domingo, 26 de junio de 2022

masó se pasa a la dirección (1)

Pedro Masó lleva en activo como productor desde 1956 y en los años sesenta ha conseguido pelotazos en taquilla dirigidos por Pedro Lazaga y Javier Aguirre, antes de dedicarse él mismo a la dirección a partir de Las Ibéricas F.C. (1971) y hasta Puente aéreo (1981). Es una década en la que produce y dirige algunos de los títulos de más éxito del cine español, apoyándose en la colaboración de Impala en la producción, lo que garantiza la distribución de Warner Española. La misma entente apoya a otros tantos directores-guionistas con plataforma de producción propia, como Manolo Summers, Eugenio Martín y Vicente Escrivá.

Para su debut, Masó no se complica mucho la vida: un tema de los que crean polémica en el vespertino nacionalsindicalista Pueblo —el fútbol femenino—, unas cuantas historias entrecruzadas —como las que lleva dirigiendo Lazaga para él en los últimos años—, un puñado de mujeres estupendas — Rossana Yanni, Claudia Gravy, Ingrid Garbo o Encarnación Peña “La Contrahecha” en su presentación cinematográfica—, otro puñado de cómicos no menos estupendos —Tina Sáinz, Fernán-Gómez, José Sacristán, Rafael Alonso o Manolo Gómez Bur— y un equipo consolidado con Juan Mariné a las luces, Alfonso Santacana en la moviola y Antón García Abril empuñando la batuta.

El marido de Luisa (Garbo) es un retrógrado hasta que obtiene un ascenso en el banco gracias al atractivo de su mujer; el novio fotógrafo de Piluca (La Contrahecha) le pega unas palizas que la han convertido en masoquista; Loli (Sáinz), la menos agraciada del equipo, resulta ser la gran goleadora y se enamora de un vendedor de coches; Menchu (Gravy), de un jugador sueco; Julita (Puri Villa) tiene un novio estudiante de Medicina que sueña que su futuro hijo tendrá cabeza de balón; y Chelo (Yanni) sufre tal proceso de virilización al identificarse con sus homólogos varones que se pone a fumar puros habanos, a beber coñac y a afeitarse.

Los chistes al estilo de las revistas de Zori, Santos y Codeso están servidos: la sensacional “delantera” del equipo, las mujeres “de primera división”, las piernas necesitadas de masaje... Las Ibéricas F.C. es una comedia sexy modélica. La boutique que promociona el equipo o el vestuario del estadio son escenarios propicios para la exhibición de los cuerpos femeninos. Masó coloca a un adolescente escondido en los probadores de la boutique al principio del relato, espiando a Claudia Gravy mientras le hacen la prueba del uniforme. Subraya así, como hará a lo largo de buena parte de su filmografía como director, la condición de voyeur del espectador en una doble maniobra: por una parte, se burla de su conducta salvando así los muebles de la moral, por otra, pone en evidencia cuál es el dispositivo de identificación de su propuesta.

El espectador actual ha de asumir el machismo galopante como parte de la mentalidad de la época. Lo mismo ocurre con los elementos racistas. El promotor (Antonio Ferrandis) trae como recomendada a una jugadora negra de la que ni siquiera se menciona su nombre y a la que luego no veremos en el campo. En un mundo que idolatra a Pelé, el color de la piel es garantía de calidad futbolística. Luego, en el autobús, la susodicha explica a sus compañeras que no es brasileña, sino guineana; o sea, de la antigua colonia española de Fernando Poo. El personaje está interpretado por Isabel “Titilola” Orobiyi, aunque el apellido en los créditos se españoliza como García. Un reportaje fotográfico en el ABC [Santiago Castelo: “Una actriz guineana”, en Los Domingos de ABC, 23 de abril de 1972.] da cuenta de que llegó a España a estudiar idiomas, que se hizo unas fotos para trabajar como modelo y actriz y que Masó se fijó en ella de inmediato. Como Isabel García aparecerá también en Vente a ligar al Oeste (Pedro Lazaga, 1972) y luego se esfumará de las pantallas.

Tras Las Ibéricas F.C., Masó pega un volantazo y se lanza con una película “de denuncia”. Según la promoción, Las colocadas (1972) presentaría por primera vez ante el público “cómo aman, cómo sienten y cómo viven las otras”, amantes de hombres con posibles y matrimonios que han caído en la rutina. Masó ya había tanteado el terreno en algunas de las cintas que ha dirigido para él una vez más Lazaga, como Las amigas (1969), pero ahora la sátira queda reducida al episodio del “de Trujillo” (Antonio Ferrandis) y la familia de Charo (Tina Sainz) que se presenta inesperadamente en Madrid. El resto es melodrama en bruto. Para empezar, Charo es la única a la que se puede etiquetar de “mantenida”. Julia (Teresa Gimpera) es modelo en una casa de alta costura y sobrelleva hace tiempo una relación con Enrique (Alberto de Mendoza), un tipo despreciable que elude cualquier responsabilidad cuando ella queda embarazada, lo que la llevará a tomar una decisión trágica. Carmen (La Contrahecha) es una bailaora y cantaora de éxito, cuyos amores con otro hombre casado (Luis Dávila) están naufragando desde hace tiempo. A ella le corresponde el papel de mujer independiente del trío, la única que buscará una nueva vida al terminar la película.

Con unos diálogos imposibles y una estructura cíclica en la que unos episodios apenas se diferencian de otros —las mujeres esperan, los hombres llegan al fin, hay discusión sobre su situación y una reconciliación porque ellas están enamoradísimas—, la evolución dramática sólo se logra a base de golpes de efecto cada tanto. Tampoco ayudan las inserciones musicales protagonizadas por La Contrahecha, resueltas a modo de videoclips autónomos y en ocasiones con inquietudes de alta cultura, como la interpretación del Zorongo gitano de Federico García Lorca. En estas circunstancias la suerte comercial de Las colocadas debió de quedar fiada a la belleza de dos de sus protagonistas y al morbo que pudiera suponer para el espectador la presentación en la pantalla de un mundo inaccesible para la mayoría: “Por primera vez el cine las trata como seres humanos, no como mujeres de la calle”. Masó seguía tocando la tecla del cine sociológico, como cuando produjo La gran familia (Fernando Palacios, 1962) o Novios 68 (Pedro Lazaga, 1967).

Ornella Muti y Alessio Orano se han consolidado como pareja cinematográfica en La moglie più bella (Sola frente a la violencia, Damiano Damiani, 1970) e Il sole nella pelle (Violación bajo el sol, Giorgio Stegani, 1971). Masó los importa para protagonizar Experiencia prematrimonial (1972), su alegato sensacionalista contra las relaciones prematrimoniales en unos tiempos en los que era imposible plantear siquiera el tema del divorcio. Porque lo escandaloso del tema en la España católica llevó a la Censura a autorizar el rodaje únicamente si semejante transgresión del orden establecido era castigada. Y Masó muestra un sadismo total con sus personajes a la hora de plantear dicho castigo.

