cuando arizona caía por hoyo de manzanares

Intentar desentrañar el porqué de ciertas elecciones que atañeron a algunas coproducciones en el momento de su compaginación final es meterse en un laberinto. Sin acceso a los expedientes administrativos de los países implicados resulta complicado hacerse una idea cabal de qué mecanismos censores e industriales forzaron determinadas decisiones. Cierto es que las respectivas autoridades del ramo exigían que el montaje fuera idéntico en las diversas versiones; también que los distintos raseros de las censuras nacionales propiciaban la facturación de dobles versiones más o menos consentidas. Ojos que no ven...

En lo relativo a géneros populares —aventuras, western, peplum, superagentes...—, la calificación por edades tenía más importancia que los cortes. El público familiar e infantil de los cines de barrio o de pueblo era tan numeroso como para que no se le decepcionara una semana con un veto para menores de catorce años. Y luego estaba el criterio de los distribuidores. Y así pasa que películas aparentemente inocuas, como Brandy / Cavalca e uccidi (1963), el western con el que José Luis Borau logra debutar en el largometraje, traigan más cola de la que se podía intuir. En una primera ojeada salta a la vista la diferencia de metraje: ochenta minutos para la versión española, ochenta y cinco la italiana. Inmediatamente, sospecha uno del filtro censor español, mucho más fino que el italiano en lo que a violencia y erotismo se refiere. Pero analizando la película resulta que tampoco es eso. Veamos...

Borau formó parte de aquella generación de alumnos del Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematográficas que dio en llamarse el “Cabo de Buena Esperanza”, junto con Manolo Summers, Miguel Picazo, Basilio Martín Patino y el constructor de decorados Francisco Prósper. Pero mientras otros alumnos de la escuela van consiguiendo hace su primera película más o menos personal, a Borau, con treinta y pico años, se le está pasando el arroz. Decide entonces aceptar un encargo del ya veterano productor Eduardo Manzanos. Se trata de adaptar una de las novelas o argumentos de José Mallorquí que está realizando en serie en el poblado del Oeste de Hoyo de Manzanares que han construido su cuñado José Luis Galicia y el socio de éste, Jaime Pérez Cubero. El auge de las coproducciones y la experiencia previa con algunas aventuras de El Coyote y El Zorro, llevan a Manzanos a buscar la rentabilidad a medio plazo de unas construcciones habitualmente efímeras. [Jorge Gorostiza: Directores artísticos del cine español. Madrid: Cátedra / Filmoteca Española, 1997, pág. 151.]

 

Brandy adapta El sheriff de Losatumba, que Mallorquí había publicado en la década de los cuarenta en la colección “Novelas del Oeste” de la editorial Cliper bajo el seudónimo de Carter Mulford. La novela se reedita en los años cincuenta y sesenta, ya con el popular nombre de Mallorquí en la portada.

 

En una de ellas, el sheriff toma el aspecto de Dean Martin, el sheriff borrachín de Rio Bravo (Río Bravo, Howard Hawks, 1960). Probablemente, la popularidad de la cinta de Hawks fuera el pistón que pusiera en marcha la adaptación de esta novela de Mallorquí precisamente y no de otra. Según la editorial, en una de las contraportadas, dos eran los motivos que impulsarían la redención del protagonista...

Una mujer insignificante, sin atractivo para nadie, se acercó a él y le pidió ayuda. Había alguien más hundido que él. Esta fue la primera fuerza que empujó al borracho del pueblo a la reconquista de sí mismo. Luego, cuando los forajidos que gobernaban Losatumba necesitaron un sheriff que sirviese de tapadera a sus manejos y al que pudieran gobernar a su gusto, todos pensaron en él. Aquella ruina humana sería el sheriff ideal... si duraba, pues lo más probable era que al intentar sacar un revólver se pegara un tiro en la cabeza. Pero el sheriff de Losatumba no disparó contra sí mismo. Su vida tenía dos motivos: el amor a la Ley y el cariño hacia una mujer.

Se quejaba Borau de que el guión que le entregaron —redactado por el propio Mallorquí— habría dado para una película de seis horas. Su misión habría sido afinar la estructura y construir el arco moral de los personajes. [Carlos Heredero: José Luis Borau. Teoría y práctica de un cineasta. Madrid: Filmoteca Española, 1990, pág. 303.]

El hilo argumental hilvana el proceso de redención del alcohólico Brandy (Alex Nicol) con el de la toma de conciencia de un pueblo anónimo que decide en asamblea si es mejor enfrentarse a los villanos con sus propios medios o pagar a un profesional para que lo haga. El último sheriff (Antonio Casas) ha muerto a manos de Moody (Robert Hundar), un pistolero al servicio de los caciques de Tombstone; para que no haya duda sobre su catadura moral, va vestido de negro de los pies a la cabeza y mata también al adolescente (Mark Johnson) que ejercía de asistente del sheriff.

