimiento hotelero. En 1950 se trasladaron a Madrid, donde regentaron una mantequería en la calle Narváez, pero el estado de salud del varón les decidió a regresar a La Rioja. Ahí intentan infructuosamente poner en marcha una fábrica de pasta. Sus pertenencias fueron enviadas a unos familiares burgaleses o alaveses antes de emprender el viaje a Murcia a pesar de que habían comunicado a estos que habían decidido marcharse al extranjero. El Instituto Nacional de Toxicología certifica que dos de las copas contenían ácido sálico, producto moderadamente tóxico utilizado en zapatería para eliminar manchas de tinte.

Tras barajarse las hipótesis más aventuradas —el asesinato, una operación de contrabando frustrada—, se conjetura que pueda tratarse de un pacto suicida y que la hermana mayor decidiera renunciar en el último momento y se haya escondido . [Agencia Cifra: “Se habla de un suicidio colectivo en la playa de Mazarrón”, en Imperio, 3 de febrero de 1956, pág. 9.] Pero como no se encuentra rastro de ella en ningún lugar, la policía descarta que haya sido asesinada por un cuarto implicado en la trama del que tampoco se ha encontrado rastro y concluye que Marina se ahogó. El caso se da por cerrado. Después de casi un mes de intensa actividad informativa y ante la esterilidad de la investigación policial, la prensa guarda un repentino silencio.

Berlanga se metió entonces a émulo de Sherlock Holmes y propuso como solución del enigma la idea del amante travestido de la desaparecida. Pedro Beltrán, cómplice literario de Fernán-Gómez en sus películas más personales, decidió llevar adelante la propuesta, pero su inveterada bohemia convenció a los productores de emparejarlo con Ruiz-Castillo para que el libreto se rematara en tiempo y forma. La colaboración terminó con la amistad entre ambos y Beltrán pulió la versión final con Fernán-Gómez, una vez descolgado Berlanga del proyecto. El resultado es una de las películas más señeras del cine español y, su origen, una nota al pie en la filmografía de Fernán-Gómez y Berlanga en este año, en el que se conmemoran sus respectivos centenarios.

domingo, 15 de agosto de 2021

for films, avanzadilla del cine x

Con la desaparición de la censura en 1977, el gobierno de UCD crea una etiqueta transicional hasta que el estado español normalice el cine X en 1983. El artículo sexto del Real Decreto 30171/1977, de 11 de noviembre, por el que se regulan “determinadas actividades cinematográficas” especifica que “cuando por su temática o contenido pudieran herir la sensibilidad del espectador medio, la administración podrá acordar que la película sea calificada con un anagrama especial y, con las advertencias oportunas para el Visado de Películas, expone qué cintas se destinarán en el futuro a las salas X:

Serán clasificadas para salas especiales las películas cuya temática sea, principal o exclusivamente, el sexo o la violencia. Se entenderá que una película tiene por objeto exclusivo el sexo cuando, con fines de especulación comercial, contenga escenas o secuencias que describan la realización de actos sexuales de manera directa y real a la vista del espectador sin suposición alguna. Se entenderá que una película tiene por objeto exclusivo la violencia cuando constituya una incitación a la misma. 

Mientras tanto, el artículo 15 desciende hasta lo más menudo para estipular qué producciones quedan englobadas en la clasificación "S":

Cuando las películas clasificadas para mayores de dieciocho años pudieran herir la sensibilidad del espectador medio, la subcomisión de clasificación podrá proponer que la película sea clasificada con la letra “S” y que a continuación de la clasificación de la película por edad se inserte, entre paréntesis, la advertencia: “Esta película, por su contenido, puede herir la sensibilidad del espectador”. […] Las salas de exhibición que programen una película de este tipo habrán de colocar en lugar bien visible, junto a las taquillas en que vendan entradas para esa película, una placa distintivo, cuadrada, de 40 centímetros de lado, en la que sobre fondo rojo figurara, en blanco la letra “S”, que tendrá una altura mínima de 20 centímetros.

Claro, que nada de esto tenía que ver con el progresivo afianzamiento del sexo explícito en el cine comercial de buena parte de los países occidentales entre 1969 y 1975, año de su legalización en Francia.

