domingo, 25 de julio de 2021

catálogo de la hostelería madrileña ca. 1952

 ... según Segundo López, aventurero urbano (Ana Mariscal, 1953)...

Gran Lechería y Chocolatería de Las Navas, en el 12 de la calle Infantas

 Bar Maru

 Gayango, en la calle Núñez de Arce, 6

 20 Vinos 20, una taberna en el extrarradio

El restaurante del edificio Capitol, en Callao

Hotel California, en el número 38 de la Gran Vía, entonces Avenida de José Antonio

 La sala de fiestas Casablanca, en la Plaza del Rey, 7

domingo, 18 de julio de 2021

doce desaparecidas de los 50

 

Según el Catálogo del cine español Largometrajes 1951-1960, vol. F5 (Filmoteca Española, 2020), los quince largometrajes de esta década que no se han localizado en ningún archivo español o extranjero son los siguientes:

La forastera (Antonio Román, 1951)
Me quiero casar contigo (Jerónimo Mihura, 1951)
La mariposa que voló sobre el mar (Antonio de Obregón, 1951)
Cuento de hadas (Edgar Neville, 1951)
El cerco del diablo (Antonio del Amo et al., 1952)
La ciudad de fuego (Em-Nar) (Enrique Gómez, 1952)
El encuentro (Eladio Royán, 1953)
Good-Bye Sevilla (Adiós Sevilla) (Ignacio F. Iquino, 1955)
Rapto en la ciudad (Rafael J. Salvia, 1955)
Los ojos en las manos (Miguel Iglesias, 1956)
Río Guadalquivir / Dimentica il mio passato (Consuelo) (Primo Zeglio, 1956)
Cadetes del aire / Altair (Leonardo De Mitri, 1956)
Tormenta / Thunderstorm (John Guillermin, 1956)
La rebelión de los esclavos / La rivolta degli schiavi (Nunzio Malasomma, 1960)
El puente de la ilusión (José Luis Pérez de Rozas, 1960)

De tres de ellas -Altair, Thunderstorm y La rivolta degli schiavi- hay versiones internacionales en inglés o italiano, así que la lista se reduce a doce títulos, de los que la mitad están datados al principio de la década, durante la trasición del nitrato al triacetato como soporte de la película cinematográfica.

domingo, 11 de julio de 2021

josé luis gonzalvo, en la periferia del nuevo cine español

El aragonés José Luis Gonzalvo Monterde (1934-1997) ingresa en la especialidad de Dirección del Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematográficas en 1957. Es compañero de aulas, por tanto, de José Luis Borau, Mario Camus, Pascual Cervera y Chus Lampreave, aunque Gonzalvo, como esta última, no llega a titularse.

En 1960 realiza para José Luis Dibildos un cortometraje sobre la vida rural titulado La sangre - Apuntes de geografía humana en España. El documental muestra aspectos de la vida cotidiana en el campo, para centrarse luego en una novillada y en el duelo y entierro de un paisano. Esta obra de debut recibe la Espiga de Oro al mejor cortometraje en el Festival de Valladolid, consagrado por entonces al cine Religioso y de Valores Humanos.

En marzo de 1961, Gonzalvo contrae matrimonio con la bailaora gitana Micaela Flores Amaya “La Chunga”. La boda tiene lugar a las ocho de la mañana en la iglesia de San Pedro Apóstol de Ávila y esa misma noche ella está actuando en un tablao madrileño y él realizando el montaje de su cortometraje La cogida y la muerte, según el Llanto por Ignacio Sánchez Mejías de Federico García Lorca. Ella se va de gira, él prepara nuevos proyectos cinematográficos. En su casa de la colonia del Niño Jesús, pintan y crían a sus tres hijos. Los periodistas frecuentan el hogar, elaboran reportajes ilustrados sobre la pareja. Francisco Umbral se pronuncia:

José Luis Gonzalvo siempre le llama Chunga a su mujer. José Luis Gonzalvo —pelo apaisado, voz profunda y risa de niño— anda muy atareado con eso de las películas. "Me está dando mucho traba­jo mi próxima película larga", Micaela y José Luis; el cineasta y la bailaora. Un matrimonio publicitario a todos los efec­tos. [Francisco Umbral: Fin de semana con La Cunga", en Mundo Hispánico, núm. 182, mayo de 1963.]

Tras algún corto más y con su propia productora —que lleva el flamenquísimo nombre de Debla Producción—, acomete el rodaje de sus dos únicos largometrajes, situados en la periferia del declinante Nuevo Cine Español. El título de rodaje del primero, La playa de las seducciones (1968), fue Una historia sacada de la Manga y es probable que se tratara sólo de eso, de aprovechar la oportunidad de rodar en la Manga del Mar Menor para urdir una historia sin muchas complicaciones que favoreciera la exhibición de todos los fragmentos de cuerpos que admitiera la censura. La otra excusa, la argumental, toma como motor de la acción al personaje interpretado por Manuel Alexandre en uno de sus escasísimos papeles protagónicos. Encarna a un hombre de pueblo, enriquecido durante la Guerra Civil con el negocio de las alpargatas para los soldados y que mantiene un equipo de esclavos que actúan como secretarias-masajistas (Paloma Cela y Lourdes Albert) y secretarios-celestinos (Manolo Velasco). La acción tiene lugar durante los días que don Juan veranea en un lujoso hotel de la Manga, donde ha quedado con su querida (Magda Maldonado), una vedette a la que ha retirado y a la que humilla constantemente debido a su ligero sobrepeso. Además, ha puesto los ojos en la mucho más apetecible Marlene (Claudia Gravy), una extranjera que está pasando unos días allí con una amiga (Diana Sorel). La relación casual que ambas han establecido con Alberto y Carlos (Julio Pérez Tabernero y Óscar Monzón), dos chulos de playa, no es óbice para que don Juan intente llevarse a Marlene al huerto —esto es, al yate— con el aval de su fortuna.

Con una estructura episódica, subrayada además por la inclusión de aleluyas a modo de didascalias, y un tono decididamente incómodo, la película no acaba de convertirse en el esperpento que podría haber sido, ni en la comedia visual que en ocasiones se apunta. La libertad narrativa a la que pretende adscribirse deviene relato deslavazado en el que lo más destacado resultan los planos de detalle en Techniscope de labios, manos, muslos, hombros, vientres femeninos y masculinos. En Barcelona no se estrena hasta 1975 y en programa doble.

Debido a su situación personal y familiar, Gonzalvo debió de encontrar el vehículo ideal para realizar su segundo largometraje en la novela de Ildefonso Manuel Gil, Juan Pedro el dallador, que narra una historia de amor entre un hombre nacido en Daroca y una gitana. Es ésta una obra de corte existencialista, como corresponde al año de su publicación: 1953.