Hay dos personajes que se encuentran atados de pies y manos a la hora de ayudar a Brandy. El primero es Steve (Luis Induni), en libertad provisional bajo la tutela de una ranchera (Natalia Silva) que no está dispuesta a pagar la protección que impone Beau (Jorge Rigaud) y recauda un mexicano apodado El Chirlo (José Canalejas). El otro es el pastor Andrews (Renzo Palmer), que en otro tiempo fue también un forajido y tuvo puesto precio a su cabeza. En cuanto a los personajes femeninos, apenas dos tienen relevancia: Eva (Maite Blasco), la camarera-Cenicienta del saloon a la que Brandy ayuda, y la ranchera, enamorada en secreto de Steve. Finalmente —o sea, spoiler—, el pueblo tomará las armas para combatir con Brandy a un grupo de pistoleros contratados por Beau y los demás caciques de Tombstone.

Cada uno de los dos montajes privilegiará determinadas situaciones y llegará, incluso, a eliminar completamente a algunos personajes del relato. Vaya por delante lo más llamativo de la versión española: cuatro didascalias, a modo de intertítulos de cine mudo, que no aportan narrativamente mucho más que dejar constancia de las transiciones...

Sólo la primera contextualiza levemente la acción: “Hacia 1880, la plata de las Montañas del Dragón, en el sureste de Arizona, podía considerarse agotada”. Las demás ratifican lo que ya estamos viendo. ¿Serán entonces una marca autoral de raigambre brechtiana? Como no he encontrado ningún testimonio de Borau sobre su sentido dejo aquí simplemente constancia de ello.

Además, hay en Brandy tres secuencias que no aparecen en Cavalca a uccidi y otras tres que tienen mayor desarrollo en la versión española. Las dos primeras pueden considerarse escenas informativas y están situadas hacia el minuto 20. Se trata del momento en que Beau se encuentra con la ranchera Alice Garrido y Steve y le ofrece a éste que se pase a sus filas, y una breve secuencia inmediatamente posterior en la que Brandy se despierta de la borrachera en una celda de la oficina del sheriff. Su ausencia no compromete la continuidad del relato y acaso por eso fue que Alberto Grimaldi, el productor italiano, prescindió de ellas.

 

En cambio, la supresión en la versión italiana de la escena completa en la que el juez confiesa a su mujer que conocía el plan de los potentados de Tombstone para acabar con la vida del sheriff y el final del entierro de este, cuando, apoyado por su mujer, decide denunciar a los asesinos en la sombra en cuanto se elija un nuevo sheriff, resultaría disculpable por estar resueltas mediante el diálogo. La cosa es que estos cortes comprometen seriamente la evolución de los personajes además de hacer desparecer prácticamente de la cinta a la esposa del juez, personaje interpretado por la italiana Paola Barbara, muy presente en la cinematografía española durante el periodo autárquico y recuperada para el western mediterráneo desde su participación en El vengador de California / Il segno del Coyote (Mario Caiano, 1963).

Durante la asamblea sobre la elección de sheriff, la versión italiana suprime casi dos minutos de metraje, en los que se pueden oír frases como: “Nadie puede hacer nada por nosotros mas que nosotros mismos” o “Si no es así es que no estamos dispuestos a imponer entre todos la ley y la libertad”... Son suficientemente ambiguas como para que la censura española las dejara pasar.

Por último, durante el tercer acto hay varios momentos en los que Brandy recurre a un frasquito de licor para darse ánimos. Por tres veces podemos ver en la copia española, pero no en la italiana, estos incisos, alguno en plena batalla campal, como si en Italia se pensara que el hecho de que el protagonista siga bebiendo, por poco que sea, pone en cuestión la convicción en su proceso de redención.

Hay dos escenas contiguas —un ranchero modesto paga la “protección” y otro se niega— que cambian su lugar en el montaje. En la versión española se sitúan al principio del segundo acto, hacia el minuto 17, y en la italiana no llegan hasta el minuto 34, seguidas además por otras dos secuencias que no figuran en el montaje español. De este bloque, lo más notable son los seis minutos de asalto al rancho, en los que Borau ensaya el montaje paralelo y una panoplia de recursos espectaculares. Uno se pregunta cómo semejante set piece pudo quedar fuera del metraje nacional.

Algo parecido ocurre con las otras tres secuencias ausentes de las copias sudpirenáicas: la exhibición hípica de Brandy —quien tuvo, retuvo—, una pelea entre Steve y los hombres de Moody en el General Store y, sobre todo, la persecución del Chirlo y la lucha a muerte entre Brandy y él en lo alto de un risco.

 

Es como si las copias para España hubieran sido despojadas de sus momentos de máxima tensión. Como, aparte de la violencia inherente a las propias situaciones, no parece haber crueldad morbosa ni situaciones extremas, es dudoso que los cortes se debieran a la censura. Desde luego, Cavalca e uccidi es declarada en Italia apta para todos los públicos sin necesidad de realizar ningún ajuste. Y eso que, no contento con el material rodado por Borau, Grimaldi recurre a otros westerns para incluir un minutejo extra de tiroteo y caídas procedentes de alguna otra de sus producciones. En lugar de añadir drama al último acto, se acentúa la confusión.

Es en este tramo en el único que Borau practica la doble versión mediante tomas alternas. Los pistoleros contratados por Beau llegan Tombstone ocupando todo el ancho de la calle. Se incorporan en este punto al relato y lo hacen en grupo, indistinguibles, unos de otros.

