pedro l. ramírez: pantalla grande, pantalla chica (4)

Como otros realizadores cinematográficos que ven en la televisión un nuevo medio de expresión o supervivencia, Pedro L. Ramírez se acerca al medio a principios de 1963, cuando realiza al menos tres entregas del espacio Hoy dirige... Tenemos constancia del emitido el 27 de marzo, titulado La gran ciudad, en el que retrata un poco tautológicamente “la lucha de quienes, procedentes del campo, quieren abrirse paso en la ciudad”.

Su siguiente cometido tiene lugar en un programa que arranca su emisión el 20 de julio de 1963, sábado. Dura apenas un cuarto de hora, pero se emite en un horario privilegiado: las diez menos cuarto de la noche de los sábados, probablemente por la popularidad del ideólogo y guionista de la serie, el comediógrafo Alfonso Paso. El título: Firmado, Pérez (1963). Enrique del Corral, que publica sus críticas televisivas en la Hoja del Lunes con el sobrenombre de “Viriato”, se lanza al ruedo apenas el programa asoma a la pequeña pantalla:

Firmado, Pérez es un nuevo programa de TVE escrito por Alfonso Paso, que dirige y realiza Pedro L. Ramírez; sustituye, como se sabe, a Tercero izquierda. Comprendemos que enjuiciar un programa apenas nacido es expuesto, pero necesario. Lo que vimos el sábado fue vulgar de tema y tópico en su desarrollo; apenas un sainetillo, más esbozado que resuelto y un tanto desfasado, en su realización, de los recursos propios de la TV como lenguaje. El uso del inserto filmado no venía a qué, y únicamente prejuicios cinematográficos justificaban su presencia en la pequeña pantalla.
En realidad, todo el Firmado, Pérez, inicial de la serie, estaba “visto” en cine, sin duda porque su director y realizador procede de dicho campo. Tampoco el guión suponía, como dijimos, nada original en escenario, ambiente y tipos. La gracia tenía apoyatura en el actor, nada más. Y conste que los actores estaban expertamente elegidos para que ellos comportaran la bondad de que el “libro” carece. 
Insistimos en aquello ya dicho respecto al señor Paso cuando su serie precedente, de ingrato recuerdo. Hace falta, que el autor de tanta comedia de éxito “vea” la TV, que estudie sus recursos, aprenda su lenguaje, su ritmo y sus circunstancia antes de entregarse a la tarea de crear para ella. Y que Pedro L. Ramírez olvide algo su formación cinematográfica al expresarse en TV; de lo contrario, sus intervenciones no serán ni cine ni teatro. Y conste que hoy por hoy le olvidamos la gaffe de darnos un primer plano de Tele-Radio corno si fuera otra revista: aquella de la que Caffarel era director y el gran Agustín González redactor “catastrófico”. Si cuando debutó Tercero izquierda expresamos júbilo; si cuando “arrancó” Mur Oti con su La otra cara del espejo escribimos frases de alegría por el hallazgo, ahora, con Firmado, Pérez, debemos decir que tiene que cambiar mucho en la forma y en el fondo para que sea programa importante. Y lo sentimos, porque ambos ilustres nombres —el de Paso y el de Pedro L. Ramírez— tienen toda nuestra devoción y nuestra esperanza. Que sea realidad, y pronto. Hace falta. [Viriato: “Crónica de Televisión: Firmado, Pérez”, en Hoja del Lunes (Madrid), 22 de julio de 1963, pág. 6.]

La devoción y la esperanza se ven compensadas con el segundo episodio —suerte de parodia de Perry Mason titulada Soñar es baratísimo—, que le convence plenamente.

Ese mismo año, Pedro L. Ramírez realiza varios sketches concebidos por Álvaro de Laiglesia, el director de La Codorniz, para el espacio Tiempo alegre. Los títulos que he podido localizar son: Doña Concha del Apuntador, Pedantes, punto redondo y Recetas de amor. Seguramente en este mismo espacio se emitiera Suspenso en suspense (1963), un original del fundador de La Codorniz Antonio de Lara “Tono”. “Viriato” escribe de la pieza:

Pedro Ramírez ha “cogido” ya el secreto de la televisión y su ritmo, y sabe dirigir para ella; es decir, valora tiempos y planos, pausas y efectos, con lo cual emerge el ritmo que cualifica su quehacer.
Y lo distingue. Suspenso en suspense, de Tono, es obra ágil, graciosa, entretenida y picaruela; obra, en fin, muy de Tono, a la que Pedro Ramírez extrajo todo el jugo manteniéndola a “pulso de imagen” por la eficacia indiscutible de [los cámaras] Santos, Blanco y Cardona que “tiraron” siempre bien y con seguridad absoluta en íntima colaboración con quien realizara, que no lo sé, pero sea quien sea, sabe. Y sabe hacerlo muy bien. 
La interpretación, asimismo, nos gustó muchísimo. Tanto Fernando Delgado como Jesús Puente —un par de actores de absoluta eficacia y magisterio dentro del quehacer de televisión— y Marta Padován acertaron en su cometido, lo mismo que Roberto Llamas, actor al que, si otras veces le hemos puesto algún “pero”, en esta ocasión nos pareció excelente. Los “secundarios” eran también verdaderos “primeros”, porque María Massip, Tony Soler, Luis Morris y Acebal son, por nombre y renombre, figuras cualificadas que aportaron a Suspenso en suspense verdadera categoría.
Fue una lástima que los tres cierres en negro —uno de ellos decididamente largo— restaran tersura al quehacer total, rompiendo el ritmo preciso y el “embarque” del espectador, metido de verdad en el humor de Tono, excelentemente arropado por un decorado bueno y una planificación espléndida. Lo de la música de El tercer hombre, un verdadero hallazgo. [Viriato: “Crónica de Televisión”, en Hoja del Lunes (Madrid), 19 de agosto de 1963, pág. 6.]

Mayor continuidad tendrá en el programa Telenovela, Novela o Novela de Noche, que de las tres maneras se denomina este espacio que durante la sobremesa o a las nueve de la noche desarrolla un relato largo en cinco capítulos de unos veinticinco minutos, aunque andando el tiempo llegarán a duplicarse o triplicarse las semanas. Las realizaciones de Ramírez comenzaron probablemente la semana del 7 de octubre de 1963 con Hoy llegó la primavera. A lo largo de tres años se enfrenta a originales de Carlos Muñiz o, de nuevo, Álvaro de Laigesia, pero sobre todo a jugosas adaptaciones entre las que destacan Las aventuras de Tom Sawyer y Tom Sawyer, detective de Mark Twain, adaptadas por Ricardo López Aranda; Jane Eyre, de Charlotte Bronte; Primer amor, de Ivan Turgeniev; o Cristina Guzmán, de Carmen de Icaza. Todas ellas reciben buenas críticas, pero se lleva la palma Fantasmas, de Wenceslao Fernández-Flórez, adaptada por Manuel Tamayo, emitida la noche del 9 de mayo de 1966.