El protagonista de Ley de raza (1969) se siente profundamente ligado a su pueblo y a una tradición de labradores a la que vuelve orgulloso después de realizar el servicio militar. También él, si hubiera tenido dinero y deseos de abandonar la tierra, podría haber estudiado en Madrid y París como su amigo Luis (Ricardo Tundidor), que se ha casado con una muchacha francesa y vive en Zaragoza. El problema de Juan Pedro es que tampoco es como su cuñado Manuel (Ángel Lombarte) sin otro horizonte que la siembra, la cosecha y la siega. La insatisfacción de Juan Pedro parece encontrar su lenitivo cuando conoce a Carmela (La Chunga), una muchacha gitana callada y cariñosa que ha llegado al pueblo desde Cataluña. Cuando la relación entre ambos se consolide y Juan Pedro decida casarse con ella, su padre le cuenta que un tal Diego "El Rubio" (Antonio) se la tiene jurada a su familia porque Carmela no quiso casarse con su hermano. Un día de feria en Daroca, cuando Carmela baila, "El Rubio" se une a ella. El padre intenta separarlos y "El Rubio" apuñala a ambos.

Narrada sin respetar la cronología, con abundancia de planos de detalle que alternan con grandes planos de conjunto, atenta a los gestos cotidianos, reivindicativa de un ruralismo genuino, Ley de raza sólo se convierte en la tragedia calé que anuncian sus protagonistas y su título en el último tramo, para adoptar un tono netamente simbólico propiciado por una coreografía telúrica de Antonio en la que alegoriza sobre la muerte de su personaje. La imposibilidad de llevar a cabo su venganza convertirá a Juan Pedro en un hombre sin destino.

Con el título de Juan Pedro el dallador, Ley de raza se presenta en el Festival de Valladolid en 1970, intentando reverdecer los laureles de su primer cortometraje. No hay suerte. Los cronistas de La Estafeta Literaria resumen: “Hay algunas cosas estimables, pero en general el conjunto adolece de querer decir muchas cosas”. [Luis Quesada y José Luis Tuduri: “Valladolid XV Semana Internacional de Cine Religioso y de Valores Humanos”, en La Estafeta Literaria, núm, 445, 1 de junio de 1970.] En Zaragoza se proyecta en una sesión cineclubística seguida por la provocación fílmica Blanco sobre blanco (Antonio Artero, 1970), rematada por la intervención en directo del gobernador civil y el consiguiente escándalo. [Javier Hernández y Pablo Pérez: Yo filmo que... Antonio Artero en las cenizas de la representación. Zaragoza: Ayuntamiento de Zaragoza, 1998, pág. 104.]

Hasta 1983 no volverá Gonzalvo a ponerse tras las cámaras para rodar una serie de documentales para el Ministerio de Cultura titulada Síntesis histórica del Camino de Santiago. Por el camino quedaron proyectos sesenteros como La fin del mundo, coescrito con Alfredo Mañas, un guión ideado, al parecer, con Rafael Azcona y una película cuyo rodaje se anunciaba para marzo de 1964, El Pascualín, sobre un tonto de pueblo que pretende viajar a la luna. Tampoco llegó a la pantalla un libreto firmado junto a Antonio Lázaro como "José Luis Montalvo" al filo de la década y titulado Otoño y tres suman dos.

Dos cortometrajes prometedores —e inaccesibles actualmente— y dos largos de cierta originalidad pero escaso recorrido comercial constituyen el legado cinematográfico de José Luis Gonzalvo. Si en los últimos años alguien menciona su nombre, es por su relación con "La Chunga", de la que se separó en 1978.

domingo, 4 de julio de 2021

la superación de la españolada según bollo muro

El cordobés Joaquín Bollo Muro ingresa en el Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematográficas en 1953, como Ramón Comas, con el que colaborará en los guiones de Historias de Madrid (Ramón Comas, 1957) y Nuevas amistades (Ramón Comas, 1963). Tras un periodo en Inglaterra, donde ejerce de ayudante de dirección y producción, regresa a España y rueda para Procensa, la productora en la que está asociado con Comas, dos películas —Gitana (1965) y De barro y oro (1966)— en las que se acerca al ámbito de la "españolada" intentando dotarla de una cierta autenticidad, aunque mediante estrategias divergentes. En ambas tienen papeles de peso Dolores Abril y Juanito Valderrama y las dos cuentan con la colaboración de prestigiosos novelistas en la confección del guión: Alfonso Grosso y Juan García Hortelano, respectivamente.

El argumento de Gitana parte de un romance de Rafael de León titulado "María Magdalena":"¡Ay, María Magdalena, / que a todos los besos le has dado, / rosa de carne morena!". Sin embargo, los datos que se sobreimpresionan sobre las primeras imágenes de Guadix, son demográficos y califican de "curiosas" a las cuevas en que vive "gran parte de la población". Inmediatamente después asistimos a la escenificación de un baile flamenco en la plaza, con lo que se hace explícito un dato omitido en las cartelas, que esa "gran parte de la población" es de etnia gitana. Entre ellos se encuentran los Romero y los Vargas, enemistados de antiguo. Pero esa noche, a la orilla del río, Malena Vargas (Dolores Abril) y José Romero (El Güito), rompen la tradición de odio. Además, un contrabandista con posibles, don Javier Molina (Juan Quintero Astigi), pretende a Malena y una vieja alcahueta y medio bruja intercede por él, que le va con el cuento a Pedro Vargas (Juan Quintero), el hermano de Malena. Pedro hiere a José y un sicario de Javier Molina, apodado “El Zurdo” liquida a Pedro, de modo que José es acusado de su muerte. Con él en la cárcel, el contrabandista cree tener el camino expedito hasta el corazón —o, al menos, el cuerpo— de Malena. En presidio, José comparte celda con Manuel (Juanito Valderrama) que está allí cargando con la condena por contrabando que debiera haber cumplido don Javier. Al salir, Manuel acude al tablao granadino donde ahora trabaja Malena y le cuenta lo que sucedió en realidad. Juntos, traman una venganza. Un fandango cierra la cinta a modo de moraleja: “Tú no dudes de mi querer / pa que luego a ti te pese / porque a veces una mujer / el cuerpo lo da mil veces / y el corazón, una vez”.

En tanto que Dolores Vargas, como tantas heroínas del cine folklórico, expresa sus sentimientos a través de las coplas de Rafael de León y Manuel L. Quiroga, lo insólito de la propuesta de Bollo Muro es que largos segmentos coreográficos tienen tanto o más peso que las canciones, convirtiendo Gitana en una consecuencia de Los tarantos (Francisco Rovira Beleta, 1963), pero también en antecedente de la trilogía ochentera de Carlos Saura y Antonio Gades. Hay en los números de baile de Gitana análoga estilización formal e intención de constituir un espectáculo de raíz netamente española. Copla y baile conjugan así dos universos divergentes en cuanto a ambición low y highbrow, que dicen los estudiosos sajones de fenómenos culturales.

Junto a García Hortelano concibe Bollo Muro la historia de De barro y oro: retrato de la corrupción un torerillo en busca del triunfo y en el que no hay una sola corrida, como no sea un montaje de archivo al son de una canción de Juanito Valderrama en el que aparecen en extraña mixtura Manolete y El Cordobés, dos modos absolutamente distintos de entender el toreo y cuyos únicos vínculos serían su enorme popularidad y el hecho de ser paisanos del director.

