neville vuelve de hollywood (y se encuentra con rosario pi)

La primera versión de este texto se publicó en noviembre de 2022 en el blog Un bigote para dos

Yo quiero que me lleven a Hollywood (Edgar Neville, 1932) es un mediometraje con ínfulas de largo rodado a empellones por la iniciativa intermitente de la empresaria y pionera de la dirección cinematográfica femenina en España, Rosario Pi. Película de debuts –la productora Star Films, Neville como director en España-, en ella hacen sus primeras apariciones en la pantalla el barman Perico Chicote y el dibujante Enrique Herreros, compañero de Neville en La Codorniz y director de dos películas memorables en la siguiente década, que realiza entonces la publicidad de Filmófono y tiene su estudio en el local utilizado como improvisado plató.

De la película se conservan la partitura –la canción se hizo al parecer bastante popular- y unas curiosas imágenes de su rodaje en el Palacio de la Prensa, en las que aparece el charlista Federico García Sanchiz rodeado por un grupo de bellas aspirantes a estrellas.

Por eso tiene especial valor la reseña de un crítico de excepción: Carlos Morla Lynch. Morla fue el encargado de Negocios de la embajada de la embajada de Chile en España desde 1928. Procedía de París, donde alternaba los ambientes diplomáticos con los artísticos y mantuvo amistad con Jean Cocteau, André Gide o Darius Milhaud. En España intima con todo el poeterío del 27, con especial querencia por Federico García Lorca, Luis Cernuda y Manuel Altolaguierre. Pero también se relaciona con la "intelectualidad" alegre y sofisticada de la época, donde caben Agustín de Figueroa o el propio Neville.

El 21 de junio de 1932 anota en su diario:

Hemos ido a ver en días pasados, con Federico e Isabel Dato, su film -Yo quiero que me lleven a Hollywood-, en el que actúa Santiago Ontañón. Es admirable si se consideran los escasos elementos con que ha contado para realizarlo. Pero tiene un ambiente norteamericano que le resta originalidad. Santiago Ontañón está incomparable en el papel de "jefe de Casa de Modas para caballeros". Exposición de calzones en combinación con camisetas de una comicidad irresistible. Los períodos en que figura nuestro amigo son los mejores de la película, y, precisamente, los que no han ocasionado gastos crecidos. Las escenas que han exigido inversiones importantes de dinero son, en cambio, las menos bien logradas. Para que puedan surtir efecto esas fastuosas concepciones estilo Folies Bergères es indispensable desplegar un lujo extraordinario, aplastante, imposible de realizar si no se cuenta con medios suficientes para hacerlo. Han triunfado allí donde no ha sido necesario invertir muchas pesetas, allí donde se ha impuesto Edgar Neville con su ingenio y Ontañón con su gracia espontánea. [Carlos Morla Lynch: En España con Federico García Lorca. Sevilla: Renacimiento, 2008, pág. 271.]

El fin de fiesta, en casa de los Morla, con Gustavo Pittaluga, Lorca, Ontañón, Neville y, su mujer, Ángeles Rubio Argüelles, a la que el diplomático llama "la condesita" y de la que dice que "tiene la mar de gracia y un esprit muy femenino".

La Nación, 23 de junio de 1932

Otra de las críticas más perspicaces de la cinta fue la escrita por Sebastià Gasch, que también incide en la hilaridad que provoca el pase de modelos:

Este filme es un puro pretexto para exhibir, vestidas y desvestidas, de cara y de perfil, las señoritas ganadoras. se trata, pues, de una especie de revista, cuyas escenas desnudas tienen ninguna relación, o casi ninguna, entre ellas. Ahora que, desde el punto de vista de realización, este filme es del mejorcito que nos ha dado hasta ahora la cinematografía española. Se observa una movilidad de la cámara, una multiplicidad de ángulos, una fotografía excelente, en general, una inteligencia que los filmes españoles no habían sabido todavía demostrarnos.
Todos los elementos que intervienen en la confección de la película han sido elegidos con evidente preocupación por la fotogenia. Todos los elementos elegidos son netamente fotogénicos: muebles metálicos, mostradores de bar, cocteleras en primerísimo plano, muslos de chicas con brillos de níquel... Pero si cada imagen es un pequeño poema fotogénico, la sucesión de estas imágenes no debe sabido encontrar el ritmo capaz de ordenarla, y el filme se resiente de cierta carencia de ligazón.
El guión tiene hallazgos cómicos conseguidísimos. Se ve que el filme ha sido dirigido por el estupendo humorista que es Edgar Neville. Daremos algunos ejemplos. Las primeras escenas nos hacen asistir a una exhibición de modelos en una casa de modas. Modelos de uniformes para personajes: obispo diplomático, ministro, etc. Todos estos grotescos individuos, adornados con indumentaria almidonada, el obispo abriéndose la capa como si fuera un abrigo de petit-gris, moviéndose todos ellos con la cadencia propia de las modelos femeninas, producen un efecto irresistible. Luego viene el desfile de modelos de ropa interior masculina: señorones imponentes, con bigotes y barbas del 1900 y calzoncillos largos, déshabillés de unos individuos que parecen haberse evadido de un anuncio de los “emplastos porosos del Dr. Winter” y otros excesos: todo ello exhalando un perfume clínico de cinéma cochon.
Hay gags sonoros remarcables, también. Prueban la voz en tres damiselas y éstas cantan, pero con voz de hombre. Y otros, todavía. Como se ve, se trata de unas chispas de humor que René Clair no se avergonzaría de firmar.
García-Sanchiz ha querido contribuir al éxito del filme con una de sus “charlas líricas”. No hay nada tan anticinematográfico como una conferencia. Pero aquí esta tara ha sido endulzada y disimulada haciendo alternar las imágenes del conferenciante, visto de cara, de espaldas y de perfil, con imágenes de la audiencia —las girls— tomadas también desde los ángulos más variados. Muy inteligente. Muy hábil, como se ve.
La presentación del filme es modernísima y de muy buen gusto. No podemos decir lo mismo de la sonorización, hecha a posteriori, que no corresponde con el movimiento de los labios y que, además, es completamente ininteligible. [Sebastià Gasch: “Kursaal: Yo quiero que me lleven a Hollywood”, en L’Opiniò, 17 de abril de 1932, pág. 6.]

