domingo, 2 de mayo de 2021

la femme et le pantin

 
Pierre Louÿs publica La femme et le pantin en 1898. La novela conoce un éxito inmediato. En 1910 el mismo autor realiza junto a Pierre Frondaie una adaptación escénica que figurará como base de la primera adaptación cinematográfica estadounidense —The Woman and the Puppet (Reginald Barker, 1920)—, a medio camino entre la ilustración argumental y la explotación de la imagen de la ya madurita Geraldine Farrar como protagonista de Carmen (Carmen, Cecil B. DeMille, 1915) unos años antes.
 
 
También la versión de Baroncelli de 1929  queda acreditada como adaptación de la versión teatral, aunque algunos episodios espectaculares, como el alud de nieve, proceden directamente de la novela. Otros, en cambio, como la historia-marco del amigo de don Mateo que da pie al recuento por parte de éste de su enloquecedora relación con Concha Pérez, quedan descartados en pro de la linealidad de la narración. Los demás episodios cambian de localización, pero mantienen el tira y afloja entre la atracción brutal que don Mateo (Raymond Destac) siente por Concha (Conchita Montenegro) y las reticencias de ésta a entregarse a él con el argumento de que no la ama y simplemente quiere poseerla.

Conchita Montenegro en La femme et le pantin (La mujer y el pelele, Jacques de Baroncelli, 1929)
 
Aparte de otros tropos visuales, Baroncelli y su decorador habitual, Robert Gys, multiplican cancelas, rejas y celosías. La posibilidad de ver o entrever a su través pero mantener inalcanzable al objeto de deseo es el leitmotiv de la cinta y alcanza su máxima potencia expresiva en la secuencia correspondiente al décimo segundo capítulo, titulado precisamente “Escena al otro lado de una cancela cerrada”. En ella Concha hace el amor con Morenito (Jean Dalbe) mientras se burla del viejo pelele impotente. Pero la secuencia fundamental, la que constituye el núcleo mítico del relato de la depredadora de hombre es la proveniente del capítulo anterior y en la que don Mateo irrumpe en un reservado de un colmado gaditano donde Concha baila desnuda para un grupo de turistas rijosos. 

Marlene Dietrich en The Devil is a Woman (El diablo es una mujer, Josef von Sternberg, 1935)

Tahiyyah Karyuka en Libat el-Sitt (Waliyyuddin Sameh, 1946)
 
Cuando Sternberg adpata la novela a mayor gloria de Marlene Dietrich obvia las escenas clave para que quede bien claro que se trata de una película "de Sternberg". También suprime estos episodios la versión turca de 1946. en virtud de los condicionantes morales de dicha cinematografía, así que hemos de esperar hasta finales de la década de los cincuenta para que el mito recupere su forma canónica, encarnado en Brigitte Bardot, la dupla Ángela Molina-Carole Bouquet y Maribel Verdú...

Brigitte Bardot en La femme et le pantin (Julien Duvivier, 1959)

Angela Molina y Carole Bouquet en Ese oscuro objeto de deseo / Cette oscure objet du desir (Luis Buñuel, 1979)

Maribel Verdú en La mujer y el pelele / La femme et le pantin (Mario Camus, 1992)
TV movie de la serie hispano-francesa La Grande Collection

Diane Robert en La femme et le pantin (Alain Schwarzstein, 2007) TV movie
 
La última encarnación del mito, por el momento, es otra TV movie de 2007, porque el trigésimo primer episodio de la décimo segunda temporada de la serie francesa Sous le soleil se titula La femme et le pantin, pero no tiene ninguna relación con la novela de Pierre Louÿs.
 
 
Mélissa Djaouzi en La femme et le pantin (Bruno Gantillon, 2007), se la serie Sous le soleil
 
El 6 de mayo, firma de ejemplares de Las Montenegro, por Aguilar y Cabrerizo en Grant Librería, calle Miguel Servet, 21 (Lavapiés).

domingo, 25 de abril de 2021

también los enanos empezaron pequeños

Tomo el título prestado de la película de Werner Herzog para consignar primerizas apariciones en la pantalla de intérpretes españoles...