Manuel (Manuel San Francisco) llega a Madrid con el sueño de convertirse en matador. Es un sueño meramente pecuniario. No se menciona a su familia ni parece que haya dejado nada atrás, salvo la miseria y el hambre. Tampoco en la capital le espera mejor suerte. Apenas baja en el matadero del camión en el que ha viajado le confunden con un raterillo y están a punto de pegarle una paliza si no fuera porque el señor Juan (Juanito Valderrama) saca la cara por él. Es un antiguo cantaor arruinado por su afición a la botella, que viene de amenizar una juerga de señoritos a la que le ha llevado su amiga Lola (Dolores Abril), una artista de variedades liada con Antonio (Adriano Domínguez), cronista de las francachelas de la buena sociedad. Juan se lleva a Manuel a su pensión y se propone ayudarle desinteresadamente, consiguiendo que le contraten para torear en algún pueblo o en la ganadería de Carmela (Alejandra Nilo), quien lo provoca para luego dejarlo plantado. Mientras tanto, Manuel se ha ido con otro maletilla (Luis Ferrín) a divertir a unos extranjeros, pero cuando uno de ellos le ofrece dinero a su amigo por mantener una relación homosexual, éste se precipita al vacío. La situación es evidente, por mucho que los censores se empeñaran en que era necesario que desapareciera cualquier alusión a la condición de "invertido" del extranjero "en las páginas 28, 37 y 41". [expediente de censura en AGA.] Manuel huye. La policía le detiene para tomarle declaración y Juan consigue sacarle del calabozo mostrando el contrato que acaba de firmar con un empresario que le exige que toree en charlotadas para poder costearse el acceder a una novillada en condiciones. Manuel ha iniciado una relación con Lola y ella logra, a través de Antonio, que le vea torear un empresario importante (Félix Dafauce). La condición es que no pueden volver a verse. Lola regresará con Antonio y, para poder torear de verdad en la plaza de Tembleque, Manuel debe renunciar también a que Juan sea su apoderado. Ha utilizado a las dos personas que le han ofrecido algo desinteresadamente y para alcanzar su ambición tiene que dejarlas atrás. El ascenso social de Manuel supone su desvinculación del circuito de solidaridad entre desposeídos que ha sido su tabla de salvación al llegar a la ciudad. No obstante, el último plano de la película está dedicado a Juan, patéticamente solo en mitad de la plaza, el peón más débil en el juego y, por tanto, sacrificado sin contemplaciones.

Más que un torero, Manuel es un joven airado, como el Richard Burton de Look Back in Anger (Mirando hacia atrás con ira, Tony Richardson, 1959) o el Richard Harris de This Sporting Life (El ingenuo salvaje, Lindsay Anderson, 1963). Como este último, parece dotado de una inteligencia natural para sobrevivir y a la vez para hacerse daño a sí mismo y a los que le quieren. La fotografía de noches de bar y amaneceres lívidos de Juan Julio Baena contribuye a este vínculo con el Free Cinema. También la concepción materialista de las relaciones humanas, ajeno a los psicologismos de otra película sobre la trastienda de los toros con la que podría establecerse alguna relación: A las cinco de la tarde (Juan Antonio Bardem, 1960).

Tras su defección del rodaje de Chinos y minifaldas / Der Sarg bleibt heute zu (Ramón Comas, 1967), rodada finalmente por Comas, Bollo Muro demanda a la productora, alegando que se le adeuda casi la mitad de su salario como director de ambas películas. La Magistratura de Trabajo falla a favor de Bollo Muro. ["Realizador de cine que gana una reclamación laboral", en La Vanguardia Española, 8 de junio de 1968, pág. 57.] A principios de 1967, la entidad ha retirado sus poderes a Comas, que recuperará a Dolores Abril y Juanito Valderrama en una cinta mucho más convencional, El padre Coplillas (Ramón Comas, 1968). 

Bollo Muro abandona entonces el cine y se dedica a escribir y traducir. En 1973 es detenido junto a Simón Sánchez Montero por su vinculación con el Partido Comunista, al que la policía relaciona con el atentado de ETA contra Carrero Blanco. Por entonces Bollo Muro está dedicado a las traducciones para la editorial Ayuso, que forma parte del proyecto cultural y propagandístico del clandestino PCE. Sus dos largometrajes, ajenos tanto al Nuevo Cine Español como al género folklórico, han quedado como sendos títulos olvidados a pesar de su innegable interés.

domingo, 27 de junio de 2021

tres catas en el cine de cabareteras de díaz morales

Tomemos al azar de su accesibilidad tres incursiones del exiliado español José Díaz Morales en un subgénero incuestionablemente azteca, el de cabareteras, y comprobaremos la inextricable trabazón entre música —boleros, danzones, rumbas…— y desafueros melodramáticos. No he podido ver Pervertida (José Díaz Morales, 1946), Carita de cielo (José Díaz Morales, 1947) —cuyo argumento recuera poderosamente al de Morena Clara (Florián Rey, 1936)— o Noche de perdición (José Díaz Morales, 1951), que invitan a ser incluidas en el ciclo por el protagonismo de rumberas como Ninón Sevilla o Rosa Carmina. Vamos con las demás...

Hasta ocho números musicales —cuatro de ellos, canciones de Agustín Lara— en menos de hora y media de metraje convierten a Pecadora (José Díaz Morales, 1947) en un musical encubierto, disfrazado de melodrama sobre la redención de una mujer caída. La cinta arranca con una serie de luminosos que anuncian la vida nocturna de Ciudad Juárez, en la frontera méxico-estadounidense, y pasa a una persecución por una calle construida en los estudios Azteca, las instalaciones de rodaje de la familia Calderón en la capital. Herido por los disparos de la policía, Antonio (Ramón Armegod) entra en La Frontera, un cabaret a cuyo ambiente denso contribuye la canción romántica que interpreta un pianista. María (Emilia Guiu) ocupa un lugar privilegiado, fumando, nimbada su cabellera platino por la luz, sentada en una barandilla para que dos admiradores rendidos guíen nuestra mirada hacia sus piernas. Cuando la pareja sale a bailar para despistar a la policía, el pianista canta: "¿Por qué te hizo el destino pecadora / si no sabes vender el corazón? / ¿Por qué pretende odiarte quien te adora? / ¿Por qué vuelve a quererte quien te odió?". La banda sonora reprisa la melodía mientras ella le cura en su habitación a Antonio una herida habida en un tiroteo con la policía. El destino trágico de ambos ha quedado sellado en este encuentro:

—¿Por qué no me has entregado?
—Porque me caes simpático. Además, no creo que tú seas peor de lo que soy yo.

El hexágono se completa con Roberto (José María Linares Rivas), el chulo al que María abandona a punta de pistola para emprender una nueva vida junto a Antonio, Ninón (Ninón Sevilla), una rumbera que baila en un night club y era la amante del criminal arrepentido, don Javier (Andrés Soler), el acaudalado hombre de negocios que convierte a María en su mujer a pesar de su pasado; y Teresa (Linda Gorráez), la mujer virtuosa que llega tarde a la vida de Antonio porque María es... ¡su madrastra! 

El ascenso social y el cambio de localización de Ciudad Juarez al Distrito Federal suponen también un cambio radical de ambientes. Ya no estamos en el entorno patibulario del cabaret "La Frontera", sino que los negocios inmobiliarios se celebran en un lujoso night club de la capital donde la orquesta de Agustín Lara acompaña a Ana María González en la rendición de una "María Bonita" que ya no se refiere a María Félix, sino a la protagonista: "Amores habrás tenido, muchos amores, / María Bonita, María del alma, / pero ninguno tan bueno ni tan honrado / como el que hiciste que en mi brotara".