En el desarrollo de este bloque, en la versión española Brandy dispara sobre El Chirlo cuando intenta sacar del calabozo a Moody, dado que no se ha producido su muerte en la escena anterior.

 

 

Salvo los planos extremadamente lejanos, Borau rueda dobles tomas de estos encuadres, cediendo la voz cantante al cabecilla de los facinerosos en la versión italiana y actuando aquél como lugarteniente del Chirlo en la versión española. ¿Podría ser por el origen mexicano —y por tanto, hispano— del personaje? No he encontrado la respuesta.

Según Arturo Marcos, socio de Eduardo Manzanos en la Cooperativa Fénix Films, la película quedó lastrada por tres factores: las inclemencias meteorológicas que retrasaron el rodaje, el excesivo celo del realizador primerizo y un título poco sugestivo “decidido por el propio Borau”. [Arturo Marcos Tejedor: Una vida dedicada al cine: Recuerdos de un productor. Salamanca: Junta de Castilla y León, 2005, pág. 97.] Económicamente, la jugada no salió mal porque la película fue calificada en Primera categoría, con su consiguiente subvención, fue distribuida por RKO y tuvo mucha más repercusión crítica que cualquiera de los westerns que se habían hecho hasta entonces, salvo la generalmente apreciada Cabalgando hacia la muerte / L’ombra di Zorro / L’ombre de Zorro (Joaquín Luis Romero Marchent, 1962). Como bien ha estudiado Pedro Gutiérrez Recacha, inciden en estas valoraciones críticas el factor de legitimidad del western hispano —el modelo Mallorquí frente al omnipresente canon estadounidense— y el carácter autoral que se les suponía a las películas de los egresados de la Escuela de Cine. [Pedro Gutiérrez Recacha: Spanish Western: El cine del Oeste como subgénero español (1954-1965). Valencia Ediciones de la Filmoteca, 2000, págs. 190-191.]

Carlos Aguilar y Pablo Pérez Rubio han valorado muy positivamente el clasicismo de Brandy y su rigor formal [Hilario J. Rodríguez (ed.): Un extraño entre nosotros. Las aventuras y utopías de José Luis Borau. Madrid: Notorious Ediciones, 2008], aunque uno opina que Borau no llega a encontrarse del todo cómodo con el Totalscope italiano. Para muestra, un par de capturas en las que predomina el abigarramiento y la confusión en el foco de atención de la escena...

 

Eso sí, el mal funcionamiento comercial de la película en Italia provocó, según Arturo Marcos, la ruptura con Alberto Grimaldi, quien, para producir el supertaquillazo La muerte tenía un precio / Per qualche dollaro in più (Sergio Leone, 1965), se asoció con Arturo González.

la voz lejana, un neville abortado

Jornada, 4 de mayo de 1950, pág. 7

Me pone Miguel Zozaya —al que van dedicadas estas líneas— sobre la pista de una obra ignorada de Neville. Se trata de La voz lejana, un proyecto en torno al cual se conservan cuatro documentos mecanografiados en la Biblioteca Nacional, donados por Domingo Plazas, el abogado de la familia. [Biblioteca Nacional de España, ARCH.ENR/3/21-22-23-24.]

Los materiales catalogados son los siguientes: un tratamiento de 36 páginas con la descripción completa del argumento y los escenarios en que tiene lugar la acción; un guión literario a dos columnas —acción y diálogo, según la costumbre de la época— de 88 páginas; otro guión literario de 68 páginas, pero incompleto, en el que lo que en el primer tratamiento era trama principal pasa a ocupar un lugar secundario; y tres páginas tituladas “Notas a las primeras secuencias”. Los cuatro documentos están sin firmar y sin datar, aunque los dos primeros llevan el inconfundible sello de Neville. En los otros dos, según la investigación de Zozaya, habría intervenido el guionista Antonio Abad Ojuel, que lo menciona como una película “para Jorge Negrete”. Todo ello nos lleva a inferir que se trata de un proyecto concebido a rebufo de la celebración del II Congreso Cinematográfico Hispanoamericano celebrado en Madrid entre el 27 de junio al 4 de julio de 1948; más concretamente, tras la realización de Jalisco canta en Sevilla (Fernando de Fuentes, 1948), primera película de Jorge Negrete en España.

Marina Díaz López ha analizado el contexto en el que la realizó Fernando de Fuentes, en el marco del acuerdo entre México, Argentina y una España aislada internacionalmente. “La ideología que sustentaba la posibilidad de equipararlos era su raíz cultural común, que se presumía iba a permitir fundar sobre semejante identidad transnacional una imagen propia con la que prestar alguna resistencia al gigante norteamericano”. [Marina Díaz López: “Las vías de la Hispanidad en una coproducción hispano-mexicana de 1948: Jalisco canta en Sevilla”, en Actas del VII Congreso de la AEHC. Madrid: Academia de las Artes y Ciencias Cinematográficas de España, 1999, págs. 141-165.] En esta construcción transnacional basaría su estrategia empresarial —y su fortuna personal— durante la siguiente década Cesáreo González, con un trasiego transatlántico continuo de estrellas de la pantalla: Lola Flores, María Félix, Jorge Negrete o Carmen Sevilla.

