los sketches de cifesa durante la república

Cuando, a la altura de 1934, la casa valenciana Cifesa pone en marcha su actividad como productora lleva ya dos años ejerciendo como distribuidora, con la exclusiva para España de las película de Columbia Pictures.

Su principal activo en ese momento es la pareja Florián Rey-Imperio Argentina. Tras Sierra de Ronda (1933), el realizador aragonés se decanta, según Rotellar, por una “comedia ligera, de matices chispeantes, desenfadada y vodevilesca. Con cierto estilo Joinville”. [Manuel Rotellar: “Cifesa y su cine de los años 30”, en Archivos de la Filmoteca, núm. 4, diciembre-febrero de 1990, pág. 19.] La película en cuestión es El novio de mamá (1934), una cinta producida por Florián Rey e Imperio Argentina y distribuida por Cifesa. En cuanto al “estilo Joinville”, se refiere a los dos años que Florián pasó en Joinville-le-Pont realizando labores subalternas y supervisando la realización de las versiones españolas que Paramount Pictures factura en las afueras de París durante la transición al sonoro. El mayor éxito de Imperio Argentina en este periodo es Su noche de bodas (Louis Mercanton, 1931), versión de Her Wedding Night (Frank Tuttle, 1930) pasada por el filtro de Marions-nous (Louis Mercanton, 1931). A diferencia de éstas, Su noche de bodas, supervisada por Florián, incluye varios temas musicales para ceñirse a las cualidades de la actriz.

Entre 1934 y el golpe militar de 1936, Cifesa produce diez largometrajes dirigidos por Florián Rey, Benito Perojo o Eduardo García Maroto, del que ha distribuido la trilogía de cortometrajes paródicos escritos junto a Miguel Mihura. Esta actividad se completa con la financiación de una serie de cortometrajes documentales y de ficción. Varios cuentan con fotografía de Heinrich Gaertner. Los asuntos cortos sirven a un doble propósito: por una parte, formar nuevos técnicos y lanzar nuevas estrellas; por otra, nutrir de material de complemento propio sus listas de distribución. Para promocionar la iniciativa, Cifesa convoca un concurso de argumentos para películas cortas. [Popular Film, núm. 448, 21 de marzo de 1935.]

Entre los documentales en distribución, varios de Ramón Biadiu y de la pareja Carlos Velo-Fernando G. Mantilla. Los primeros pasos en la producción de los denominados “sketchs españoles” son: Romanza rusa (Florián Rey, 1934), ¡Soy un señorito! (Florián Rey, 1935), Ir por lana... (Fernando Delgado, 1935), El veneno del cine (Mauro Azcona, 1935), Corre, mulilla (Benito Perojo, 1935) y De Madrid... al cielo. Además, se anuncian “cuatro sketchs regionales por Imperio Argentina” que nunca verán la luz. [Noticiario Cifesa, núm. 10, noviembre de 1935.]

 

Imperio Argentina y Rafael Martínez Gandía en Romanza rusa (Florián Rey, 1934)

La gacetilla de Romanza rusa, primer corto del ciclo, resalta el protagonismo de Imperio Argentina y su interpretación de la canción Ojos negros: “En este difícil género ha triunfado plenamente Florián Rey. [...] Una orquesta formidable. Aires de czardas y la voz melodiosa de Imperio Argentina”. [“Romanza rusa, por Imperio Argentina”, en Sparta, núm. 14, 25 de marzo de 1935.] La Voz de su Amo publica un disco con el tango titular, interpretado por la protagonista acompañada por la Orquesta Casablanca y por el violín solista de Rafael Martínez del Castillo, el hermano de Florián. [BNE Digital: https://bnedigital.bne.es/bd/es/card?id=9a8da236-ceb8-48a7-ad0f-37a6f565be20]

 

 La escena de la Carioca de El veneno del cine (Mauro Azcona, 1935)

En la cara B Imperio Argentina interpreta la Carioca de Flying down to Rio (Volando hacia Río, Thornton Freeland, 1933), que constituía el gran número musical de El veneno del cine, dirigido Mauro Azcona a partir de un argumento de Ángel Antem. El resto de la partitura era obra del maestro Jacinto Guerrero. Antem participa como actor en el cortometraje, protagonizado por Conchita Leonardo, Pedro Calderón de la Barca e Isabelita Val. El boletín de Cifesa resumía el argumento en estos términos: “Este sketch proyecta sobre la pantalla las inquietudes de la juventud que se siente atraída por el cine sin conocer las mil dificultades y peripecias a que el séptimo arte obliga a pasar a quienes quieren ser su voceros”. [Noticiario Cifesa, núm. 10, noviembre de 1935.] Cuando se estrenó junto a Rataplán (Francisco Eías, 1935) el crítico de La Nación no le ponía la más mínima pega en su breve reseña: “Azcona ha conseguido realizar una salerosa y entretenida revista, netamente española, que en nada tiene que envidiar a las extranjeras. Bellas girls, excelente música dinamismo, es el todo de esta corta película”. [“Rialto. El veneno del cine”, en La Nación, 4 de diciembre de 1935.]

El elenco de Ir por lana... (Fernando Delgado, 1935) 

En marzo Fernando Delgado rueda Ir por lana..., protagonizado por Raquel Rodrigo y Pedro Terol, secundados por Carmen Pradillo, José Soria y Gabriel Algara. Como la editorial Alas publicó una novelización del argumento en la colección “Biblioteca Films” tenemos oportunidad de enterarnos del mismo: los líos entre dos parejas, en las que ambos miembros han cambiado sus roles para encontrar el amor verdadero; y así, el trapisondista Enrique (Soria) termina emparejado con Anny (Pradillo), y Lola (Rodrigo) con Enrique de Rivera (Terol). La música es del maestro Luis Patiño, que compone para la ocasión el vals Cambien el disco, cantado por todo el elenco, y la habanera Tímido amor, un dueto de los protagonistas al que pone el acompañamiento musical la radio del coche.

