Escribíamos cuando repasábamos los gialli en cuya financiación había intervenido José Frade que, en España, lo más significativo de la decadencia de un filón genéticamente itálico fue que la producción pasara a manos españolas...
una circunstancia facilitada probablemente por la tardanza con la que muchos de los exponentes del subgénero accedieron a las salas de nuestro país. Películas tan dispares como Una libélula para cada muerto (León Klimovsky, 1974), Sexy Cat (Julio Pérez Tabernero, 1973), El pez de los ojos de oro (Pedro Luis Ramírez, 1974), Los ojos azules de la muñeca rota (Carlos Aured, 1973) o El asesino no está solo (Jesús García de Dueñas, 1974) son una muestra de la pervivencia de una estrategia de producción y venta nacida en el terreno abonado de las coproducciones.
Algunas de ellas quedaron enlazadas desde aquella entrada —a la que remito al lector interesado—, pero hubo tres cintas dirigidas por Eloy de la Iglesia, Carlos Aured y Jesús García de Dueñas que se quedaron sin reseñar. Aprovecho para hacerlo ahora, aunque ninguna de ellas se rodó en Techniscope. A principios de la década de los setenta el panorámico 1,66:1 empezaba a imponerse como formato de rodaje y proyección que igualaba alta y baja cultura.
Tras reciclar la imagen de Carmen Sevilla en El techo de cristal (1971) y la de Vicente Parra en La semana del asesino (1972), Eloy de la Iglesia reúne a ambos al frente del reparto de Nadie oyó gritar (1973). En las tres cuenta con la colaboración de Antonio Fos en el guión, que aporta moldes genéricos para narrar fábulas de represión moral en las postrimerías del franquismo. Las tramas criminales muestran a personajes encerrados, espiados por sus convecinos. Tal ocurre en Nadie oyó gritar. De nuevo nos encontramos a Vicente Parra interpretando a un personaje lleno de inseguridades y frustraciones, en tanto que a Carmen Sevilla le toca en suerte uno fuerte e independiente.
Financia la operación Benito Perojo, veterano director y productor, activo en el cine español desde la segunda década del siglo. Esto garantiza una producción solvente, con rodaje en Londres incluido, aunque solo fuera un día. Eloy de la Iglesia, exhausto de las constantes luchas a las que se ha tenido que enfrentar para sacar adelante La semana del asesino, decide realizar un proyecto menos personal, que le permita descansar emocionalmente y recuperar la confianza de la industria y del público. Su idea es recuperar el espíritu de Techo de cristal con otra película de tintes hitchcockianos en una trama de suspense e intriga. Para ello trabaja a partir de una idea original de Antonio Fos, titulada Paroxismo, que la comisión de censura previa rechaza en febrero de 1972 porque, a pesar de situarse la acción en un lugar indeterminado, los criminales no pagan por sus crímenes. Entra entonces en escena Gabriel Moreno-Burgos, buen amigo de Fos, que regresa de este modo a la industria cinematográfica después de una década desde sus primeros guiones para Julio Coll y Eugenio Martín. Se declaraba entonces admirador de Hitchcock y carente de otra ambición que “la de hacer pasar un mal rato a los espectadores”, haciendo buena la etiqueta thriller en su acepción de estremecedor. El nuevo libreto, con el título ya definitivo de Nadie oyó gritar, es considerado aceptable por la Administración a condición, como de costumbre, de limar los picos erotismo y violencia presentes en el mismo. [Archivo General de la Administración, caja 36/05108.]