Dirigida eminentemente al público español, Jalisco canta en Sevilla habría buscado las analogías entre el rancho jalisciense y el cortijo andaluz, pero habría renunciado, según Díaz López, a los elementos más “mexicanos” de la comedia ranchera, como la rivalidad amorosa entre los machos, las picardías de los personajes subalternos y algunas de las canciones más características. Como veremos a continuación, el proyecto de Neville, al resituar la acción en lo que entonces se denominaba Castilla la Vieja y eludir los tópicos andalucistas, permite recuperar alguna de estas señas características, no sin ciertas dosis de ironía.

El tratamiento de La voz lejana describía la historia en los siguientes términos: Una modesta compañía de circo ambulante llega a un pueblo castellano —Sepúlveda, Turégano o Coca— de amenazante cielo con “nubes zulogaescas”. La principal atracción del circo es Carlos Mendoza, un charro mexicano que, además de hacer sus números de doma de caballos, lazo y látigo, canta. Al instalar la carpa en las afueras del pueblo, se encuentra con Berta, una muchacha medio salvaje que vive en un vagón abandonado con su padre, un viejo ferroviario ciego. Berta es objeto de las burlas de Martín, el hijo del alcalde, y su grupo de amigotes. Carlos la defiende y la invita al circo. Durante la función, Martín y sus amigos hacen todo lo que pueden por reventar el espectáculo y Carlos les hace pagar por su comportamiento. Martín y su amigo jorobeta hacen que las vaquillas empitonen a los caballos de Carlos en la capea que sirve de broche a las fiestas del pueblo: se masca la tragedia, a lo que contribuye una repentina tormenta. Viene entonces la clásica estampa de la recogida del circo bajo la lluvia, pero Carlos no marcha con el resto de la troupe. El padre de Berta padece una crisis y cuando ella va a buscar al médico, tropieza con el cadáver de Martín. La Guardia Civil detiene a Carlos en el nuevo emplazamiento del circo. Éste reconoce ante el juez que pegó una paliza a su rival, pero no que le matara. Berta se confiesa culpable para liberarlo. Lola y Manolo, dos gitanos a los que Carlos ha ayudado cuando robaron un burro al alcalde, se convierten en cómplices de la pareja: Lola enseña a bailar a Berta para que se convierta en artista y Manolo emborracha al jorobeta hasta que confiesa su culpabilidad, harto de llevar toda la vida ejerciendo de bufón para su amigo. Final feliz: en el Parque María Luisa de Sevilla, la compañía anuncia las nuevas funciones. Berta es ahora la asistente de Carlos.

El ambiente circense y la trama de los gamberros provincianos remiten directamente a dos películas previas de Neville: Verbena (1941) y La señorita de Trevélez (1936), según Arniches. Otra tragedia grotesca del sainetero alicantino queda evocada con el lanzamiento de huesos de aceituna, central en Don Quintín el amargao, cuya versión cinematográfica dirige Luis Marquina en 1935 para Filmófono. El tema del circo que llega al pueblo turbando corazones femeninos provendría de L’alegria que passa, de Santiago Rusiñol, del que Neville acaba de adaptar El señor Esteve (1948), y de El fantasma y doña Juanita (Rafael Gil, 1944).

Desde luego, leyendo la descripción argumental sólo se puede pensar en Jorge Negrete, algo que queda reforzado en el guión literario, donde se ironiza con el contenido de los temas musicales. El primero, durante la parada y con el acompañamiento del Trío Calaveras, es una “canción diciendo que es muy machote y muy mejicano y esas cosas que dicen normalmente los charros”. [pág. 3.] La segunda está dedicada a sus caballos, que son “los mejores y corren como el viento porque él los ha cazado a lazo él en Jalisco que es donde los hombres son más machotes y más mejicanos y todas esas cosas que dicen”. [pág. 16.] Y Berta reconoce que se sabe un montón de canciones mexicanas de ver películas de Negrete. [pág. 17.]

Eso sí, el amor romántico como metáfora del hermanamiento hispánico queda ejemplificado en la canción que Carlos y Berta cantan a dúo junto al río, cuando ella “con ritmo de romance o de seguidilla castellana, dice una vieja melodía con el mismo tema de la canción mexicana de tal forma que las frases musicales y las letras formen una sola canción que alternativamente cantan una y otro con elogios cada uno para sus países respectivos”. [pág. 41.] El otro apunte del futuro carácter mixto de estas coproducciones hispano-mexicanas es que la pareja de gitanos que se incorpora a la trama mediado ya el guión es explícitamente la conformada por Manolo Caracol y Lola Flores, que poco después protagonizarán para Cesáreo González La niña de la Venta (Ramón Torrado, 1951), coprotagonizada por el mexicano Rubén Rojo. Ella, una vez separada de Caracol, emprenderá la ruta transatlántica para convertirse en La Faraona.