Jandra (Muti), una estudiante de Filosofía, descubre que su padre (Ismael Merlo) engaña a su madre (Julia Gutiérrez Caba). Asqueada por la hipocresía con la que ambos sobrellevan su relación, la chica lanza una arenga ante el catedrático de Ética en favor de las relaciones prematrimoniales como único modo de acceder al matrimonio canónico con pleno conocimiento de la compatibilidad entre los cónyuges. Esta interpretación torticera e interesada de la revolución sexual lleva a Luis (Orano), su novio, a intentar acostarse con ella. Pero Jandra le rechaza, diciéndole que no ha comprendido nada. Sin embargo, una vez superado el bache y las negativas de los padres a que se embarquen en la aventura, los jóvenes deciden emprender una vida en común que, como les advirtieron todos, terminará en desastre. Primero es el reparto de roles perfectamente tradicional que asumen ambos —el tiene que trabajar y ella que cocinar—, luego las desavenencias por asuntos cotidianos y, finalmente, la infidelidad de él y el embarazo de ella. Cuando quieren dar marcha atrás ya es demasiado tarde.

Las escenas lelouchianas al son de un tema cantado por Mari Trini se alternan con las expositivas en las que los adultos sermonean a los jóvenes —y de paso, a los espectadores— sobre los problemas del compromiso y la responsabilidad, para desembocar en el melodrama con toda su artillería discursiva: música grandilocuente, panorámicas descriptivas de los espacios de la ausencia, lluvia, flashbacks de la felicidad pasada...

En Italia se estrena en 1974 como Esperienze prematrimoniali sin ningún corte y sin límite de edad. En España permanece varios meses en la pantalla del madrileño cine Callao y más de dos millones y medio de espectadores pasarán por taquilla, seguro que para ver a Ornella Muti en un “tema fuerte” más que por el final ejemplarizante.

Una chica y un señor (1974) es, en parte, consecuencia lógica de sus anteriores películas como director. Por una parte, cuenta con el protagonismo estelar de Ornella Muti; por otra, vuelve a plantear las mismas relaciones extramatrimoniales que ya había explorado en Las colocadas. A diferencia de ésta, estamos ante un drama individual, presentado además desde el punto de vista del varón triunfador mediados los cuarenta (Sergio Fantoni) que en esa encrucijada vital se encuentra con un amor libre y total sin exigencias ni contrapartidas. En algún momento se plantea la posibilidad de que él sufrague sus gastos, pero ella tiene una carrera como cantante que la conducirá al éxito en el Festival de la Canción de Mallorca y, por ahora, se gana la vida mal que bien con sus actuaciones en directo. Tres o cuatro temas de Augusto Algueró repetidos hasta la saciedad certifican la condición de melodrama —drama con música— de la cinta. Los playbacks de Ornella Muti están cantados por la modelo y cantante filipina Sharine y la toma de conciencia del protagonista masculino tiene lugar al son de un inacabable tema interpretado por una banda de afro sound liderada por Max H. Boulois.

En un momento en el que la iglesia española anda revuelta en lo político, Masó se descuelga con una película de tesis sobre el celibato. Es más, ni siquiera deberíamos hablar de cinta de tesis porque sólo hay un punto de vista, el de la ortodoxia —avalado por la colaboración en el guión del sacerdote José Luis Martín Descalzo—; al hurtar el otro —el sentimiento irracional de Marisa (Sonia Petrovna) por el padre David (Alessio Orano)—, Un hombre como los demás (1974) se convierte en un alegato doctrinario. La madre del sacerdote (Julia Gutiérrez Caba) y la hermana y el prometido de Marisa (Mónica Randall y Paco Valladares) son figuras apenas esbozadas, de apoyo, con sus breves apuntes editoriales que tampoco aportan demasiado al drama. Si no fuera por el acompañamiento musical de Vivaldi, arreglado por Cristóbal Halffter, Un hombre como los demás se diría una fotonovela para seminaristas —una impresión a la que contribuye la fotogenia límpida de sus protagonistas— o una de esas cartas que lectoras atribuladas —reales o ficticias— enviaban al consultorio radiofónico de Elena Francis.

Acaso por su perfil igualmente polémico, la promoción se realiza a la vista de Experiencia prematrimonial y no de Una chica y un señor. Las carteleras anuncian: “Después de Experiencia prematrimonial Pedro Masó aborda ahora un tema más audaz y rabiosamente actual”. No cuela. Después de este excurso que “sólo” hizo pasar por taquilla a 652.776 espectadores, en Las adolescentes (1975) Masó vuelve a la línea marcada con Experiencia prematrimonial y cultiva de nuevo el morbo de los cuerpos adolescentes que se dejan corromper por el hedonismo, aunque para tranquilidad de los biempensantes reciban por ello doble castigo. En la anterior era un aborto y el abandono del prometido, y aquí, una violación y la expulsión del exclusivo colegio londinense cuyo buen nombre podría quedar comprometido por el comportamiento díscolo de tres de sus alumnas. Por supuesto, la víctima es culpable. Poco importa que la gobernanta de la residencia (María Perschy) sea la encargada de proporcionar carne fresca a una red de pornografía de la que su amante, Jimmy (Anthony Andrews), es la cara amable. Ana (Koo Stark), hija de unos hosteleros españoles, cae en sus redes y las fotos de sus escarceos, tomadas en secreto, no tardan en distribuirse a todo el mundo gracias a una revista editada en Dinamarca. Y eso que ella es la más tímida de un trío en el que Carla (Susan Player) y Rosalind (Victoria Vera) llevan ventaja en este terreno. Cuando Jimmy, arrepentido, quiera salvar a Ana irrumpirá en el piso y arrojará a uno de los pornógrafos contra el falso espejo a través del cual se realizaban las filmaciones. La pelea deja a la vista el dispositivo del que se vale Masó para excitar la libido del espectador heterosexual masculino y de parte del femenino, retratado veladamente en la película en el personaje interpretado por Cristina Galbó. Sin embargo, la cámara de Masó no necesita esconderse y puede seguir filmando a este lado de la pared. La red de pornografía ha quedado al descubierto, pero él puede continuar facturando estos productos vergonzantes con la tranquilidad de quien ha hecho todo esto para ofrecer una lección moral al público. Un público que, por otra parte, estaba deseando recibirla porque acudió en masa a los cines. Los casi tres millones de espectadores superan el récord de taquilla de Experiencia prematrimonial y le convencen de seguir en la misma línea.

Cuando esta revisitación moralista del cuento de Caperucita Roja pasa censura en Italia, en junio de 1976, se ordenan dos cortes: “la secuencia del coito oral en el estudio del fotógrafo a partir del momento previo a la introducción de la mano en el pantalón y reducción al mínimo de la secuencia de masturbación de una de las compañeras en la cama”. [Italia taglia: https://www.italiataglia.it/]

No se le puede negar a Masó coherencia a la hora de plantear sus productos. La menor (1976) retoma cosas ya apuntadas en Experiencia prematrimonial y en Las adolescentes, en tanto que el adúltero maduro de Una chica y un señor nutre una de las subtramas. Éstas son varias, aunque la principal concierne a la relación de complicidad que la dieciseisañera Sue (Bozena Fdorczyk) tiene con su padre (Jardiel Filho), alto ejecutivo de una multinacional petrolífera estadounidense afincado en Brasilia con su familia. Su fuga con una amiga al Carnaval de Río de Janeiro sirve para insertar en el metraje un reportaje de diez minuto sobre el ambiente carioca y poco más. Al finalizar el primer acto, la familia se traslada a una exclusiva urbanización de Madrid y ahí es donde verdaderamente arranca la acción. Desde el primer momento, Sue queda prendada de Tony (Marc Gimpera), el hijo de los vecinos (Conrado San Martín y Teresa Gimpera). No es raro que a la chica le guste: es apuesto, estudia derecho, toca el piano como un Rubinstein y es un consumado jinete. Sin embargo, frente al hedonismo que se respira en Brasilia, Madrid resulta una ciudad francamente peligrosa: atracos a gasolineras y boutiques recortada en ristre, asaltos a chalets y, mala pata donde las haya, la violación de Sue por el mismo grupo de delincuentes juveniles. Estos estallidos de violencia delatan una vez más la intuición de Masó para tomarle el aire a su tiempo: poco después José Antonio de la Loma dará protagonismo a los que aquí aparecen de modo más o menos circunstancial y dará con ello el pistoletazo de salida para uno de los filones más relevantes del cine español de la Transición: el cine quinqui.