No había tenido suerte hasta ahora la literatura de Fernández Flórez en Televisión Española. Y no la había tenido quizá porque quienes acometieron el empeño de llevarla a la antena se fijaron más en la forma que en el fondo, más en la gracia que en el humor. Y no supieron expresarlo. Tamayo, si; Tamayo, en íntima trabazón creadora con Pedro L. Ramírez, supo preparar la adaptación de forma que la sensibilidad del director-realizador encontrara campo propicio para extraer el zumo de Fantasmas. Y lo hizo apoyándose en una interpretación consecuente, toda ella finísima de matices, que alcanzó el virtuosismo con Pepe Calvo, quien supo dar el clima con precisión emocionante en una transición de calidades chaplinianas, que un primer plano impecable de efecto llevó a la audiencia toda su espléndida emoción, emocionándonos. Roberto Llamas y Manuel Alexandre fueron los otros dos fantasmas, y ambos lograron sendos triunfos personales, lo mismo que Pablo Sanz, quien nos gustó en su papel de director.
Pedro L. Ramírez había cuidado mucho la expresión televisiva de Fantasmas. Se notó en seguida. Se percibía en cualquier detalle... El guión fue ganando calidades cada jornada, y la realización, robusteciéndose, para lograr efectos no comunes en la secuencia del estudio cinematográfico, donde el clima pesaba con fuerza. [Viriato: “Crónica de Televisión: Fantasmas”, en Hoja del Lunes (Madrid), 16 de mayo de 1966, pág. 6.]

1964 es un año de intensa actividad televisiva pues también participa en Teatro de familia (TVE, 1962-1965), alternando la realización con otro exiliado de la pantalla grande: Ricardo Blasco. Los repartos y los guiones son variables, pero los tres episodios que dirige Ramírez —Pescando cónyuges, Invitados a cenar y Las chachas— están escritos por el veterano parodista Ramón Barreiro. Además, semanalmente realiza un sketch del azconinano Repelente niño Vicente, con guiones televisivos de Manuel Ruiz Castillo y el protagonismo del niño José Manuel Torremocha.

Haciendo buena su predilección por el género policiaco, dirige al menos once episodios de la serie de episodios autoconclusivos Tras la puerta cerrada (TVE, 1964-1965), emitidos los viernes, justo antes del telefilm estadounidense con el que muchas veces tiene que sufrir comparaciones. Su primera entrega, que además inaugura el programa el 10 de julio de 1964, es Comedia para asesinos. El episodio, protagonizado por Elena María Tejeiro, Antonio Casas, Paco Morán y Fernando Delgado, se adscribe a la fórmula de humor e intriga por la que ya se había decantado en su última etapa en el cine.

Tras la puerta cerrada, de James Endhard y adaptación de Suárez Rodillo que realizó Pedro L. Ramírez, es un estupendo ejercicio de histrionismo por lo que llene de “comedia sobre comedia”; a cambio, de misterio tiene poco, y de suspense, nada. Pero posee —esto sí— una buena carga pedagógica para que, al interpretar, den dos actores medida de su capacidad. Y éstos fueron, en la versión castellana, Antonio Casas y Elena Mario Tejeiro; ambos deben expresarse en sendos papeles de difícil matización, que ellos hicieron fácil. Todo lo demás es oscuro, convencional y artificioso. Pero eso es culpa del guión; nada más que del guión. Sin duda, Suárez Radillo hizo cuanto pudo por acoplarlo al gusto español. Y aplaudimos su esfuerzo lo mismo que el de Pedro L. Ramírez realizando. (En este aspecto nos gustó más la segunda mitad que la primera, donde abusó de las conmutaciones rápidas y secas, mareantes; hubo algún momento —en el diálogo Antonio Casas-Escola— en que los planos saltaban como pelota de pin-pon. Después la planificación entró en su tiempo de más tranquilidad y consecuencia...) 
La interpretación de Tras la puerta cerrada fue en todos encomiable. Fernando Delgado y Francisco Morán estuvieron muy bien: y todos los demás no citados (Pedro Sempson, Escola, Blanca Sendino, Jesús Enguita y Lina Canalejas), francamente bien. Nos gustó el decorado —obra de Muñoz—, que “ambientaba” mucho, y la iluminación. dirigida, de César Fraile, que arropaba muy eficazmente la acción. [Viriato: “Crónica de Televisión: Comedia sobre comedia”, en Hoja del Lunes (Madrid), 13 de julio de 1964, pág. 6.]

Legítima defensa (TVE, 1964), de Paolo Levi, quinta entrega de la serie, que recibió una crítica mixta pero rematada en alto de Viriato:

Pedro L. Ramírez realizó el guión con un gusto selectísimo y absoluto dominio del tema que tenía entre manos y su “misterio”; de tal forma acentuó su quehacer que cada plano adjetivaba la acción y robustecía la literatura gracias al frasco de las imágenes logradas en base de conmutaciones suaves, oportunas, exactas de “momento”, logradas asimismo en fundidos encadenados o “secos” que hilvanaban el todo sin rupturas molestas y dislocadoras. Hubo algún raccord manido —el del cenicero y los pitillos al cigarrillo del “personaje misterioso”— pero eficaz y muy logrado de enfoque y “torna” y hubo siempre en Legítima defensa una dirección autorizada, una buenísima disposición de los personajes sobre los escenarios para producir “tiros” de excelente compostura dentro del “clima” del guión como pieza escénica, reforzando, por tanto, la calígine, sobre todo, en las escenas Merlo-Delgado. Gracias, además, a una iluminación rigurosamente sensacional, obra de Romay, quien dispuso las luces de manera perfecta hasta dar con ese claroscuro casi rembranesco. [Viriato: “Crónica de Televisión: Como llovido del cielo”, en Hoja del Lunes (Madrid), 10 agosto de 1964, pág. 6.]

Crimen en Fiske Manor fue protagonizado por Tota Alba y Ana María Noé:

Pedro L. Ramírez realizó con evidente consecuencia dentro del tema y su enjundia y con arreglo al ritmo caliginoso del drama, ahorrándonos el horror de los cierres en negro y yendo en busca de un encuadre obsesivo para mantener en la mente del espectador la angustia sin rupturas que desambientan y cortan el proceso. [Viriato: “Crónica de Televisión: Tras la puerta cerrada”, en Hoja del Lunes (Madrid), 5 de octubre de 1964, pág. 6.]

Desde finales de 1964 hasta la primavera de 1965, Tras la puerta cerrada se abona a las narraciones de William Irish, casi siempre adaptadas por Manuel Tamayo, salvo en el caso de La mujer fantasma, en el que Ramírez firma también la adaptación. El resto de títulos son: La puerta por dentro, La estilográfica, La hija de Endicott —“Pedro L. Ramírez tiene una forma muy clara de realizar, un estilo propio muy sugestivo y lleno de acierto. Sabe relatar con soltura evidente, con dominio de la especialidad, que logra en él acentos propios [Viriato: “Crónica de Televisión: Pedro L. Ramírez”, en Hoja del Lunes (Madrid), 14 de diciembre de 1964, pág. 6]— y El engranaje, episodio que cierra el programa el 14 de mayo de 1965. Como en toda esta entrega recurrimos a Viriato para calibrar el impacto que pudo tener en el espectador:

El asesinato involuntario, cometido bajo determinadas acciones y reacciones, coloca a Dick en una pendiente defensiva de difícil inhibición, que le convierte en ofensor enloquecido. Pedro L. Ramírez penetró muy bien en el complejo de este hombre y dirigió con tino y mesura ejemplares marcando a cada intérprete su mundo y su vida interiores; y a la obra, el “tempo” preciso y el ritmo necesario para que se hiciera presente la carga de emoción que, indudablemente, El engranaje tiene, así como una sorpresa final, cuyo acierto es evidente. [Viriato: “Crónica de Televisión: Desventuras de un buen hombre”, en Hoja del Lunes (Madrid), 17 de mayo de 1965, pág. 6.]