Como se puede comprobar, la belleza de las aspirantes y la intervención de Federico García Sanchiz son los puntos fuertes en la promoción de la cinta. Leemos en Tararí:

Lo que es una verdadera lástima es que, para terminar las cintas, tengan que marchar al extranjero, por carecer de estudios cinematográficos capacitados en nuestra patria. 
Recordaréis que no hace mucho tiempo el gran charlista Federico García Sanchiz pasó algunos meses en la ciudad del cinema. Allí le hicieron muchas proposiciones para que interviniera en asuntos cinematográficos. Querían acaparárnosle. Pero Sanchiz, que, ante todo y sobre todo, es español, le hizo un saludo muy cordial y marchó, sin que consiguieran sus propósitos. Ahora, en España, sin remuneración de ninguna clase, sólo por el amor a su tierra, y pensando en la creación de la industria cinematográfica en España, no ha titubeado un solo momento, y se ha ofrecido a Neville y a Star Film y a toda la afición cinematográfica, trabajando en Yo quiero que me lleven a Hollywood.
Federico García Sanchiz ha dado un elevado valor de esta cinta, que aunque completísima de elementos y detalles, ha ganado el alto honor de verse mezclada con un prestigio como el de este gran charlista, gloria de España. [Antonio de Salazar: "La atracción del cinema: Yo quiero que me lleven a Hollywood", en Tararí, núm. 62, 7 de abril de 1932.

La Voz de Aragón, 22 de abril de 1932

El hecho de que Neville rodara este ensayo sonoro en 1931 nos ha llevado a datar la película en dicho año, que es el que suele figurar en todas las filmografías. Pero las fechas tardías de los dos comentarios anteriores me han llevado a volver a revisar la prensa y establecer una nueva cronología. En efecto, Neville rueda en el verano de 1931 en el Ideal Rosales y en el Palacio de la Prensa, pero el metraje y la sonorización de la primera producción de Star Film, la empresa de Rosario Pi y Pedro Ladrón de Guevara con el apoyo del financiero mexicano Emilio Gutiérrez Bringas, no se termina en París hasta el mes de marzo del año siguiente. La sonorización se realiza en los estudios de Jacques de Baroncelli mediante un sistema de discos llamado Seletone. Es en este momento cuando Neville compone el chotis A Hollywood, con música del maestro Luis Patiño, que contribuye no poco a la popularidad de la película. Enriqueta Serrano lo grabará inmediatamente en disco.

Yo quiero que me lleven a Hollywood, / pretendo en la pantalla destacar. / Deseo un Barrymore que me bese / y que me paguen en dolárs. / Yo quiero pasearme en Cadillac. / Me encanta divorciarme cada mes. / Y quiero yo en las cajas de cerillas / salir también, salir también. / Yo sirvo p’al cine, / yo sirvo también, / y yo también sirvo / porque estoy fetén. / Yo tengo unas piernas, / yo tengo un perfil, / y yo tengo cosas de ferrocarril. / Porque la Garbo / ni la Bertini / tienen el garbo de servidora. / Y cuando filmo / me tambaleo, / y adopto poses de gran señora. / Y estos lunares / y estas hechuras, / que no las tiene / ni el mismito Chevalier.

El otro tema musical es el tango Maquillaje, cuyo estribillo rezaba:

Por favor, chiquilla avariciosa, / por favor, de mi ten compasión, / déjame, que tú eres insaciable / porque yo te di hasta el corazón.

Leemos entonces en el diario madrileño Ahora:

La primera copia que salió del laboratorio fue exhibida en la mañana del domingo último, en sesión privada, en una de las más importantes salas de París, con la asistencia de significados elementos profesionales de la cinematografía francesa y artistas y periodistas españoles que se encuentran en la Ciudad de la Luz, que quedaron complacidísimos de la prueba y dedicaron elogios, tanto a sus editores, Rosario Pi, Emilio Gutiérrez y Pedro Ladrón de Guevara, como a los elementos técnicos y artísticos que en ella han tomado parte.
Deseamos vivamente que el éxito alcanzado en la exhibición verificada en París se confirme ante nuestros públicos, y creemos que muy pronto podremos juzgar los méritos de esta nueva producción española, ya que, según noticias recibidas, ha de ser estrenada en breve en uno de los cines madrileños de primera categoría. ["Noticiario", en Ahora, 11 de marzo de 1932, pág. 22.]

Yo quiero que me lleven a Hollywood no se presenta en una sala madrileña, sino en Barcelona un mes más tarde, en el cine Kursaal. Y lo hace con una campaña publicitaria de altos vuelos. La entrada da derecho a jóvenes de ambos sexos entre quince y veinticinco años a participar en un concurso en el que se escogerán diez chicas y cinco chicos que participarán en el rodaje de la siguiente película de la productora, El hombre que se reía del amor (Benito Perojo, 1932). ["Concurso fotogénico", en El Día Gráfico, 6 de abril de 1932, pág. 12.] Se pone en evidencia de este modo la doble condición de Star Film: productora y agencia de representación artística al tiempo.