En cuanto al resto del reparto de La voz lejana, hay un payaso gordo, Tonellini, con una troupe de liliputieneses, que hace pensar ineludiblemente en los enanitos de Eduardini, y la mujer barbuda, que ni es mujer ni tiene barba, al contrario que la Amalia de Isaura de Verbena. Este personaje, estrictamente cómico, entra en contradicción con el uso transgresor que el propio Neville ha hecho del travestismo en  Domingo de Carnaval (1945) y El marqués de Salamanca (1948), en lo que acaso podamos encontrar otro síntoma de adecuación a la definición caracterológica del cine mexicano, en la que el machismo ocupa un papel prominente.

Tonellini parece un papel pensado para Manuel Requena y Julieta, la domadora de perros, para Julia Lajos, dos de los habituales de Neville. Berta podría ser la Conchita Montes de Domingo de Carnaval, porque en su modo de hablar hay mucho de chulilla madrileña y poco de moza de cántaro segoviana. Los diálogos de Negrete habrían precisado de una revisión posterior, habida cuenta de que buena parte de las situaciones cómicas en las cintas hispano-mexicanas residía en los malentendidos y en las peculiaridades de ambas hablas. Obviado el evidente paralelismo rancho-cortijo debido al entorno castellano en el que se desarrolla la acción, tanto el motivo del enfrentamiento de los dos machos por la hembra como el de la música campirana ganan protagonismo

En el tratamiento quedaba algún fleco suelto, como el motivo por el que la funambulista chantajea a Carlos, que ha sido su amante. En el guión literario, ella es la colaboradora del mexicano en el número de lanzamiento de cuchillos y doma ecuestre. Además, es hija de míster Smith el propietario del circo. Gracias a ellos pudo escapar el caballista de México, donde la acusaban del robo de unas piedras preciosas y del asesinato del joyero, pero ahora ella le extorsiona y le acosa con unos celos enfermizos. En el guión, Carlos es también lanzador de cuchillos y Martín aparece apuñalado con uno de ellos. Berta emprenderá una carrera contrarreloj para localizarlos y, de paso, descubre el botín y a los verdaderos culpables. ¿Intuición exportadora del productor? ¿Ironía nevilliana? A saber.

El nuevo guión literario —incompleto y atribuible a Abad Ojuel, aunque carezca de firma— proporciona un giro radical al proyecto. La localización en Turégano se hace explícita y su castillo tiene un papel capital, porque Berta y su padre habitan en las ruinas. El circo no llega hasta avanzado el metraje y cobra protagonismo el acoso al que Martín y sus amigos someten a Berta como tema central de la película. En cambio, las canciones parece que hubieran sido dejadas caer un poco al tresbolillo, por obligación, con un complicado encaje en el tono gótico que adquiere la película debido a la localización y las persecuciones que en ella tienen lugar. Esta versión truncada culmina con la escena de la guardia civil descubriendo el cadáver de Martín con la cabeza machacada.

Las “Notas a las primeras secuencias” corresponden a esta versión e introducen la figura del tonto del pueblo y su participación en la resolución del crimen. La reconstrucción del asesinato, con sus flashbacks [nota 20] podría remitir a la construcción de El crimen de la calle de Bordadores (Edgar Neville, 1946), pero, en general, el “toque Neville” parece totalmente ausente de este desarrollo.

Cruzando todos estos datos encontramos algunas informaciones que nos permiten reconstruir la historia de este proceso frustrado. El semanario 7 Fechas del 2 de mayo de 1950 anuncia la llegada a Madrid de Negrete y su mujer, la actriz Gloria Marín, “sin aquel tremendo alboroto de admiradoras que le aguardaban en los andenes dela estación del Norte para apretujarle jubilosamente y arrancarle los botones del chaleco, que es lo que suelen hacer las admiradoras en estos casos”. La revista oficial Primer Plano da algún dato más: “Jorge Negrete y Gloria Marín. Matrimonio de actores. Jorge Negrete ha venido a interpretar una película a las órdenes de Neville. Hará el papel de un héroe de circo. Título posible de la película: La voz lejana. La voz, naturalmente, la de Negrete. [“Estrictamente confidencial”, en Primer Plano, núm. 499, 7 de mayo de 1950, pág. 22.] Y sólo dos días más tarde, el diario Pueblo aclara que el actor debería interpretar dos películas para Cesáreo González, que ha decidido arrancar el contrato con Teatro Apolo, de Rafael Gil, “por no estar totalmente terminado el guión de La voz lejana”. Neville estaría ultimando el libreto con la colaboración de Abad Ojuel, “para iniciar el rodaje inmediatamente después de Teatro Apolo”.

Lo extraño, entonces, es que la segunda versión de La voz lejana fuera abandonada y ninguna de las dos se presentara a censura. Es probable que Neville terminara la primera versión del guión durante la postproducción de El último caballo (1950), la cinta que ha estado rodando a principios de año con producción propia, y que el libreto no satisficiera plenamente al empresario gallego y éste propusiera la participación de Abad Ojuel, que ha colaborado con Gil en los guiones de La noche del sábado (1950) y la mencionada Teatro Apolo.