Los otros episodios de la serie fueron dirigidos por Chicho Ibáñez Serrador, Arturo Ruiz Castillo  o Pedro Amalio López. 

Estudio 3 (TVE, 1964-1965) está dedicado a los autores españoles contemporáneos. A Ramírez le caen en suerte Francisco Umbral —Balada del rey de oros—, su cómplice en repelencias vicentinas Manuel Ruiz Castillo —La taza de café—, Rodolfo Hernández S. de Payaruelo —Toda la vida—, su también cómplice Manuel Tamayo —La visita que llegó a las doce—, Antonio Colomer Prieto —La puerta que da al jardín— y Carlos Muñiz —El profesor Blumen—.

La última dedicación televisiva en España de la que queda constancia son tres realizaciones didácticas breves, con guiones de Javier Pérez Pellón, dedicadas a Los caminos del agua, El petróleo y Astilleros, encuadradas en el veterano programa Lecciones de cosas, que llevaba en antena, por lo menos, desde 1959. Pedro L. Ramírez viaja entonces a Perú, contratado como gerente del Canal 2 de la televisión limeña, inaugurado en junio de 1962. En los años sesenta fueron varios los intérpretes españoles que acuden a Perú a hacer las Américas:

José Vilar y más tarde su hermana Lola, dominaron varias telenovelas y teleteatros. El productor de telenovelas Fernando Luis Casañ, el pionero de programas policiales José Caparrós y el matrimonio de actores Marcela Yurfa y Jesús Aristu (ella era peruana y había hecho carrera en Europa, él sí era español) animaron varios programas en el canal 13, en el 4 y en el segundo canal 9. [Fernando Vivas Sabroso: En vivo y en directo. Una historia de la televisión peruana. Lima: Universidad de Lima, 2017, pág. 76]

En Lima permanece Pedro L. Ramírez durante dos o tres años. Cuando regresa a España, viene con un acuerdo para producir una telenovela al modo latinoamericano, por cuenta de Panamericana —la televisora de Genaro Delgado Parker— y la agencia española Movierecord. El material de partida está probado en todos los medios. La segunda esposa, de Luisa Alberca y Guillermo Sautier Casaseca, ha sido serial radiofónico, novela y drama teatral, todo en 1955. En 1969 se va a convertir en telenovela, realizada en Prado del Rey por el propio Pedro L. Ramírez, quien detalla algunas de las particularidades que debe tener la obra a fin de resultar apropiada para toda Hispanoamérica:

A diferencia de lo que aquí pasa, las “telenovelas” no son preferentemente cortas, como las que habitualmente estamos acostumbrados a ver en España, sino que para Hispanoamérica, han de ser por lo menos. de sesenta capítulos. Y de ahí para arriba. Luego, existen pormenores que, en contra también de lo que, cuando en sentido inverso se trata, no se descuidan: como son, por ejemplo, el que, los actores, han de pronunciar la “zeta” y la “ce” como si se trataran de una “ese”, ya que es así como la pronuncian los hispanoamericanos. [...] Otra de las preocupaciones a tener presente en la producción de estos espacios de televisión para el exterior estriba en que, en los diálogos de sus “telenovelas” no debe figurar nunca el verbo coger que, en algunos países, especialmente en la Argentina, tiene un sentido poco recomendable para figurar en el lenguaje de la televisión de dicho país.
Sin embargo, existe la ventaja de que Pedro L. Ramírez se conoce todo esto a la perfección. No en balde estuvo durante muchos años en varios países hispanoamericanos dirigiendo algunas emisoras de la televisión en la cadena Panamericana, y ahora aprovecha estos conocimientos en Televisión Española que le vienen muy bien en este difícil trabajo de la dirección y producción de programas para otros países, de más allá del Océano donde, según nuestras noticias, son muy bien acogidos y cuentan con una gran aceptación. [Ribas M. de la Vega-Inclán: “Las otras actividades de TVE que no vemos”, en El Diario de Ávila, 11 de marzo de 1970, pág. 10.]

No sabemos qué fue de ella porque el 9 de noviembre de 1971, el gobierno de Juan Velasco Alvarado expropió el 51 por ciento de las acciones de los canales de televisión. Viéndolas venir, Genaro Delgado Parker había dividido su propiedad en varias subempresas y el Estado sólo se hizo con el control de Panamericana Televisión, en tanto que los informativos estaban en manos de la Agencia Peruana de Noticias, los inmuebles pertenecían a la recién creada Inmobiliaria Panamericana y el los programas seguían siendo propiedad al cien por cien de Editora Panamericana Producciones. En cualquier caso, Pedro L. Ramírez hizo las maletas a tiempo. 

pedro l. ramírez: pantalla grande, pantalla chica (3)

Durante el rodaje de El gafe (1958) entrevistan a Pedro L. Ramírez a propósito del cine que le gustaría hacer...

—Entonces, ¿definitivamente encasillado en el cine cómico?
—Definitivamente, no. Aspiro a hacer algún día otra clase de cine. El policíaco, por ejemplo. Pero no puedo olvidar que en lo cómico he conseguido hasta ahora mis mejores éxitos, y sería estúpido abandonar esta línea, que por añadidura es la que prefiere por ahora el público. 
—¿Cuál será su próxima película? 
—Los habitantes de la casa deshabitada, una versión libre de la obra de Jardiel Poncela, que ha escrito Vicente Coello. Precisamente en ella voy a intentar esa combinación de lo puramente policíaco, de la intriga y el misterio truculento, con la más directa comicidad. ¿Recuerda Arsénico por compasión? Me gustaría que estos “habitantes” estuvieran en cierto modo emparentados con el gran film de Capra. Uno de los clásicos del género. [“A Pedro L. Ramírez, director con suerte, no le importa realizar El gafe”, en 7 Fechas, núm. 454, 10 de junio de 1958, pág. 11.]

A ello se aplica en Fantasmas en la casa (1959) una nueva adaptación de la comedia de Jardiel tras Los ladrones somos gente honrada. A pesar del cambio de título: nos hallamos ante una revisión de Los habitantes de la casa deshabitada. Jardiel había estrenado la comedia en el Teatro de la Comedia en septiembre de 1942 y, debido a la cantidad de recursos escénicos que incorpora, son varios los recensionistas que señalan que “puede ser el guión escénico de una película de raras y tragicómicas aventuras”. [La Codorniz, núm. 777, 7 de octubre de 1956.] La trama incluye, efectivamente, toda clase de trampillas en el suelo y las paredes, relojes de pared que se abren, cuadros que giran descubriendo pasadizos, esqueletos, hombres sin cabeza y un leve ramalazo lírico por cuenta de la supuesta locura de Sibila, antigua novia de Raimundo, un periodista que ha ido a parar al caserón donde permanece secuestrada. A través del personaje de la rústica Rodriga, Jardiel pone en solfa las convenciones del grand guignol y de las comedias con fantasmas.