Señora Tentación (Solamente una vez, José Díaz Morales, 1948) se articula argumentalmente en torno a dos boleros de Agustín Lara. En la ficción, Solamente una vez ha sido compuesto a cuatro manos por Andrés Valle (David Silva) y la cieguita Blanca (Susana Guízar), que sólo podría casarse con él cuando recupere la vista y sea, por tanto, una mujer completa, y cuando él triunfe y reúna el dinero para pagar la intervención quirúrgica y sea, por ende, un hombre completo. El otro, que da título a la película, le ha sido inspirado a Andrés al contemplar las piernas de la cancionista internacional Hortensia (Hilda Sour). La exitosa cantante se encapricha del compositor y lo arranca del ambiente cabaretil en el que sobrevive. Una sutil inversión de roles hace que sea él quien se vea obligado a bailar con la mujer, cual vulgar fichero. El verso suelto en este nuevo paralelogramo pasional que dibuja Díaz Morales para Pedro y Guillermo Calderón es Trini (Ninón Sevilla), "La Rumbera Ciclónica", según se anuncia en el teatro de carpa en el que actúa. Trini baila sendas rumbas, bebe de más —para no ver lo que hay a su alrededor, o para verlo turbio— y organiza una pelea con su rival amorosa en plena pista de baile. Ella es la auténtica flor de cabaret en la intriga a cuatro bandas y, en esta ocasión, queda relegada al papel de tercera en discordia sin posibilidad de acceder al amor. Porque lo que en Señora Tentación se dirime es la legitimidad cultural de los distintos géneros musicales y los ámbitos en los que se crean y consumen. Los pujos clásicos de las interpretaciones al piano de Blanca en su pobre apartamento, las composiciones melódicas de Andrés, aptas para salas de fiestas, y la rumba desenfrenada, de una vulgaridad sublime cuando trepidan las caderas de Ninón Sevilla.

Cabe anotar en esta ocasión la abundancia de primeros planos en escenas que Díaz Morales suele resolver en otras ocasiones en planos de conjunto y el proto-videoclip de Janitzio, otro tema de Agustín Lara, resuelto a partir de material de archivo.


Varias notas marcan el carácter excepcional de Pobre corazón (José Díaz Morales, 1950). En primer lugar, la presencia de españoles tanto en el apartado literario como en el interpretativo. Está escrita por Díaz Morales y uno de sus colaboradores habituales, compañero en la redacción de El Heraldo de Madrid hasta 1936, Carlos Sampelayo. El argumento corre a cargo de otro ilustre exiliado, más dedicado al teatro y a la crítica cinematográfica que al guionismo, Álvaro Custodio, hermano de la actriz Ana María Custodio. Los protagonistas son el valenciano Jorge Mistral y la sevillana Guillermina Grin en sus primeros escarceos con el cine azteca. De ellos diría el historiador del cine mexicano Emilio García Riera:

La distinguida, bella y fría actriz española Guillermina Grin, que no logró sobresalir en el cine de su patria, tampoco encontró buen acomodo en el melodrama cabareteril al estilo Calderón. En cambio, su paisano Jorge Mistral, al que la película española Locura de amor dio categoría de estrella —al nivel, claro, del subdesarrollo—, si resultó como actor convenientemente vulgar y, por lo tanto, adecuado a papeles como el que hubo de desempeñar en su debut en el cine mexicano. Para mayor injusticia, fue Grin quien hubo de cargar en Pobre corazón con los olores del desahucio, del sacrificio y la esperanza frustrada. [Emilio García Riera: Historia documental del cine mexicano, vol. 4. México D.F.: Ediciones Era, 1971, pág. 155.]

Otra anomalía es el protagonismo masculino durante la mayoría del metraje: esta vez no es la mujer caída, sino el músico fracasado, abocado al cabaret a pesar de su talento. Pasa a así a primer plano el conflicto de clases. Por muy artista que sea, Rafael (Mistral) no puede aspirar al amor de Cristina (Grin), ennoviada por intereses familiares con Roberto (Tito Junco), al que sólo le interesa su dinero. Cuando Cristina decida romper con su madre (Andrea Palma) y renunciar a su fortuna con tal de casarse con Rafael, Celeste (Lilia Prado), la inevitable rumbera, pasará de los brazos de éste a los de Roberto.

Siguiendo el patrón del melodrama cabaretil, la pareja alcanzará a mitad del metraje la felicidad, antes de que el destino se cebe en ellos. En esta ocasión el detonante es la enfermedad incurable de Cristina, que ella decide mantener en secreto para no malograr la ascendente carrera de Rafael como cantante radiofónico. Con tal de que no sepa nada, es capaz de fingir altivez, desamor y una vida disoluta, que terminan en divorcio y en una gira de Rafael por el extranjero. Es entonces cuando el personaje femenino cobra protagonismo. La enfermedad la conduce a casa de su madre y un diagnóstico benigno le hace recobrar la esperanza en rehacer su vida junto al músico. Por supuesto, todo ello resultará imposible: Rafael ha tenido un hijo con Celeste —el hijo que Cristina nunca le pudo dar— y el sentimiento maternal hacia el hijo de otra y la prevalencia de la sacrosanta institución familiar por encima de cualquier interés personal abocan el relato a un final catártico en el que es imprescindible una víctima sacrificial.

Como en otras películas de cabareteras producidas por los hermanos Calderón y dirigidas por Díaz Morales, las canciones explicitan sentimientos, reúnen a los amantes en la distancia, sirven de motor argumental y sirven de soporte a secuencias de montaje. Volvamos al juicio de García Riera:

Merece apuntarse como costumbre curiosa en las películas del género y de la época, el hacer que una figura popular por motivos musicales extracinematográficos —en esta ocasión Pedro Vargas— interviniera en la trama para servir de árbitro y testigo de lo ocurrido. Quizá resultara lógico que si una película como pobre corazón tenía veintitrés minutos en total de números musicales fuera un representante de la música quien dijera la última palabra sobre las verdades del corazón. [Ibidem.]

En efecto, Pedro Vargas, Rita Montaner, los brasileños Ángeles del Infierno y las hermanas Julián, no sólo cantan, sino que tienen papeles de mayor o menor peso en la cinta. El bolero Solamente una vez, de Agustín Lara, sirve como leitmotiv y, en una de las mejores secuencias de la película, va pasando de voz en voz y de medio en medio para contar el irresistible ascenso de Rafael… aunque Mistral canta con la voz prestada por Salvador García.