Por la gatera de la S —de sensibilidad, no de sexo— se colaron en las pantallas películas como Salò o le 120 giornate di Sodoma (Saló o los 120 días de Sodoma, Pier Paolo Pasolini, 1975), Ai no Korîda (El imperio de los sentidos, Nagisa Oshima, 1976), o Mad Max (Mad Max, salvajes de autopista, George Miller, 1979). Aunque Jesús Franco había rodado antes en Alemania varios títulos que se estrenaron en España con la etiqueta S, la primera producción española en hacerlo fue Una loca extravagancia sexy (Paul Benson, 1978) [Magi Crussels: Directores de cine en Cataluña, de la A a la Z. Barcelona: Universitat de Barcelona, 2009, pág. 133.], antología de números eróticos rodados en 16mm en una sala de fiestas de Lloret de Mar para For Films, con secuencias de continuidad interpretadas por argentino Ángel Pavlovsky. [Ricard Reguant: “1977 Cine S 1ª parte”, en Ricard Reguant Blog, 30 de marzo de 2010.] Tras el seudónimo de Paul Benson se esconde el chileno Enrique Guevara, uno de los más activos directores de cine S con protagonismo de su hermana, Raquel Evans. En 1978 ven la luz docena y media de producciones españolas clasificadas S de todo pelaje: del melodrama erótico Jill (Enrique Guevara, 1978) a la satánica Escalofrío (Carlos Puerto, 1978), de la arty Bilbao (Bigas Luna, 1978) a la denuncia de Carne apaleada (Javier Aguirre, 1978), de la provocación militante de El sacerdote (Eloy de la Iglesia, 1978) a la explotación sádica de Los violadores del amanecer (Ignacio F. Iquino, 1978). Algunas de ellas figuran de modo autorreferencial en otros títulos del ciclo y así no es extraño encontrarse esta última citada en El periscopio (José Ramón Larraz, 1979)...

... o Die teuflischen Schwestern (Aberraciones sexuales de una rubia caliente, Jesús Franco, 1977) como fondo de los títulos de crédito de En busca del polvo perdido (Enrique Guevara, 1982).

En paralelo, muchas de estas películas de la primera hornada clasificada S e incluso anteriores nutren una especie de mercado paralelo de cuasi-fotonovelas eróticas. El número 1 de Sexy Cine, lanzada en 1977, presenta la novelización ilustrada “sólo para adultos” de Y ahora, ¿qué, señor fiscal? (León Klimovsky, 1977) con el título inicialmente previsto que aludía al tema necrofílico de la cinta: Orgasmo sobre una muerta. El tercero es la ya citada Una loca extravagancia sexy.

También en 1977 llega a los quioscos Nuevo Film-Sex, editada por la empresa madrileña Permanencias y distribuida desde Barcelona por Edipress, S.A., una editorial especializada en fotonovelas. Por lo demás, el esquema parece similar a Cine Sexy: una continuidad narrativa, a ratos dialogada, del argumento de la película, ilustrada profusamente con fotofijas y algunas fotografías robadas durante el rodaje. Además, ficha técnica, algún reportaje ocasional sobre una película extranjera de éxito y página de humor firmada por Don Cástulo.

La doble página central era un póster de la protagonista. El primer número de Nuevo Film-Sex es un monográfico sobre El límite del amor (Rafael Romero Marchent, 1976) y, curiosamente, en la escena en la piscina en la que Didi Sherman y Víctor Valdverde aparecen desnudos a él le han pintado un slip con tinta negra. Aborto criminal (1973), Chicas de alquiler (1974), de Iquino, o Inquisición (1976) y El huerto del francés (1978), de Paul Naschy, entre otras anteriores a la clasificación S, aparecieron en esta colección. O sea, que la comercialización de este tipo de productos llegó antes a los quioscos que a las pantallas.