 

No está del todo claro si Corre, mulilla (Benito Perojo, 1935) se rodó en un día de interrupción de la filmación de Rumbo al Cairo o dr la de Es mi hombre. Según Gubern, sería un simple interludio musical a cargo del tenor Juan García que, en la primera, doblaba en las canciones al actor Ricardo Núñez. [Román Gubern: Benito Perojo, pionerismo y supervivencia. Madrid: Filmoteca Española, 1994, pág. 259.]

De Madrid... al cielo, protagonizado por Pilar Muñoz y Pedro Terol, aparece en las listas de distribución de Cifesa para la temporada 1935-36. Sin embargo, Heinink y Vallejo no encontraron que se estrenara, por lo que ponen en duda que se finalizara, debido a la inclusión de algunas escenas en las que era imprescindible la concurrencia de la Aviación Española y del tenor en Madrid. [Juan B. Heinink y Alfonso C. Vallejo: Catálogo del cine español. Volumen F-3, Películas de ficción 1931-1940. Madrid: Cátedra / Filmoteca Española, 2009, pág. 94.] El mal tiempo y la agenda del intérprete habrían desbaratado una producción cuya realización se había encomendado al piloto y cineasta Ricardo Rodríguez Quintana. [Alberto López Echevarrieta: “El aventurero Ricardo Rodríguez Quintana”, en Bilbao, 2003.]

Dejamos para el final ¡Soy un señorito! porque, al contrario que el resto, hemos podido verla. Los historiadores habían destacado de ella el decorado déco de Alfonso de Lucas, probablemente porque es lo que más destaca en las fotografías promocionales, en las que aparece Isabel Prada en un lecho de grandes proporciones y a Miguel Ligero colándose por la ventana.

 Isabel Prada fotografiada por Alfonso, en La Voz, 2 de marzo de 1935

La protagonista es la ganadora del concurso Miss Voz 1935, celebrado durante los Carnavales en la sala Barceló. En el jurado están Wenceslao Fernández Flórez, Edgar Neville, el periodista Rafael Martínez Gandía, Florián Rey y Miguel Ligero. Si hacemos caso al diario, la agraciada tendría quince años y habría firmado un contrato con Cifesa con las siguientes cláusulas:

Primera. La señorita Isabel Pradas, elegida por el Jurado nombrado al efecto Señorita VOZ 1935, recibe en este acto de su elección la cantidad de dos mil quinientas pesetas (2.500 pesetas).
Segunda. Cifesa se compromete a entregar las 2.500 pesetas restantes en el plazo improrrogable de dos meses, y siempre que la citada señorita haya realizado su papel en el sketch que bajo la dirección de D. Florián Rey, y actuando corno protagonista D. Miguel Ligero, se le señalará por la Compañía Industrial Film Español, S.A. a la Señorita VOZ 1935.
Tercera. Caso de no realizarse en el plazo de dos meses el sketch a que se hace referencia en las citadas bases anunciadoras del concurso, Cifesa entregará la cantidad de 2.500 pesetas a que se sujeta la base segunda, y que con las 2.500 entregadas en este acto dan el total de las cinco mil pesetas (5.000) ofrecidas como premio por la Compañía Industrial Film Español, S.A. [“La fiesta de anoche”, en La Voz, 2 de marzo de 1935, pág. 3.]

La acción del cortometraje se circunscribe casi completamente a la unidad de lugar, tiempo y acción. En “casi” es porque hay un prólogo en el que Florián Rey incluye un extemporáneo montaje de atracciones para narrar cómo, en su huida, el ladrón perseguido se cuela en la casa de una nueva víctima. Una vez se cuela en el dormitorio, el montaje se remansa un poco. Primero viene la reacción de espanto de la muchacha, que pronto da paso a su picardía para que la policía escuche la conversación que mantiene con el ratero, al que entretiene aduciendo el supuesto valor de sentimental de cada uno de los objetos que éste pretende birlarle. Sin apenas transición, ambos se embarcan en el dueto ¡Soy un señorito! —“me llaman gasteriano porque, al fin, / empleo pa’ afanar cosas del film”—, para culminar con la detención del caco.

Todo el corto está al servicio de la comicidad de Miguel Ligero, aunque para ello la señorita finolis tenga que convertirse mediado el metraje en chulapa arnichesca. En cualquier caso, se trata de una dignísima realización con cuidada fotografía de Heinrich Gaertner en la que el realizador intenta conciliar la viñeta sainetesca con los modos de producción hollywoodenses que ha mamado en Joinville-le-Pont.