Juan de Orduña en La Revoltosa (Florián Rey, 1925)

Andrés Carranque de Ríos en Doña Francisquita (Hans Behrendt, 1934)

Martínez Soria en Paquete, fotógrafo público número 1 (Ignacio F, Iquino, 1938)

Fernando Fernán-Gómez en La chica del gato (Ramón Quadreny, 1943)

Carmen Sevilla en Hombres ibéricos (Domingo Viladomat, 1946)

Sara Montiel en Confidencia (Jerónimo Mihura, 1947)

Encarna Paso en Botón de ancla (Ramón Torrado, 1948)

Marisa de Leza en Yo no soy la Mata-Hari (Benito Perojo, 1950)

Antonio Garisa en Esa pareja feliz (Luis G. Berlanga y Juan Antonio Bardem, 1951)

Esperanza Roy en Bella la salvaje (Raúl Medina, 1952)

Irán Eory en El diablo toca la flauta (José María Forqué, 1953)

Jaime Blanch en Jeromín (Luis Lucia, 1953)

Lola Herrera en El pórtico de la gloria (Rafael J. Salvia, 1953)

Juanjo Menéndez en Dos caminos (Arturo Ruiz Castillo, 1954)

Laura Valenzuela en Alta costura (Luis Marquina, 1954)

Laly Soldevila en Duelo de pasiones (Javier Setó, 1955)

Concha Velasco en Los maridos no cenan en casa (Jerónimo Mihura, 1957)

Enriqueta Carballeira en Confidencias de un marido (Francisco Prósper, 1963)

Antoñita Oyamburu, o sea, Sonia Bruno en Un demonio con ángel (Miguel Lluch, 1963)
 
María Luisa San José en Hagan juego, señoras / Faites vos jeux... mesdames! (Marcel Ophuls, 1964)

Patty Shepard en Residencia para espías (Jesús Franco, 1966) 

Aurora Juliá, o sea, Mónica Randall, en
El séptimo de caballería  / Gli eroi di Fort Worth
(Alberto de Martino, 1965)

Claudia Gravy en Un vampiro para dos (Pedro Lazaga, 1965)

José Sacristán en La ciudad no es para mí (Pedro Lazaga, 1966)

Carmen Maura en El hombre oculto (Alfonso Ungría, 1970)

José María Pou en Una mujer prohibida (José Luis Ruiz Marcos, 1974)
 
Ángeles González Sinde en
El Love Feroz o Cuando los hijos juegan al amor (José Luis García Sánchez, 1975)

Lolita Flores en Haz la loca... no la guerra (José Truchado, 1976)

Rosario Flores en Al fin solos, pero... (Antonio Giménez Rico, 1977)

Juan Diego Botto en Ovejas negras (José María Carreño, 1990)

domingo, 18 de abril de 2021

josé germán huici

La publicación de una monografía sobre José Germán Huici a cargo de Miguel Zozaya para la colección que Filmoteca de Navarra viene dedicando a cineastas e intérpretes de su competencia destaca por ser la primera entrega dedicada a un guionista de obra relativamente corta y no a intérpretes de largo recorrido, como Camino Garrigó o Joaquín Roa. Antes que anecdótica, esta circunstancia le permite obviar el perfil cronológico con una mera mención de hitos en el repertorio del biografiado y profundizar en la gestación, proceso administrativo y fortuna crítica de cada uno de los títulos de la filmografía de Huici.