Cesáreo González decide entonces reforzar el elemento argentino de los acuerdos, poniendo en marcha la producción del remake de El negro que tenía el alma blanca, dirigido y protagonizado por Hugo del Carril en 1951 y la contratación de Luis Saslavsky para dirigir a María Félix en La corona negra / La couronne noire (1951). En cuanto a la vertiente azteca, se internacionaliza con dos nuevas películas de la Doña en colaboración con Italia: Mesalina / Mesalina (Carmine Gallone, 1951) y Hechizo trágico / Incantesimo tragico (Mario Sequi, 1952).

1953 es el año del fallecimiento de Negrete y de un giro radical en la política productiva de Cesáreo González, que pasa a exportar a sus estrellas femeninas españolas con contratos multimediales: cine, galas, radio... Es el año en que se pone en marcha Gitana tenías que ser (Rafael Baledón, 1953), con Carmen Sevilla y Pedro Infante, y Pena, penita, pena (Miguel Morayta, 1953), con Lola Flores y Luis Aguilar.

En cuanto a Neville, dirige en 1952 Duende y misterio del flamenco, con distribución de Suevia Films-Cesáreo y González y, ese mismo año, el estruendoso éxito de la comedia El baile y los problemas derivados de la coproducción con Francia de La ironía del dinero / Bonjour la chance (Edgar Neville, Guy Lefranc, 1953) hacen que pierda interés en su carrera cinematográfica y se dedique en cuerpo y alma al teatro.

El  jueves, 23 de octubre, a las 19:30 Filmoteca de Navarra proyecta Mare Nostrum (Rafael Gil, 1948) con motivo de la publicación de la monografía sobre el guionista navarro Antonio Abad Ojuel escrita por Miguel Zozaya, que presentará la sesión. Es el décimo volumen de la Colección de Libros de Cine de la Filmoteca de Navarra.

hombres malos y damas atrevidas: multiversiones, diplomacia y acentos

Heinz “Henry” Blanke viaja desde su Alemania natal a Hollywood como ayudante de dirección de Ernst Lubitsch cuando éste es contratado por Warner Bros. Regresa a Alemania para trabajar como jefe de producción en Metropolis (Metrópolis, Fritz Lang, 1927) y los hermanos Warner vuelven a reclamarlo como supervisor de sus multiversiones angelinas. Warner comercializa sus películas a través de tres compañías distintas, dependiendo del estudio que se haga cargo de la producción: las rodadas en Sunset Boulevard, en Hollywood, llevan la marca Warner Bros.; las filmadas en Burbank, al norte de Los Ángeles, se estrenan como First National; y las procedentes del los estudios de Brooklyn, en Nueva York, se presentan como producciones Vitaphone, por el sistema de sonido propiedad de la casa que ha puesto patas arriba la industria cinematográfica mundial entre 1928 y 1931. Burbank es el cuartel general de las multiversiones idiomáticas.

Ya hemos visto que una de las estrategias para no perder pie en los mercados foráneos fueron las multiversiones. En septiembre de 1931 The Film Daily anuncia un ambicioso plan de producción supervisado por Blanke. [“10 Productions Are Now Under Way at West Coast”, en The Film Daily, 24 de septiembre de 1930, págs. 1 y 5.] Se trata nada menos que de dieciocho películas que se están rodando a buen ritmo en español, francés y alemán. Varias de estas últimas están dirigidas por expatriados europeos, como Michael Curtiz o William Dieterle. Las cintas son versiones de películas Warner recientes: Those Who Dance (William Beaudine, 1930) se rehace en español, francés y alemán; The Bad Man (Clarence Badger, 1930), en español y francés; The Sacred Flame (Archie L. Mayo, 1929) en español y alemán; The Lady Who Dared (William Beaudine, 1930) sólo en español; y High Pressure (Mervyn LeRoy, 1932) únicamente en francés. Las cinco películas en español rodadas entre 1930 y 1931 están dirigidas por William McGann, veterano integrante de los equipos de cámara que, tras hacer su aprendizaje en el estudio como ayudante de dirección, asume la realización de estas producciones con la única experiencia previa en el largometraje de una cinta protagonizada por Rin-Tin-Tin.

La primera en llegar a las pantallas con la consiguiente polémica es El hombre malo (William McGann, 1930), protagonizada por el andaluz afincado en Hollywood Antonio Moreno. Se encarga de los diálogos en español Baltasar Fernández Cué. Robert G. Dickson describe gráficamente...

las aventuras del bandido mexicano Pancho López, que (¡parecerá mentira!) no contó con la presencia de mexicanos entre los primeros papeles, y los intérpretes tuvieron que sugestionarse para imitar el acento requerido por el entorno ambiental, cuando en otras ocasiones sonaba inevitablemente, sin venir a cuento. [Juan B. Heinink y Robert G. Dickson: Cita en Hollywood: Las películas norteamericanas habladas en español. Bilbao: Mensajero, 1991, pág. 50.]