En mayo de 1939, Cifesa solicita la preceptiva nueva licencia de exhibición para varios cortos producidos durante la contienda, como Ciudades de la nueva España (Fernando Fernández de Córdoba, 1936) o Desfile de la Victoria en Valencia (Luis de Armiñán, 1939). Del lote prebélico, parece que sólo se decide por Soy un señorito, de "asunto cómico" y "aprobada totalmente" por el nuevo organismo censor. [Archivo General de la Administración, caja 36/0148.] 

un vodevil a la francesa rodado en estudios berlineses por actores españoles

El amor solfeando / El profesor de mi mujer (Robert Florey, Xavier Güell, Armand Guerra, 1930) es uno de los escasísimos títulos con los que cuenta la transición al sonoro de nuestro cine. En ausencia de estudios adaptados para el rodaje con sonido, una parte de las producciones optaron por la postsincronización o por la inclusión de algún fragmento musical, como La aldea maldita (Florián Rey, 1930), Prim (José Buchs, 1930) o La bodega (Benito Perojo, 1930). Feliciano Vitores produjo en España con el sistema Phonofilm El misterio de la Puerta del Sol (Francisco Elías, 1930). Urgoiti envió a los intérpretes de La canción del día (G.B. Samuelson, 1930) a rodar en estudios británicos. Y Cinaes-Renacimiento optó por la producción en estudios alemanes de este vodevil dialogado por José Luis Salado, rodado contemporáneamente a la versión francesa, L’amour chante (Robert Florey, 1930), de una cinta que también se rodó en alemán: Komm’ zu mir zum Rendez-vous (Carl Boese, 1930).

La versión española fue supervisada oficialmente por el catalán Xavier Güell. El valenciano Armand Guerra se habría hecho cargo de finalizarla, aunque no aparezca acreditado. Arranca ésta con buen ritmo de vodevil, presentando los amores adúlteros de la coqueta Sara (Julia Lajos) con el chisgarabís Enrique Pacheco (José Ortiz de Zárate). Para justificar sus escapadas le ha dicho a su marido que está estudiando canto con el profesor Rivera, que vive en el mismo edificio, en el que ejerce como portero un aspirante a entrar en el mundo de las variedades (Alady). Ante la ausencia del profesor Rivera (Carlos Román) y previo pago de cierta cantidad que Fernando paga de mil amores, convencen al tímido profesor de caligrafía Alberto Castillo (Valentín Parera) de que se haga pasar por el maestro de música. Pero el marido de Sara tiene una amante (Odette Florelle) a la que quiere colocar en el teatro y que le ofrece un dineral porque dé clases de canto a la chica. Así que Alberto no tiene otro remedio que apuntarse a las clases de música con el profesor Rivera, de cuya hija, Magda (Imperio Argentina), se enamora perdidamente.
Aunque al principio la acumulación de enredos avanza a ritmo sostenido, la alternancia de estos con las actuaciones de variedades —que incluyen la oportunidad de ver a Alady en el tipo de actuaciones que le habían dado fama en el Paralelo barcelonés y en el teatro Romea de Madrid— termina funcionando en detrimento del conjunto, que sube enteros en los momentos en que Julia Lajos está en pantalla. No obstante, se trata de una muy interesante muestra de las posibilidades del cine sonoro en España, con la particularidad de que Imperio Argentina aún tiene un papel secundario.

El amor solfeando se estrena el 13 de octubre de 1930 en el cine Tívoli de Barcelona. A decir de las crónicas el acto reviste carácter de acontecimiento y a la sesión de gala asiste todo el mundillo artístico y literario de la ciudad. Las gacetillas son siempre complacientes, aunque hay quien cuestiona la españolidad de la producción, al haberse rodado por un equipo técnico cien por cien foráneo en estudios extranjeros.

Por alguna extraña razón, en Madrid se publicita como El profesor de mi mujer y con este título llega a la cartelera del Real Cinema dos semanas después que en Barcelona. Un año más tarde se estrenará en el cine San José de Nueva York. El crítico de Variety hace una valoración muy positiva tanto de la producción como de los intérpretes, aunque piensa que ha sido rodada en estudios madrileños y no tiene muy claro como será recibida por los espectadores latinoamericanos que, en principio, sin el público potencial de estas sesiones neoyorquinas. [Kauf.: "El amor solfeando", en Variety, 8 de diciembre de 1931.]

Las diferencias entre la versión española y la francesa no son demasiado notables en cuanto a puesta en escena, pero sí en cuanto a metraje.

 

 

En la primera se prescinde de casi todos los exteriores naturales que pudieran delatar que la acción no tiene lugar en España. También, de una parte de las actuaciones que tienen lugar en el teatro de variedades, de algunas secuencias de transición y las que tienen efectos de postproducción complicados, como la atribulación del falso profesor de música.

Otra ausencia notable, no achacable al montaje, es la desaparición en la copia conservada de la canción “Como las flores de abril” que cantaba Imperio Argentina y que figura de manera prominente en los créditos españoles.

En total, hay unos veinte minutos de diferencia de metraje entre una y otra a pesar de que la escena del contrato teatral de Alady y su actuación en el music-hall fueron creadas ex novo para la versión española.

Por último, encontramos diferencias de puesta en escena en una secuencia que muestra la intimidad entre los personajes franceses homólogos de Alberto y Magda...

... y, sobre todo, en la planificación de una llamada telefónica de Enrique a Sara, harto convencional en la versión española, que muestra a la actriz francesa en el baño y sigue sus piernas desnudas hasta que coge el teléfono y conversa primero con su amante y luego con su marido. Las sugerencias de semejante sinécdoque debieron de considerarse demasiado arriesgadas de cara a la censura sudpirenáica.

El amor solfeando se proyecta en el Doré en próximo viernes, 13 de noviembre, a las 19:00 como parte del ciclo ¡Al Hollywood parisino! Multiversiones en la II República: https://agendacultural.cultura.gob.es/gl/listado/detalle.html?id=55d665c9-658a-42a8-86c5-0be681ccdde2

la producción hispana de la paramount en papel y en pantalla

Filmoteca Española publica la investigación de Aguilar y Cabrerizo ¡Al Hollywood parisino! La producción hispana de Paramount en Europa durante transición al sonoro, realizada gracias a una de las Ayudas a la Investigación Cinematográfica "Luis García Berlanga" que la Academia de Cine concedió en 2022, en su segunda convocatoria.