Ramírez sigue contando como guionista con Vicente Coello, al que hace un pequeño guiño nada más iniciar el film porque el guionista es uno de los fundadores de Triunfo y Cristina (Luz Márquez) se entera leyendo esta revista de que Raimundo (Fernando Rey) regresa de Hispanoamérica, donde ha conseguido un éxito imponente con su compañía teatral. La gira latinoamericana del salvador de Cristina es un guiño a la de Jardiel, que funcionó bastante peor que la de Raimundo... y que la película, porque solo conseguiría estrenarse en Madrid dos años después y en pleno agosto, mes poco proclive a taquillazos.

Crimen para recién casados (1959) —provisionalmente titulada Nadie se muere la víspera— es una producción de As Films, que ha distribuido las producciones de Aspa. Así que existe cierta continuidad con la etapa anterior. Contribuye a ello la participación en el guión, una vez más, de Vicente Coello, que en esta ocasión parte de una idea original. Pedro L. Ramírez abandona la comedia costumbrista y ternurista que había practicado con éxito en sus primeros pasos en la dirección y se lanza a un híbrido de whodunit y comedia desarrollista. Del primer modelo toma la construcción en torno a la resolución de un crimen inextricable; del segundo, la fotografía en Eastmancolor, la localización en la Costa Brava e, incluso, la presencia al frente del reparto de Fernán-Gómez. Éste describía esa etapa de su vida profesional como especialmente gris:

Durante todos estos años sólo intervine en cine completamente medio y sin ninguna atención por parte del público, y mucho menos de la crítica. No podría decir nada de Adiós, Mimí Pompón que no pudiera decir de Crimen para recién casados o de Bombas para la paz. Creo que es una etapa absolutamente inútil y que para lo único que me servía era para vivir de una manera alegre. [...] Yo, durante este tiempo, trabajaba en un tipo de cine pintoresco que no veía nadie. Y mi vida se dividía entre este trabajo de cuatro o cinco meses y el resto del año, que me lo pasaba en casa leyendo libros o en el Café Gijón. Cosa que no me parecía mal, aunque me parecía un poco tonto; pero sobre todo me producía cierta desazón, que era uno de los motores que me incitaban a querer dirigir. [Enrique Brasó: Conversaciones con Fernando Fernán-Gómez. Madrid: Espasa Calpe, 2002, pág. 108.] 

Lo destacable de Crimen para recién casados, aparte de su tono risueño y del carácter autorreferencial hasta lo paródico de su trama policiaca, es su apuesta por una victoria de la mujer en la guerra de los sexos muy acorde con la comedia screwball. Elisa (Conchita Velasco, doblada) no está dispuesta a dejar pasar su luna de miel en blanco, así que toma la iniciativa para resolver el crimen del joyero (Alfonso Goda), que trae a mal traer a su recién adquirido marido (Fernán-Gómez), un reportero de sucesos que ve en la resolución del caso la posibilidad de un aumento de sueldo y una prolongación del permiso matrimonial. Todo se resolverá gracias a la iniciativa, el valor y la inventiva de Elisa, que convoca a todos los sospechosos en un chalet solitario a fin de que el asesino se delate.

El siguiente movimiento le lleva a Barcelona, donde realizará dos películas para Iquino. El policial Llama un tal Esteban (1959) del que algo hablamos aquí y ¿Dónde pongo este muerto? (1961), en la que Manuel Ruiz Castillo, uno de los más conspicuos cultivadores de la comedia negra, se alía con José Luis Colina y el realizador para armar un enredo de road movie con cadáver que descansa sobre la interacción entre los dispares modos de entender el humor de Gila y Fernán-Gómez. Manolo (Fernán-Gómez) es un auténtico lince en esto de la promoción publicitaria. La empresa de detergentes Espumín, para la que trabaja, ha decidido correr con los gastos de la boda y viaje de novios de una pareja representativa de la sociedad española y él ha conseguido que el premio recaiga es un amigo Ramón (Gila), que así podrá iniciar su vida de casado con Elida (Claude Arnold) por todo lo alto. Lo malo es que Ramón es muy supersticioso y no sin razón. En la habitación 312 del hotel donde celebran el banquete unos agentes del otro lado del telón de acero están a punto de asesinar a un científico con un secreto como la copa del hongo de una explosión atómica y, como ellos ocupan la 313, el cadáver termina en su baúl. Manolo se agregará entonces inopinadamente al viaje de novios a Alicante, que ya no podrá hacer la pareja en tren, como estaba planeado, sino con el baúl —y su contenido— a cuestas en la furgoneta de la empresa, en cuya trasera hay un dibujo de unos recién casados y el eslogan: “Ponga usted el novio, que Espumín pone todo lo demás”. Pedro L. Ramírez se pone al servicio de los comediantes y sólo ocasionalmente sirve gags con autonomía, aunque integrados en la trama, como el momento en que el dúo dinámico se deshace del baúl en una carretera de montaña para encontrarse apenas doblan la curva con la carga maldita en mitad de la calzada.

A efectos sindicales, en algunos papeles como director adjunto de Los mercenarios / La rivolta dei mercenari (Piero Costa, 1961), película de aventuras que, por parte española, estaba producida por la Chapalo Films de los hermanos Sáenz de Heredia. Es un año de poco trajín para lo que el realizador  suele. No pasa nada porque sus películas tienen una vida comercial bastante larga y muchas veces se solapan en las carteleras. No obstante, su siguiente cinta para la entente Arturo González P.C. / Alfredo Fraile P.C. supondrá su alejamiento de la pantalla grande durante una década. Tiene la culpa Los guerrilleros (1962), película con la que debuta en el cine el popular cantante Manolo Escobar, secundado por la entonces prometedora folklórica Rocío Jurado.

El Eastamancolor y el Superscope proporcionan espectacularidad a la cinta, en tanto que del libreto se encargan los especialistas Antonio Mas Guindal y Jesús Arozamena. José Manuel (Manolo Escobar) es el jefe de una partida de guerrilleros que lucha contra el invasor francés. Las tropas se detienen en Montoro a descansar. Para retrasar su partida y evitar que descubran el apoyo que prestan a la guerrilla se hacen pasar por gitanos que están de fiesta celebrando un bautizo: así los franceses tienen su ración de espagnolade y los protagonistas pueden dedicarse al cante, incluido el inevitable Porompompero. Se hospedan en la Venta de La Salvaora (Rocío Jurado). Desde el primer momento esta trama aventurero-patriótica se entrevera con la de los amores no correspondidos de José Manuel por Teresa (Paula Martel), la vizcondesa de San Clemente, el de La Salvaora por José Manuel, al tiempo que la corteja Curro (José Moreno), un matador de toros metido a guerrillero; además, la vizcondesa muestra un interés culpable por el apuesto teniente francés Daniel Rouen (José Luis Pellicena) y, para culminar el enredo, el coronel gabacho (Rafael Durán) pretende conseguir los favores de la Salvaora. Pero por si las coplas eran pocas hay también un espectáculo taurino con rejoneo y toreo a pie, así que queda muy escaso metraje para dedicarlo a las intrigas y a las escaramuzas bélicas, que era, a juzgar por la cartelería y la sinopsis, la intención de la película.