Entre los dos primeros y el último título reseñados, Díaz Morales ha regresado a España de la mano de Guillermo Calderón y ha dirigido tres coproducciones hispano-mexicanas encubiertas: El capitán de Loyola (1948), Paz (1949) y La Revoltosa (1949). En la segunda de ellas ha tenido un papel protagonístico la también exiliada Emilia Guiu, inexplicable por su naturaleza pacata a tenor de los papeles que había hecho en México para los Calderón. Claro, que Díaz Morales había debutado dirigiendo Jesús de Nazareth (1942), así que pecadoras y pecadores que estén libres de pecado...

viernes, 18 de junio de 2021

movietone vuelve al no-do

 

Con la ocupación de Francia en 1940, la información cinematográfica en España queda al albur de los noticiarios Ufa, Luce y Fox Movietone, que son los únicos que siguen realizando ediciones hispanas al finalizar la Guerra Civil. La conveniencia política de mantener el control también en este campo, como se viene haciendo con la prensa y la radio, lleva a la creación de No-Do en septiembre de 1942, en un momento en que los equilibrios políticos en el régimen se reestructuran. He aquí un extracto de la nota oficial publicada por la prensa con motivo del lanzamiento de la primera edición del noticiario:

Era preciso que un medio de propaganda y, de educación tal como el que representan los noticiarios y documentales cinematográficos estuvieran totalmente nacionalizados y bajo el contraste del Estado por sus órganos idóneos. Por ello la Vicesecretaría de Educación Popular ha dispuesto que todos los noticiarios se obtengan y editen por la entidad que se crea con el nombre de "Noticiarios y documentales cinematográficos No-Do", única que podrá hacerlo en lo sucesivo. Queda así contrastada la impresión, de la noticia gráfica, que tendrá una eficaz disección para el buen servicio de la cultura e información de las masas. [...] Dentro de poco serán exclusivamente españoles nuestros noticiarios. Mediante la entidad que ha creado la Vicesecretaría, las noticias de España llegaran al mundo todo, y a España vendrán mediante intercambios y convenios beneficiosos para nuestra, economía los noticiarios extranjeros. [“Los noticiarios y documentales españoles, empresa nacional“, en ABC, 3 de enero de 1943, pág. 30.]

Estos intercambios garantizaban una actividad tutelada en España para dichos noticiarios al tiempo que No-Do integraba los medios técnicos de Ufa y los humanos de Movietone. Pero la situación de monopolio informativo no está exenta de tensiones cuando se vuelvan contra España las tornas de la II Guerra Mundial. La “no beligerancia” primero y, más adelante, la declaración obligada de neutralidad, no implica que la simpatía de buena parte de la cúpula militar siga estando del lado de la derrotada Alemania y que la prepotencia de Estados Unidos despierte alguna animadversión cuando no franca antipatía. La situación cambiará radicalmente con la nueva década, cuando Estados Unidos utilice España como base para el control del Mediterráneo en el entorno del maniqueo enfrentamiento entre Occidente y el comunismo.


Pablo León Aguinaga ha cifrado la propaganda estadounidense en España en la posguerra en tres aspectos: 

la evolución de las relaciones internacionales, con la Guerra Fría como gran referente; […] la ayuda económica y la cooperación bilateral resultantes de los pactos de Madrid de 1953; y, por último, la presentación amable de la realidad estadounidense, destinada a popularizar la visión oficial del modo de vida americano, defender las excelencias de la producción cultural del país y mostrar las aplicaciones civiles de las innovaciones científico-técnicas. [Pablo León Aguinaga: “Los canales de la propaganda norteamericana en España (1945-1960)”, en Ayer, núm. 75, La ofensiva cultural norteamericana durante la Guerra Fría, 2009, pág. 135.]

También constata los escasos resultados del programa entre 1946 y 1953, periodo en el que España está ausente de todos los foros internacionales, y el despliegue de las distintas estrategias a partir de dicho año. Debido al alto índice de analfabetismo, las publicaciones periódicas y técnicas fueron dirigidas a la élites culturales y científicas, en tanto que para el pueblo llano se privilegiaban los medios como la radio y el cine; el comercial había vuelto a monopolizar las pantallas españolas con la derrota de Alemania, pero los documentales de propaganda pura y dura tenían un difícil cauce de penetración toda vez que el monopolio informativo audiovisual era detentado por No-Do.

Sin embargo, los programas divulgativos del american way of life siguieron teniendo buena acogida en las sedes diplomáticas y, a partir de 1951 se fueron diversificando a través de organizaciones religiosas, educativas y del propio ejército. En 1954 el catálogo de documentales disponibles está encabezado por los dedicados a la industria y la ciencia (80), lo que se denomina “panorama norteamericano” (75), medicina (72) y agricultura (69), de un total de quinientos quince referencias. O sea, casi el sesenta por ciento. Los catalogados como defensa son apenas trece. [Ibidem, pág. 147]


Hay títulos—The Atom in Industry (El átomo en la industria, 1954), Technique for Tomorrow (Técnica para mañana, 1954), The Petrified River (El río petrificado, 1957)— que forman parte de las sesiones organizadas por el USIS en las Casas Americanas, colegios profesionales o ayuntamientos. Pero no son estos los que nos interesan hoy, sino los que se colaron de matute entre la producción nodística. Porque la firma de los acuerdos de Madrid en 1953 propició la creación de contenidos aparentemente compartidos en el seno de la propia institución, como La historia del oleoducto / Pipeline Story (1956), que forma parte de la serie Documentales de No-Do o Proyectiles y cohetes / Defensive Sky Power (Imágenes, núm. 684, 1958). La serie Imágenes adopta la fórmula de revista, a la que Tranche y  Sánchez-Biosca atribuyen cierta desvinculación de la actualidad inmediata "y compuesta por reportajes de mayor duración que las noticias con un enfoque perodístico distinto". [Rafael R. Tranche y Vicente Sánchez-Biosca: NO-DO: El tiempo y la memoria. Madrid: Cátedra / Filmoteca Española, 2002, pág. 168.] De Imágenes se produjeron 1228 ediciones semanales entre 1945 y 1968.

La historia del oleoducto arranca con una España bucólica y anclada en el pasado: cielos azules, mar en calma, pescadores remendando redes, un pastor con su rebaño… De pronto, las ovejas salen de estampida e irrumpe en plano un bulldozer que se lleva por delante cuanto encuentra a su paso. Es un tropo un tanto arriesgado, pero, desde luego, atrapa al espectador. No se trata de una obra destructiva, sino constructiva: es el progreso que avanza imparable. Una paletada de tierra ciega el objetivo y el negro da paso a un mapa de España en el que se animan las diversas fases de la construcción del oleoducto Rota-Zaragoza. 


 

El objetivo de la obra no es otro que garantizar la distribución de combustible a las bases aéreas de Morón, San Pablo, Torrejón de Ardoz y Zaragoza, que el locutor denomina “nuevas bases españolas y americanas”, lo que queda refrendado por la imagen de pilotos de ambas nacionalidades departiendo amistosamente ante una hilera de aviones. A partir de ese momento, la película desarrolla un doble discurso. La imagen nos ofrece el avance imparable de máquinas y hombres, en tanto que locución aporta datos —ochocientos kilómetros, quince meses, dos mil millones de pesetas, tantos millones de litros de combustible— y no escatima rasgos de ironía: “Cuando la tierra se rebela, dinamita… mucha dinamita”. Una vez realizado el trabajo, las excavadoras cubren la tubería y la música recobra el aire pastoral del principio. El oleoducto, explica una vez más el locutor, es imprescindible para garantizar “nuestra defensa” —o sea, la de España y la de Occidente— “sin alterar nuestra vida cotidiana”. 

El pastor del prólogo utiliza ahora la mano a modo de visera para contemplar los cazas que, en perfecta formación, surcan el cielo gracias al combustible que fluye subterráneamente por toda la geografía peninsular.