De la contraportada:

La aparición del cine sonoro a finales de la década de los veinte pareció anunciar un futuro deslumbrante para los estudios de Hollywood: con un público fascinado ante la idea de poder oír hablar (y cantar) a sus actores favoritos en la pantalla, nada podía frenar un negocio que se intuía imparable. Claro que aquel descubrimiento no fue en paralelo con otro que permitiera exportar al extranjero aquellas películas ahora filmadas en inglés. Los más optaron por importar de Europa directores, guionistas e intérpretes para hacer clones en diversos idiomas de sus principales cintas; Paramount, sin embargo, optó por abaratar costes abriendo una sucursal a las afueras de París para realizar versiones de sus producciones hasta en trece lenguas diferentes, entre ellos el castellano. Hasta allí viajaron Pepe Isbert, Imperio Argentina o Florián Rey, que mezclados con Marlene Dietrich, Carlos Gardel o Maurice Chevalier terminaron realizando las primeras películas sonoras en español. Al menos hasta 1932, cuando el desarrollo del doblaje llevó a Paramount a echar llave al estudio, empaquetar todo su material y montarlo en un trasatlántico con destino a Los Ángeles que, cuenta la leyenda, se hundió en medio del Atlántico, desapareciendo así toda aquella producción: más de trescientas películas, entre ellas una veintena filmadas en castellano. Al regresar a España, sus responsables aprovecharían lo aprendido en aquel Hollywood parisino para desarrollar esa que fue la primera época dorada de nuestro cine, la de los años de la República.

En paralelo, se programa en el cine Doré a lo largo de los meses de noviembre y diciembre un ciclo de películas producidas por Paramount en Joinville-le-Pont, otras emblemáticas de la transición al sonoro o prueba del influjo de esta experiencia en el cine de la República. La presentación del libro y del ciclo tendrá lugar en el cine Doré, el martes 3 de noviembre a las 20:30.

He aquí el texto de presentación del ciclo...