El andorrano Jordi Gigó es el guionista y director de La perversa caricia de Satán (1976), una producción con base en el principado para una marca radicada en Lérida llamada Andros Films, pero en la que no resulta difícil rastrear la participación de Eurociné, que distribuyó la película en Francia con el título de Le baiser du diable y varias escenas de desnudos que, inicialmente, no figuraban en la versión española. Tras su paso por los cines conforme a la censura imperante en 1975, para mayores de 18 años y con una calificación moral de la iglesia católica 3-R (mayores con reparos), a La perversa caricia de Satán se le restituye el metraje rodado para la exportación y accede al agonizante circuito S en el verano de 1984 en un programa triple denominado “Gran festival erótico” en el que comparte la pantalla del madrileño cine Postas con Ilsa, Harem Keeper of the Oil Sheiks (Ilsa, la hiena del harén, Don Edmonds, 1976) y La cameriera nera (La camarera negra, Mario Bianchi, 1976).

José Canet, el montador de Una loca extravagancia sexy, recuerda que “Gigó quería volver a dedicarse a la dirección. El hecho es que, para ello, necesitaba alguien que le reemplazase en For Films. Y ese alguien fui yo. Jordi pudo de esta forma dedicarse a preparar la producción de una primera película porno, titulada Trampa para una call girl”. [José Luis Salvador Estébanez: “Entrevista a Josep Canet”, en La Abadía de Berzano, 27 de mayo de 2013.]

En la Barcelona ácrata y contracultural del primer postfranquismo, For Films, la compañía para la que trabajan Gigó y Canet, comercializa porno en Super-8. Es complicado rastrear sus títulos originales, pero en el catálogo encontramos cintas de 60 y 120 metros, lo que equivaldría a unos diez o veinte minutos a 24fps. Algunas de estas películas se distribuyen en versión corta y larga, como Las sacerdotisas del amor o Hippies y colegialas, números de catálogo 26-26L y 28-28L, respectivamente. La pasión por el cine de Jordi Gigó le ha llevado hasta este microuniverso periférico y clandestino que trabaja, fundamentalmente, con material proveniente de Italia y distribuido por correo. ¿Por qué no aprovechar esta infraestructura para rodar una película propia, aunque sea con el seudónimo de Georges Lewis?

La primera parte de Trampa para una call girl se editó en VHS con el título de Amores profundos. Este montaje tiene una duración de 51:29 y alterna performances sexuales con una trama argumental. Los títulos de crédito aparecen sobreimpresionados sobre el principio de un número en directo ejecutado por la pareja Brigitte & Gunther. Se supone que se trata de una actuación en directo, aunque espectadores y ejecutantes nunca compartan plano. De este modo, la cópula de la pareja, de unos ocho minutos de duración en pantalla, busca inscribirse en esa dinámica de registros de espectáculos que parecen conformar parte del catálogo de For Films. De hecho, la eyaculación visible en/sobre el cuerpo de la mujer, que constituye uno de los rasgos distintivos del hardcore, viene acompañada en la pista de sonido por unos aplausos de espectadores invisibles. De entre ellos, se ha individualizado a uno en un par de insertos en los que pronuncia frases chuscas —“¡Este tío va a sacar petróleo!”— que sirven de mínimo respiro humorístico a la monotonía del acto. La otra trama ha presentado a Mag Salgado (Myrna Vel), en el momento de ser agredida por Álex (Jorge Termes), el chulo que la explota. Se ha marchado de casa de su padre, Raúl Salgado (Carlos Lasarte), un hombre de negocios metido en política, y ha caído en manos de la red de prostitución. Cuando se encuentra con su padre, a la puerta de un restaurante, él le ofrece que vuelva a casa donde gozará de la misma libertad que tiene ahora, pero ella, como muchos personajes adolescentes de Iquino, replica que “a veces hubiera querido tener menos libertad”. Raúl acude a la agencia Glamour, que dirige Lorena (Lynn Endersson), y descubre en el álbum de chicas de compañía a su hija. Concierta con ella una cita en un hotel y tras los mutuos reproches ella le cuenta cómo conoció a Lorena, que la sedujo y la chantajeó.