En la sesión de estreno en Madrid, en el cine Paz, Manolo Escobar y Rocío Jurado bisaron en el escenario del cine Paz algunas de las canciones que los espectadores acababa de ver en la pantalla. “El público premió con grandes aplausos la actuación magnífica, de estos estupendos artistas”, escribía un reseñista para escurrir el bulto de la crítica, para el que la producción sería un mero pretexto...

para la constante intervención de uno y otra, astro y estrella de la canción. Pedro L. Ramírez se limitó a ofrecer estos motivos, logrando en algunos momentos aciertos —la verdad, muy pocos— en la realización de algunos cuadritos, más de litografía barata que de buen cine. Los dos protagonistas triunfan en lo suyo, están discretos como actores, con una buena interpretación general en el resto del reparto. [Tomás García de la Puerta: “Los estrenos: Paz - Los guerrilleros”, en Pueblo, 7 de febrero de 1963, pág. 28.]

Los guerrilleros supone un quiebro en la línea constante del Ramírez post-Aspa, que se había encargado hasta ahora de explorar los posibles cócteles de humor e intriga. Sea por incomodidad del realizador con su obra, sea por vergüenza o sea por cansancio, el caso es que también resulta ser un punto y aparte en su carrera.

pedro l. ramírez: pantalla grande, pantalla chica (2)

En 1955, declinante ya el filón del cine piadoso, Vicente Escrivá decide diversificar la oferta de Aspa Films contando con el apoyo de una empresa subsidiaria de distribución creada ad hoc: As Films-Interpeninsular. La gran producción sigue en manos de Rafael Gil, socio de la empresa, pero se abre una segunda línea de producciones económicas que propicia el ascenso del ayudante de dirección Pedro L. Ramírez al frente del equipo. Apenas pasan veinte semanas desde que Aspa solicita el permiso de rodaje de Recluta con niño (1955) hasta que la película se estrena en la Gran Vía. Frente a los proyectos de prestigio que Escrivá ha afrontado de la mano de Gil, en éste priman los criterios de rapidez, eficiencia y economía. Se trata de obtener un producto popular que funcione en la taquilla y a fe que Escrivá y su coguionista habitual, Vicente Coello, ponen toda la carne en el asador: un cómico de primera línea (José Luis Ozores) encarnando a un paleto trasplantado a la gran ciudad para cumplir con el servicio militar donde su bonhomía consigue mantenerse inmaculada, un crío de seis años (Miguelito Gil) que lo adora y sabe de mujeres más que él; una muchacha ciega (Encarnita Fuentes) que podría recuperar la vista gracias a una intervención quirúrgica, pero a la que acaso entonces no le guste lo que vea; y un sargento tonante (Manolo Morán), superior del chico y padre de la chica, que en el fondo es un cacho de pan. Con estos mimbres ternuristas y un puñado de situaciones cómicas saca adelante Ramírez una cinta eficaz en la consecución de sus objetivos. Prueba de ello es que la película obtuvo la clasificación oficial de Primera A y estuvo más de un año en cartel en Madrid, de modo que el mismo equipo intentará sucesivamente repetir en la diana con la adaptación de Jardiel Poncela en Los ladrones somos gente honrada (1956), la comedia de ribetes fantásticos con La Cenicienta y Ernesto / Cenerentola ed Ernesto (1956) y la aproximación al sainete —eso sí, con niño— en El tigre de Chamberí (1957).

Los ladrones somos gente honrada pretende explotar el filón de popularidad Peliche Ozores. El nuevo guión, cuatro años después de la muerte de Jardiel, se autoproclama "versión libre" de la comedia. Tres son las bazas que se juegan en esta "liberación": el tiempo de la acción, la sainetización del argumento y, por último y a consecuencia de ello, el desplazamiento del protagonismo del Melancólico a sus tres secuaces. En resumen, la adaptación de Coello y Escrivá consiste en la desjardielización de la comedia. Cuanto Jardiel quería de inverosímil, por mucho que luego se viera en la necesidad de explicarlo, gana en coherencia a costa de renunciar al principio explosivo, a la sorpresa y a lo descabellado. La cinta se abre con una secuencia filmada en el Rastro madrileño cámara en mano. Como otros charlatanes antes que él —el personaje interpretado por Joaquín Roa, por ejemplo, en Domingo de Carnaval (Edgar Neville, 1945)—, el Tío del Gabán (José Isbert) recita su letanía a la sombra de la estatua del héroe de Cascorro: "Y ahora la tortuga, cazada por un servidor en las selvas del Orinoco, va a dar el triple salto mortal para demostrar a todos los que me escuchan, sean jóvenes, persona o militar, que el animal es algunas veces superior al hombre". Mientras, El Castelar (José Luis Ozores, llevando su tartamudeo al paroxismo) se dedica a vaciar los bolsos de las muchachas poco precavidas.

Pero los resultados globales nos parecen más discutibles, aunque Fernando Méndez Leite padre discrepa con uno, pues alaba el “estupendo guión” y afirma que “en su segunda salida al campo de la realización se apunta Pedro L. Ramírez un tanto importante con esta simpática plasmación”. [Fernando Méndez Leite: Historia del cine español, vol. 2. Madrid, Rialp, 1965, pág. 240.] En este diagnóstico coinciden los críticos de los diarios de Madrid que, en general, aplauden las interpolaciones de Coello y Escrivá y las supresiones, en lo que de claridad otorgan a la línea argumental, liberando el final de la laboriosa explicación.

Vicente Escrivá ha aceptado una idea de su viejo amigo Vicente Coello y pone en marcha la coproducción con Italia La Cenicienta y Ernesto / Cenerentola ed Ernesto. Será el siguiente cometido directorial de Pedro L. Ramírez. En una ciudad de provincias en la que nunca pasa nada, todas las empleadas de la zapatería están perdidamente enamoradas de Ernesto (Franco Intterlenghi), el teniente de la guarnición. Pero de entre todas ellas, Julia (Antonella Lualdi) es la más perseverante en su sueño de amor. Para ayudarla a cumplirlo el destino hace llegar por tren a un hada: un abogado trapisondista (Antonio Garisa). Julia está a punto de cumplir veintiún años y sus padres adoptivos (Rafael Bardem y Matilde Muñoz Sampedro) no quieren que se entere de que no son sus auténticos progenitores. Pero hay una pequeña cantidad de dinero de la que debe disponer ella misma llegada su mayoría de edad y por eso recurren al abogado. Sin embargo, éste, ante la golosina que se le presenta, echa a rodar la bola de nieve de una herencia millonaria. Con la complicidad de Sebastián (Joaquín Roa), un periodista local, hace correr el bulo de que Julia va a recibir treinta millones de pesetas. La tranquila ciudad pronto queda patas arriba: las fuerzas vivas le dedican toda clase de zalemas a “la marquesita”, que se muda con su familia a una gran casa en la Plaza Mayor. El noviazgo con el teniente prospera, ella se muestra pródiga con sus antiguos vecinos... Todo parece ir viento en popa, hasta que aparece en el pueblo un sinvergüenza (Rafael López Somoza) aún mayor que Felipe, que pretende ser el tío conde de la heredera. El resultado es un producto voluntariamente ingenuo, con toques de humor costumbrista, convenientes dosis de moralina y sentimentalismo –con niño tullido incluido- y un reparto coral que arropa a los —para el público español de la época— poco conocidos actores italianos que encabezan el reparto. Una pirueta final proporciona un happy end que es como la guinda de este pastel un tanto empalagoso.