Sue logra superar el trauma, pero, durante una fiesta en casa de Tony, los delincuentes asaltan su chalet y ella dispara contra una silueta: era Tony, que venía a salvarla. Y entramos entonces en el drama carcelario de una menor con el régimen disciplinario un tanto dulcificado aunque no falten los apuntes de lesbianismo. La justicia, por lo visto, no puede hacer otra cosa que enviarla a juicio por homicidio, ya que nadie ha visto a los asaltantes y su natural fantasioso es notorio. El calvario continúa hasta que se produce un inesperado giro cuando José Luis (Pep Munné), amigo de Tony y enamorado de Sue, descubre a uno de ellos en una gasolinera. Su confesión obliga al espectador a releer el segundo y el tercer acto a una nueva luz. Claro, que dramáticamente todo resulta superfluo; no así desde el punto de vista de la intriga en la que la película se ha encauzado en su último tramo. Tampoco si nos atenemos a los finales moralizantes tan caros a Masó. Si el eslogan de lanzamiento proclamaba “Quiso ser mayor antes de tiempo y...”, los dardos parecen ir más contra la alta burguesía, ocupada en sus propios intereses y dejando de lado el cuidado y la educación de los hijos. Que para que la moraleja quede clara, sea necesario recurrir en el guión a una violación y un homicidio es harina de otro costal: el del tremendismo melodramático.

Por analogía con la “comedia sexy”, uno de los filones más explotados por el cine español de esta etapa, para englobar el primer tramo de la filmografía de masó como director tendríamos que recurrir al concepto de “melodrama sexy”. Con la excepción de Un hombre como los demás, sus últimas películas se han movido cada vez más en el terreno de la denuncia hipócrita, al modo de Iquino. Parece que todavía las dos últimas se atuvieran a los planteamientos anteriores a la muerte de Franco. Si otros tenían urgencia por contar otras historias, no era éste el caso de Masó, siempre con un ojo puesto en el público y otro en la administración. La moda “retro” impera en el cine mundial y el guionista-productor-director parece dispuesto a dar un giro a su carrera.

Joaquín Belda publicó en 1916 una de las novelas eróticas más populares de su tiempo, La Coquito. Novelaba en ella la biografía de Consuelo Portela “La Chelito”, disfrazando apenas su nombre al bautizar a su protagonista como Adela Portales. También ésta tenía una madre que regentaba un teatro en un barrio popular —el Salón Nuevo en la calle Cabestreros—, como La Chelito tenía su reino en el Chantecler de la plaza del Carmen. Donde corría ya desbocada la pluma de Belda era en la ideación de escenas eróticas de alto voltaje entre las que destaca la desfloración del estudiante Julio, tras una contundente sesión de sadomasoquismo, gracias a un artilugio alemán que La Coquito se ciñe a los riñones con dos cintas de seda.

Cuando acomete la adaptación de la novela en 1977, la idea de Pedro Masó es bien distinta. Compone junto a Antonio Vich una viñeta erótica al gusto del momento en cuyo centro sitúa a la modelo puertorriqueña de diecisiete años Iliana Ross. La excusa argumental es de nuevo, la de El último cuplé (Juan de Orduña, 1957). Empujada por su madre (Amparo Rivelles) a vender su carne joven siempre al mejor postor, La Coquito busca el amor ideal, mientras en el escenario canta las delicias de La regadera y El molinillo, se busca La pulga y recrea, vestida de odalisca, los cantables equívocos de La corte del faraón. Masó y Vich retrasan la cronología de la novela para darle una pátina histórica y, por ende, prestigiosa, a los lances erótico-musicales. Julio (Fernando Allende), el estudiantillo sin posibles, se convertirá así en un militante socialista partidario de Francisco Largo Caballero, y denunciado por un rival amoroso como responsable del magnicidio de Eduardo Dato en 1921. Si la ideología brilla por su ausencia —algo que tampoco se le pedía—, también lo hace el arco dramático, sin que nunca lleguemos a comprender la causa de la reunión final de Adela y Julio porque no produce la más mínima gratificación en el espectador conforme al desarrollo de la historia. Además, el resto de los personajes desaparecen de la trama cuando ya los libretistas consideran que el metraje está completo y la ambientación histórica tiene ese regusto camp tan frecuente en el cine de la época.

En cualquier caso, se trataba de forjar una coproducción hispano-mexicana, con localizaciones y protagonista puertorriqueñas, que cubriera las expectativas del gran público latinoamericano, lo que se logró no sólo por la elección del reparto, sino gracias a la distribución de Warner Bros. La cinta fue un gran éxito en los tres países implicados y, al parecer, también entre la comunidad de latina de Nueva York.

domingo, 19 de junio de 2022

el género chico según iquino


Los claveles
(Miguel Lluch, 1960) es una adaptación contemporánea del sainete lírico homónimo del maestro José Serrano y los libretistas Luis Fernández de Sevilla y Anselmo Carreño. En él se relatan los amores de las trabajadoras de la fábrica de jabones y perfumes Los Claveles en el Madrid de 1929. La pieza ya había sido adaptada en 1936 por el escenógrafo Santiago Ontañón, aunque bajo la supervisión de Eusebio Fernández Ardavín. En la nueva versión, Iquino aprovecha el tirón popular del trío cómico formado por Zori, Santos y Codeso, que llevan tres lustros triunfando con sus revistas en los escenarios del Martín y La Latina.

Jacinta (Conchita Bautista) está enamorada de Goro (Manolo Codeso), hijo de Evaristo (Tomás Zori), el vigilante de la fábrica, y doña Reme (Maruja Tamayo), una mujer de armas tomar. Jacinta es la sobrina de Bienvenido (Santos), un “fresco” de manual, sablista profesional y alérgico al trabajo. Mientras tanto, Rosa (Lilián de Celis) bebe los vientos por el contable Fernando (José Campos), pollo presumido que anda en 600. Para darle achares, Rosa, que ha conseguido en la kermesse el premio “Miss Fotogenia”, se deja ver con un periodista llamado Julián. Todo se arreglará cuando Rosa se entere de que la mujer que acompaña a Fernando es su hermana y los demás de que el impedimento para los amores entre Goro y Jacinta eran una invención de Bienvenido para seguir comiendo por la patilla. Se liman con ello algunos apuntes adulterinos que podían tener cabida en los escenarios de finales de la década de los veinte, pero no en las pantallas españolas del predesarrollismo.

Salvo “Anímate, Irene”, cantado por los viajeros de los dos autobuses en los que los trabajadores de la fábrica durante una de esas excursiones que habitualmente montaban los grupos de Educación y Descanso de la Organización Sindical, el resto de los números musicales no terminan de encajar en un ambiente de comedia desarrollista, entre coches utilitarios y electrodomésticos.