Fue éste un guionista atípico. Trasladado a Barcelona por motivos laborales, el interés paterno por el cine le llevó a colaborar en la revista Cinema —los tres textos publicados se reproducen oportunamente en un apéndice de la monografía [págs. 133-139]— y a vincularse con el grupo del semanario Destino. Se encuentran entre ellos Ángel Zúñiga y Julio Coll. A la obra de este último —del que algo hemos hablado por aquí— estará vinculada la mayor parte de la trayectoria profesional de José Germán Huici, alcanzando tal simbiosis que en los primeros momentos de su andadura conjunta llegarán a firmar algunos libretos con el seudónimo conjunto Julio Huiman.

Zozaya va desentrañando no sólo la vinculación de la pareja con el ciclo criminal catalán, sino algunos patrones que conforman sus guiones, como son la presencia de la mujer legítima del protagonista y, como contrapunto, otra de las que convencionalmente se denominan “de moral dudosa” y que le acompaña abnegadamente en su camino hacia la redención. Porque los guiones de Huici tienen también esta estructura de cuentos morales que les permiten salir indemnes del ominoso entramado censorial y sirven como un traje a medida al virtuosismo formal —no pocos lo tildaron de manierista— de la puesta en escena según Julio Coll.

Para los interesados en las dobles versiones tiene especial interés la polémica que tuvo lugar en Fotogramas a raíz del pase de Un vaso de whisky (Julio Coll, 1958) con el título de Desirs de femmes en un "Festival Internacional de Cine Pornográfico" celebrado en París. El asunto era doblemente grave porque las nuevas secuencias se habrían rodado al sur de los Pirineos y no en Francia, como aducía el productor Enrique Esteban. Coll atribuyó los insertos a la mala praxis del productor con la complicidad "de colegas sin escrúpulos tal como Jesús Franco". [pág. 84]

Cuando Coll se traslada a Madrid, a principios de los años sesenta, Huici no se desinteresa del cine. Hay varios guiones que por una causa u otra quedan irrealizados. De todos ellos da cuenta el autor. También de La montaña sin ley (Ignacio F. Iquino, 1953), único libreto que Huici firma en solitario y que resulta ser un proyecto que Iquino llevaba arrastrando desde su etapa en Emisora Films. El otro guión ajeno a la órbita de Coll que llega a la pantalla es el de Las piernas de la serpiente (Juan Xiol Marchal, 1971), vehículo al servicio de la comicidad de Cassen, que firma Xiol Marchal para Teide P. C., pero que el autor revela que habría sido dirigido en realidad por el titular de esta empresa, José María Forn.

No es el único dato inédito que el autor rescata de los archivos o del testimonio de Fernando Huici, el hijo del biografiado. En un panorama bibliográfico tan cicatero con los guionistas cuando no vienen avalados por otros cometidos de más relumbrón, el acercamiento a José Germán Huici se le antoja a uno una iniciativa feliz sostenida con firme pulso investigador por Miguel Zozaya.

Miguel Zozaya
José Germán Huici
Pamplona: Filmoteca de Navarra, 2021.

domingo, 11 de abril de 2021

frankovich y barnes descubrieron españa antes que bronston

A Jacob

Tormenta (John Gullermin y Alfonso Acebal, 1956) es uno de los quince títulos de la década de los cincuenta que el Catálogo del Cine Español (1951-1960) [Filmoteca Española, 2020] da por desaparecidos en archivos locales y foráneos. El aserto es veraz en lo que concierne a la versión española, pero ambiguo en cuanto a la preservación de Thunderstorm, la versión británica, editada en DVD por el sello Network. La cinta se rodó durante el verano de 1955 en Mundaca y otras localizaciones de la costa vasca para rematar su producción en los estudios Shepperton, en Surrey. Por entonces, ésta era la plataforma de producción europea del estadounidense Mitchel J. Frankovich.