La cinta se atasca en el proceso administrativo al reconocérsele sólo la clasificación en Segunda A. Para recurrirla, Escrivá se salta a Ramírez, rueda alguna escena nueva y realiza un remontaje. La cosa es perentoria porque la larga asociación con Rafael Gil se ha truncado a consecuencia de las desavenencias por la calificación para mayores de catorce años de Camarote de lujo (1957). La consecuencia es que la relación con Pedro L. Ramírez también queda tocada. En 1957 se anuncia que ha estado trabajando con el novelista Darío Fernández Flórez en el guión de En un lugar convenido, que nunca llegará a la pantalla, al menos con dicho título. [Pueblo, 4 de abril de 1957, pág. 16.] Su última película para Aspa Films será El tigre de Chamberí.

Un reportaje en Primer Plano detalla cómo fueron las cosas el primer día de rodaje. José Luis Ozores está haciendo doblete. Le quedan todavía un par de semanas para terminar El aprendiz de malo (Pedro Lazaga, 1957) y ya se ha calzado los guantes de boxear. Además el rodaje comienza por el combate que es el clímax de la película. Más adelante se rodarán unos planos de situación en el estadio Santiago Bernabeu, de Chamartín, pero el ring y la platea se han reproducido en el plató número 1 de los seis con los que cuentan los estudios Sevilla Films, que los Luca de Tena habían construido en Chamartín de la Rosa. Es éste uno de los platós de mayor amplitud —780 m2 con una altura de 14,50 metros—. Esta vez no ha sido necesario unirlo al número 2, de iguales dimensiones, como se ha hecho algunos meses antes para construir el monte Calvario en la producción americana Fifteen Misteries of the Rosary (Los misterios del rosario, Joseph Breen, 1957).

Se da paso a los quinientos extras que, en el mayor silencio ocupan sus localidades. La script, señorita Paris, se desvive tomando nombres y anotando posiciones de los extras que están junto a los actores, para que luego guarden racord perfecto a la hora de los planos cortos. El ayudante de dirección instruye a los extras sobre las acciones que han de realizar. Por un momento el ring queda solitario. El director y el operador ocupan sus puestos tras la cámara. [Sofía Morales: “El cine español va así”, en Primer Plano, núm. 892, 17 de noviembre de 1957.]

Pedro L. Ramírez se introdujo hace años en el mundo del cine como extra, así que sabe lo que supone la espera. Da indicaciones precisas a su ayudante, Pío García Viñolas, de que se coloquen primero los actores y luego se dé paso a la figuración. Pío es hermano de Manuel Augusto García Viñolas, capitoste cinematográfico del régimen, ya que ha sido el primer Director Nacional de Cinematografía, presidente del Sindicato Nacional del Espectáculo, fundador de la revista oficial Primer Plano y director de No-Do. El iluminador, Federico Larraya, hace ajustes de cámara e iluminación al tiempo que los actores se van incorporando al plató. Primero Helene Remy con el niño Miguel Ángel Rodríguez. La impar Julia Caba Alba —la madre del Tigre— y Leo Anchóriz —su rival por el amor de la niña— ocupan la primera fila del lateral izquierdo del ring. Juanita Ginzo y Aníbal Vela, hijo, el derecho. José Marco Davó tiene reservada su localidad tras la mesa de cronometradores. En el rincón del Tigre, más conocido como Miguel “El Tarta”, dos vivales: Tony Leblanc y Antonio Garisa —dueño del gimnasio y entrenador del aspirante—. En la otra esquina el boxeador profesional Emilio Orozco, en la ficción Molina, campeón de los ligeros, asistido para lo ocasión por Julio Gorostegui.

Con motivo del estreno aparece una recensión en el católico diario Ya que habla de “divertida farsa con tres buenos cómicos”, pero en general los críticos coinciden en que el éxito popular ha vuelto a rehuir al tándem Aspa-Ramírez-Ozores-Coello. No obstante, El tigre de Chamberí aguanta cuatro semanas en la sala de estreno de la Gran Vía gracias a la popularidad de sus intérpretes y a la inteligencia de un guión que recicla la situación básica de The Milky Way (La vía láctea, Leo McCarey, 1936), de Harold Lloyd.

En apenas dos años Pedro L. Ramírez ha facturado cuatro películas que lo han catapultado a primera línea del cine popular, pero los sucesivos proyectos han tenido un éxito decreciente. Es hora de cambiar, pero tampoco demasiado. Vicente Coello han decidido dejar Aspa Films y acuerdan con Escrivá vender un guión para Peliche Ozores a la emergente Procusa. En El gafe (1958), Felipe Urrutia (José Luis Ozores) es despedido del banco cuando las acciones bajan. Porque Felipe ha hererdado la gafancia de un tal Junqueiro y el desastre bursátil ha sido por su culpa. Todo parece cambiar el día en que conoce a Julia (Teresa del Río), una muchacha modesta que trabaja en una zapatería. Sin embargo, la mala suerte continúa y su amigo Paco (Antonio Garisa) tiene un accidente con el taxi. Éste entonces cavila el modo de rentabilizar la gafancia de su amigo: se trata de hundir negocios para beneficio de la competencia. Los herederos de un anciano acaudalado, los directivos de un equipo del banco, los antiguos directivos del banco, que quieren que trabaje para la competencia... Todos quieren contar con sus servicios. Pero la prosperidad del negocio supone el fracaso de su historia de amor, porque Felipe no se atreve a acercarse a Julia para no atraer la desgracia sobre ella. La cosa parece solucionarse cuando se presenta un primo de Junqueiro y le pide que le pase el poder. A la postre, estas escenas resultan lo mejor de la cinta. Los mimbres y parte del reparto intentan repetir el éxito de El tigre de Chamberí, pero las debilidades de un guión fiado únicamente a la idea de partida y en exceso episódico terminan lastrando el resultado.

Carlos F. Heredero ha analizado certeramente este lote que sirve de exordio a la filmografía de Ramírez:

Cine de humor blanco y de picaresca urbana, casi siempre filmado en blanco y negro, atravesado en ocasiones por un ramalazo ilusionista cercano al cuento de hadas o a la fantasía romántica, portador de una simpatía contagiosa hacia los pillos y granujas que se ganan la vida con pequeñas estafas, y que proyecta una mirada conformista sobre la situación de los desheredados sin dejar por ello de poner en solfa el egoísmo y hasta los métodos de los poderosos adinerados. 
Un modelo de comedia [...] en el que habita, mayoritariamente, el excedente agrario transformado en proletariado subempleado y cargado de ingenio para buscarse la vida en una España protoindustrial que todavía contempla el desarrollo capitalista como una quimera. [Carlos F. Heredero: Las huellas del tiempo. Cine español 1951-1961. Madrid: Filmoteca Española / Filmoteca de la Generalitat Valenciana, 1993, pág. 243.]

pedro l. ramírez: pantalla grande, pantalla chica (1)

 

Pedro L. Ramírez, ayudante de dirección en El beso de Judas (Rafael Gil, 1954) 

Tras introducirse en el mundo del cine mediante el humilde cometido de figurante, Pedro L. Ramírez se forma profesionalmente como script y ayudante de dirección de Rafael Gil en su etapa en Aspa Films. A mediados de los cincuenta promociona a director y encadena una serie de éxitos con comedias ternuristas protagonizadas por José Luis Ozores. Durante la década de los sesenta se dedica fundamentalmente a la televisión, pero antes de retirarse definitivamente del cine a finales del siguiente decenio realiza un par euro-westerns, un giallo y un título de fantaterror —subsección gótico-residencial— que cierra su filmografía en el cine de ficción.