Aunque en Madrid no se estrenó hasta 1962, Miguel Lluch rueda Las estrellas durante el verano de 1960, emparejada con Los claveles, cinta con la que comparte algunas características genéricas y equipo técnico. Si la obra del maestro Serrano es un sainete lírico, ésta de Carlos Arniches en una tragedia grotesca con todos los ingredientes del género. Durante cincuenta años consecutivos Arniches fue una fuente inagotable de argumentos. Pasan de cuarenta adaptaciones las realizadas desde que el cinematógrafo no había aprendido aún a hablar hasta la época dorada de la comedia costumbrista. La receta de estas adaptaciones no varía demasiado: argumentos melodramáticos servidos con abundante aliño de diálogo cómico, especiados con una ambientación realista y, de postre, un final moralizante. Pero como cocinero, Arniches es hijo de aquel tiempo un poco legañoso y un exponente más del regeneracionismo. Claro que, burla burlando, porque don Carlos no es Unamuno. El público siempre estuvo con él. No es raro puesto que de su pluma salían tipos en los que el pueblo se reconocía. Una amplia galería de personajes episódicos: la mejor excusa para un reparto coral en el que cupieran el mayor número de esos actores de reparto que han dado lustre y gloria al cine español.

José Luis Colina había preparado la adaptación e iba a debutar en la dirección con esta cinta, pero fuera por falta de confianza en sí mismo o por criterio de Iquino, el guión terminó de un día para otro en manos de Lluch, que a estas alturas ya era un todoterreno en su pequeña factoría.

La película pone al día los locos sueños de Lorenzo (Tony Leblanc), propietario de una barbería en un castizo barrio madrileño, que está empeñado en que su hijo Manolo (Carlos Romero Marchent) consiga la gloria como torero y su hija Antoñita (Mayra Rey) como cantante. Cuenta para ello con la colaboración de un heladero (Antonio Garisa) cuyo lema es: "A la opulencia por la paternidad". Ni que decir tiene que el batacazo será morrocotudo y que gracias a su mujer (María del Sol Arce) y a los comprensivos vecinos conseguirá no ser desahuciado de un negocio en el que se cifra, ahora sí, el futuro de una familia de nuevo unida. O sea, una filosofía de la renuncia que hizo de Arniches un autor tremendamente popular, pero que, por su dramatismo, descoloca un tanto en pleno auge de la comedia desarrollista. Eso sí, para que no olvidemos que nos encontramos ante una producción en serie, en la barbería cuelga un cartel de Los ángeles del volante (Ignacio F. Iquino, 1957), película de la que están extraídos los personajes interpretados por Alady y sus comparsas. Y Lilián de Celis canta un único número en el teatro donde debutará Antoñita. Su papel ha sido el principal en Los claveles. La campaña promocional de la belleza de Rosa, su personaje, promovida por el espídico fotógrafo al que las chicas han bautizado como “Míster Flash” (Roberto Cobo) es otro de los muchos guiños contemporáneos que contiene la película. Pero el que más nos interesa es la aparición del ambiente fabril al argumento de la cinta. Probablemente de ahí surgiera el interés de Ontañón en la primera versión, cuando aún estaba reciente el éxito de El bailarín y el trabajador (Luis Marquina, 1936). 

En Los claveles, la arquitectura industrial tiene su propio peso tanto en exteriores como en los interiores con grandes ventanales. Aunque se rodara en Barcelona, una matrícula de Madrid colocada en lugar prominente del encuadre en la primera secuencia busca justificar el lenguaje castizo que impera en el diálogo. 

No sólo aparecen las naves en las que se embotellan los perfumes, sino las cocheras y el comedor con su autoservicio. 

La contribución de la mano de obra femenina a la industria apenas tiene presencia en el cine español de las décadas de los cincuenta y los sesenta. Si acaso, la incorporación de la mujer al trabajo puede quedar reflejada en las figuras de secretarias o empleadas de grandes almacenes, que menudean en la comedias de Pedro Lazaga o Fernando Palacios del cambio de década.

Tampoco es que en Los Claveles se presente el trabajo en una línea de montaje, sino lo que por entonces los reportajes de No-Do consideraban tareas aptas para "las delicadas manos femeninas", aunque la Ley 56/1961, sobre derechos políticos profesionales y de trabajo de la mujer, va a suponer una puesta al día, de cara al incipiente desarrollismo, de las "restricciones y discriminaciones basadas en situaciones sociológicas que pertenecen al pasado y que no se compaginan ni con la formación y capacidad de la mujer española ni con su promoción evidente a puestos y tareas de trabajo y de responsabilidad". [BOE, núm. 175, de 24 de julio de 1961.] En cualquier caso, hay que acreditarle a Iquino una vez más su instinto para interesar en sus películas a todos los segmentos de las clases populares.

domingo, 12 de junio de 2022

desarrollismo y emplazamiento de producto

 

"Emplazamiento de producto"... Parece que esa es la denominación correcta en castellano de lo que los sajones denominan product placement. He aquí un ejemplo temprano de lo que esta técnica de mercadotecnia daba de sí en la España desarrollista. La película es la tercera versión del sainete de Carlos Arniches La chica del gato.

Con La chica del gato, representada por vez primera en el Eslava, de Madrid, el 15 de abril, nos presenta Arniches una especie de comedia-síntesis, comprensiva de toda su estética teatral: las constantes melodramáticas, sainetescas y las puramente cómicas. De estas tres, la que, a nuestro criterio, ejerce influencia más preponderante en la obra citada es la melodramática, no sólo atendiendo a su valor intrínseco emocional, sino al realismo de su contenido. Con alcance especial, el primer acto es modelo de observación y descripción realistas tanto de tipos como de lenguaje, y aunque, en ocasiones, la corriente melodramática parece que orilla y va a desembocar en lo folletinesco, la amenaza no pasa de simple amago. El autor evita siempre esta caída, gracias a su humor y a su talento. [...] La trama de esta comedia gira en torno de las peripecias y peligros que corre una niña abandonada -Guadalupe-, recogida con fines egoístas por unos desaprensivos, típicos tunantes del hampa madrileña. Empero la miseria y el ambiente de delito que se respira en aquella casa de Monipodio, Guadalupe resiste cuantas obligaciones se le quieren imponer para que robe. Dispuesta a caminar por vida más limpia, huye de aquel antro, pero el hambre la inclina a hacer lo que tanto le repugnaba. Ya en la mansión elegida para cometer el delito, Guadalupe halla el corazón noble y generoso de la hija de la dueña, que, de inmediato, se convierte en su amiga y protectora. Pero el tiempo revela a Guadalupe que también entre los ricos existe la infelicidad, y ha de ser ella, "la chica del gato", la mísera, quien salve de la desgracia a su joven protectora. [Vicente Ramos: Vida y teatro de Carlos Arniches. Alicante: Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, 2006.]

La adaptación que nos ocupa fue escrita y realizada por Clemente Pamplona en 1962, pasó los trámites censoriales en junio de 1963.