La película pasa después al Lido, donde continúa el concurso. Se anuncia entonces que el sistema de sonido empleado en la proyección es el autóctono Rivaton. En Madrid no se estrenará hasta el 20 de junio de 1932 y servirá para inaugurar la terraza de verano que corona el cine Callao.

Neville evitaba incluirla en su filmografía. Poca gloria podía aportarle esta película hecha de retazos que se sonorizó en París con un sistema de discos sincronizados y a la que el crítico Juan Piqueras no dudó en calificar de “pornografía” levemente encubierta. El muy pacato García Sanchiz proclamaba durante el bienio negro republicano que a él le habían engañado para que participara en aquella cinta desvergonzada. El resto de los críticos tacharon la película de inmoral o, en el mejor de los casos, de infortunada aventura en un momento en que el cine sonoro español pretendía alzar el vuelo en alas del sonido.

Yo quiero que me lleven a Hollywood (Edgar Neville, 1932)

Productora: Star Films (ES). Guión original: Edgar Neville. Fotografía: Agustín Macasoli. Decorados: Fernando Mignoni. Muebles: Rolaco. Vestuario: Lacoma, Jerome, Ángel. Música: Luis Patiño. Sonido: Sistema Seletone (postsincronizado). Intérpretes: Perlita Greco (la estrella), Federico García Sanchiz (el conferenciante), Antonio Robles (el amigo), José Martín (el maestro), Santiago Ontañón (el modisto), Julia Bilbao, Emilia Barrado, Ángeles Somavila y Julia Castillo (las aspirantes a estrellas), con la colaboración de Enrique Herreros, Perico Chicote y Manuel Vico.
Rodaje: Sótanos del edificio de la Asociación de la Prensa en Madrid, Plaza del Callao. Estreno: Barcelona: Kursaal, 9 de abril de 1932; Madrid: Callao, 20 de junio de 1932.
56 min. B/N. Postsincronizada.

el blanco restalla: castellari recuerda

 

Publicado previamente en La Abadía de Berzano

Lo malo de las memorias de Enzo G. Castellari es que hay que comprarle el pack completo. Anécdotas jugosas sin tasa, cero autocrítica.

Publicadas en Italia en 2016 por Bloodbuster, sus más de seiscientas páginas van desgranado una vida dedicada al cine. No es de extrañar que la cosa arranque en un plató, el de Campo de’ Fiori (Mario Bonnard, 1943), cuyo argumento ha escrito su padre, Marino Girolami. En Cinecittà, con cuatro o cinco años, aprende que “el blanco restalla”: en italiano, un polisémico il bianco spara, que utiliza como título de su autobiografía. La frase se refiere a la necesidad de utilizar el amarillo en lugar del color blanco puro en la fotografía en blanco y negro. O sea, la mentira del cine que Castellari convertirá en verdad incontrovertible a lo largo de una treintena de títulos, gracias a su dominio de la economía productiva, el manejo de equipos, el montaje, la sonorización, el ritmo musical y las ocurrencias geniales. Todo ello al servicio de la acción y el movimiento. De ahí que destaque en todos los géneros populares desde mediados de los sesenta. Por orden de aparición: el western alla’italiana, el cine bélico con repartos internacionales, el thriller, la comedia grotesca, el poliziesco, el cine de aventuras, el de catástrofes con monstruo, el terror, el postatómico, los pseudo-Rambos y los “grandes relatos” televisivos.

Formado en las producciones de su padre, en la Escuela de Bellas Artes y en los gimnasios romanos, Castellari practica desde el principio un “cine macho” con la complicidad de Tito Carpi como guionista, Gianfranco Amicucci a la moviola, los especialistas Rocco Lerro, Romano Puppo y Claudio Pacifico, Giovanni Bergamini, Alejandro Ulloa tras la cámara y Emilio del Río con sus maquetas. Entre los intérpretes, su hermano Enio Girolami, Fabio Testi, el español Leo Anchóriz y, por supuesto, Franco Nero, que escribe el prólogo de una autobiografía en la que su mujer, la montadora Mirella Casini, ocupa un lugar no siempre cómodo. No así, su padre, Marino Girolami, que desaparece de la crónica inopinadamente tras la etapa de formación.

Vado... l’ammazzo e torno (Voy, lo mato y vuelvo, 1967), La polizia incrimina, la legge assolve (La policía detiene, la ley juzga, 1973), Il cittadino si ribella (El ciudadano se rebela, 1974), Keoma (Keoma, 1976) y Quel maledetto treno blindato (Aquel maldito tren blindado, 1977) son algunos de los hitos en una carrera que, según el relato de Castellari, aúna rodajes plenos de diversión y hallazgos, montaje en el mismo set con la película lista apenas una semana después de terminada la filmación, pases privados que arrancan el entusiasmo de los compradores internacionales, la admiración de ilustres colegas foráneos y estrenos multitudinarios en los que no cabe un alfiler. Todo ello teniendo en cuenta que los presupuestos no pueden ser más cicateros y que los productores no siempre juegan limpio.

En Keoma decide empezar la producción sin libreto porque los guionistas contratados no han incorporado los cambios que Franco Nero y él demandan. No importa. Adiós, guión. Cada mañana, Castellari se basta con unas localizaciones destartaladas, su propia habilidad para componer encuadres memorables, el entusiasmo del protagonista, el equipo habitual de especialistas y su capacidad de improvisación.