Las ovejas pacen tranquilamente una vez más y el labrador regresará para arar y sembrar y la tierra recuperará su aspecto inmemorial, mientras, por debajo de ella, fluyen las riquezas que mantendrán fuerte nuestra defensa gracias a nuestros amigos del otro lado del mar.

Desde el punto de vista retórico, no obstante, lo más interesante es la utilización al principio del documental de la anáfora “nuestra tierra”. El posesivo plural aludirá indistintamente a los españoles y sus tradiciones y al imparable avance del progreso —“cuando la tierra se rebela…”— que garantizan la tecnología y los dólares del amigo americano. 


Que se trataba de una campaña en toda regla queda refrendado por la utilización de una de las imágenes de la película como portada de la revista Noticias de Actualidad [17 de febrero de 1958], edición española del Radio Bulletin del USIS, que al parecer tenía una tirada reducida, pero se enviaba gratuitamente por correo a los directores de los principales medios de comunicación hispanos. [Pablo León Aguinaga: Op. cit., pág. 137.]

La amenaza comunista permea todo el discurso, pero jamás se menciona explícitamente, que pasará a primer plano en edición de la revista Imágenes de febrero de 1958: Proyectiles y cohetes. Se trata de un cortometraje propagandístico producido por La United States Information Agency (USIA). La cinta, según explica Turner B. Shelton, director del departamento de cinematografía de la agencia ante el comité de control de la Cámara de Representantes, fue producida con motivo de la celebración del Año Geofísico Internacional en 1958, se tradujo a veinticuatro idiomas y su intención era demostrar no sólo que Estados Unidos no se quedaba atrás en la carrera espacial con respecto a la Unión Soviética, sino su capacidad ofensiva y la potencia de sus misiles. [Departments of State, and Justice, the Judiciary and Related Agencies Appropriations por 1959: Hearings Before the Subcommittee of the Committee on Appropriations House of Representatives. Washington: United States Government Printing Office, 1959, pág. 456.]

En la película comparecen los misiles Honest John, Corporal, Nike —con su alusión cultista a la diosa griega de la victoria—, Falcon, Redstone o Terrier en el proceso de lanzamiento, los túneles de pruebas aerodinámicas, e, incluso, las espectaculares imágenes de aviones derribados en pleno vuelo. En consonancia con el espíritu de la Guerra Fría, el locutor alude a que el objetivo de este armamento es “dar una réplica potente a cuantos están animados por un espíritu agresor”. Las barreras entre los avances científicos y militares se difuminan cuando, sin solución de continuidad se pasa a la puesta en órbita del Explorer 1, el primer satélite artificial puesto en órbita por Estados Unidos el 1 de febrero de 1958, con cuatro meses de demora con respecto al Sputnik soviético. El cortometraje termina con una “mascletá” de lanzamientos indiscriminados en la que ya no importa la coherencia de la exposición, sino la demostración de poderío en eso que eufemísticamente se llama “paz armada y vigilante”. 

Acaso éste fuera el único mensaje que recibiera el espectador que se acercara en febrero de 1958 al Publi barcelonés a ver un loquísimo programa compuesto por cortometrajes animados de Walter Lantz y Walt Disney, dos ediciones del noticiario No-Do y este documental que se publicita como “perspectivas abiertas al dominio del espacio”, apenas dos semanas después de que la noticia del lanzamiento del satélite ocupe las portadas de todos los periódicos. [La Vanguardia Española, 16 de febrero de 1958, pág. 27.]


La colaboración militar hispano-estadounidense ha sido una nota marginal en la edición 499 de la revista Imágenes. En El dominio del aire se muestran, a modo de collage, los avances estadounidenses en aviación tanto comercial como militar: cazas en miniatura, colosales aviones de pasajeros a reacción, demostraciones aéreas en Panamá, pruebas de bombas de napalm… La edición española pone por delante la preparación de los pilotos de caza nacionales en la base aérea estadounidense de Fürstenfeldbruck, en Alemania.


Cooperación amistosa España-Estados Unidos, edición 781 de Imágenes, es el máximo esfuerzo propagandístico en el campo de los acuerdos bilaterales. De hecho, el documental se abre con un montaje de agencias y noticias periodísticas que dan cuenta en inglés del desarrollo que está experimentando España gracias a la inversión estadounidense. La reconstrucción industrial después de una larguísima posguerra es avalada por una fotografía de Franco, que elogia el programa de ayuda firmado por Ike Eisenhower. Siderurgia, fabricación de automóviles, red ferroviaria, refinerías, repoblación forestal, mecanización del agro…

 

Dos áreas se llevan la palma: la futura obtención de energía atómica y la “meritoria, simpática, efusiva y cordial” donación de leche en polvo de la que se benefician, a través de Cáritas, “los niños españoles necesitados de ello”. No es necesario decir que los niños que los pequeños protagonistas parecen todos sanísimos y llevan unos babis pulquérrimos. La ayuda llega a todos y el sello de la cooperación estadounidense siempre ocupa lugar destacado. El texto introductorio, a cargo de uno de los locutores habituales de No-Do, se adivina no obstante redactado al dictado del USIS para cubrir cualquier ámbito geográfico:

Aunque en Estados Unidos gravita sobre el contribuyente el peso de la cooperación de más de sesenta países, los ciudadanos saben que en esta forma de ayuda reside la clave de la paz mundial y que en la amistad y el trabajo se halla el mejor remedio contra la amenaza de los perturbadores.

 

El objetivo común es, según se deduce, la paz en el mundo gracias al desarrollo galopante de Occidente auspiciado por Estados Unidos, una paz que dos generales, como Franco y Eisenhower saben la sangre que ha costado. Al encuentro entre ambos dedicó No-Do su noticiario 885-A, del 21 de diciembre de 1959, y el documental en blanco y negro Norteamerica y España. Todo ello no es óbice para que el propio No-Do incluyera en su catálogo de documentales ¡Paz y amistad en libertad! / Peace and Friendship in Freedom: Nation Tour (1959). La película tiene carácter excepcional por su duración —38 minutos—, por estar rodada en color y por llevar la cabecera del United States Information Service (USIS), algo totalmente inhabitual en estas películas que suelen carecer de créditos.

¡Paz y amistad en libertad! es la crónica de las tres semanas de viaje, en diciembre de 1959, en las que Eisenhower recorre onces países de Europa y Asia: Italia, Turquía, Pakistán, Afganistán, India, Grecia, un buque de guerra en el Mediterráneo, Túnez —donde ya estuvo como comandante en jefe de los ejércitos aliados—, Francia y España. Tras una escala en Casablanca (Marruecos) Ike regresa a justo a tiempo para encender el árbol de Navidad.

Cada fragmento tiene su tratamiento propio, aunque siempre puntuado por el recibimiento de los mandatarios correspondientes, las comitivas en coche o carruaje descubierto con escolta y las multitudes que se reúnen en las calles para aclamar al ilustre visitante. Cada tanto, un mensaje de paz mundial del presidente Eisenhower, que no está reñido con que asista a un partido de cricket en Karachi, o que pose ante en Taj-Mahl en la India. Ike demuestra interés por los espectáculos ecuestres en Pakistán, que para eso ha nacido en el Far West, según recuerda el locutor con un fuerte acento inglés, evoca el nacimiento de la democracia en Atenas ante los parlamentarios griegos y en París asiste a una cumbre internacional con Charles DeGaulle, Harold MacMillan y Konrad Adenauer a fin de acordar una posición conjunta ante la próxima reunión con Krushev. 