Hijo de emigrantes yugoslavos en Estados Unidos, Frankovich fue prohijado por el comediante Joe E. Brown y empezó en el mundo del espectáculo al trabajar nada menos que junto a Mary Pickford y a las órdenes de Lubitsch en Rosita (1923). En la universidad triunfó en el deporte, intervino de nuevo en algunas películas, fue locutor deportivo radiofónico y piloto de las fuerzas aéreas estadounidenses en la II Guerra Mundial. En 1940 se había casado con la actriz británica Binnie Barnes, que por entonces llevaba un lustro trabajando en Hollywood.

Al finalizar la contienda se trasladan a Europa, como otros muchos productores estadounidenses. Frankovich ha sido jefe de producción en Republic Pictures y busca acuerdos a tres bandas: estudios y técnicos italianos, financiación a partir de los fondos de las majors retenidos en Gran Bretaña y distribución mundial a través de los mismos con repartos anglosajones con tirón intenacional. Es así como en septiembre de 1949 negocia con Walter Wanger participar, mediante una compañía transalpina bautizada Venus Films, en la producción de una adaptación de Balzac en la que Max Ophuls va a dirigir a Greta Garbo: La Duchesse de Langeais. La defección sucesiva de Peppino Amato y Arrigo Colombo, los dos productores italianos interesados en el proyecto, y la alianza del estudio Scalera Film con Frankovich para controlar la producción hacen desistir finalmente a Wanger de llevar adelante la película. Sin embargo, éste encontrará un nuevo proyecto que realizar en Scalera Film.

 

La strada buia / Fugitive Lady (Sidney Salkow y Marino Girolami, 1950) está basada en una novela de Philip Yordan, futuro colaborador en España de Samuel Bronston y explotador en Europa de las víctimas de la caza de brujas del senador McCarthy. Desconozco Dark Road —el relato adaptado, de acuerdo con los títulos de crédito—, pero un proyecto con este título circulaba ya por los estudios estadounidenses una par de temporadas antes. [addenda 02/05/2021: El guión parte de una novela de Doris Miles Disney titulada Dark Road o Dead Stop y publicada en español por la editorial Molino como Cien mil dólares de seguro, aunque leída la sinopsis no parece tener demasiada relación con el argumento de la película. Acaso por ello, la copia italiana atribuye el argumento al trapisondista Philip Jordan.]

Se trata de un noir con todas las de la ley, con su femme fatale, un acaudalado marido muerto en extrañas circunstancias y un agente de la compañía de seguros londinense con la que el fallecido había suscrito una póliza de vida millonaria investigando el caso. O sea, algo atípico en la producción italiana de estos años, más proclive a incardinar las intrigas en la realidad contemporánea por cuenta del mercado negro o la corrupción. La cinta se rueda en doble versión idiomática a finales de 1949 y pasa censura en Italia el 18 de abril de 1950. En Reino Unido se estrena un año más tarde y en Estados Unidos en julio de 1951 con distribución de Republic Pictures.


Binnie Barnes interviene en otra producción británica de capa y espada dirigida en Italia por Salkow, Shadow of the Eagle (1950), aunque en esta ocasión no hay rastro de Frankovich en los créditos. Eso sí, aprovechando las subvenciones que el gobierno italiano proporciona a este tipo de películas, Frankovich cierra acuerdos con pequeños estudios estadounidenses y planea cinco películas más en los siguientes doce meses a rodar en Italia, Suiza y Gran Bretaña con estrellas como Veronica Lake y Farley Granger. Exteriores en Italia, interiores y laboratorio en Reino Unido, reparto angloparlante en los papeles principales y doblaje al italiano para obtener una doble versión son las características comunes de estas producciones. De estos cinco proyectos, sólo se logra I’ll Get You for This (Los asesinos acusan, Joseph Newman, 1951), que en los archivos italianos consta como producción exclusivamente británica de Venus Films. De hecho, cuando la cinta pasa censura con el título de Il covo dei gangsters la comisión autoriza su exhibición simpre que se suprima una escena en la que resulta visible la matrícula italiana de un automóvil [informe de censura del 28 de abril de 1953, en Italia Taglia].