Entrevistado por Barreira a la altura de 1958 en Primer Plano, afirma que de Gil ha aprendido la "técnica de contar en imágenes", dice preferir la retórica al neorrealismo, presume de ser un especialista en literatura policiaca y, de las cinematografías nacionales, se queda con la británica:

Es posible que nos pasemos mucho tiempo sin ver una película inglesa brillante, pero en cambio jamás veremos una película de esa nacionalidad que sea rematadamente mala. A mí juicio, el mayor logro del cine inglés está en sus perfectos "climas", que dan autenticidad y hasta lógica a argumentos que a veces no son demasiado buenos. Lo contrario que entre nosotros, donde a menudo se frustra un buen tema por falta precisamente de una atmósfera, de un clima convincente. [Barreira: "Con quince preguntas basta: Contesta Pedro L. Ramírez", en Primer Plano, núm. 909, 16 de marzo de 1958]

Primer Plano, núm. 909, 16 de marzo de 1958 

Filmografía y TVgrafía como director/realizador:

Recluta con niño (1955)
Los ladrones somos gente honrada (1956)
La Cenicienta y Ernesto / Cenerentola ed Ernesto (1957)
El tigre de Chamberí (1957)
El gafe (1958)
Fantasmas en la casa (1959)
Crimen para recién casados (1959)
Llama un tal Esteban (1959)
¿Dónde pongo este muerto? (1961)
Los guerrilleros (1962)

 Hoy dirige (TVE, 1963)
      La gran ciudad (1963) y otros dos episodios
 Firmado, Pérez (serie TVE, 1963)
 Tiempo alegre (TVE, 1963)
      Doña Concha del Apuntador (1963)
      Pedantes, punto redondo (1963)
      Recetas de amor (1963)
      Suspenso en suspense (1963)

 Teatro de familia (TVE, 1962-1965)
      Pescando cónyuges (1964)
      Invitados a cenar (1964)
      Las chachas (1964)
 Estudio 3 (TVE, 1964-1965)
      Balada del rey de oros (1964)
      La taza de café (1964)
      Toda la vida (1964)
      La visita que llegó a las doce (1965)
       La puerta que da al jardín (1965)
       El profesor Blumen (1965)
 Sonría, por favor: El repelente niño Vicente (serie TVE, 1964-1965)
 Novela (TVE, 1962-)
      Hoy llegó la primavera (1963)
      El hombre que cambió de traje (1963)
      Nada en la maleta (1964)
      Los cinco invitados (1964)
      La muralla de oro (1964)
      El médico indígena (1965)
      Jane Eyre (1965)
      Los dos hermanos (1965)
      El pequeño lord (1965)
      Perfectamente lógico (1965)
      Primer amor (1965)
      La cerilla sueca (1965)
      La noche vacía (1965)
      Las aventuras de Tom Sawyer (1965)
      Cristina Guzmán (1966)
      Judas (1966)
      El gallardo español (1966)
      Fantasmas (1966)
      Sobra uno (1966)
      Concierto para un vagabundo (1966)
      Tom Sawyer, detective (1966)
      Los millones del difunto James Gloncester (1966)
 Tras la puerta cerrada (TVE, 1964-1965)
      Comedia para asesinos (1964)
      Legítima defensa (1964)
      ¿Quién mató a la señora Balck? (1964)
      Crimen en Fiske Manor (1964)
      El ángel negro (1964)
      La hija de Endicott (1964)
      La mujer fantasma (1965)
      La puerta por dentro (1965)
      La estilográfica (1965)
      El engranaje (1965)
 La segunda esposa (Panamericana/Movierecord, 1969)

Ninguno de los tres se llamaba Trinidad (1972)
Judas... toma tus monedas / Attento Gringo... è tornato Sabata! (1972)
El pez de los ojos de oro (1974)
El colegio de la muerte (1975)
Las cooperativas de consumo (CM, 1980)

cámaras españolas en guinea (hermic films en los 50)

Los comentarios que habíamos leído sobre La puerta entornada (España en África Ecuatorial) (Santos Núñez, 1954) nos habían llevado a pensar en un refrito de imágenes de los documentales rodados por Manuel Hernández Sanjuán para Hermic Films una década atrás. En efecto, hay algunos planos espectaculares reciclados de la tala de árboles y acaso alguna vista general, pero la mayor parte del metraje es de nuevo cuño. No podía ser de otra manera cuando lo que se pretende es poner en evidencia el progreso de la acción colonizadora en África Ecuatorial.

Y eso que el principio no puede ser más brutal: la cinta se abre con la escenificación del suicidio del comisario regio Pedro Jover y Tovar tras firmar el Tratado del Muni de 1901, por el que España pierde, en beneficio de Francia, la mayor parte del territorio. En su momento, se dijo que había contraído una enfermedad nerviosa a causa de unas fiebres tropicales y que este había sido el motivo del fallecimiento. [“D. Pedro Jover”, en Las Provincias, 18 de noviembre de 1901.] La imagen resulta aún más poderosa por el veto al suicidio vigente en la década de los cincuenta en las pantallas españolas y porque no se resuelve mediante elipsis alguna. Vemos el disparo en la sien y un borrón de tinta —analogía de la sangre derramada— cae sobre el memorial que está redactando sellando así uno de los motivos de la argumentación del documental: el expolio al que ha sido sometida España. Más adelante, la expedición cinematográfica plantará su cámara en Gabón, donde ondea la bandera francesa, en tanto que el comentario ironiza con amargura sobre la afrenta que supone para España. Un cierre sobre el palacio del Pardo, en el que Carlos III firmó un tratado con Portugal por el que este país cedía a España amplios territorios en África Ecuatorial y actual residencia del “estadista que ha hecho posible nuestro resurgimiento” encadenado con un zoom al rostro de Franco —inalterable en un retrato— pretende suturar, gracias a una locución grandilocuente que invoca “la fe colectiva en nuestro destino recobrado”, el rosario de agravios internacionales que hemos ido contemplando a lo largo de una hora. Estos se han desarrollado también en el episodio trópico-ecuatorial de Herencia imperial (Manuel Hernández Sanjuán et al., 1951), donde se detalla el establecimiento, a finales del siglo XIX de Inglaterra en Nigeria, Alemania en Camerún y Francia en Gabón, cercenando la expansión colonial de España en África.