Una música de ascensor —la partitura es de Fernando García Morcillo—, entre rítmica e irónica, acompaña los créditos iniciales de la película, ilustrados por un mosaico de fotos en blanco y negro de escenas que irán apareciendo a lo largo del metraje, dispuestas un poco al modo de las típicas fotonovelas de la época. Los títulos de crédito, que juegan un tanto al despiste —¿vamos a asistir a una comedia romántica made in Eloy de la Iglesia?— apuntan, sin embargo, la plasticidad y la comicidad que van a presidir esta extraña historia de macabros asesinatos. Elisa (Carmen Sevilla) vive en un complejo moderno a las afueras de Madrid, apenas habitado, cuyos únicos vecinos son un matrimonio de edad madura y un portero sordo (Goyo Lebrero). Elisa vigila por la mirilla los movimientos de Miguel (Vicente Parra), el vecino, al que acaba de ver arrojar a su mujer (María Asquerino) por el hueco del ascensor. Miguel debería matar a Elisa para que no queden testigos de su crimen. Sin embargo, le propone un juego un tanto perverso: que le ayude a deshacerse del cuerpo en un embalse cercano y se convierta así en su cómplice. Miguel es escritor y proclive al amorío de circunstancias. Lo que se dice “un hombre respetable”. Elisa mantiene un lujoso tren de vida gracias a un amante maduro (Antonio Casas) con el que se encuentra periódicamente en Londres y, a su vez, mantiene a un chulo joven y bien dotado (Tony Isbert) al que cita en un chalé del pantano de San Juan. A partir de esta premisa de desarrolla un juego de poder y control, que acabará en una turbulenta relación romántica y un grotesco e inesperado desenlace.
Antonio Fos y Gabriel Moreno-Burgos brindan al realizador un libreto de suspense clásico, repleto de momentos memorables, aunque alargados alguna vez hasta la exasperación mediante una estrategia que los anglosajones denominan slow burning; es decir, escenas cocinadas a fuego lento. En una de las iniciales, Miguel y Elisa bajan en el ascensor limpiando los restos de sesos y sangre que el cadáver fue dejando en su caída. En otra, la pareja de cómplices se ve obligada a ayudar a la policía a transportar a los heridos de un accidente automovilístico, con el cadáver en el maletero.
El travelling de acercamiento a la pupila de Elisa seguido de un plano de Miguel desde su punto de vista a través de la mirilla, deformado por un gran angular de los denominados “ojo de pez”, nos sitúa como espectadores una vez más en la posición de voyeurs: como Elisa, lo que vemos nos fascina y nos aterra a un tiempo. Pero esta estrategia carece de continuidad y De la Iglesia parece concentrarse en la resolución formal — angulaciones enfáticas, planos de detalle o un frenético travelling circular, idéntico al empleado en una situación análoga en La semana del asesino— de ciertas secuencias como si fueran piezas autónomas y no debieran constituir un continuo dramático. Sin embargo, lo convencional de los giros narrativos a fin de sorprender al espectador, inspirados una vez más en la seminal Les diabloliques (Las diabólicas, Henri-Georges Vlouzoit, 1955), constriñe en esta ocasión las posibilidades del cineasta. Constituye un buen ejemplo el desenlace de la película, cuando, en un quiebro propio del género, Elisa descubre a su lado, en la cama, el cuerpo sin vida de Miguel, en tanto que su mujer, a la que creíamos muerta, se revela como verdadera responsable de los asesinatos. Pero, a diferencia de Techo de cristal, Eloy no encuentra la forma de darle una significación potente y el final se diluye en un comentario irónico sobre el destino de Elisa, que una vez más tendrá que ser cómplice de este nuevo crimen. En esencia, como marcan los créditos, Nadie oyó gritar tiene más de fotonovela que de otra cosa, con un importante protagonismo de la trama, con la que De la Iglesia no se sentía tan conectado para plantear aspectos formales que le interesaran:
Todo era muy falso, con unos decorados horrorosos, aunque eran naturales, con esos baños redondos, un empapelado muy hortera, todo muy bien puesto; todo era artificial, como el viaje a Londres del principio, para que se notara que habíamos ido a Londres y se viera la producción, no porque sirviera para nada a la historia. [Carlos Aguilar et al.: Conocer a Eloy de la Iglesia. San Sebastián: Filmoteca Vasca / Festival Internacional de Cine de San Sebastián, 1996, pág. 119.]