Todo ello invita a pensar en que la distribución en Super-8 se hacía parcelada y que el montaje completo se realizó con vistas a su exhibición en salas cuyo funcionamiento en España no se regularizó hasta 1984. De este modo, Porno Girls, que había nacido para circular en el circuito clandestino del Super-8, termina formando parte del floreciente mercado del vídeo doméstico a principios de la década de los ochenta. Freixas y Bassa no dudan en calificar la película de Gigó, datada en 1977, como auténtica “precursora” del cine pornográfico en España. [Ramón Freixas y Joan Bassa: El sexo en el cine y el cine de sexo. Barcelona: Paidós, 2000, pág. 192.]

El mismo Bigas Luna se lanzará a esta aventura durante la preparación de Bilbao con Historias impúdicas, once cortometrajes autónomos, rodados en 16mm y comercializados en Super-8 a través de la marca Cine Promo.  De hecho, La millonaria (1976) se incorpora al metraje de Bilbao porque el protagonista la proyecta en su apartamento. La llama “la película de la tía del secador”. Sin embargo, al no entrar en el hardcore estas películas pasan censura y todo:

Después de Tatuaje hice una serie de películas en Super-8, de estas pseudo-pornos. No lo eran en absoluto porque entonces no se podía ni enseñar el coño, en todo caso se les podría llamar “sexis”. Las distribuíamos por correo. Fue una experiencia cojonuda, muy divertida y además muy difícil. Teníamos que hacer películas que teóricamente hicieran trempar pero en las que no se podía ver nada. Aún guardo los papeles de censura; porque las mandábamos a censura para que las aprobaran. Ahora las veo como películas cómicas. [Bigas Luna, citado por Gonzalo M. Pavés: “Historias impúdicas: El programa erótico de Bigas Luna”, en Quintana, núm. 16, 2017, pág. 283.]

Así que mientras Cine Promo tiene un recorrido administrativo sin mayores contratiempos, la historia oficial de For Films es la de un largo proceso por delitos contra la salud pública, lo que nos permite intuir al menos la infraestructura que sustentaba la firma. La empresa comercializadora se llama oficialmente For Mail, tiene su domicilio social en Vía Agusta, 143, 8º izda. y su administrador es el italiano Vincenzo Garozzo Manca. La central de Cinematiraje Riera en Barcelona, también citada en los procesos, debía ser simplemente la responsable del revelado en 16mm y tiraje de copias en Super-8 por reducción de paso. Como titular de la productora Astrid Films figura Gigó, con domicilio es la calle Roger, 38. Sele Club S.A., sita en la calle Caballero, 79 - ático, se dedica a la distribución de lo que sea. Por ejemplo, en la revista Historia 16 [1980] ofrecen un mosquetón Mauser con su bayoneta, un casco de infantería “usado en la última guerra civil” y tres obuses de mortero. Por menos de once mil pesetas (más sesenta de gastos de envío) le empresa se compromete a enviar el lote a domicilio por correo.

El 21 de septiembre de 1978, el tribunal de Contrabando de Barcelona, los cita a todos ellos como presuntos inculpados en un expediente instruido por “aprehensión y descubrimiento de productos estimulantes”. El propio tribunal valora la mercancía en 395.760 pesetas, por lo que la presunta infracción sería de mayor cuantía. En el ínterin, For Films presenta en 1978 suspensión de pagos por deudas declaradas por valor de tres millones y medio de pesetas. [Feliciano Baratech: “Sismograma económico”, en La Vanguardia, 19 de noviembre de 1978, pág. 39.] El juicio queda fijado para el 12 de enero de 1980 a las diez de la mañana. [BOE, núm. 298, 13 de diciembre de 1979.] El fallo dicta el comiso de “cinco películas que se consideran no justificadas” —signifique esto lo que signifique en jerga jurisprudencial— por cuenta del responsable de Sele Club y la destrucción de “los géneros que le fueron aprehendidos relativos a estimulantes sexuales”. [BOE, núm. 79, 1 de abril de 1980.] La última mención a For Films tiene lugar en un edicto de 1984 del Juzgado de Primera Instancia de Barcelona por el que se embargan los bienes de la empresa, de la que ahora son titulares Mario del Conte Mazzini y Marianela Miceli. [La Vanguardia, 5 de abril de 1984, pág. 52.]