La prensa mexicana puso el grito en el cielo no sólo por esta “guerra de los acentos”, sino por el uso que la película hacía del estereotipo del bandido mexicano:

A pesar de las altas expectativas puestas en ella y un estreno prometedor en Los Ángeles, El hombre malo no solo no logró recuperar costes con su estreno, sino que provocó una reacción negativa en la prensa hispanohablante, tanto en Los Ángeles como en México, por su representación negativa de los mexicanos. Hay que destacar que esta reacción comenzó incluso antes de que arrancara el rodaje, lo que revela la profunda desconfianza que habían generado las representaciones de los mexicanos en anteriores películas de Hollywood.  [Lisa Jarvinen: The Rise of Spanish-Language Filmmaking: Out from Hollywood's Shadow, 1929-1939. Londres: Rutgers University Press, 2012, pág. 65.]

 Por estos pagos había ocurrido lo mismo poco antes con El león de Sierra Morena (Miguel Contreras Torres, 1928). Continúa Jarvinen a propósito de El hombre malo:

Las dificultades que experimentó el estudio [First National] para realizar y vender la película llevaron finalmente a la decisión de suspender la producción en español después de solo cuatro multiversiones más. La producción de El hombre malo demuestra que los ejecutivos de Warner Bros. no solo carecían de información sobre los países y las culturas hispanas que les hubieran permitido prever objeciones a la película, sino que también se resistieron sistemáticamente a abordar las críticas que se les hicieron. [Ibidem]

A pesar de que Blanke tenía un presupuesto medio de cincuenta mil dólares para cada multiversión —entre la décima parte y la mitad de cualquier otra producción del estudio—, en su primer año de recorrido por las salas de Latinoamérica y España, El hombre malo acumuló un déficit de treinta mil dólares. Luego recuperó la inversión a largo plazo, como otras multiversiones, debido a que el lento acondicionamiento de las salas de cine en muchas zonas de Latinoamérica proporcionaron una vida comercial bastante extensa a las producciones en español. No obstante, la experiencia no cayó en saco roto y al adaptar The Lady Who Dared como La dama atrevida (William McGann, 1931) se optó por alterar radicalmente la difusa ambientación hispana original por una no menos exótica localización en Extremo Oriente.

 

La historia y los diálogos son más o menos idénticos: la esposa del cónsul de Estados Unidos (Billie Dove / Luana Alcañiz y Sidney Blackmer / Martín Garralaga) flirtea con un cazador (Conway Tearle / Ramón Pereda) que está bajo sospecha por contrabando de piedras preciosas. Éste actúa coaccionado por una femme fatale (Judith Vasselli / Lygia de Golconda) que lo chantajea porque tuvieron una hija en común. La femme fatale les hace una foto comprometedora y la esposa del cónsul pretende recuperarla porque va a haber un registro en la casa. Cuando se da cuenta de que no está en el sobre que ha cogido, acude al hotel del cazador. Pero entonces se presenta allí su marido con un agente del servicio secreto (Lloyd Ingraham / Antonio Vidal). Van a registrar la habitación. Ante la posibilidad de que la descubran, el cazador se confiesa culpable y entrega el botín. La dama atrevida tiende entonces una trampa a la femme fatale y sus secuaces. El cónsul le cuenta el resultado de la aventura sin darse cuenta de quién ha sido la protagonista de todo. 

 

La diferencia de unos doce minutos de metraje no se debe únicamente a los distintos ritmos de interpretación en español y en inglés. Hay en la versión hispana un excurso de unos cuatro minutos en los que el músico mexicano Guty Cárdenas interpreta sus temas Ojos tristes y Piña madura. Es algo habitual en las multiversiones —recuérdense los casos de Raul Roulien en Eran trece (David Howard, 1931) y de la fiesta de Politiquerías (James W. Horne, 1931) que duplicaba la duración de su matriz, Chickens Come Home (James W. Horne, 1931)—, pero resulta paradójico que la ambientación se traslade a China para luego colocar allí un cantante mexicano. Qué pinta en las antípodas es una cuestión en la que nadie parece reparar. Cosas del “cine de atracciones”.

 

Otras dos alteraciones tienen que ver con estereotipos raciales. Se conserva la inclusión del “otro”, ya sea éste latinoamericano o chino, en papeles tan breves como subalternos, en ocasiones de tipo cómico. Tal sucede con la camarera del hotel (Mathilde Comont / Delia Magaña) con dificultades de pronunciación y comprensión.

Más descarnada resulta la inclusión, en la versión hispana, de una secuencia en la que la femme fatale seduce a su criado chino adolescente, que carece de equivalente en la versión original.

 

Por último, el guante arrojado al estanque en el plano final es un guiño irónico añadido exclusivamente en la versión española donde la ingenuidad del cónsul se pone en entredicho: estaría al cabo de la calle sobre la identidad de la dama que se escondía en la habitación del cazador. Si confía en ella a ciegas o simplemente prefiere mirar para otro lado ante su infidelidad es harina de otro costal.

En España, las gacetillas no sólo ponen el énfasis en su ambiente exótico y en el lujoso vestuario que exhibe Luana Alcañiz, sino que dedican amplio espacio al tema de los acentos. Y así podemos leer en Arte y Cinematografía [núm. 369, enero de 1932] que está “hablada perfectamente en español, sin modismos americanos” y en Jueves Cinematográficos [núm. 209, 14 de enero de 1932] que, “de todas las películas habladas en nuestro idioma, ésta es la que revela una más exquisita depuración del lenguaje, con la eliminación absoluta de los modismos americanos, tan frecuentes en otras cintas”.