Establecida la pareja en Londres, la siguiente noticia que tenemos de ellos los liga ya a España en la producción de Tres historias de amor / Decameron Nights (Hugo Fregonese y Alfonso Acebal, 1953). Como la conjunción de los dos títulos indica, se trata de tres cuentos del Decamerón bocacciano enlazados por una historia marco. Los cuatro relatos están protagonizados por Joan Fontaine y Louis Jourdan y, aunque están ambientados en Italia, Marruecos, Francia y España, toda la producción tiene lugar en este último país.

Fotografía de Frankovich y Barnes en Madrid,
publicada en Primer Plano, núm. 600,
13 de abril de 1952.

Los productores y el director se instalan en un céntrico hotel de Madrid en abril de 1952 y recurren a las murallas de Ávila para ambientar Florencia o a la Alhambra de Granada para localizar Marruecos. De cara a legitimar el proyecto ante la administración española, Cesáreo González adquiere estatuto de coproductor y Alfonso Acebal figura como “director adjunto”. En el elenco, en pequeños papeles: Aurora de Alba, Carlos Villarias, Gerard Tichy y Carlos Díaz de Mendoza. A pesar de ello, la Junta de Clasificación y Censura reconoce la participación española con la condición de que no puede acogerse a los beneficios del crédito Sindical ni optar a la obtención de permisos de importación. Según el pressbook español la cosa queda como sigue...

Una producción
FILM LOCATIONS
de
M. J. Frankovich y W. Szekeley
en colaboración con
SUEVIA FILMS-CESÁREO GONZÁLEZ

En España fue distribuida por Suevia Films, en Gran Bretaña por Eros Films y en Estados Unidos por RKO con ocho minutos menos que en la versión británica.

Donald alaba en ABC las interpretaciones y la inserción de los personajes en paisajes ibéricos:

Para mí el mayor acierto de Fregonese y sus cineístas es haber “rodado” los exteriores en nuestro país. Animadas por el tecnicolor, que es magnífico, las vistas de Granada, Ávila, Segovia, el mar de Palamós, etcétera, son admirables. A cambio de tanto “sabor” visual los relatos resultan insípidos, y es una pena, porque la interpretación es, asimismo, excelente. Joan Fontaine continúa apareciendo encantadora; tiene gracia, flexibilidad, elegancia su figura, son equilibrados sus ademanes, y es suave y picante, a la par, su belleza. Jourdan es el galán apropiado y se mantiene siempre sobrio en su papel de narrador, y en los tres tipos de “enamoradores” que encarna. Es el “film” principalmente una obra de composición, de colocación de figuras en sus fondos luminosos; una película de estampas y si era eso la única aspiración de quienes lo concibieron y realizaron pueden considerarla cumplida. [Donald, en ABC, 12 de enero de 1954, pág. 27.]

 

Como productor asociado de Decameron Nights figuraba Montagu Marks —un veterano de las producciones de Alexander Korda con el que ya nos hemos encontrado en Castillo de naipes (Jerónimo Mihura, 1943)— y como coordinador de producción en España Juan N. Solórzano, cuyos nombres también encontramos en la nueva producción de Film Locations a rodar en España, aunque en esta ocasión no haya ninguna productora española asociada al proyecto: Malaga / Fire over Africa (Fuego sobre África, Richard Sale, 1954). Llos interiores se ruedan en los estudios Shepperton, pero los exteriores se filman en la Costa del Sol a finales de octubre y principios de noviembre de 1953 —de ahí los dos títulos que se barajaron durante la preproducción, Malaga y Port of Spain— con una breve incursión en Tánger para tomar algunos exteriores que sirven de prólogo a la cinta.