Tampoco importa que 1990 I guerrieri del Bronx (1990 Los guerreros del Bronx, 1982) sea un cóctel de The Warriors (Los amos de la noche, Walter Hill, 1979), Mad Max (Mad Max, salvajes de autopista, George Miller, 1997) y Escape from New York (1997 Rescate en Nueva York, John Carpenter, 1981) protagonizado por un chaval de diecisiete años al que Castellari saca directamente del gimnasio. Su éxito provoca el rodaje inmediato de dos secuelas que terminan constituyendo la “trilogía del Bronx”.

Esta destreza para fagocitar cualquier tendencia le pasará factura en L’ultimo squalo, (Tiburón 3, 1981), secuela apócrifa de la serie inaugurada por Steven Spielberg. Está en Los Ángeles disfrutando de las mieles del éxito y de que los productores se lo rifen cuando Universal denuncia la cinta italiana por plagio y consigue la retirada cautelar de todas las salas cuando ya había acumulado veinte millones de dólares. Castellari se muestra primero perplejo y luego indignado. Viaja a Australia con intención de darle allí la vuelta a la sentencia, pero regresa a Italia con un jet lag de aúpa y el rabo entre las piernas, echando la culpa a guionistas, productores, abogados y a la rapacidad de las majors estadounidenses.

Una última anécdota para completar el cuadro. Barbara Steele, dedicada a la producción a principios de los ochenta, lo contrata para interpretar a Mussolini en la serie televisiva The Winds of War (Vientos de guerra, Dan Curtis, 1983). Son sólo dos sesiones de trabajo, pero una de ellas la comparte con Robert Mitchum y tiene ocasión de cruzarse con Ali MacGraw. Consigue que le paguen treinta mil dólares por cada una de las dos jornadas de trabajo, en las que recita sus diálogos en italiano y en inglés. Atribuye a la envidia que algunos compañeros digan que ha nacido para interpretar el papel del Duce.

El estilo directo de Castellari no deja lugar a la reflexión: hay aliados o enemigos, mitomanía para con el Hollywood clásico del que se nutrirán algunos de sus repartos, “hondonadas de hostias” con unos boches borrachos y bellísimas actrices que le tiran los tejos apenas se cruzan con él. También alianzas inesperadas con malotes que te pueden joder un rodaje que se desarrolla con técnicas de guerrilla y presupuestos de calderilla.

Esta ausencia de reflexión le/nos impide profundizar en la estrategia de recambio de filones subgenéricos que dominan el cine italiano de los años setenta e, incluso, le permite realizar sin grandes sobresaltos la transición a los ochenta con un modelo productivo en plena crisis por la irrupción de las televisiones privadas —con la poderosa Mediaset berlusconiana al frente— y la progresiva desaparición de las salas de barrio en las que las películas de Castellari tienen su más fiel nicho de espectadores. 
Tras el rodaje de Tuareg / Tuareg (1985), adaptación de la novela de Alberto Vázquez Figueroa que coproduce por España el veterano Vicente Escrivá, Castellari entra en una espiral de series para una televisión que aborrece con toda su alma y producciones en países exóticos —Jamaica, Santo Domingo, Isla Margarita...— sin industria cinematográfica. Los presupuestos menguan aún más y le arrebatan la posibilidad de montar el material que ha rodado. La única película que escapa a este esquema es Jonathan degli orsi / Dzhonatan, drug medvedey (Jonathan de los osos, 1994), un western rodado en Rusia tras la disolución de la Unión Soviética. Lo único que le salva de una jubilación forzosa son las clases que imparte en la NUCT, la escuela de cine que Giuseppe Di Palma gestiona en Cinecittà.

Además, tras la firma de un acuerdo para iniciar un proyecto análogo en la Ciudad de la Luz, da clases también en Alicante, aunque el asunto termine en los tribunales. Cosas de Di Palma, no de Castellari, que ha encontrado un último acto espectacular para su biografía cuando Quentin Tarantino ha proclamado que sus Inglourious Basterds (Malditos bastardos, 2009) se lo deben todo a Castellari.

Viajes a California, homenajes en Venecia —y en Sitges, por qué no—, baños de multitudes, cameos... la oportunidad de acabar con una chulería que no le ha abandonado ni en sus momentos más bajos.

Por último, un par de apuntes sobre la edición de Applehead: traducción correcta de Santiago Alonso, aunque no queda del todo claro el criterio con el que se traducen los títulos de las películas; un apéndice filmográfico con el original, el de estreno en España y el año de producción no habría estado de más. Por otra parte, la encuadernación resulta demasiado precaria para un volumen con el grosor de este, corriendo el riesgo de que al leerlo algunas páginas del texto acaben sueltas y despegadas del lomo.

Enzo G. Castellari:
El cineasta se rebela (Autobiografía)
Applehead Team Creaciones, 2023.
Traducción: Santiago Alonso.

guerner en portugal

El periplo vital y profesional de Heinrich Gärtner —o Gaertner— no puede ser más movido. Austrohúngaro de raíces judías, se dedica a la fotografía y el cine desde la época de la Gran Guerra. Con el triunfo del Partido Nacional Socialista en 1932, no le queda otra que salir de Berlín después de haber ejercido allí como operador en un centenar de títulos, amén de algún otro en Reino Unido en la etapa de transición al sonoro. Como otros escapados de Hitler, rueda en Portugal Gado bravo (António Lopes Ribeiro, 1934) y llega a España con otros miembros de Ibérica Film para intervenir en Doña Francisquita (Hans Behrendt, 1934).