La gaseosa La Casera aparece a lo largo del metraje de manera reiterada. Los hermanos Duffo González la habían inventado y comercializado en 1949. A partir de 1957 también obtuvieron la distribución en España de las bebidas carbonatadas de la marca Schweppes. El rodaje en su fábrica no sólo facilita el emplazamiento de producto de esta segunda marca, sino también la de los que suponemos por entonces modernísimos camiones británicos Leyland Buffalo con los que se realizaba el transporte. Eso sí, la decisión de recortar durante el proceso de digitalización el formato panorámico original 1,66:1 a un 1,85:1 da al traste con el encuadre en el que figuraba de modo preeminente la marca.

 
Por último, la Vespa, scooter omnipresente en las carreteras y calles españolas desde 1952 mediante un acuerdo entre el Instituto Nacional de Industria y la casa italiana Piaggio, comparece también en el comedor de la casa de los desaprensivos progenitores de "la chica del gato" (Gracita Morales) en forma de calendario.
 
Algunas alusiones en los diálogos, las localizaciones -viejas casas en las inmediaciones del Puente de Toledo, nuevas construcciones porticadas en Marqués de Vadillo y selectas colonias de chaletitos en Chamartín-, el vestuario, la ambientación y el emplazamiento de producto son otras tantas formas de poner al día en este caso los sainetes de Arniches, que volvieron a las pantallas españolas reiteradamente a principios de esta década en virtud de la celebración en 1966 del centenario de su nacimiento: Lo que cuesta vivir... (Ricardo Núñez, 1958, pero no estrenada en Madrid hasta 1967), Las estrellas (Miguel Lluch, 1960), ¡Es mi hombre! (Rafael Gil, 1966) o Aquí mando yo (Rafael Romero-Marchent, 1966).

domingo, 5 de junio de 2022

gil en el reino de la testosterona

Convencido de que “España tiene una fibra heroica y la legión es símbolo de heroísmo”, Rafael Gil da a luz, en plena agonía del franquismo, al díptico legionario Novios de la muerte (1974) y A la legión le gustan las mujeres (... y a las mujeres les gusta la legión) (1975). En un momento de inquietud social e insatisfacción juvenil, El marino de los puños de oro (1968) puede considerarse como un preámbulo a ambas películas. En ella, el marrullero Lodolli (Saza) llega a Roma procedente del Brasil con un grupo de boxeadores a los que representa. Entre ellos está Pedro Montero (Pedro Carrasco), un púgil español con futuro por el que se interesa un empresario apellidado Porro (Roberto Camardiel). De su mano, Pedro empieza a triunfar e inicia una relación sentimental con la caprichosa Gina (Sonia Bruno). Pero el boxeador siente añoranza de España, cuyo campeonato desea por encima de todo y entre este título y él se abren dos años de servicio militar. Y ya estamos en el entorno en el que el guionista Rafael García Serrano se mueve como pez en el agua: testosterona y ambiente castrense. Sargentos vociferantes, compañeros entregados a una camaradería viril y el patriotismo por enseña. También en la base naval habrá una chica veleidosa (Patricia Nigel) que se dejará querer, aunque en esta ocasión se trata de un amor auténtico que llegará a buen puerto gracias a la mediación del infatigable Berroguey (Antonio Garisa), conseguidor de lo que sea. Rafael Gil dedica varios segmentos del metraje a componer un publirreportaje sobre la marina española, probablemente en pago por los medios y efectivos puestos a su disposición para el rodaje. Ni la profesionalidad de los púgiles ni las prestaciones cómicas de quienes los arropan —Venancio Muro, Andrés Pajares, Ángel de Andrés...— terminan de cuajar en un conjunto excesivamente deslavazado desde el punto de vista dramático y estomagante —claro que según para quien— desde el ideológico.

Los fondos de los títulos de crédito de Novios de la muerte, a los sones de La canción del legionario constituyen todo un publirreportaje sobre la fuerza militar profesional creada en 1920 por el entonces comandante José Millán Astray a imagen de la Legión Extranjera del ejército francés. De nuevo la presencia del falangista Rafael García Serrano como guionista garantiza, ya que no la pureza nacional-sindicalista, sí un planteamiento bronco, testosteronizado y “macho” del asunto. He aquí a dos tipos asociales: Juan Ramón (Juan Luis Galiardo), propietario de una sala de fiestas dedicado al narcotráfico, y Chimo (Julián Mateos), hijo de papá, músico, bebedor y pendenciero, cuyo paso por la Universidad sólo ha servido para formarlo en la agitación política. Ambos terminan alistándose en la Legión. El primero, tras haber sido traicionado por su amigo Ricardo (Ramiro Oliveros) y su amante, Amelia (Helga Liné) y cumplir condena; el segundo, para fastidiar a su padre. La intención de Juan Ramón es vengarse de Ricardo, pero su paso por el Tercio y el ejemplo moral del comandante Lauria (Fernando Sancho) terminarán por conducirle al camino del sacrificio heroico.

Durante unas maniobras, Lauria les cuenta su pasado en la Barcelona anarquista, el asesinato de su hermano y su mismo propósito de venganza al alistarse y participar en la guerra de Marruecos. Más allá de la lección moral, el argumento enlaza de este modo los asesinatos de las FAI —por supuesto, no contra los pistoleros de la patronal y los somatenes del general Martínez Anido, sino contra humildes trabajadores— con la contestación universitaria del tardofranquismo, y la sangrienta guerra colonial española con la defensa contemporánea de las plazas de soberanía de Ceuta y Melilla, en vísperas de la Marcha Verde, aunque una vez más los enemigos no son ni el rey Hassan II ni siquiera el Frente Polisario, sino un narcotraficante (Luis Induni) dispuesto a volar los polvorines legionarios en una maniobra de distracción para poder realizar un desembarco. Ideológicamente, por tanto, Novios de la muerte supone una suerte de atrincheramiento bunqueriano cuando el declive del régimen es ya tan inminente como irreversible. Esta posición se traduce también en un tratamiento tan soezmente machista de los personajes femeninos que resulta harto difícil de presenciar hoy en día. Se llevan la palma las escenas en las que Juan Ramón descubre la presencia de Amelia en la ciudad y su deseo la desnuda —literalmente— en un injerto imprevisto de comedia sexy a la italiana.

Para rentabilizar el filón, Gil se embarca inmediatamente en una nueva historia a mayor gloria de la patriótica virilidad de los caballeros legionarios, cuyo guión pergeñan de nuevo García Serrano y Rafael J. Salvia: A la legión le gustan las mujeres (... y a las mujeres les gusta la legión) (1975). Ahora, la mirada se dirige al pasado... En plena Guerra Civil cuatro legionarios —el orondo Ricardo Palacios, Luis Varela, Manolo Codeso y Paco Cecilio— se hacen pasar por anarquistas para rescatar a la novia de su alférez de las garras rojas. También aquí, como en La vaquilla (Luis G. Berlanga, 1985)—posterior en realización, pero muy anterior en concepción— hay intercambios en tierra de nadie y, a modo de colofón, un espectáculo taurino. Éste está organizado por el Comité Antifascista Femenino en honor de los brigadistas, cuyo mando ostenta el antípoda ideológico Fernando Sancho. El festejo taurino reviste carácter bufo al ser el toro de pega.