Por lo demás, La dama atrevida adolece de los vicios de muchas de estas producciones: limitación de decorados, ausencia total de exteriores, exceso de diálogo para suplir la acción, interpretaciones un tanto rígidas... Todo ello tiene que ver con las limitaciones del registro de sonido y los presupuestos y plazos de rodaje maratonianos a los que debían ceñirse los equipos controlados por Blanke.

Tras una estancia de dos años en Gran Bretaña dedicado a las quota quickies, McGann regresa en 1934 a Burbank y rueda para Blanke su última cinta en español, La buenaventura, un musical protagonizado por Enrico Caruso Jr. y la mexicana Anita Campillo sin versión previa en inglés. [Heinink y Dickson: Op. cit.]

el guión de color de tuset street

Jorge Grau firma en 1956 el Manifiesto del Color del Cine-Club Monterols, junto a José Luis Guarner, José María Otero y otros, el grupo que estuvo tras la organización de la Semana de Cine en Color de Barcelona entre 1959 y 1977. Asimismo, presenta al menos dos ponencias en las jornadas que servían de marco teórico a la muestra cinematográfica: "El color en la pintura y en el cine" y "Experiencia del color en España". En la segunda aboga por la utilización de un "guión de color" en la realización de cada película. Sobre este asunto había tratado una breve charla de Charles K. Hagedon, asesor de color de M-G-M en el rodaje de Some Came Running (Como un torrente, Vincente Minnelli, 1958). Concluía Hagedon su presentación de la película con las siguientes palabras: "Todos los aspectos controlables del color fueron empleados para dar fuerza a los caracteres individuales y dar el tono de la historia". [José Luis Guarner y José María Otero (eds.): La nueva frontera del color. Madrid: Rialp, 1962, pág. 129.]

Aunque los primeros cortometrajes de Grau para la opusdeísta Procusa -El don del mar (1957), Sobre Madrid (1960), Medio siglo de un pincel (1960), Costa Esmeralda, Laredo (1960), Barcelona, vieja amiga (1961), Ocharcoaga, 1961)- son en color, de sus largometrajes sólo El espontáneo (1967) ha incluido unos breves planos cuyo cromatismo se pretendía que produjera un choque en el espectador que estaba viendo una película en blanco y negro. A finales de 1967 le llega por fin la oportunidad de rodar en color una película que terminará por no firmar: Tuset Street (Luis Marquina, 1968).

La idea de partida de Grau es enfrentar la Barcelona cosmopolita de la calle Tuset con la popular del Paralelo. Y el "guión de color" traslada esta oposición al cromatismo en Eastmancolor: en la Barcelona moderna domina el amarillo; en la tradicional, el violeta. Violeta (frío) y amarillo (caliente) son colores complementarios en el círculo del color. El violeta, nos dice Juan Eduardo Cirlot, simboliza la nostalgia y el recuerdo, en tanto que el amarillo es el "atributo de Apolo, dios solar, generosidad, intuición, intelecto". [Diccionario de símbolos. Barcelona: Labor, 1992, pág. 137.] Por si quedara alguna duda, la vedette del Molino encarnada por Sara Montiel se llama Violeta Riscal

The Pub, en Tuset, es amarillo, el apartamento del arquitecto al que da vida Patrick Bauchau está enmoquetado de amarillo y amarillas son las cortinas. Amarillos y naranjas dominan en el vestuario de la mayoría de los personajes que se mueven en el ambiente modernista.

En ese entorno destaca la joven ingenua interpretada por Emma Cohen, con su jersey y sus medias color fucsia, aunque en su presentación aparece sentada en una escalera alfombrada en un disfuncional amarillo con una ofrenda para el arquitecto: un melón... amarillo, cómo no.

Frente a estas intervenciones -las farolas amarillas se quedaron para siempre una vez terminada la película-, las escenografías que reproducen el escenario del Molino y el piso de la vedette no plantean mayor problema para mantener su integridad / integrismo violeta. 

Cuando Violeta y Teresa (Teresa Gimpera) se enfrenten por la posesión del arquitecto, el contraste cromático alcanzará niveles tautológicos.

La vista descansa de tanta saturación cromática durante la escapada de los amantes a una masía, donde la paleta se suaviza, dejando que respiren los colores naturales del paisaje -matizados por la luz invernal- y los beiges y blancos de sábanas, decorados y vestuario.

No obstante, el vestido de Violeta sigue poniendo una nota de vulgaridad en este entorno.

Debido a su desacuerdo con la estrella-productora, Grau se negó a figurar como director y guionista de la película terminada, manteniendo únicamente su crédito como argumentista junto a Enrique Josa y exigiendo su sueldo íntegro, eso sí. Debería haber reclamado también su acreditación como autor del "guión de color", que, por lo que se ve, Luis Marquina, el decorador Enrique Alarcón y los responsables del vestuario -Ochagavia, Andrés Andreu y la boutique Renoma de Tuset Street- siguieron a rajatabla.