Su contratación por parte de Cifesa propicia que no sólo realice la fotografía de algunas de las cintas más populares de la República, como Nobleza baturra (Florián Rey, 1935) y Morena Clara (Florián Rey, 1936), sino que se implique en la elaboración de una serie de cortometrajes inscritos en la línea de fomento del turismo que había alimentado una de las vetas del documentalismo español desde la celebración de las exposiciones internacionales de Barcelona y Sevilla en 1929. [Daniel Sámnchez salas y Begoña Soto: "Como la vida, mejor: prácticas de la no ficción en España entre 1896 y 1931", en Casimiro Torreiro y Alejandro Alvarado (eds.): El documental en España: Historia, estética e identidad. Madrid: Cátedra, 2023, págs. 23-38.]

1935 resulta especialmente fértil en este terreno. Fotografía con Leopoldo Alonso La ruta de Guadalupe, una producción de Saturnino Ulargui dirigida por Fernando Méndez-Leite, con Cecilio Paniagua, La Ciudad Encantada, de Antonio Román, y en solitario, La romería del Rocío, del “ibérico” Constantin J. David, y El Guadalquivir, vena lírica del cante jondo, de Fernando Giles. Él mismo asume la dirección de Costa Brava, Granada y Quince minutos en España. De estos últimos dicen las gacetillas:

Enrique Gaertner, el notable operador alemán, ha terminado, para Cifesa, dos documentales. Uno, dedicado a Granada, tiene poéticos motivos de la histórica ciudad, intercalados con canciones típicas y bailes populares; el otro, Quince minutos en España, ha sido rodado en Valencia, Sagunto, Málaga, Elche y Sevilla. Los dos films llevan fondo musical de Vicente Gómez y Quintín Esquembres. [“Unos documentales españoles”, en La Tierra, 13 de marzo de 1932, pág. 3.]

El 18 de julio de 1936 se encuentra en Córdoba rodando El genio alegre (Fernado Delgado, 1936-1939). El día 20 es detenida la protagonista, Rosita Díaz Gimeno. Delgado gestiona con Cifesa el traslado del equipo a Sevilla. Hacia allí salen, además de Rosita, Edmundo Barbero, Julián Romea, Concha Catalá, Anita Sevilla, la bailarina Lolita Astolfi y su madre, la mujer y el hijo del compositor Fernando Díaz Giles y el propio Gaertner. En la ciudad hispalense instalan en el Hotel Majestic, con una dieta de diez pesetas diarias suministrada por Cifesa. El 9 de octubre, Anita Sevilla y Rafael Ortega participan también en un homenaje a los defensores del Alcázar de Toledo, en el que se proyectan algunos cortometrajes de Cifesa dirigidos Gaertner. [ABC, edición de Sevilla, 8 de octubre de 1936, pág. 14.] Gracias a estos compromisos consiguen unos pasaportes para viajar a Portugal. En Lisboa se encuentran con otros artistas españoles: Luisita Esteso, Carmen Amaya, Carmelita Aubert... Gaertner llega también a Lisboa tras ser denunciado por el cónsul alemán en Sevilla, que presiona a las autoridades españolas para que lo expulsen por “indeseable”. [Carlos Fernández Cuenca: La guerra de España en el cine. Madrid: Editora Nacional, 1972, pág. 209.] Así lo recuerda García Maroto:

Las huestes de Hitler se dedicaban en nuestra zona a la búsqueda de personas non gratas al nazismo. Gaertner fue uno de los que detuvieron y llevaron a los calabozos de la calle de Jesús del Gran Poder para, seguramente, su posterior traslado a Alemania. Contar todo el sufrimiento que aquel hombre padeció hasta que Fernando Delgado consiguió llevarlo a la frontera portuguesa ocuparía muchas páginas que alargarían demasiado estas confidencias. [Eduardo García Maroto: Aventuras y desventuras del cine español. Barcelona: Plaza & Janés, 1988, pág. 120.]

Además de Gado bravo, Gaertner ya ha rodado allí, de nuevo con António Lopes Ribeiro, As pupilas do senhor Reitor (1935).

Las contrapresiones de Cifesa surten efecto y en 1938 se incorpora en Burgos al Departamento Nacional de Cinematografía que los sublevados crean dentro del aparato de propaganda regido por Dionisio Ridruejo, donde realiza numerosos documentales, amén de ser el operador principal del Noticiario Español (1938-1939) producido por Falange Española Tradicionalista y de las JONS. En 1940 se le concede la nacionalidad española y pasa a firmar definitivamente sus trabajos como Enrique Guerner. A finales de la década de los cincuenta regresará brevemente a Alemania en compañía de Ladislao Vajda. El resto es historia accesible del cine español, pero hoy nos interesamos por ese lapso portugués en el que Gaertner rueda al menos tres documentales.

El primero de ellos, Parada da Legião e a Mocidade (Artur Costa de Macedo, 1937), es un cortometraje de exaltación patriótica del Secretariado da Propaganda Nacional que muestra el desfile del 28 de mayo de 1937 en la Avenida da Liberdade lisboeta, por la que desfilan la organización juvenil Mocidade Portuguesa y las milicias Legião Portuguesa. Ambas organizaciones paramilitares se han creado en 1936, por la presión de los grupos anticomunistas que ven con preocupación el resultado de la Guerra Civil española. En descargo de Gaertner podemos decir que, aunque él ocupe el primer puesto en los títulos de crédito, hay otros cinco operadores portugueses que también se hicieron cargo de que no se perdiera ni un momento de esta exhibición de músculo fascista. Se encarga de la compaginación Peter Meyrowitz, técnico de sonido también huido de Alemania, que en Portugal se recicla como montador. Su misión es acompasar el registro de múltiples cámaras al tempo marcado por las marchas militares y los himnos patrióticos. Las formaciones, tomadas desde distintos ángulos, alternan con imágenes de la tribuna presidencial, de los cazas que sobrevuelan la avenida y algunas vistas —tampoco demasiadas— de los espectadores. Como no dura mucho más de diez minutos el ritmo es más o menos sostenido y no se echa en falta cierta progresión, ausente de la película. Con todo, lo más interesante son las miradas a cámara de los chavales de Mocidade Portuguesa, quienes, a pesar del brazo extendido al modo romano, delatan suspicacia, curiosidad, timidez, sorpresa, acaso temor... todo un repertorio de sentimientos bien poco fascistas que el objetivo sorprende fugazmente y que, en una proyección en pantalla grande, probablemente pasaran inadvertidos.