Tres títulos que dan la medida de cómo vivían una parte de los españoles la incertidumbre de lo que se denominaba con el eufemismo "final biológico" del franquismo.

domingo, 29 de mayo de 2022

más adaptaciones literarias en las postrimerías del franquismo

Rafael J. Salvia hace la adaptación de El abuelo, de Galdós, y Rafael Gil, acaso por eso, le encomienda en La duda (1972) el papel del viejo conde de Albrit a Fernando Rey para que lo haga un poco a imagen y semejanza del don Lope que acaba de interpretar en Tristana (Luis Buñuel, 1970), otra cinta de inspiración galdosiana. La línea argumental se mantiene: el viejo conde, que vive de prestado en su antiguo palacio sometido a toda clase de indignidades contra las que su orgullo se rebela, está empeñado en sabe cuál de sus nietas (Laly Romay e Inma de Santis) es hija de su hijo recién fallecido y cuál es la habida por su nuera (Analía Gadé) de uno de sus amantes. Sin embargo, ella se resiste a revelárselo. 

Multipremiada en su momento, bien llevada narrativamente, la cinta adolece de cierta frialdad como melodrama —eso que llamamos academicismo— y la fotografía de Aguayo, en esta ocasión, flojea en algunos exteriores y recurre, aunque muy excepcionalmente, al uso recursivo del zoom.

A pesar de que Gil aseguraba que su adaptación del drama de Azorín La guerrilla carecía de relación con la Guerra Civil Española, la secuencia de apertura, con los soldados de Napoleón profanando una iglesia, remiten directamente a la iconografía que el franquismo construyó en torno a la Cruzada contra el comunismo. Redunda en esta interpretación, además, la defensa que los personajes españoles hacen de valores como la religiosidad, el patriotismo e, incluso, la rebeldía. Que un enemigo extranjero —oficial, por supuesto— prefiera morir con honor que escapar del pelotón de fusilamiento, sirve al final trágico y no desdice el planteamiento inicial.

La película, rodada en 1973, se articula mediante un doble triángulo amoroso. Por una parte está el amor que por Juana María (La Pocha) sienten el coronel francés Santamour (Jacques Destoops) y el jefe de la partida de guerrilleros apodado El Cabrero (Paco Rabal). Por otra, el posadero (José Nieto) y su mujer (Eulalia del Pino), que es la amante del despótico alcalde del pueblo (Fernando Sancho). Los tres se dedican a la patriótica labor de emborrachar a cuanto francés acude a la posada, matarlo aprovechando su torpor y tirarlo al pozo. Descubiertos estos últimos por el coronel Santamour, éste pondrá a Juana María en el brete moral de decidir a cuál de los dos hombres se indulta, porque su padre no es el posadero, sino el alcalde. En una nueva burla por parte de los autores a propósito de la representación popular, los franceses han entregado el bastón de alcalde al antiguo secretario municipal (Rafel Alonso), hombre pusilánime y tornadizo, siempre atento a por dónde sopla el viento y sólo apto para la obediencia. El asalto al pueblo por parte de los guerrilleros el día de las ejecuciones, pone en marcha el desenlace. En resumen, la lectura pacifista que proponía el director no es más que la paz del amor romántico y la renuncia heroica bajo la tutela de la guerrilla —fuerzas sublevadas que resisten al extranjero— en una relectura del mito de Lola la Piconera (Luis Lucia, 1951).

Hay en la suntuosidad escenográfica y en la belleza de los jóvenes intérpretes de El mejor alcalde, el rey / Il miglior sindaco, il re (1974), la adaptación de la obra de Lope de Vega realizada por Gil, un deje de Romeo and Juliet (Romeo y Julieta, 1968). Como si las alabanzas con las que había sido acogida la película de Franco Zeffirelli fuera un salvoconducto para intentar una operación análoga en tierras del Bierzo y del románico palentino. En su adaptación, José López Rubio conserva el esquema argumental de Lope de Vega, pero recrea ex novo el personaje de Felicia (Analía Gadé), la hermana del conde de Neria (Fernando Sancho), cuya lujuria por Sancho (Ray Lovelock) y maquinaciones posteriores son el motor del relato. Cuando el conde manda secuestrar a Elvira (Simonetta Stefanelli) la noche antes de su boda para ejercer el derecho de pernada, Sancho y su amigo el porquero (Pedro Valentín) viajan a León para pedir merced al rey Alfonso VII (Andrés Mejuto). Haciendo caso omiso de sus órdenes, el conde hace pagar su insolencia a Sancho unciéndolos a un arado y tratándolos como a auténticas bestias. Tras conseguir por la fuerza los favores de Elvira, le concede a Felicia, con la que ha mantenido relaciones incestuosas, que pase una noche con Sancho.

El despiste de Rafael Gil a la altura de 1975 es evidente, así que para su siguiente película opta por una baza segura: la adaptación del primer intento dramático de Ana Diosdado, que ha conocido un éxito resonante en los escenarios durante la temporada 1970-1971: Olvida los tambores. Se acercaba entonces la joven autora a la insatisfacción juvenil, a los nuevos modelos de convivencia y al choque que estos producían con el convencionalismo. A partir de un guión elaborado por la propia Diosdado —que conserva íntegras las tres o cuatro escenas esenciales de la historia y multiplica localizaciones y personajes accesorios— y con la única presencia de Jaime Blanch procedente del elenco escénico, Gil encara su propio acercamiento al asunto, el de un hombre profundamente religioso que ha pasado ya la sesentena y cuyos asideros están en el prestigio previo de título. Y así, se embarca en la presentación individual de cada uno de los personajes, incluso en los de nueva creación y recorrido efímero en la trama argumental, en una maniobra de una torpeza admisible en la guionista debutante pero nunca en el veterano y riguroso director que es Gil. También soliviantó a quienes habían visto la comedia en los escenarios, la radical alteración del final, con apenas cambiar el nombre del personaje en la llamada telefónica que sirve para la caída del telón. Otra llamada, que en la película se produce a los veinte minutos de iniciado el metraje, pone en marcha el drama: Pilar (Cristina Galbó), la hermana “conservadora” de la iconoclasta Alicia (Maribel Martí) acaba de llegar a Madrid, escapada de un matrimonio fracasado con el convencionalísimo Lorenzo (Jaime Blanch). Al mismo tiempo, Nacho (Carlos Ballesteros) es un productor musical dispuesto a comprar el alma del anticonvencional Tony (Tony Isbert), pareja de Alicia, y de su compañero de aventuras musicales (Julián Mateos), un personaje-símbolo al que se confía la moraleja del relato. Esta componente musical, que podría haber resultado atractiva con un planteamiento más coherente, queda confiada a Juan Carlos Calderón que se diría empeñado en remedar a Osibisa: los títulos de crédito a ritmo de un discotequero “Dies irae” constituyen un comentario tanto editorial como irónico por parte de Gil sobre una juventud que si ya en 1970 podía resultar ajena a la realidad contracultural de la pacata España, en 1975 constituye una suerte de universo paralelo.

Antonio Gala presentó en el teatro Lara en 1972 Los buenos días perdidos, tragicomedia de seres marginados en la que triunfaron Amparo Baró, Mary Carrillo, Manuel Galiana y Juan Luis Galiardo. El propio Gala se encargó de la adaptación cinematográfica con la colaboración de Miguel Rubio y algún personaje adicional —el viejo cura gagá (Erasmo Pascual), la boticaria necesitada de amor (Mabel Escaño)—, pero, a lo que parece, sin alterar un ápice la estructura dramática ni el diálogo. A llevarlo al cine se aplica Rafael Gil en 1975 en un empeño vacuo: lo que en el escenario acaso sonase trascendente y lírico, adquiere en la pantalla un tono falso y cursilón que no pueden enderezar los intérpretes. Los dos varones repiten; en cambio, Baró y Carrillo son reemplazadas por Teresa Rabal y Queta Claver. Esta última es la que mejor encaja con su desgarrado personaje de alcahueta recluida en la sacristía de una iglesia rural. El sex appeal de Galiardo cuadra al personaje, pero hoy resulta demasiado datado, y la estupidez sobrevenida por un golpe en la cabeza de la joven de una ingenuidad tan impostada que resulta insufrible. Sobre todo, en su final trágico.