¡Al Hollywood parisino! es el decimoctavo volumen de la colección Cuadernos de Filmoteca Española. El estudio, llevado a cabo gracias a las ayudas a la investigación Luis García Berlanga de la Academia de Cine, indaga en la producción hablada en castellano realizada entre 1930 y 1933 por Les Studios Paramount, filial francesa de la major estadounidense. Un episodio tan fundamental como desconocido para el cine español: fundamental por ser escuela del sonoro para los cineastas que lo llevarían a su primera edad de oro durante la II República; desconocido casi porque nada de aquella producción ha sobrevivido e incluso hay una leyenda que justifica esta desaparición, la del trasatlántico que, tras el cierre de la factoría, cargó el celuloide rodado en Francia para llevarlo a Hollywood y se hundió en mitad del Atlántico.
El estreno de El cantor de jazz (The Jazz Singer, Alan Cosland, 1927) había otorgado a la industria estadounidense el liderazgo en el cine sonoro, pero doblaje y subtitulado no eran aún más que experimentos imposibles de llevar a la práctica. A riesgo de perder el mercado exterior, los estudios de Hollywood optaron por importar cineastas e intérpretes desde Europa e Hispanoamérica para rodar versiones de sus películas en diferentes idiomas. Salvo Paramount, que para ahorrarse los costes faraónicos de la operación decidió abrir una sucursal en el Viejo Continente y realizarlas in situ. Sobre su ubicación no hubo dudas: Francia era el país que ofrecía mayores facilidades financieras y París la ciudad donde René Clair había marcado el rumbo del sonoro europeo con Sous les toits de Paris (1930). Solo quedaba encontrar un estudio en desuso situado en la barriada de Joinville-le-Pont para poner la maquinaria en marcha.
A los equipos franceses no tardan en sumarse otros italianos, alemanes, suecos, checos, húngaros, holandeses, portugueses y polacos. Tras llegar a la gare parisina correspondiente, todos ellos alcanzan admirados las cancelas de Les Studios Paramount, donde el portero los saluda en los trece idiomas que allí van a emplearse. Entre ellos, el español, al que el inmenso mercado sudamericano augura una rentabilidad sin cuento con sus versiones. Y de versiones hablamos porque los proyectos originales son raros: el plan de Paramount es multiplicar éxitos ya contrastados en el mercado norteamericano haciendo recitar a los intérpretes lo que allí han recitado Nancy Carroll, Ruth Chatterton, Fredric March o Maurice Chevalier. Sin los lujos de aquellos, claro: los rodajes deben completarse de la manera más económica posible, en apenas dos semanas y turnos de día y noche.
Por esta fábrica de los sueños pasaron figuras de éxito y prestigio en la escena y la pantalla como Pedro Muñoz Seca, Luis Fernández Ardavín, Benito Perojo o Florián Rey. Pero a Paramount le urge reproducir a orillas del Marne el star system estadounidense: Roberto Rey pasa así a convertirse en el Chevalier español y Carmen Larrabeiti en nuestra Ruth Chatterton, en un sistema de clonación ad infinitum. Entre abril y diciembre de 1930 se rodarán apresuradamente nueve títulos en castellano. Cuando lleguen a las salas despertarán la fascinación de un público deseoso de escuchar al cine hablar en su idioma, pero también una sonadísima polémica porque hay quien ve en la operación una nueva muestra del imperialismo yanqui, que se apropia hasta de nuestra lengua con el fin de impedir el desarrollo de la industria local.
Claro que, a falta de estudios, los españoles ha tenido que rodar las primeras películas sonoras en el extranjero, como ha sucedido con El amor solfeando / El profesor de mi mujer (1930), realizada en estudios alemanes y triple versión por el franco-estadounidense Robert Florey, el catalán Xavier Güell y el valenciano Armand Guerra. Los diálogos son de José Luis Salado, futuro cronista de Joinville. Al frente del reparto, Imperio Argentina: ella será la gran estrella femenina de las producciones hispanas Paramount.
Los cambios se suceden a una velocidad vertiginosa. En la primavera de 1931, los efectos del crack en la Bolsa estadounidense repercuten en los balances de la compañía y esto fuerza a la filial a romper con la dependencia de la central estadounidense y emprender proyectos originales. El departamento español queda en manos de todo un Premio Nacional de Literatura, Claudio de la Torre, que une ante la cámara a Imperio Argentina y el tanguista Carlos Gardel logrando uno de los mayores éxitos de la factoría, Melodía de arrabal (Louis Gasnier, 1933). Para entonces, el departamento francés ya ha conseguido su primer clásico incontestable: Marius (1931), que Alexander Korda dirige en versiones francesa y alemana sobre una obra teatral de Marcel Pagnol ambientada en el puerto de Marsella. Se trata de la demostración palmaria de que un equipo plurinacional puede hacer una película cien por cien francesa con capital estadounidense.
La paradoja será que al tiempo que esta nueva producción muestra el auténtico potencial del proyecto con películas como ese brillante precedente del realismo poético francés que es La Belle Marinière (Harry Lachman, 1932) o experimentos multilingües que siguen el ejemplo de la franco-alemana Allo Berlin? Ici Paris! (Julien Duvivier, 1932), dialogada en los dos idiomas para satisfacer ambos públicos a un mismo tiempo, el doblaje alcanza su desarrollo pleno y Paramount decide dedicar a él tanto sus estudios como su troupe, incluido un recién contratado Luis Buñuel.
¿Fue el final definitivo de la aventura? Dejémoslo en nuevo inicio, porque al tiempo que Hollywood realizaba la más deslumbrante pieza del cine hispano filmado en el extranjero con Angelina o el honor de un brigadier (Henry King, 1935), una producción ideada por Enrique Jardiel Poncela no solo hablada en español sino dialogada en verso, los joinvillistas regresan a España para poner en práctica lo aprendido en aquella veintena larga de títulos facturados en el suburbio parisino. Una de las actrices que allí han aprendido el oficio, Rosita Díaz Gimeno, protagonizará La Dolorosa (Jean Grémillon, 1934), insólita adaptación zarzuelera realizada bajo el signo de la vanguardia, al tiempo que el sainete lírico La verbena de la Paloma (1935) se erige en exponente mayor del cine republicano gracias al trabajo de la plana mayor de Joinville: Benito Perojo, Roberto Rey y Miguel Ligero.
La huella de Paramount en el cine español será tan profunda que ni tan siquiera la Guerra Civil conseguirá erradicarla: una de las películas más representativas de entre las filmadas durante la contienda, la producción anarquista Aurora de esperanza (Antonio Sau, 1937), tendrá como protagonista a otro joinvillero, Félix de Pomés. 

Programa de noviembre: https://agendacultural.cultura.gob.es/en/listado/detalle.html?id=55d665c9-658a-42a8-86c5-0be681ccdde2

 

totalmente chapuerradas en español

 

A Alejandro

Hal Roach fue un auténtico pionero de las multiversiones idiomáticas. La popularidad mundial de Stan Laurel y Oliver Hardy o Our Gang —en España el Gordo y el Flaco, y La Pandilla, respectivamente— empujaron al productor a idear un sistema para no perder el mercado hispanohablante durante la transición al sonoro.

De los cortometrajes de La Pandilla se realizaron únicamente tres versiones españolas: Los pequeños papás, de The First Seven Years (Robert F. McGowan, 1930); Los fantasmas, de When the Wind Blows (James W. Horne, 1930); y Los cazadores de osos, de Bear Shooters (Robert F. McGowan, 1930). Algunas filmografías mencionan también una versión multiidiomática de A Tough Winter (Robert F. McGowan, 1930), pero ni Heinink y Dickson la incluyen en su compendio Cita en Hollywood [Bilbao: Mensajero, 1990] ni hemos encontrado rastro del mismo en la prensa. Se desconocen los títulos de las publicitadas versiones de los tres primeros cortometrajes en francés, alemán e italiano, pero, en cambio, A Tough Winter consta en los registros como Temps d’Hiver en francés y Winter Wetter en alemán.