La escala en Madrid había sido preparada en un viaje que Fernando María Castiella realizó a Londres a finales de agosto donde se reunió con Eisenhower y con José María de Areilza, embajador español en Estados Unidos. Le entrega entonces una carta de Franco en la que éste le agradece “los sacrificios y esfuerzos que venís haciendo para asistir a nuestro mundo occidental y conducirnos por el camino de la paz y la concordia, y en particular por las ayudas y beneficios que, bajo vuestro mando, viene recibiendo España de los Estados Unidos” y concluye con los siguientes párrafos:

Su Excelencia sabe perfectamente que la superioridad occidental, basada en el poderío industrial de los Estados Unidos y su capacidad para transformarlo en máquina de guerra, podría sufrir menoscabo si al tiempo que la Unión Soviética desarrolla completamente todos sus recursos potenciales no reforzase la Europa occidental su unidad y su preparación. Por ello considero utilísima vuestra presencia y vuestra autoridad, que una y estreche en nuestro continente a los que tan fácilmente propenden a la desunión.
Yo abrigo la esperanza, mi querido general, que cuando la situación internacional pudiera permitíroslo, en alguno de vuestros viajes, quisierais con vuestra esposa deteneros en nuestra nación. [Álvaro Alonso Castrillo: “La evolución de la diplomacia a través de los viajes al extranjero de Fernando María Castiella en 1959”, en Política Internacional, núm. 45-46, septiembre-diciembre, 1959, págs. 24-25.]


En España, Ike aterriza en la base hispano-norteamericana Torrejón de Ardoz, recibe, ya de noche, las llaves de la ciudad de Madrid de manos del alcalde, el conde de Mayalde, y asiste en el Palacio Nacional —antes y hoy, Real— a una cena de gala. A la mañana siguiente —el reportaje no especifica que son las ocho de la mañana—, en El Pardo, trata con el jefe de estado español “de problemas internacionales de interés común”. En el discurso de despedida, Franco invoca a Dios como protector de las iniciativas estadounidenses y Eisenhower replica con votos por el trabajo conjunto para llevar adelante su ya conocida fórmula de “una paz con justicia y amistad en libertad”.


Es interesante contrastar los dos minutos de esta crónica treinta y tantos que se dedican a la escala en España con otra producción de No-Do: el documental titulado alternativamente Norteamérica y España (1959) o El presidente Eisenhower en Madrid y publicitado en una tercera variante del título como Cooperación amistosa hispano-americana. En sus diez minutos, Franco tiene tanto o más protagonismo que el visitante, al que no obstante se le concede el don de la palabra en directo, en inglés, en un discurso que el montaje estadounidense sitúa en la despedida. Varios momentos e, incluso, encuadres y decisiones de montaje proceden de ¡Paz y amistad en libertad!, así que no sería extraño que, a pesar de presentarse en blanco y negro, los brutos procedieran de lo rodado la película oficial estadounidense. La mayor atención a cada aspecto del viaje, el énfasis en situar en un plano de igualdad a los dos países y a sus mandatarios, así como la siempre cuidadosa atención a la figura del jefe del estado español mediante la locución y el montaje, son las características distintivas del reportaje local. Hay también un fragmento ausente en el reportaje estadounidense: el despliegue de un improvisado centro de prensa en el hotel Castellana Hilton, “donde se congregaron periodistas de todos los países que reflejaron en sus crónicas la apoteósica acogida tributada por Madrid al peregrino de la paz”. También la despedida es objeto de un desglose detallado: el traslado de personalidades desde El Pardo hasta Torrejón en un helicóptero de las fuerzas aéreas estadounidenses, la visión de la ciudad desde el aire —¡falseada con la cámara fija en el último piso de la Torre de Madrid!— y la presencia prominente en la banda sonora de la Marcha Real.


En cualquier caso, la edición española de ¡Paz y amistad en libertad! se cierra con una cartela en que se acredita la producción a Movietone, esto es, los servicios de información cinematográfica de la Fox, que recibieron de la USIA el encargo de realizar el reportaje oficial de la gira. El hecho de que la cartela ponga el broche a una película presentada por Noticiarios y Documentales Cinematográficos No-Do en su serie Documentales sirve para clausurar simbólicamente un paréntesis que se había abierto en 1942 con el monopolio informativo del organismo oficial y que demuestra la capacidad de penetración de la propaganda estadounidense en España a las puertas de lo que algún optimista denominó “el milagro económico español”. Cumplido el ciclo, los documentales en color de No-Do volcarán su interés en Iberoamérica.

Todos los documentales están disponibles en el repositorio de No-Do que mantienen Filmoteca Española y RTVE. De ahí proceden las capturas que ilustran este texto, salvo el anuncio del cine Publi, aparecido en la edición de La Vanguardia mencionada al pie.

domingo, 13 de junio de 2021

vajda británico


 

 

  A Jacob, de nuevo

Nuestra comprensión de la filmografía de Ladislao Vajda se reduce, en la práctica, a poco más que el puñado de películas que dirigió en las décadas de los cincuenta y los sesenta con producción española. Algunos títulos de los cuarenta rodados a caballo entre España y Portugal nos permiten completar algo el cuadro de su trabajo en la península, pero los contratiempos idiomáticos nos impiden evaluar plenamente las películas que rodó en Alemania inmediatamente después de El cebo / Es Geschah am hellichten Tag (1958) —editadas en DVD al estar protagonizadas en su mayoría por el popularísimo Heinz Rühmann— ni las que realizó en su Hungría natal mediada la década de los treinta, publicadas en línea hace unos años por el archivo cinematográfico húngaro sin subtítulos. A la espera de que el Espíritu Santo nos conceda el don de lenguas, intentaremos saciar nuestra curiosidad con un acercamiento al Vajda ítalo-británico, del cual hemos podido ver The Golden Madonna / La madonnina d'oro (Ladislao Vajda y Luigi Carpentieri, 1949). Hasta hace poco era una película perdida, inluida entre las más buscadas por el Brtish Film Institute.


Como ya hemos visto en alguna otra ocasión, Ladislao Vajda nació en Budapest en 1906. Su padre era el célebre guionista Ladislaus Vajda y él empezó a trabajar como montador a muy temprana edad, primero en Hungría y luego en Alemania. Su primera incursión en la realización tiene lugar precisamente en Reino Unido. Allí codirige Where Is this Lady? (Victor Hanbury y Ladislao Vajda, 1932), la versión inglesa de Es war einmal ein Walzer (Érase una vez un vals, Victor Janson, 1932), una película con guión de Billy Wilder que ha montado en Alemania. Se incorpora así a la práctica de las multiversiones, terreno en el que se convertirá en un auténtico especialista.