La carrera de Gigó ha tomado otro rumbo. Con El espectro de Justine (Jordi Gigó, 1987) se planteará la producción de cine de género con base en Andorra. La irrupción del vídeo doméstico en el mercado y la saturación del cine clasificado S han abocado a la subindustria alternativa del porno en Super-8 a la desaparición. Desde la Dirección General de Cinematografía, Pilar Miró pondrá fin a este periodo transitorio —abonado a las dobles versiones— con el Real Decreto del 27 de abril de 1983 sobre películas y salas X y de Arte y Ensayo. Pero no será hasta diciembre de 1984 que se estrene en Barcelona la primera película X de producción netamente hispana, a cargo de Fervi Films: Una rajita para dos (Lulú Laverne, 1982), seudónimo tras el que se esconde el inabarcable Jesús Franco, según unos [Carlos Aguilar: Jesús Franco. Madrid: Cátedra, 2011, pág. 269.], o su compañera Lina Romay, según otros. [Esteve Riambau y Casimiro Torreiro: Guionistas en el cine español: Quimeras, picarescas y pluriempleo. Madrid: Cátedra / Filmoteca Española, 1998, pág. 319.]

domingo, 8 de agosto de 2021

farsantes

 
El escritor gallego Daniel Sueiro dedica su novela breve La carpa a describir la vida de una compañía de actores ambulantes. Pertenece Sueiro a la generación de narradores de los años cincuenta entre cuyos más destacados exponentes se encuentran Ignacio Aldecoa, Juan García Hortelano o Jesús Fernández Santos y está muy ligado al Nuevo Cine Español o, al menos, a algunos de sus nombres más señeros egresados del Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematográficas, como Carlos Saura, Mario Camus y Basilio Martín Patino.

La última incursión de Sueiro en el cine -olvidados ya el NCE y la escuela literaria en la que se hizo como escritor- es El puente (Juan Antonio Bardem, 1977). La película de Bardem, basada en el relato Solo de moto, intenta con poca fortuna trasponer el esquema que tan buenos resultados está dando por aquellos años en Italia. Sin embargo, Bardem no es Dino Risi, igual que Alfredo Landa no es Ugo Tognazzi, ni falta que les hacía. Bardem realiza la película recién salido del penal de Carabanchel y prepara durante su rodaje la primera asamblea democrática del Cine Español. No podemos obviar, sin embargo, que entre los añadidos al cuento original está la intervención de un grupo de teatro independiente, a cargo de José Carlos Plaza y el TEI. Han pasado más de veinte años y los nuevos Cómicos (Juan Antonio Bardem, 1954) viajan en furgoneta y recorren los pueblos de la Castilla profunda despertando conciencias dormidas con un esperpento musical que remite directamente a Castañuela '70 (Tábano, 1970).

Algo antes ha participado con Basilio Martín Patino en la concepción de Queridísimos verdugos (1973-1976), documental auspiciado por dos libros-reportaje del escritor: El arte de matar (1968) y Los verdugos españoles: Historia y actualidad del garrote vil (1971).

Pero volvamos al principio de la relación de Sueiro con el cine. Su origen está en un libreto, coescrito con Camus, que recibe el tercer premio en el concurso anual del Sindicato Nacional del Espectáculo en 1957. Su título: Fin de fiesta. Poco después Sueiro publica en un semanario una serie de reportajes sobre los descargadores del mercado de Legazpi. Camus y Saura recurren a él cuando el segundo piensa que se podía facturar una película de corte realista con un presupuesto ínfimo. El resultado es Los golfos (1959). A continuación, el mismo trío plantea Estos son tus hermanos, un guión en torno al regreso de un exiliado a su ciudad natal para ver por última vez a su madre. El guión es rechazado por la Censura y Sueiro publicará su versión en forma de novela en México.