Los cuatro cortometrajes citados fueron rodados entre noviembre de 1929 y febrero de 1930 en los estudios Roach de Culver City, con los críos y el habitual Edgar Kennedy reproduciendo fonéticamente los diálogos en cada idioma. Un artículo en la revista Cinelandia relata algunos pormenores del sistema empleado:

¿Cómo es posible —se pregunta retóricamente el gacetillero— que de la noche a la mañana sus componentes hayan salido sabiendo hablar tres idiomas más, sin contar con el inglés que es el suyo propio? Pues muy sencillo: aprendiéndose como verdaderos papagayos las frases de sus respectivos papeles.
Esto no ha sido muy difícil. Sólo se ha requerido un poco de constancia y de paciencia... y se acabó.
Hay que tener en cuenta que en la mayor parte de las películas interpretadas por La Pandilla, lo que más abundan son los actos mudos, las carreras, las sorpresas, las estratagemas, las confabulaciones en voz baja y las luchas a brazo partido, a pedradas, a palos, con el chorro de una manguera, etc. No hablan mucho. Lo necesario para la inteligencia de los complots, de los juegos regocijados en que se enreda su vida infantil. Los ruidos son importantes, y los ruidos hablan el lenguaje universal del sonido abstracto, sin el obligado del verbo. Las frases que emiten son reducidas y ello facilita enormemente la labor.
Además los niños son despiertos casi siempre, si se logra impresionar su imaginación y su retentiva. Gustan espontáneamente de imitar, en sus juegos y pasatiempos. Son, en una palabra, excelentes cotorras humanas.
He aquí, pues, el sistema que han empleado, al parecer con excelentes resultados. Apenas terminada una escena hecha en idioma inglés, el director requiere los servicios de una maestra de español, o de francés, o de alemán, según sea la versión que se desea llevar a cabo. Esta repite varias veces, por ejemplo a Mary Ann, la chiquilla pecosa, bizquita y avispada que conocernos, “niñita, di: ¡ahí viene el coco!”. La niña repite la frase cuantas veces sea necesario, para aprendérsela de memoria. Cuando la sabe, la maestra auxiliar del director hace una seña a éste; se preparan los reflectores; las cámaras toman sus posiciones y ¡zas! se toma la escena deseada, por supuesto después de haber enseñado a cada uno su respectiva frase para que el diálogo sea completo.
Los pobres niñitos están azorados y en los primeros días han sudado tinta prieta. Pero como a todo le saben sacar partido para su diversión, ya que los papeles que interpretan, son en realidad como ellos quisieran siempre ser, en la vida, o como han sido; o más aún, como son en sus ratos de ocio, han acabado por reírse a carcajadas con la innovación. [J. Sánchez Escobar: “La pandilla poliglota”, en Cinelandia, diciembre de 1930, págs. 17 y 62.]

Tenemos, por tanto, el procedimiento habitual de tomas alternas en el que la versión original sirve de matriz para la puesta en escena en otros idiomas. Ahora bien, frente a las versiones ampliadas de las películas de Laurel y Hardy, con un sistema completo de tomas dobles y nuevo material para el público hispano, las películas de La Pandilla se muestran mucho más modestas en ambición. Para empezar, el grueso de la acción, todo el humor slapstick carente de diálogo, simplemente se duplica fotográficamente. Esto es, se rueda una única vez y el negativo montado se contratipa para la versión en castellano. En segundo lugar, casi todos los diálogos tienen lugar en planos exentos, carentes de acción y con una escala muy controlada. Es a estos planos en concreto —quince o veinte por película de dos bobinas— a los que se aplica el sistema de tomas alternas e, incluso aquí, se utilizan estrategias para simplificar el rodaje: por una parte, se realizan insertos más cortos de determinadas frases, que en la versión original se desarrollan como un diálogo en el plano máster; por otra, se abrevia la acción en los casos en los que ésta sea simultánea al diálogo. Esto es lo que ocurre en el segundo rollo —el único conservado con sonido— de Los cazadores de osos. 

Los fantasmas presenta otras complicaciones. Mientras los chicos, Edgar Kennedy y algún otro actor replican sus papeles en español, el padre de Enrique, que tiene una cantidad de diálogo razonable está interpretado por Julián Rivero. También los padres de Chubby son hispanos en la segunda versión: Mary López y Joe de la Cruz, según Robert Demoss, que lista todos los cortos de Hal Roach. [The Lucky Corner: https://www.theluckycorner.com/rmt/096.html] Sin embargo, otras fuentes afirman que la madre es Laura Peralta, que ejercía de “profesora” de español de los chicos [Robert G. Dickson, en Cita en Hollywood. Bilbao: Mensajero, 1990, pág. 30.] y aparecería también en los otros dos cortos conservados en español. [https://www.lordheath.com/Laura_Peralta.html]

La dificultad para articular correctamente los diálogos en castellano por parte de los críos se utilizó desde el departamento de mercadotecnia del estudio para venderla como fuente suplementaria de comicidad:

La dicción no será muy correcta, al contrario, llevará estampada la procedencia extranjera, es decir, yanqui en este caso, pero eso mismo provocará más risa y más regocijo que si las palabras fueran dichas con toda corrección y justeza. [J. Sánchez Escobar: Op. cit., pág. 62.]

Para estas versiones los personajes fueron rebautizados y así, Jackie (Jackie Cooper) pasa a ser Juanito, a Chubby (Norman Chaney) le corresponde en alguna cinta el apelativo de Gordito, a Wheezer (Bobby Hutchins) le llaman Chico, Mary Ann (Mary Ann Jackson) responde por María, Speck (Donald Haines) es Pecas y Allen “Farina” Hoskins sigue siendo Farina. [https://www.theluckycorner.com/rmt/096.html] En los créditos iniciales son presentados colectivamente como los “Actores Chiquitos” de Hal Roach y no como La Pandilla.

Antes de descartar totalmente la producción en español a mediados de 1930 —lo que puso fin a los contratos de Edgar Neville, Tono, José López Rubio, Luis Buñuel y Eduardo Ugarte, además de numerosos actores—, M-G-M lanzó una gran campaña de propaganda en la que los cortometrajes producidos Hal Roach tenían presencia prominente. En ella se anuncia que La Pandilla, Laurel y Hardy, Harry Langdon y Charley Chase “¡Hablan español!”.