Los otros dos cortometrajes resultan mucho menos comprometidos ideológicamente. Se trata de exaltar la belleza natural de los dos archipiélagos más próximos a Portugal en el Océano Atlántico. Los dos tienen un equipo muy parecido: produce Carlos de Arbués; Calderon se hace cargo de la dirección musical y los trabajos de laboratorio se realizan en Lisboa Film.

La vistosidad de un largo travelling por el puerto de Funchal que abre Madeira, a pérola do Atlântico (Henrique Gärtner y Mota da Costa, 1937) nos permite inhibirnos de los datos históricos y estadísticos que facilita el locutor. No tendremos tanta suerte en el resto del metraje porque una voz en off tautológica a más no poder va comentando inmisericordemente cada uno de los encuadres, salvo el que abisagra los dos rollos, una toma de una calle con un filtro que deforma la imagen en lo que parece ser una cita extemporánea del cine de vanguardia.

Atracciones turísticas, paisajes naturales, tipismo, danzas, artesanía e instalaciones hoteleras hablan bien a las claras del objetivo del cortometraje: atraer el turismo internacional. El montaje va pautando las panorámicas y vistas generales del paisaje con planos fijos en el que se concede valor a la presencia humana, aunque los paisanos asuman el papel de figurantes.

A pesar de contar con el mismo equipo, las estrategias narrativas de Arquipélago des Açores (Henrique Gärtner, 1938) son radicalmente diferentes. Para empezar, se prescinde de la voz en off; una rotulación sintética facilita la información sobre la localización dejando la continuidad en manos una partitura musical constituida de cantos populares. La planificación gana protagonismo. También los trabajadores: en esta ocasión no son pintorescos artesanos situados para obtener una estampa típica, sino los cultivadores de tabaco y las cigarreras de São Miguel a los que vemos en sus faenas cotidianas.

Gaertner sigue proporcionando movilidad interna a los encuadres gracias a las panorámicas y los planos en movimiento desde embarcaciones y automóviles. Y se luce, cómo no, en los planos rodados al atardecer y a contraluz, de modo que este último documental resulta el más satisfactorio del lote.

No por ello el discurso cambia. El Estado Novo ofrece una imagen atractiva para el visitante foráneo —una suerte de "Portugal Is Different"— y mantiene la retórica ahistórica de cara al interior. Como otros regímenes de corte fascista presenta una Arcadia ajena a cualquier tipo de tensión. Sin embargo, así como el cine ruralista de ficción cifra en las tradiciones —los toros, la pesca, la música— su conexión con el público, los dos documentales de Gaertner añaden un plus de exotismo a la portugalidad. La presencia constante del mar es vía de comunicación con la metrópoli, pero también ruta imperial, por mucho que esto no se mencione nunca. Si en Parada da Legião e a Mocidade el operador forma parte de un equipo y se integra plenamente en la maquinaria propagandística salazarista, los dos documentales insulares muestran una autonomía con la que Gaertner parecía encontrarse cómodo. Las experiencias previas en Cifesa le han servido de banco de pruebas y cuando puede decidir la formulación final de uno de estos documentales prefiere prescindir de la locución y dejar que hablen las imágenes. La música popular ya le había servido de hilo conductor en Guadalquivir, vena lírica del cante jondo.

El hecho de que Cifesa distribuyera en España en 1940 las producciones de Carlos de Arbués dividiendo en dos partes los veinte minutos dedicados a las Azores ha hecho que algunas bases de datos las citen como cortometrajes españoles bajo los títulos: Isla de Madera, Isla de San Miguel y Pico.

RadioCinema, núm. 58, 30 de noviembre de 1940 

Los aspectos más formalistas de su trabajo como documentalista cristalizarán, de vuelta en España, en Boda en Castilla (Manuel Augusto García Viñolas, 1941).

Los tres cortometrajes lusos están disponibles en la Cinemateca Digital de Cinemateca Portuguesa - Museu do Cinema.

pedro l. ramírez: pantalla grande, pantalla chica (y 5)

 

Después de una década dedicado a labores televisivas, Pedro L. Ramírez regresa a la dirección cinematográfica en una línea muy alejada de las comedias costumbristas que le proporcionaron prestigio de artesano solvente durante la segunda mitad de la década de los cincuenta del pasado siglo. Su regreso a la pantalla grande se produce en el seno de la producción seriada y vinculada a los intereses de la declinante productora de la familia Balcázar. El primer indicio de esta relación es el anuncio de que va a realizar El señorito y las seductoras, que terminará dirigiendo Tito Fernández en 1969.