El argumento parte de una idea sobre la que Philip Yordan y Tony Bartley habrían empezado a escribir en 1952 aunque al final el guión queda acreditado a Robert Westerby. En cualquier caso, el resultado es una historia de aventuras de las que uno puede leer en una novela de a duro: el Sindicato del Crimen campa a sus anchas por Tánger y los servicios de inteligencia de todos los países presentes en la ciudad internacional se confabulan para desenmascarar a su cabecilla. La única solución que se les ocurre es que tal tarea sea llevada a cabo por una mujer tan atractiva como resolutiva. Y no hay duda de que Joanna Dane (Maureen O'Hara) lo es: experta en artes marciales, imbatible con los naipes y no titubeará en apretar el gatillo cuando el contrabandista Van Logan (MacDonald Carey) se ponga en su camino. Igual que en Casablanca todo el mundo se encontraba en el Rick’s Café, en Tánger todos acuden al Frisco’s Bar. Allí actúa la bailaora Carmen Carrasco:

Yo trabajaba en el ballet del hotel Miramar cuando llegó a Málaga el equipo de la película Fuego sobre África, el director Richard Sale me vio actuar una noche. Al terminar la actuación me llamó a su mesa y me propuso un papel para la película. Mi participación consistía en bailar en un bar marroquí, que en realidad se rodó en El Refugio, en la calle Alcazabilla. También tenía que decir una frase cuando Maureen O’Hara entrara por la puerta" [carmencarrasco.jimdofree.com]

 

Binnie Barnes y Maureen O'Hara en el Frisco's Bar de Tánger

Pero ni Van Logan es lo que parecía —algo que ya sabíamos desde el principio— ni Frisco resulta ser un tipo tan duro y desengañado como Rick Blaine, sino una mujer sofisticada (Binnie Barnes, cómo no) que sabe desenvolverse entre canallas de la peor ralea. Para descubrir a su presa, Joanna se embarcará en el barco de Van con destino a Málaga. El gran final es el desbaratamiento de una gran operación de contrabando por parte de la benemérita en la que se disparan más tiros que en Little Big Horn. La resolución del caso queda en manos de foráneos, pero la Guardia Civil colaboró sin duda en la producción.

La última incursión del matrimonio Frankovich-Barnes en tierra española es Tormenta / Thunderstorm (John Guillermin y Alfonso Acebal, 1956), la película con la abríamos estas líneas. En esta ocasión, la empresa foránea es Hemisphere Films —no sabemos si británica o estadounidense— y en los créditos aparece Binnie Barnes como productora, sin mención alguna a su marido, que es quien ha presentado la solicitud de rodaje en la Dirección General de Cinematografía y Teatro el 13 de octubre de 1954 [Archivo General de la Administración, 36/4759]. Asume la parte española Marco Films, con este único título en su cartera. La empresa fue creada ex profeso para esta aventura por el constructor Emilio Colomina de la Torre, marqués de La Felguera. Nominalmente, cuenta con un presupuesto de nueve millones de pesetas que ambas partes asumen al cincuenta por ciento. Estamos muy lejos, por tanto, de los cuarenta y seis millones de pesetas que ha costado Decameron Nights. Por otra parte, la documentación oficial nos permite conocer cómo se financiaban este tipo de producciones ya que Frabnkovich Productions solicita el desbloqueo de los fondos de la filial española de la petrolera Vacuum Oil Company.

A pesar de su condición de coproducción reconocida por la administración apenas hay créditos españoles en la copia británica. En la cabecera sólo figura Manuel Berenguer como responsable de la fotografía y en el rodillo de salida, a partir del séptimo puesto en el escalafón del reparto aparecen los siguientes actores con los personajes que interpretan: [José] Marco Davó (Padre Flores), Félix de Pomés (Domingo Ribas), Néstor M. Meana (Lalo), Carlos Díaz de Mendoza (Pedro), Julia Caba Alba (Señora Hidalgo), Isabel de Pomés (Señora Álvarez), Conchita Bautista (Margo), Amalia Iglesias (Dolores) y Manuel San Román (Manuel Hidalgo). Salvo los dos primeros, en papeles secundarios, los demás tienen cometidos bastante episódicos o, incluso, “de bulto”. De hecho, el papel que tiene el sacerdote, a pesar de abrir y casi cerrar la película, pareció insuficiente a la censura previa, que obligó a modificar algunas actitudes que se consideraban poco acordes con su ministerio.