Pero, una vez más la publicidad encontró el modo de darle la vuelta a las posibles deficiencias de pronunciación de los cortometrajes de Our Gang. Mientras el resto de multiversiones se presentaban como películas “totalmente habladas en español”, las de La Pandilla se anunciaban como “totalmente chapurreadas en español”.

De propina... En el blog Risas y sensaciones de antaño hay una entrada dedicada a las Pandillas apócrifas que pulularon por España a lo largo de tres décadas: https://risasysensaciones.blogspot.com/2014/09/spain-is-different-las-visitas-de-los.html.

coda final a la era del techniscope: dudas

 

Una versión anterior de esta entrada se publicó en el blog Hispanoscope

 

Dorica Film fue una productora italiana de vida efímera dedicada a la explotación de filones populares. Sus primeras películas son sendos  peplum dirigidos por Giorgio Ferroni y protagonizados por Gordon Scott. El primero de ellos está rodado en Euroscope, la marca con que los laboratorios Spes denominaban el Techniscope de dos perforaciones por fotograma. El segundo mediante un procedimiento anamórfico análogo que los laboratorios bautizaron directamente como SpesVision, pero no he localizado ninguna productora española implicada en un rodaje mediante este otro sistema. En breve, Dorica Film se volcará en otros géneros de moda, como el spaghetti western y el cine de euroespías. Tres de estos títulos están coproducidos con España y dos de ellos tienen la particularidad de que el sistema con el que se publicitan lleva el nombre de Doryscope, a todas luces un acrónimo a partir del nombre de la empresa.

 

Marc Mato, agente S-077 / S-007, Spionaggio a Tangeri (1965) está dirigida por el griego Greg Tallas y protagonizada por los argentinos Luis Dávila, Alberto Dalbés y Perla Cristal. Los dos primeros repetirán en la secuela apócrifa Ypotron / Agente Logan: Missione Ypotron (1966), dirigida por Giorgio Stegani con el seudónimo sajón de George Finley. En ambos casos la productora española es la Atlántida Films de José Frade. El procedimiento anamórfico de Ypotron es el habitual Techniscope, pero no ha habido manera de desentrañar el de Marc Mato, agente S-077. Ni la información sobre los negativos depositados en los laboratorios ni la contenida en el expediente administrativo [Archivo General de la Administración, caja 36/04275] permiten conjeturar que fuera una producción 2P.

La otra coproducción comercializada con la marca Doryscope también está firmada por George Finley. Se titula Adiós, gringo / Adios Gringo (1966) y la financiación española corre por cuenta de la Cooperativa Cinematográfica Trébol Films. En esta ocasión, en los títulos de crédito de la copia italiana no aparece ninguna indicación del procedimiento anamórfico, pero la cartelería española ostenta la marca en la que hoy reparamos.

 

 

Sin embargo, en otros ámbitos geográficos nos tropezamos con menciones al citado Euroscope, al Totalscope e, incluso, el CinemaScope de 20th Century Fox. Así que en esta ocasión apostamos por que el Doryscope fuera un procedimiento anamórfico convencional.

No sabemos a qué carta quedarnos con el Euroscope que aparece en la publicidad italiana de Frontera al sur / Kitosch, l'uomo che veniva dal Nord (José Luis Merino, 1967). Algunas fuentes [https://cinematography.com] apuntan a que fuera un un sistema de dos perforaciones por fotograma, procesado en los laboratorios Spes, de Roma. En los archivos españoles parece que sólo se conservaba un negativo de sonido, sin referencia a materiales originales o intermedios de imagen.

José Frade, a imitación de los italianos, llegó a publicitarlo en la prensa española como Atlanti-Scope, vinculándolo también al nombre de la productora: Atlántida Films.

No lo confundamos con el Atlantiscope de la Atlantida Cinematográfica brasileña, con el que se rodó un reportaje sobre la celebración del Congreso Eucarístico Internacional en Río de Janeiro en 1955.

Un caso aún más rocambolesco es el del Newscope. Ha sido imposible localizar el estreno en España de MMM 83 / Missione Morte Molo 83 / Objectif Hambourg mission 083 (Sergio Bergonzelli, 1966) a pesar de ser una coproducción ítalo-franco-española según acreditan los títulos de la versión italiana. La parte hispana fue asumida por la efímera Olympic Producciones Cinematográficas de Madrid.

Una vez más, traemos a colación este título porque en la publicidad italiana y alemana se anuncia que ha sido rodada mediante un procedimiento denominado NewScope, en tanto que la cartelería francesa afirma que las lentes empleadas son las del consabido Techniscope 2P, habitual en este tipo de producciones.

Sin embargo, el imprescindible Widescreen Museum consigna el Newscope como un formato anamórfico en 35mm de cuatro perforaciones por fotograma.

coda a la era del techniscope: la escuela de cine

Margarita y el lobo (Cecilia Bartolomé, 1969)

Cecilia Bartolomé, pionera en esto como en tantas otras cosas, fue la primera en utilizar el Techniscope en dos de sus prácticas para la Escuela Oficial de Cinematografía: Plan Jac Cero Tres (1967) y Margarita y el lobo (1969). La segunda, sobre todo, ha sido ampliamente divulgada en los últimos años, pero ambas comparten un rupturismo formal al que contribuye la pantalla ancha. Según Ferrán Alberich:

En 1970 se renovaron los equipos de filmación, se adquirió más material y las prácticas, además de la incorporación del color, se realizaban con una cantidad de negativo muy superior a la de años antes. [Ferrán Alberich: 50 años de la escuela de cine, colección “Cuadernos de Filmoteca”, núm. 4. Madrid: Filmoteca Española, 199, pág. 31]

En efecto, en 1971 dos prácticas de segundo curso y las tres de tercero se ruedan en color y Techniscope. Las dos primeras —Un tren pasa (Antonio Betancor, 1971) y La chica (José Luis Esteve, 1971)— son dramas sobre las diferencias de clases en los que la presencia de un personaje ajeno al núcleo familiar provoca turbulencias en los miembros más jóvenes de la burguesía. El primero de ellos hace uso provechoso de la pantalla ancha, pero el segundo, rodado en interiores, demuestra la incomodidad de Esteve y de Elías Dolcet y Antonio Martos, como operadores de cámara, a la hora de componer encuadres en 2,35:1.