Así que el regreso efectivo se produce en los estertores del spaghetti western paródico puesto de moda por Terence Hill y Bud Spencer. Ignacio F. Iquino se apunta al carro con Ninguno de los tres se llamaba Trinidad (1972), cuya realización firma Ramírez —que ya había dirigido para él Llama un tal Esteban (1959) y ¿Dónde pongo este muerto? (1961)— en el poblado del Oeste erigido por los Balcázar en Esplugas City. El confuso guión de Iquino y de su compañera Juliana San José de la Fuente, alias “Jakie Kelly”, basa su supuesta comicidad en la ventripotencia de Cris Huerta, Ricardo Palacios y Tito García. Ellos son los tres hermanos Wesley, perseguidos por el sheriff Whitman (Daniel Martín). El montaje parece realizado con un machete, los zooms temblequeantes se convierten en figura de estilo e Iquino recicla su archivo de westerns para ilustrar el pasado violento de la ciudad de Willville.

La única película que Ramírez dirige para Balcázar P.C. —al menos oficialmente— es Judas... toma tus monedas / Attento Gringo... è tornato Sabata! (Pedro L. Ramírez, 1972). No obstante, en la copia italiana es el productor y guionista Alfonso Balcázar Granda quien asume esta función con su acostumbrado seudónimo de Al Bagran. Rafael de España y Salvador Juan i Babot aclaran algo esta confusa situación al documentar el abandono de Ramírez del rodaje de Te espera una cuerda, Ringo que no sería otra que El retorno de Clint el solitario, cuya dirección asume el propio Alfonso Balcázar en 1972. [Balcázar Producciones Cinematográficas: Más allá de Esplugas City. Barcelona: Universitat de Barcelona, 2005, pág. 86.]

Judas... toma tus monedas es un rutinario western en el que cuatro facinerosos juegan al escondite en el desierto y en un poblado del Oeste para apoderarse de un cofre con oro robado al ejército o vengarse de sus mutuas traiciones. Aunque el primero en los títulos de crédito sea George Martin como el silencioso y letal Rayo, es el taimado y parlanchín Carrancho interpretado por Fernando Sancho. Los otros vértices del cuadrilátero son el despiadado Luke Morton (Daniel Martin) y el cazarrecompensas Texas (Vittorio Richelmy), cuyo personaje, para terminar de liar las cosas, en la copia italiana se llama Sabata. Morton se queda al dinero y secuestra a una viajera de la diligencia (Rosalba Neri) para utilizarla como rehén. Pero Carrancho roba el cofre y lo esconde en la tumba de un mormón que acaba de dejar cuatro viudas desconsoladas. El juego del ratón y el gato, puntuado cada tanto por duelos con el seis tiros, está servido.

De la dirección se hace cargo de Pedro L. Ramírez, director guadiánico que, tras ocupar un puesto de cierta relevancia dentro del cine de propósitos más comerciales —con algún acierto destacable—, desapareció y ahora reaparece en estas películas que llevan años dormitando en los almacenes. [Marcelo Arroita-Jáuregui, en Arriba, 11 de julio de 1975.] 

La deserción de Ramírez de la anterior producción fue aprovechada por los Balcázar para pedir una prórroga ante el Ayuntamiento de Esplugas, que reclamaba el derribo de Esplugas City. De este modo, Alfonso Balcázar aprovechó para rodar Le llamaban Calamidad / I bandoleros della dodicesima ora (1972) y quemar las instalaciones, para que sirvieran de espectacular clímax a la película. [Ibidem]

Anunciada inicialmente como La diosa blanca, El pez de los ojos de oro (1974) es una producción de Universum Film rodada en los Estudios Balcázar, en tanto que El colegio de la muerte (1975) es una película de Maxper Producciones Cinematográficas en cuyo libreto, además de Sandro Continenza, Manuel Sebares, Ricardo Vázquez y el propio Ramírez, figura Alfonso Balcázar, lo que nos invita a sospechar que se trate de un proyecto concebido en la empresa familiar, vendido luego a Maximiliano Pérez Flores.

En esta última etapa se anuncia también el rodaje del biopic Nino Bravo, te quiero, te quiero, con Javier Escrivá y Norma Kastel en el reparto y dirección de Pedro L. Ramírez. Así que el ya veterano profesional se retiraría en 1980, con tan solo sesenta y un años, con la realización de documental institucional Las cooperativas de consumo para el Instituto de Reforma de las Estructuras Comerciales (IRESCO) del Ministerio de Comercio y Turismo.

No he logrado entrar ninguna nota de su fallecimiento, al parecer en 1993. 

bienvenida, montadora

RadioCinema, núm. 111, 30 de abril de 1945

Lo de las montadoras y montadores del cine español resulta desalentador. Imposible encontrar datos biográficos, mucho menos entrevistas en las que hablen de su trabajo. Por eso, en la mayoría de los casos debemos limitarnos a los créditos. Tal es el de Bienvenida Sanz. Los catálogos de cine de ficción de los años treinta, cuarenta y cincuenta editados por Filmoteca Española han sido el punto de partida desde el que ir cotejando títulos de crédito cuando hemos encontrado copias accesibles.

Bienvenida Sanz se inicia en el cine por todo lo alto en 1934 al trabajar como ayudante de montaje de Agustín Macasoli en La traviesa molinera, que Harry d'Abbadie d'Arrast rueda en España con producción de Ricardo Soriano, marqués de Ivanrey. Edgar Neville había conocido a d'Arrast en Hollywood, en el círculo de Chaplin, y aquí ejerce de ayudante de dirección y más o menos relaciones públicas. También figura como ayudante de montaje Sara Ontañón, hermana de Santiago Ontañón, figurinista, decorador e intérprete de la película.