La película arranca con el recorrido que el padre Flores hace por el pueblo de San Lorenzo a la espera de que lleguen los barcos de pesca. Todos ellos son propiedad del brutal Pablo Gardea (Charles Korvin), quien hace y deshace a su antojo en el pueblo. Diego (Carlos Thompson), uno de los pescadores, encuentra en un velero a la deriva a María (Linda Christian), una mujer con un oscuro pasado. Diego la aloja en su casa mientras reparan su embarcación y entre ellos surge el amor. Sin embargo, los obstáculos se acumulan para su plena realización: Pablo asedia a María y hace que primero peguen una paliza y luego detengan por asesinato a su rival. Pero tampoco la mujer, convencida de que trae el infortunio a los hombres a los que ama, hace nada por reforzar su relación una vez que se ha entregado a Diego, que ha entrado en contacto con un armador de la ciudad vecina (Félix de Pomés) para que le ceda un pesquero de gran tonelaje con el que poder hacer frente al cacicato de Pablo.

A película terminada, la censura eliminó cinco minutos de metraje, si es que no fue la propia productora la que prescindió de ellos en el momento de someter la película a su consideración. La escena de amor en la playa entre Diego y María y el posterior intento de violación fueron a buen seguro, si no amputados totalmente, sí seriamente recortados. No obstante, el principal problema de la productora fue el reconocimiento de la aportación española por parte del Servicio de Ordenación Económica del Ministerio de Industria, que la redujo a poco más de dos millones de pesetas. Entre dimes y diretes el estreno se va demorando. En Barcelona no se estrena hasta el 17 de julio de 1959 y en Madrid hasta tres meses más tarde todavía. La modestia de las salas en las que se proyectó nos ha impedido encontrar ninguna crítica en los caladeros habituales.

Al mismo tiempo que rueda estas películas en España, Frankovich saca adelante cuatro producciones británicas con la marca Film Locations y el respaldo para la distribución internacional de Columbia Pictures: Footsteps in the Fog (Pasos en la niebla, Arthur Lubin, 1955), Joe MacBeth (Cautivo del terror, Ken Hughes, 1956) —otro guión firmado por Yordan—, Soho Incident / Spin a Dark Web (Vernon Sewell, 1957) y Wicked As They Come (La vividora, Ken Hughes, 1957) [Sue Harper y Vincent Porter: British Cinema of the 1950s: The Decline of Deference. Oxford: Oxford University Press, 2003, pág, 130.]. Gracias al éxito de la primera de ellas, protagonizada por Stewart Granger y Jean Simmons, Frankovich fue nombrado responsable de la filial británica del estudio y, finalmente, regresó en 1963 a Estados Unidos en calidad de jefe de producción de la compañía matriz, con la que siguió manteniendo tratos preferentes como productor independiente de grandes éxitos de taquilla desde 1967.

Para entonces, el espejismo de un Hollywood en las afueras de Madrid edificado por Samuel Bronston ya se ha desvanecido [véase: Jesús García de Dueñas: El imperio Bronston. Madrid: Ediciones del Imán, 2000]. Sidney W. Pink está también agotando el ciclo de películas rápidas que factura junto a José María Elorrieta. Seguro que hubo otros que llegaron antes, pero junto con los hermanos Danziger —otros norteamericanos que se instalaron en Inglaterra y recalaron en España para coproducir Muchachas de Bagdad / Babes in Bagdad (Jerónimo Mihura y Edgar G. Ulmer, 1952)—, Mike Frankovich y Billy Barnes fueron pioneros en esto de las producciones foráneas  con modos hollywoodenses en suelo hispano.