Dos hombres... y, en medio, dos mujeres (1977) es fruto una vez más de la desorientación de Gil como cineasta y productor tras la muerte de Franco. El óbito le ha pillado en plena ejecución de su díptico legionario y en el futuro inmediato se va a dedicar a la adaptación sistemática de los best sellers nostálgicos que Fernando Vizcaíno Casas publica en Planeta. En medio, como las dos mujeres del título, esta versión de la novela del escritor y académico portugalujo Juan Antonio de Zunzunegui, Dos hombres y dos mujeres en medio. Publicada en 1944, la novela forma parte de una serie que el autor denominó "cuentos y patrañas de mi ría", ambientadas en Portugalete y Bilbao. Más que la versión cinematográfica de José López Rubio, que firma un guión ceñido a las necesidades del director, da la sensación que los cambios operados en el original obedecen todos a decisiones de Gil como titular de Coral P.C. El trueque en el título, esos puntos suspensivos que en 1977 invitaban al posible espectador a instalarse en el doble sentido, la ubicación de Nadiuska en los créditos por delante de Alberto Closas... hablan bien a las claras de la pretensión de apuntarse a la ola del cine de destape, pero sin renunciar a cierta dignidad. Sin embargo, tanto el uso recursivo del zoom como el tono vodevilesco de la escena de la seducción en la ducha dan al traste con la operación, poniendo en evidencia su naturaleza espuria.

Martín (Closas) es el director de una naviera en la ría de Bilbao. Mientras él estaba fuera, en un viaje de trabajo, ha fallecido el capitán de uno de sus barcos y, apenas regresado, debe despachar con la viuda las compensaciones y los seguros. María (Nadiuska) es una mujer joven y atractiva con la que Martín entabla una relación, que oculta a su familia. Cuando su mujer (Gemma Cuervo) se entera, envía a su hijo Ramón (Alfredo Alba) a hablar con María, pero ésta seduce también al muchacho y la situación terminará trágicamente, en una doble pirueta melodramática acaso ya presente en la novela. La dirección de arte refuerza la disociación de Martín utilizando sistemáticamente los blancos y azules en el decorado, atrezzo y vestuario de la casa familiar, y los rosas, verdes y colores llamativos en el piso de su amante. No obstante, el personaje, cuya pasión es el motor de la trama en los actos primero y segundo, se va difuminando en el tercer acto para ceder el protagonismo a su hijo, configurándose en este tramo final un extraño triángulo formado por María, Ramón y su madre.

Dos hombres... y, en medio, dos mujeres cierra un ciclo de adptaciones de obras literarias prestigiosas que Gil abriera un lustro antes con su versión de Nada menos que todo un hombre (1971). En el futuro inmediato, los best sellers nostálgicos del franquismo de Fernando Vizcaíno Casas le proporcionarán a sus películas base literaria acaso menos noble, pero bastante más popular.

domingo, 22 de mayo de 2022

cuatro versiones de una novela de unamuno

A principios de la década de los setenta, Rafael Gil se embarca en una serie de adaptaciones de autores de la generación del 98: El abuelo, de Galdós, La guerrilla, de Azorín, y Nada menos que todo un hombre, novela corta de Miguel de Unamuno, publicada en 1916 en la colección Revista Semanal Literaria. Firman el guión de esta última José López Rubio y Rafael J. Salvia.

Victorino Yáñez (Tomás Blanco) está dispuesto a vender a su hija Julia (Analía Gadé) al mejor postor con tal de escapar de la ruina. Y el mejor postor es Alejandro Gómez (Paco Rabal), un indiano materialista y despótico, que se ha enriquecido en América y que está dispuesto a tomar de la vida lo mejor sin la más mínima cortapisa moral. En esto, y por mediación de Paco Rabal, la película de Rafael Gil se convierte en una suerte de reformulación o réplica a Tristana (Luis Buñuel, 1970), película puesta bajo sospecha por la administración y vituperada por buena parte de la crítica española. En cambio, la presencia de Analía Gadé y el diálogo de José López Rubio sitúan la adaptación en el terreno de la alta comedia, como ocurre en las escenas del flirteo con un conde (Ángel del Pozo) que debe dinero a Alejandro o cuando Julia le comunica a éste que van a tener un hijo. Sin embargo, tras darle un heredero, Julia le echa en cara que ella ha sido sólo un adorno más de su vanidad de hombre y que el conde es su amante. Alejandro lo achaca entonces a la neurastenia, sin que el conde, en presencia de dos alienistas, se atreva a ratificar la declaración de Julia. La cobardía y bajeza moral del conde, conducen a Julia a una casa de reposo de la que ella saldrá convencida de que todo fueron imaginaciones suyas. Este giro dramático, que constituye el eje del tercer acto de la película es lo que la acerca al melodrama tal como lo ha entendido Rafael Gil durante la última década, desde la contención y la relevancia que la religión asume en la catarsis final de los personajes y que se resume en la imagen de Alejandro enfrentado al crucifijo que hay sobre la cama de Julia.

El texto había sido llevado ya a la pantalla en 1943 en una adaptación realizada por Ulyses Petit de Murat y Homero Manzi para la primera película que el judío francés Pierre Chenal dirige en su exilio argentino. Tras haber tenido un peso notable en el cine francés de los años treinta, Chenal ha viajado en un barco desde Marsella; no conoce el idioma ni el cine argentino, pero allí tiene la suerte de que Luis Saslavsky sí que haya visto sus películas y se ofrezca a presentarle en Artistas Argentinos Asociados, entre cuyos fundadores se encuentra Francisco Petrone, que protagonizará la cinta junto a Amelia Bence. Ambos renuncian a la dimensión simbólica o alegórica de los personajes unamunianos para humanizarlos al máximo. En esa misma línea de concentración dramática funciona la adaptación, al tiempo que introduce un nuevo matizen la motivación de Alejandro: la preocupación social. Alejandro no se dedica a las altas finanzas y a los préstamos, sino a la construcción de infraestructuras que alivien el sufrimiento de los más humildes. La inundación de unas tierras en las que está canalizando, después de que los encargados de las obras incumplieran sus órdenes de que se construyeran muros de contención, le lleva a restablecer el contacto con las personas que le vieron nacer y para las que construye altruistamente el hospital soñado por el médico (Nicolás Fregues) que atiende la delicada salud de Julia.

Contra la opinión de Chenal, los guionistas decidieron que no era necesario que Héctor (Florindo Ferrario) —el condesito en la novela— y Julia hubieran consumado el adulterio. El libreto quedó a gusto de los escritores y, probablemente, de la censura argentina, lo que provoca un grave desequilibrio dramático en la escena en que, ante los alienistas y Alejandro, Héctor niega haber sido el amante de Julia. Además de la ausencia del hijo de la pareja, el clímax se traslada a las cabañas junto al río y la última imagen, de alto voltaje poético y necrofílico, presenta a Alejandro sumergiéndose en el agua con el cadáver de Julia en sus brazos, "en un viaje que no terminará nunca y en el que nadie podrá ya separarlos".