El patrocinio de José Díaz de Villegas, director general de Marruecos y Colonias, parece avalar la línea editorial de La puerta entornada, en la que encontramos algunas disidencias con respecto a la serie de cortometrajes de la década anterior, que constituyen el núcleo de Herencia imperial: Los espejos del bosque - Serie Guinea Española, núm. 65 (1945), En las playas de Ureka - Serie Guinea Española, núm. 87 (1947), Los gigantes del bosque - Serie Guinea Española, núm. 26 (1945), Médicos coloniales - Serie Guinea Española, núm. 73 (1946) y Balele - Serie Guinea Española, núm. 25 (1945).

En lugar de la visión fragmentaria de aquel ciclo, el mediometraje se pretende un compendio geográfico completo con el apoyo gráfico del imaginativo tratamiento de los mapas por parte de Antonio L. Padial, el grafista de No-Do: Fernando Poo, con incursiones en San Carlos, Santa Isabel, Santiago de Baney, Musola, Moka y Concepción; la isla de Annobón; la Guinea continental y Bata, su capital, Kogo (Villa Iradier), Malancha; las islas de Elobey Chico, Elobey Grande y Corisco. En cada uno de esos lugares se muestra el progreso económico que ha proporcionado a la colonia la presencia de España: nuevos muelles, iglesias, depósitos de combustible, maternidades, saltos de agua, escuelas, camiones Pegaso...

La labor misional es omnipresente, pero los aspectos militares y patrióticos quedan mucho más diluidos. De la primera, destacan el retrato del sacerdote que lleva toda su vida en Annobón, unos penitentes locales en una procesión de Semana Santa y una boda múltiple en un modestísimo templo en el que las botellas de cerveza sirven de floreros en el altar. En cuanto a la presencia militar, queda obviada en la mayoría de los casos a favor de las autoridades civiles. Apenas se recupera en el tramo final —con una significativa vuelta a Santa Isabel— con la jura de bandera de los hijos de los “coloniales”, aunque también es cierto que, en el ciclo inicial, sólo Al pie de las banderas - Serie Guinea Española, núm. 79 (1946) se podía calificar exclusivamente como de exaltación patriótica.

Destaca la presencia de cámaras cinematográficas a lo largo del documental, en alusión autorreferencial a la labor que el equipo está realizando. Frente a la etapa anterior, en la que los expedicionarios se van encontrando sobre la marcha con un modelo de cine colonial propio, a medio camino entre la propaganda y la etnografía, ahora se puede ver la influencia del paradigma consolidado por No-Do, al que remiten las imágenes de un colono con una pitón o de un partido de fútbol retransmitido por un locutor local desde la Emisora de Radiodifusión de Santa Isabel (ERSI).

La puesta al día del discurso se puede ver también en el tiempo relativamente corto que se dedica al tradicional balele en comparación con la larga secuencia del baile popular, donde las parejas bailan el boogie-woogie o el yimindaba, compuesto por el zimbabuense George Sibanda. Eso sí, Santos Núñez no se ahorra el comentario que hoy no dudaríamos en calificar de racista: “Otra particularidad de estos danzarines fenomenales es que no se cansan. Si se sientan, es para beber, cosa que también hacen en abundancia. Pero luego vuelven con mayor entusiasmo a la pista”.

En la boda múltiple que hemos mencionado antes se dan cita estrategias narrativas y dramáticas que desbordan en aspecto meramente reportajístico y didáctico de La puerta entornada. Cuatro mujeres ataviadas de blanco avanzan por un sendero del bosque. Las esperan, a la puerta de la rústica iglesia, sus cuatro prometidos. La cámara espera a las parejas en un lateral del altar, en una puesta en escena evidente. Entre los feligreses, hombres a un lado, mujeres a otro, y en bancos distintos los niños. El locutor habla de la “conmovedora ingenuidad” de los contrayentes, aunque al punto se crea un cierto suspense por cuenta de un traje blanco que falta para una de las novias. Por fin se encuentra uno y se resuelve el enigma. La muchacha que se negaba a casarse da tranquilamente el pecho a su hijo durante la ceremonia. Las parejas salen de la iglesia. La cámara las sigue en panorámica. Pero cuando han superado su emplazamiento, los contrayentes se vuelven y miran al operador, buscando su aprobación y deseosos con toda seguridad de terminar con la pantomima.

La estructura episódica del documental se ve reforzada por el uso de unas cortinillas un tanto toscas entre bloque y bloque. Aún más rudimentaria resulta la sonorización, realizada en los estudios Ballesteros. Es como si no existiera la posibilidad de mezcla y se hubieran buscado ambientes y fondos musicales ad hoc que irrumpen mediante corte abrupto en la banda sonora, sin solaparse nunca.

Lo mismo ocurre en Danzas de España en el Trópico (Alejandro Perla, 1954), otra producción de Hermic Films dedicada a documentar la visita de los Coros y Danzas de la Sección Femenina a Guinea Ecuatorial en los meses de abril y mayo de 1954. El cortometraje muestra a las jóvenes de los grupos de baile ataviadas con sus trajes regionales al descender del barco y desfilar por las calles de Santa Isabel. En San Carlos, asisten desde el porche del edificio del Consejo de Vecinos al desfiles de tropas coloniales. Luego, otra vez en barco hasta Bata. Para esta travesía han renunciado a los trajes tradicionales y llevan vestidos modernos —con faldas largas con vuelo, eso sí—, grandes sombreros de paja y gafas de sol. Así que ha pasado casi la mitad del metraje y aún no hemos visto a las chicas de Coros y Danzas en acción.

Tanguillos de Cádiz en Río Benito, ante la admiración de las monjitas morenas. Todo el [garbo] del sur de España dedicado a las sencillas gentes nativas, a nuestros rudos coloniales, hombres de las explotaciones forestales, de las fincas de café y de cacao, hombres acostumbrados a la soledad del bosque y que con su abnegado trabajo contribuyen a la prosperidad de nuestras posesiones.

Tal es el discurso editorial del cortometraje nunca validado por las imágenes, que presentan como contraplano de las danzantes, a un grupo de hombres blancos en la retaguardia de las mujeres, sentadas en dos filas que son las que verdaderamente parecen disfrutar del espectáculo.

Se menciona una actuación en la leprosería de Mikomeseng —que había sido objeto de Los enfermos de Mikomeseng  - Serie Guinea Española, núm. 75 (1946)—, pero sólo vemos a un grupo de mujeres con sus hijos. El contraste del baile reglado de la Sección Femenina con el balele, en el que las mujeres bubi danzan con los pechos al aire, resulta un tanto elemental. Más aún, la entrega de recuerdos como instrumentos musicales autóctonos y una lanza, cuya receptora contempla con escepticismo.

Los últimos metros se aprovechas para presentar maquetas de futuras edificaciones y obras en curso que nada tienen que ver con el motivo del documental, con lo que Danzas españolas en el Trópico se convierte en una de las entradas más anodinas de la serie dedicada a Guinea Española por Hermic Films.

Las tres películas pueden verse en Platfo:

https://filmo.platfo.es/content/cine-colonial/la-puerta-entornada-espana-en-africa-ecuatorial/play 

https://filmo.platfo.es/content/cine-colonial/danzas-de-espana-en-el-tropico/play

https://filmo.platfo.es/content/cine-colonial/herencia-imperial/play