Tras estos encuentros profesionales, Sueiro y Camus deciden acometer la adaptación de la novela corta La carpa, que ha ganado en 1958 el Premio Café Gijón. El relato, que es un adelantado "viaje a ninguna parte", da cuenta de las miserias del grupo de cómicos durante los quince días anteriores al Sábado de Gloria. La acción se inicia en Medina de Rioseco. Durante toda la semana no ha entrado nadie a la función, probablemente por la cicatería de no rifar la botella de coñac el primer día, según le echa en cara a la empresa uno de los actors. Como durante la Semana Santa no se puede trabajar, marchan a una capital de provincias –Valladolid-, donde pasan los días recluidos en un burdel, sin comida.

Sueiro traza la radiografía de la compañía en voz de uno de los cómicos: “A veces llegamos a un pueblo así y sabemos que allí va a haber fiesta porque hemos llegado nosotros y nosotros somos los titiriteros, o los comediantes, o los gitanos, o los del circo, o los cómicos..., según lo que quieran llamarnos”. Y más adelante vuelve sobre el tema: “Nosotros somos cómicos, titiriteros, farsantes. Ese es nuestro oficio. Tal es nuestra profesión. La carpa no es un negocio, sino un medio de vida. No trabajamos para hacernos ricos ni famosos, trabajamos para comer, pero muy a menudo no comemos”.  [Daniel Sueiro: “La carpa”, en Cuentos completos. Madrid, Alianza Editorial, 1988.] Diagnóstico igual o muy parecido al que realiza Tina (Margarita Lozano) en la adaptación cinematográfica cuando un ex-compañero de armas de Rogelio (Fernando León) les invita a comer con su familia.

Según los títulos de crédito, Los farsantes (Mario Camus, 1963) es la producción número 73 rodada en los Estudios IFI. Ignacio F. Iquino viene produciendo por su cuenta y riesgo desde finales de los años cuarenta y a lo largo de los años ha formado un equipo estable de guionistas e, incluso, un modesto star system en el Paralelo barcelonés. Siempre atento a las demandas del mercado ha apostado por la comedia disparatada, por el melodrama religioso y sobre todo por el policiaco. Su contacto con Mario Camus supone su aproximación a la nueva corriente inspirada desde la administración por José María García Escudero que prima a los titulados de la Escuela Oficial de Cine. Pero Iquino -perro viejo dispuesto a aprender pocos trucos nuevos- no se fía demasiado del realizador novel. El equipo técnico es el de la casa y hablan entre ellos en catalán con lo que Camus pasa los primeros días in albis. Dicen los cronistas que sólo tras ver la primera semana de copión, el veterano productor decide confiar plenamente en el director debutante.

La Compañía de comedias de don Pancho -siete hombres y tres mujeres- lleva en gira pemanente un repertorio compuesto por Genoveva de Bravante, una Pasión y las probablemente apócrifas La huérfana de París y Vanidad y miseria. El periplo y el final del relato mantienen cierta fidelidad en su traslación a la pantalla. Por lo demás, las diferencias son notables. Se utiliza el velatorio de uno de los actores para abrir la película; Rogelio se encuentra con un compañero de armas –lo que pone en evidencia la presencia de la Guerra Civil como trasfondo permanente-, posteriormente se fuga con la recaudación y, sobre todo, se introduce el episodio de la juerga de señoritos en la que Tina es obligada a hacer un patético estriptis, que remedará el personaje de Gwen Welles en Nashville (Nashville, Robert Altman, 1975). La Semana Santa pucelana les sirve a Sueiro y Camus para proporcionar un final trágico a la cinta. Los componentes de la Compañía de Comedias de don Pancho terminan agonizando literalmente de hambre mientras fuera resuenan los redobles procesionales.

Entre la coralidad del reparto nos topamos con una presencia familiar no tanto por el físico, sino por la voz. Se trata del asturiano José María Oviés, procedente del doblaje y con una filmografía breve, que encarna al empresario de la compañía. Más sucinta es aún la carrera como actriz de Amapola García, que se hace cargo del personaje de Milagritos y de quien no tenemos noticia de que reincidiera. Luis Ciges -doblado- abre y cierra la película. Al principio asciende en el escalafón económico porque se hace cargo del vestuario y los decorados, que llevaba antes el fallecido. Al final, cuando don Pancho les pide que no se preocupen, que todo va a ir bien a partir de ese momento, sentencia: “Mentiras. Nada ha cambiado. Todo sigue igual. Por lo menos, no vamos a engañarnos”.