Petit de Murat vuelve a ofrecer en 1954 su adaptación del texto unamuniano a la Cinematográfica Filmex, de Gregorio Walerstein, quien la produce en México con el título de La entrega. La principal novedad de esta versión es su ambientación contemporánea, lo que acentúa el perfil melodramático y social del argumento. A la primera de estas características sirven también las interpretaciones de Marga López y Arturo de Córdova: apacible en el sufrimiento la de ella, alucinada en su determinación la de él. Julián Soler pone también todos los elementos escenográficos en juego: la arquitectura colonial, el mar y la tempestad, la escalera como metáfora siguiendo el modelo del melodrama hollywoodense...
El crucifijo no está en la cabaña de pescadores como símbolo de expiación y perdón, sino como prueba de la indiferencia de Dios ante el sufrimiento de los hombres. Por eso esta versión es la más explícita en cuanto al suicidio de Alejandro para consumar el amor más allá de la muerte:

—Yo no te quiero, no. Yo te... ¡No hay palabras para decirlo!
—Alejandro, dime, quién eres.
—Yo... nada más que tu hombre. El hombre que tú has hecho de mí. (...) Ya nada puede separarnos, Julia. Seguiremos nuestro viaje. Ya viene la marea para llevarnos juntos. ¡Te quiero!

Todavía en 1983 la historia de Unamuno regresa a la pantalla, esta vez con ropajes de drama ranchero y hechuras de telenovela que firma Rafael Villaseñor Kuri. La nueva cinta está al servicio del cantante mexicano Vicente Fernández, así que podemos irnos olvidando de las sutilezas de las dos versiones anteriores. Rebautizado el personaje como Joaquín Barrera, el resuelto hombre hecho a sí mismo que compra tierras y telares consigue también el corazón de la bella Laura Monteros (la española Amparo Muñoz). A partir de ahí el guión de Rafael García Travesi, sólo toma algunos elementos de la novela de Unamuno, prescinde del conde y, por supuesto del adulterio —a Vicente Fernández no lo corona nadie— y centra su desarrollo en la mentira de Laura, dispuesta a cualquier cosa con tal de escuchar de labios de su marido que la ama, sobre todo ahora que le ha dado un hijo. Es Fernando Aguirre (Óscar Traven), su primer novio, el que le sirve de excusa para excitar los celos de Joaquín y quien reniega de ella. La separación durante el internamiento de ella, sirve de espita al trauma psicoanalítico —¡nada menos¡— que le causó asistir a una escena entre sus progenitores en la que descubre que se casaron por interés y en la que la madre le reprocha al padre no haber sabido ser "todo un hombre". Por todo ello no es extraño que, a pesar de que los títulos de crédito indiquen la deuda con la obra de Unamuno, García Travesi aparezca paradójicamente acreditado como autor del "argumento original y libreto cinematográfico". Por supuesto, el metraje se completa con media docena de canciones interpretadas por el astro azteca.

domingo, 15 de mayo de 2022

azote del materialismo y la hipocresía

El asunto de Verde doncella (Rafael Gil, 1968), de los que en la España pacata de los años sesenta se consideraban "fuertes", llama la atención de los glosadores contemporáneos por haberse anticipado en su alambicado dilema moral a Indecent Proposal (Una proposición indecente, Adrian Lyne, 1993). En realidad, la película de Rafael Gil adapta una comedia estrenada pocos meses antes por Emilio Romero. Imbuido de espíritu reformista, el periodista nacionalsindicalista pone en solfa la falta de valores del mundo contemporáneo, aunque nunca termine de quedar claro si ofrece alguna solución o, simplemente, poretende repartir estopa a diestro y siniestro. Teatro de situación que toma la idea de partida de aquel relato de Mark Twain que se tituló en español El hombre que corrompió a una ciudad o El hombre que corrompió Hadleyburg y que Mario Camerini había desarrollado con mano maestra en Centomila dollari (1939). 

La ausencia de cine estadounidense en las pantallas italianas durante la última etapa del fascismo provoca la conversión de esta comedia a la húngara –con ambientación en Budapest incluida- en una genuina y lunática comedia screwball, en la que Amedeo Nazzari y Assia Noris demuestran una adecuación para el género encantadora. El millonario estadounidense Woods (Nazzari) tiene el capricho de cenar con la telefonista (Noris) del hotel de Budapest en el que se hospeda, así que, a pesar de que ella se va a casar al día siguiente, le ofrece cien mil dólares a cambio de que le haga compañía durante esa noche. Camerini mantiene el pie en el acelerador de la farsa en todo momento, aunque el romanticismo de su protagonista femenina le permite adentrarse en el terreno de la comedia brillante con una delicadeza no exenta de ironía. En paralelo, el retrato colectivo de la familia del prometido de la chica propicia el aguafuerte satírico sobre la hipocresía de la burguesía. Los ingredientes están dosificados con tanta sabiduría que Centomila dollari resulta no sólo una de las mejores comedias italianas de los años treinta, sino también una de las más originales al adentrarse por un camino que el curso de la guerra cerró.

El hombre de la película de Gil (Antonio Garisa) ofrece un millón de pesetas a Laura (Sonia Bruno) a cambio de que pase con él su "noche de bodas" en lugar de pasarla con su novio, Moncho (Juanjo Menéndez). Por supuesto, ella iba a llegar virgen al matrimonio, pero no es éste el quid de la cuestión, sino la aquiescencia de sus allegados de que por dicha cantidad harían "cualquier cosa". Laura termina aceptando y, a la mañana siguiente, Moncho sólo le pregunta si ha traído el maletín con el dinero. El segundo acto se desarrolla durante el viaje de novios, con el resquemor continuo de Moncho sobre el origen de la fortuna de que disfrutan y el miedo a que les roben el maletín. La presencia en la playa de dos supuestos policías (Venancio Muro y Álvaro de Luna) que le siguen la pista a unos billetes falsos, culminan con la desaparición del maletín. Último acto: el hombre del maletín vuelve a visitar a Laura. Le ofrece medio millón por otra noche. Ahora la mercancía es ya de segunda mano.

La necesidad de concreción inherente a la narración cinematográfica, empuja a Gil y a su guionista, Rafael J. Salvia, por dos caminos complementarios. El primero es el engrosamiento del escueto elenco teatral con la incorporación de dos personajes reciclados de la comedia de Mihura Ninette y un señor de Murcia, encarnados además por los mismos actores: Rafael López Somoza y Julia Caba Alba. Él encarna al padre de Laura, un viejo republicano que se acostó el 1 de abril de 1939 y que no ha vuelto a levantarse desde entonces; desde la cama se dedica a escribir soflamas anticapitalistas, aunque llegado el momento declara que por un millón de pesetas es capaz de alistarse en el Frente de Juventudes. La otra vertiente tiene que ver con el consumo. La película arranca con un fotógrafo que debe realizar un anuncio de lavadoras y los electrodomésticos serán lo primero que compren los recién casados. También el mítico Seat 600. Y la playa en la que pasan sus vacaciones está enclavada en una localidad levantina en la que sólo hay ingleses y franceses. Más allá del vacío debate ideológico, es en estos ribetes donde Verde doncella se muestra como hija de su tiempo.