Al finalizar la Guerra Civil, Bienvenida Sanz aparece ya como jefe de equipo, en comandita con María Paredes del Castillo, que desarrollará una filmografía mucho más breve. Estos primeros trabajos están vinculados a los estudios CEA de Ciudad Lineal, con los que mantiene una relación estable durante los años cuarenta. En 1941 firma con Eduardo García Maroto el montaje de la película más publicitada del Nuevo Estado: Raza (José Luis Sáenz de Heredia, 1941). Con García Maroto mantendrá la colaboración a lo largo de toda su carrera, desde Oro vil (1941), la película que Maroto rueda en Cinearte mientras monta -y dirige una semana- Raza en CEA, hasta Tres eran tres (1954), la producción con la que se despide de la realización. A pesar de esta colaboración sostenida a lo largo de casi tres lustros, Maroto no la menciona en sus memorias. [Aventuras y desventuras en el cine español. Barcelona: Plaza & Janés, 1988.]

Otra relación fructífera es la que establece con Joaquín Luis Romero Marchent a raíz de su trabajo como compaginadora en El capitán de Loyola (1948) y Paz (1950), dirigidas por el trasterrado José Díaz Morales y coproducidas por Intercontinental Films, la firma del padre del futuro realizador. En RadioCinema, la revista que dirige Joaquín Romero Marchent padre, encontramos el único testimonio de Bienvenida Sanz sobre su trabajo, ilustrado por la fotografía que preside estas líneas:

El montaje de una película requiere, además de unos conocimientos técnicos generales, una comprensión mutua entre el montador y el director para coordinar mejor los planos y llevar a cabo un montaje lo más artístico posible, buscando la agilidad a la sucesión de las escenas. Esta labor es minuciosa y delicada en todos los aspectos, y hay que tener, además de conocimientos técnicos, una gran sensibilidad artística. De ello depende, en gran parte, el éxito de una película. [RadioCinema, núm. 111, 30 de abril de 1945.]

 

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La traviesa molinera / It Happened in Spain / Le tricorne (Harry d'Abbadie d'Arrast, 1934),
ayudante de montaje de Agustín Macasoli con Sara Ontañón 

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Cancionera (Julián Torremocha, 1940), con María Paredes 

Martingala (Ricardo Núñez, 1940), con María Paredes 

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El huésped del sevillano (Enrique del Campo, 1940), con María Paredes

 

Raza (José Luis Sáenz de Heredia, 1941), con Eduardo García Maroto

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Oro vil (Eduardo García Maroto, 1941)

Tierra y cielo (Eusebio Fernández Ardavín, 1941), sin acreditar

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La famosa Luz María (Fernando Mignoni, 1941)

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Sarasate (Richard Busch, 1941), ayudante de montaje de Angelo Comitti junto a Julio Peña Heredia  

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Los misterios de Tánger (Carlos Fernández Cuenca, 1942)

 

 Canelita en rama (Eduardo García Maroto, 1943)

La patria chica (Fernando Delgado, 1943)

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El pozo de los enamorados (José H. Gan, 1943) 

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La maja del capote (Fernando Delgado, 1943)

 

Eugenia de Montijo (José López Rubio, 1944)

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Sol y sombra de Manolete (Abel Gance, 1944-1945), inacabada 

 

Alma canaria (José Fernández Hernández, 1945)

 

Los últimos de Filipinas (Antonio Román, 1945)

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Chantaje (Antonio de Obregón, 1946) 

 

Audiencia pública (Florián Rey, 1946)

 

El crimen de la calle de Bordadores (Edgar Neville, 1946)

 

El pirata Bocanegra (Ramón Barreiro, 1946) 

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Creación del Parque Móvil del Estado (F. Hernández Blasco, ca. 1946)

 

Cuatro mujeres (Antonio del Amo, 1947)

 

Fuenteovejuna (Antonio Román, 1947)

 

La nao Capitana (Florián Rey, 1947)

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Doña María la Brava (Luis Marquina, 1948)

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El duende y el rey (Alejandro Perla, 1948)

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La vida encadenada (Antonio Román, 1948) 

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La otra sombra (Eduardo García Maroto, 1948)

 

El capitán de Loyola (José Díaz Morales, 1949)

 

Filigrana (Luis Marquina, 1949)

Paz (José Díaz Morales, 1949), como ayudante de Juan Serra Oller

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La mujer, el torero y el toro (Fernando Butragueño, 1950)

 

Noventa minutos (Antonio del Amo, 1950) 

 

Truhanes de honor (Eduardo García Maroto, 1950) 

 

La bella de Cádiz / La belle de Cadix (Raymond Bernard, Eusebio Fernández Ardavín, 1953), con Margarita Ochoa

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Tres eran tres (Eduardo García Maroto, 1954)

Educando a papá (Fernando Soler, 1954)

 

Fulano y Mengano (Joaquín Luis Romero Marchent, 1956), con Alfonso Santacana

 

Aventura para dos / Spanish Affair (Don Siegel, 1957),
en la versión internacional acreditada únicamente a Tom McAdoo

 

El hombre que viajaba despacito (Joaquín Luis Romero Marchent, 1957)

 

El hombre del paraguas blanco (Joaquín Luis Romero Marchent, 1958)

 

Estas películas montadas para Joaquín Luis Romero Marchent parecen poner punto final a su carrera como montadora. Sin embargo, aparece en filmografías españolas como compaginadora de estos dos spaghetti westerns, en cuyos créditos italianos no figura por ninguna parte.

 

Los cuatro implacables / I quatro inesorabili (Primo Zeglio, 1965)

 

Jim Golden Poker / Djurado (Giovanni Narzisi, 1966)

 

El martes, 24 de marzo, se proyecta el Doré Cuatro mujeres (Antonio del Amo, 1947) en el marco del ciclo Montadoras del cine español (1942-1967), comisariado por Paula Yvonne Blanquer.