Conviene matizar un tanto esta opinión, expresada desde la distancia del tiempo, con la experiencia de haber podido realizar ya un cine libre de cortapisas y consciente de que el resultado en taquilla de Nadie oyó gritar no se acercó ni de lejos al de Techo de cristal. En cualquier caso, el resultado final no resulta tan elocuente en los usuales planteamientos ideológicos con los que De la Iglesia hacía enfrentarse a la sociedad española de su tiempo. Acaso por ello, esta sea su película con menos contratiempos censoriales. La petición de un par de cortes es recurrida por Benito Perojo con el argumento de que se están autorizando películas extranjeras con escenas más comprometidas y que la productora no ha recurrido a la artimaña de la doble versión de rigor, criterio al que parece doblegarse la comisión que pide que se abrevie el metraje la escena de los protagonistas en la cama y que, eso sí, se supriman en la banda sonora “todos los jadeos amorosos”.
Fos tendrá ocasión de reciclar algunas situaciones aquí planteadas en Infamia / La moglie giovane (Giovanni d’Eramo, 1975), de nuevo con Perojo en la producción de este, antes que giallo, thriller erótico.
Más afines al filón son las dos aportaciones de Carlos Aured. En Los ojos azules de la muñeca rota, Gilles (Paul Naschy) acaba de salir de la cárcel y busca trabajo en Perrouze. Lo encuentra en una casa donde viven tres hermanas. Una de ellas, Claude (Diana Lorys), tiene una mano de madera, Yvette (María Perschy) está postrada en una silla de ruedas, y la tercera, Nicole (Eva León), es una ninfómana. Poco después llega a casa una enfermera (Inés Morales) para cuidar de Yvette. El guionista y protagonista Paul Naschy no necesita más para armar hora y media de película. Parece que la intriga no se centrará en cuáles fueron las circunstancias que le condujeron a la cárcel, por qué un extraño ha atacado a Gilles con un cuchillo o quién es el autor del estrangulamiento de una enfermera ocurrido en los alrededores, sino en qué orden se encamaran las cuatro mujeres con él, como de costumbre en este tramo de su filmografía. Sin embargo, pasado el ecuador del metraje, la película da un vuelco genérico y argumental: los crímenes de jóvenes rubias —de corte giallesco, de acuerdo con el título— ganan protagonismo y el asesino les saca los ojos, en tanto que Gilles desaparece durante el tercer acto. La pimpante partitura de Juan Carlos Calderón no deja de añadir una nota psicotrónica al conjunto.
El asesino no está solo (1974), único largometraje dirigido por el crítico y escritor cinematográfico Jesús García de Dueñas es un ejercicio de suspense con un ojo puesto en las modas impuestas por el giallo y el otro en el costumbrismo. Debido a un trauma infantil Julio (David Carpenter) no tiene más remedio que asesinar a cuanta mujer solícita se le acerca. Y son unas cuantas. En el clímax del relato, la mismísima dueña de la pensión en la que se ha hospedado en Madrid (Lola Flores). También la hija de ésta (Teresa Rabal), joven pura e inocente a la que la policía utiliza como cebo, estará a punto de ser víctima de la psicopatía galopante del muchacho. Mientras tanto, el padre (James Philbrook), un rico armador, contrata los servicios de un detective privado (Manuel Alexandre) para que lo localice antes de que la cosa vaya a más. Escribíamos en otra ocasión que, "si tenemos en cuenta que las obsesiones confesables del chico son devorar a todas horas fálicos perritos calientes y coleccionar no menos fálicas figurillas de rinocerontes, no nos extrañara que su mente sufra extrañas fugas en las que intenta conciliar el pasado traumático con un presente sórdido".
De la veta costumbrista proceden los detectives que se llevan el bocadillo de jamón al local donde se despachan perritos calientes o la ambientación de algunas escenas en las procesiones de la Semana Santa madrileña. También los inquilinos de la pensión, abocetados con toques de humor hitchcockiano. Que ambos registros encajen ya es otra cosa.
La producción corre por cuenta de Andrés Vicente Gómez, que, tras el fiasco de The Other Side of the Wind (Orson Welles, inacabada) pretende introducirse en el sector con películas españolas con atractivo internacional, para lo que arranca simultáneamente el rodaje de La loba y la paloma (Gonzalo Suárez, 1974) y la cinta de García de Dueñas. Es en el marco de esta operación donde se entiende el intento de aggiornamento de una estrella como Lola Flores.