En 1936 regresa a las islas para dirigir Wings over Africa (1936) y Wife of General Ling (1937). Las dos son quota quickies ambientadas en parajes exóticos y rodadas en los estudios Shepperton, en Surrey. También tienen en común que en los libretos participa el húngaro Akos Tolnay, con el que Vajda volverá a coincidir en Italia en el cambio de década, antes de tener que abandonar el país debido a su condición de judío y a la poca gracia que a Mussolini le ha hecho la versión previa a censura de La congiura dei Pazzi / Giuliano de' Medici (Conjura en Florencia, 1942). Tras su paso por España y Portugal, como indicábamos en el párrafo inicial, Vajda se inserta de nuevo en la producción británica, pero con rodajes en Italia. Parece que las figuras clave en la incorporación de Vajda al proyecto son el productor John Stafford y el libretista Akos Tolnay, responsables de los dos títulos anteriores y muy activos en Italia en la posguerra, cuando ponen en marcha la Industrie Cinematografiche Associate Internazionale para producir Teheran (William Freshman y Giacomo Gentilomo, 1946).

La primera cinta del lote es Call of the Blood / Il richiamo del sangue (John Clement y Ladislao Vajda, 1947), codirigida por su protagonista. Vajda declara por entonces en la revista Cámara que se trata de una producción Alexander Korda, asociado con Stafford: "Tenemos más de treinta días de exteriores en Sicilia y queremos obtener una gran película, que pueda competir con las de Mr. Rank, actual acaparador de la pantalla británica". [A Alfredo Tocildo, en Cámara, núm. 102, 1 de abril de 1947.] Las razones quedan expuestas por Paco Llinás en su monografía sobre Vajda:

En los créditos no aparece el nombre de Alexander Korda, pero no se puede descartar su participación, quizá financiera, en una época en la que los rodajes norteamericanos y británicos en Italia aparecen muchas veces revestidos de confusión. Hay que recordar que, en aquellos momentos, la salida de divisas estaba contingentada en Italia y otros países europeos, y que los productores anglosajones tenían a veces gran cantidad de capital bloqueado. Los rodajes en Italia, aparte de favorecer un notable abaratamiento de la mano de obra, permitían  invertir esos capitales, para recuperarlos después en el mercado local. [Francisco Llinás: Ladislao Vajda, el húngaro errante. Valladolid: Semana Internacional de Cine, 1997, pág. 75.]

Se trata de un drama de ambiente siciliano con final trágico interpretado también por Kay Hammond, la segunda mujer de Clement, y por la parte italiana, por Lea Padovani y Carlo Ninchi. En Italia pasa censura el 9 de julio de 1947.

Ese mismo año, Arthur Rank compra Gainsborough Pictures. Una de sus principales estrellas es Phyllis Calvert, que se ha convertido en una de las actrices más taquilleras gracias a sus melodramas de época en el estudio. El cambio de propiedad propicia la aventura americana, pero ésta resulta insatisfactoria y Calvert decide coproducir una película en Italia. 

Foto de rodaje de La madonnina d'oro en Italia, en Primer Plano, núm. 439, 13 de marzo de 1949.

The Golden Madonna / La madonnina d'oro presenta a Phillys Calvert como una mujer moderna. Patricia acaba de heredar una villa en Italia y la guerra ha dejado heridas indelebles en ella. Entre los objetos inservibles que ordena quemar al criado hay una copia de un cuadro de la escuela flamenca. No es ése el que busca el cura del pueblo (Aldo Silvani), sino una Virgen de la que el pueblo es muy devoto y a cuya ausencia de la iglesia achacan la prolongada sequía y las malas cosechas. La llegada del capitán Christie (Michael Rennie) podría poner fin a tan angustiosa situación porque él mismo escondió el cuadro. Pero la moral de Patricia se desmorona cuando se entera de que Christie hizo ocultó la imagen pintando sobre ella. El descubrimiento de que el criado ha vendido el cuadro a un anticuario (Franco Coop) pone en marcha una carrera para recuperarlo que llevará Patricia y al capitán hasta Nápoles y Capri. Durante el viaje se pelearán y reconciliarán una y cien veces y, sobre todo, entrarán en contacto con un sinfín de pícaros que pululan por la Italia meridional. 

Más allá de este esquema un tanto manido que pone al día la comedia romántica en escenarios exóticos o turísticos, nos interesa señalar un par de detalles que remiten al resto de la filmografía de Vajda, a pesar de que éste no interviene para nada en el guión. El primero es la presencia prominente de los niños en la aventura, al principio en bandada y como amenaza, pero luego individualizado en el típico “scugnizzo” napolitano (PIppo Bonucci) cuyo carácter de antecedente del Pablito Calvo de Mi tío Jacinto / Pepote (Ladislao Vajda, 1956) es evidente.

 

El segundo es la planificación de la escena del pueblo dirigiéndose a la villa en busca del cuadro de la Madonnina, idéntica en composición, ya que no en intención dramática, a la del enfrentamiento de Matthai con los lugareños que pretenden linchar el buhonero al principio de El cebo.




La última película británica de Vajda es The Woman with No Name (La mujer sin nombre, 1950). Coproduce por la parte británica Independent Film Producers (IFP), en tanto que la parte italiana es asumida por Manderfilm, la empresa que había intervenido también en Call of the Blood. Si The Golden Madonna remitía en el título a Madonna of the Seven Moons (La Madonna de las siete lunas, Arthur Crabtree, 1945), uno de los más señeros títulos de Calvert en Gainsborouh Pictures, The Woman with No Name lo hace en el clima de suspense “psicológico” de aquélla.

El rodaje tiene lugar en septiembre de 1949. Antes de partir hacia Reino Unido, Vajda pasa unas semanas en Torremolinos con su familia. De paso por Madrid, es interrogado sobre las posibilidades de coproducciones hispano-británicas:

Todo es posible. Pero hay que tener en cuenta que en Inglaterra una película se considera extranjera en cuanto hay una escena rodada en un estudio no inglés. El problema es, pues, hacer una cita con interiores en Inglaterra y exteriores en España. Y en esto... quién sabe. [Pío García: "Ladislao Vajda en Madrid", en Primer Plano, núm. 457, 17 de julio de 1949.]

Finalizada la película, Stafford se presenta en Madrid para valorar esta colaboración. Vajda le sirve de inérprtete cuando Pío García le pregunta por unos proyectos que nunca llegarán a concretarse. [Pío García: "John Stafford en Madrid", en Primer Plano, núm. 527, 19 de noviembre de 1950.]

Producción estrictamente britanica, The Woman with No Name pasa censura en agosto de 1950 y se estrena en Londres a finales de año. En Italia no obtiene el "nihil obstat" hasta 1952 con el título de Il segreto della porta chiusa. A España llega en 1953, con distribución de Estudios Chamartín. La crítica reprocha a la cinta su tópico argumento de la mujer amnésica, pero destaca la labor del realizador:

Ladislao Vadja, distinguido director húngaro que ha intervenido en diversas creaciones del cine español, proporciona a ésta todos los valores dimanantes de su pericia: el ritmo —salvados aquellos pasajes en que el argumento no da para más— se sostiene con nervio, los encuadres son en algunos casos francamente notables y se introducen en contados momentos unas pinceladas emotivas de tipo visual que merecen elogioso recuerdo. [P. Voltés, en La Vanguardia Española, 11 de junio de 1953, pág. 20.]

Phyllis Calvert volvió a brillar plenamente en el cine británico con Mandy (Alexander Mackendrick, 1952) y Vajda consolidó durante estos años su posición en Chamartín con la producción de Vicente Sempere, la colaboración literaria de José Santugini y el estruendoso éxito internacional de sus películas con Pablito Calvo. En 1954 obtuvo la nacionalidad española.