La publicidad elaborada por el equipo de IFI para Los farsantes reza: “Un mundo falso, miserable y ruin representando asimismo la brutalidad de sus pasiones. Un destino sin ambición marcado por el egoísmo y la insatisfacción”. Sea lo que sea lo que esto quiera decir. Los farsantes no se estrenaría en Madrid ni en Barcelona, pero a Iquino le debió de satisfacer el resultado porque financió a la adaptación del Young Sánchez de Ignacio Aldecoa, que era un proyecto que Camus acariciaba desde que, tras Los golfos, él y Saura se plantearan una nueva colaboración.

En el mismo volumen de cuentos en que se incluye La carpa figura el relato Para artista de cine. Sueiro evoca en él la figura del estudiante que emplea el dinero que le envía su familia desde una capital de provincias en intentar abrirse paso como estrella de cine. Su aplicación a desarrollar sus habilidades para encarnar al vaquero más rápido al desenfundar le llevan a abandonar sus estudios. Sus expectativas quedan defraudadas cuando un cazatalentos de Hollywood con el que ha conseguido una entrevista le tira los tejos. Pero no se desanima y acude a ver a un director de cine español, “un tipo bajo y fornido, de poco pelo, muy moreno, duro de facciones y con una seriedad excesiva que no venía a cuento”. Cuando el estudiante le pide una prueba el director contesta:

No se puede recibir a todos los que andan por ahí como genios incomprendidos esperando su oportunidad... ¡Jo, estábamos apañados! Además, yo soy de los que creen que el genio nunca queda inédito. El que vale se abre camino. ¡Pues menudas colas se me forman ahí delante todos los días...! Hacer una prueba cuesta dinero, se gasta celuloide... No, si ustedes se creen que esto es una mina. Además, un actor no se hace de un día para otro. [...] ¿Ha hecho usted algo ya, algún papel, aunque fuera corto...? Incluso en el teatro, claro está, no tenemos porqué despreciar el teatro. [Daniel Sueiro: “Para artista de cine”, en Cuentos completos. Madrid: Alianza Editorial, 1988.]

domingo, 1 de agosto de 2021

geografía de una ciudad perdida

Volveremos sobre La ciudad perdida / Terroristi a Madrid (Margarita Alexandre y Rafael M. Torrecilla, 1956) por cuenta de las diferencias notables entre las versiones española e italiana y sus vicisitudes censoriales. No resultan extraños estos tropiezos porque la película narra las últimas veinticuatro horas de un derrotado de la Guerra Civil que regresa al Madrid que hubo de abandonar en 1939 para cometer un atentado. Abortada la operación, su necesidad de reconciliarse con su propio pasado le lleva a recorrer "la ciudad perdida" en un trayecto que resulta más coherente en la versión española que en la italiana, de la que tromamos las imágenes que confrontamos con la configuración urbana actual en un trayecto paralelo al del protagonista...

Puerta de Hierro

Puente de la Virreina

Estación del Norte, hoy Príncipe Pío

Onésimo Redondo con Bailén, hoy Cuesta de San Vicente

Hotel Crillón, en una de las esquinas de la Plaza de España
con la Avenida José Antonio, hoy Gran Vía

Plaza de toros de Las Ventas

Exterior e interior de la Cafetería California,
n la Avenida José Antonio, 69, hoy Gran Vía

Puerta del Sol

y vuelta a la Plaza de España, con protagonismo del Edificio España,
cuyo destino ha sufrido varios vaivenes en los últimos años

Plaza del Cordón

Calle Alfonso XII, tapias del Jardín Botánico

Calle Alfonso XII, a la altura del Ministerio de Agricultura

La Tasquita, supuestamente en los aledaños de Atocha;
pendiente de identificación

Garaje Villanueva, en la calle del mismo nombre, número 17

Universal Cinema, en la esquina de la Plaza de Roma con Doctor Esquerdo

 
La antigua Estación del Niño Jesús o del tren de Arganda,
hoy Menéndez Pelayo, 36