En cambio, las prácticas de tercero de Enrique Álvarez Diosdado, Roberto Escamilla y Ricardo López Nuño, alias “Palacios”, se inscriben netamente en el cine de género. La dirección de la escuela pretende, con el señuelo de la “profesionalización”, calmar la agitación que ella misma ha provocado al asumir Juan Julio Baena el control del centro [Ibidem, pág. 30] y convertirse en una suerte de comisario político del Ministerio.

Dentro de la corriente posibilista que siempre fue determinante en la institución. estos tres alumnos deciden realizar trabajos que, sin abandonar un cierto compromiso, les sirvan como tarjeta de presentación ante una industria en la que aún no han remitido las inercias propias de los géneros populares. Y así, en tanto que Tetragrámaton (Álvarez Diosdado, 1971) es un relato de intriga criminal y esoterismo cabalístico en clave borgiana, El prisionero (Escamilla, 1971) se inscribe en el spaghetti western de ambientación mexicana y compromiso ético, al modo de los de Sergio Sollima o Sergio Corbucci, y Podemos estar tranquilos (Palacios, 1971) es una cinta sobre los métodos de la Gestapo, afín temáticamente a lo que Jean-Pierre Melville acaba de proponer en L'armée des ombres (El ejército de las sombras, 1969), con el entonces abandonado cuartel de Conde Duque engalanado con cruces gamadas.

Dos años después, uno de los ejercicios fijos en segundo curso es un scopitone o video-clip musical. Serán, hasta donde sabemos, las últimas filmaciones realizadas en la Escuela de Cine utilizando el sistema de dos perforaciones.

Los dos títulos de Cecilia Bartolomé, los cinco rodados en 1971 y estos tres últimos redondearían la cifra de diez que Lourdes Odriozola, Técnico Superior del CCR de Filmoteca Española, aseguraba que constituían la producción de la Escuela de Cine en Techniscope.

la era del techniscope: reversalscope y overscope 70

Una versión preliminar de esta entrada se publicó en el blog Hispanoscope

A juzgar por la publicidad y créditos italianos de algunas coproducciones, el Reversalscope sería la marca con la que Luciano Vittori procesa en sus laboratorios de la romana Via Volterra copias de exhibición en 70mm desde negativos rodados mediante el procedimiento Techniscope.

Tal sucede, por ejemplo, con Reza por tu alma... y muere / Arriva Sabata (Tulio Demicheli, 1970), que en la cartelería española figura como Techniscope 70mm y se publicita en algunos cines nada menos que como Todd-AO 70mm [Diario de Burgos, 24 de septiembre de 1971], como si hubiera sido rodado mediante el aparatoso sistema de Michael Todd y no en el modesto 2P...

  

Baleares, 10 de octubre de 1971

 

... y en Un par de asesinos / Lo irritarono... e Sartana fece piazza pulita (Rafael Romero Marchent, 1970, que en los títulos de crédito españoles aparece como Techniscope a secas.

No obstante, el caso más extravagante es el del cartón que encabeza esta entrada. Pertenece a la producción íntegramente española Los rebeldes de Arizona (José María Zabalza, 1969), rodada en serie con otros dos westerns de Procensa en Techniscope durante unas pocas semanas del verano de 1969.

Sin embargo, para su estreno en Italia se sajonizan todos los nombres del equipo -Zabalza pasa a llamarse Harry Freeman- y se sustituyen las composiciones de regusto pop de Ana Satrova por una partitura inconfundiblemente spaghetti western de Gianni Marchetti. Más aun, todas estas operaciones deben correr a cargo de la Cinemec Produzione, de Roma, porque el nuevo combinado figura como una coproducción ítalo-española y como tal pasa los trámites censoriales en Italia con el título de Adios Cjamango! y obtiene el permiso de exhibición el 7 de septiembre de 1970 sin mayores contratiempos administrativos. En Reversalscope, por supuesto.

 

Algo parecido debe de ser el Overscope 70, que solamente he localizado en tres coproducciones...

Winchester Bill / Voltati... ti uccido (Alfonso Brescia, 1967)...

 

... El Zorro, caballero de la justicia / Zorro, il cavaliere della vendetta (José Luis Merino, 1970)...

 

... y El tigre del Kyber / La furia dei Khyber (José Luis Merino, 1970),

... presentadas las tres como Overscope 70 en Italia y en otros países europeos, en tanto que en España se les asigna un genérico Scope o, en todo caso, CinemaScope. La primera fue procesada en los laboratorios Fotofilm SAE, de Barcelona, y las otras dos en Fotofilm Madrid, cuyos ficheros confirmaban que fueron rodadas en Techniscope.

 

Salvo Reza por tu alma... y muere, no he encontrado rastro de que ninguna de ellas fuera estrenada en España en 70mm.