coda final a la era del techniscope: dudas

 

Una versión anterior de esta entrada se publicó en el blog Hispanoscope

 

Dorica Film fue una productora italiana de vida efímera dedicada a la explotación de filones populares. Sus primeras películas son sendos  peplum dirigidos por Giorgio Ferroni y protagonizados por Gordon Scott. El primero de ellos está rodado en Euroscope, la marca con que los laboratorios Spes denominaban el Techniscope de dos perforaciones por fotograma. El segundo mediante un procedimiento anamórfico análogo que los laboratorios bautizaron directamente como SpesVision, pero no he localizado ninguna productora española implicada en un rodaje mediante este otro sistema. En breve, Dorica Film se volcará en otros géneros de moda, como el spaghetti western y el cine de euroespías. Tres de estos títulos están coproducidos con España y dos de ellos tienen la particularidad de que el sistema con el que se publicitan lleva el nombre de Doryscope, a todas luces un acrónimo a partir del nombre de la empresa.

 

Marc Mato, agente S-077 / S-007, Spionaggio a Tangeri (1965) está dirigida por el griego Greg Tallas y protagonizada por los argentinos Luis Dávila, Alberto Dalbés y Perla Cristal. Los dos primeros repetirán en la secuela apócrifa Ypotron / Agente Logan: Missione Ypotron (1966), dirigida por Giorgio Stegani con el seudónimo sajón de George Finley. En ambos casos la productora española es la Atlántida Films de José Frade. El procedimiento anamórfico de Ypotron es el habitual Techniscope, pero no ha habido manera de desentrañar el de Marc Mato, agente S-077. Ni la información sobre los negativos depositados en los laboratorios ni la contenida en el expediente administrativo [Archivo General de la Administración, caja 36/04275] permiten conjeturar que fuera una producción 2P.

La otra coproducción comercializada con la marca Doryscope también está firmada por George Finley. Se titula Adiós, gringo / Adios Gringo (1966) y la financiación española corre por cuenta de la Cooperativa Cinematográfica Trébol Films. En esta ocasión, en los títulos de crédito de la copia italiana no aparece ninguna indicación del procedimiento anamórfico, pero la cartelería española ostenta la marca en la que hoy reparamos.

 

 

Sin embargo, en otros ámbitos geográficos nos tropezamos con menciones al citado Euroscope, al Totalscope e, incluso, el CinemaScope de 20th Century Fox. Así que en esta ocasión apostamos por que el Doryscope fuera un procedimiento anamórfico convencional.

No sabemos a qué carta quedarnos con el Euroscope que aparece en la publicidad italiana de Frontera al sur / Kitosch, l'uomo che veniva dal Nord (José Luis Merino, 1967). Algunas fuentes [https://cinematography.com] apuntan a que fuera un un sistema de dos perforaciones por fotograma, procesado en los laboratorios Spes, de Roma. En los archivos españoles parece que sólo se conservaba un negativo de sonido, sin referencia a materiales originales o intermedios de imagen.

José Frade, a imitación de los italianos, llegó a publicitarlo en la prensa española como Atlanti-Scope, vinculándolo también al nombre de la productora: Atlántida Films.

No lo confundamos con el Atlantiscope de la Atlantida Cinematográfica brasileña, con el que se rodó un reportaje sobre la celebración del Congreso Eucarístico Internacional en Río de Janeiro en 1955.

Un caso aún más rocambolesco es el del Newscope. Ha sido imposible localizar el estreno en España de MMM 83 / Missione Morte Molo 83 / Objectif Hambourg mission 083 (Sergio Bergonzelli, 1966) a pesar de ser una coproducción ítalo-franco-española según acreditan los títulos de la versión italiana. La parte hispana fue asumida por la efímera Olympic Producciones Cinematográficas de Madrid.

Una vez más, traemos a colación este título porque en la publicidad italiana y alemana se anuncia que ha sido rodada mediante un procedimiento denominado NewScope, en tanto que la cartelería francesa afirma que las lentes empleadas son las del consabido Techniscope 2P, habitual en este tipo de producciones.

Sin embargo, el imprescindible Widescreen Museum consigna el Newscope como un formato anamórfico en 35mm de cuatro perforaciones por fotograma.

coda a la era del techniscope: la escuela de cine

Margarita y el lobo (Cecilia Bartolomé, 1969)

Cecilia Bartolomé, pionera en esto como en tantas otras cosas, fue la primera en utilizar el Techniscope en dos de sus prácticas para la Escuela Oficial de Cinematografía: Plan Jac Cero Tres (1967) y Margarita y el lobo (1969). La segunda, sobre todo, ha sido ampliamente divulgada en los últimos años, pero ambas comparten un rupturismo formal al que contribuye la pantalla ancha. Según Ferrán Alberich:

En 1970 se renovaron los equipos de filmación, se adquirió más material y las prácticas, además de la incorporación del color, se realizaban con una cantidad de negativo muy superior a la de años antes. [Ferrán Alberich: 50 años de la escuela de cine, colección “Cuadernos de Filmoteca”, núm. 4. Madrid: Filmoteca Española, 199, pág. 31]

En efecto, en 1971 dos prácticas de segundo curso y las tres de tercero se ruedan en color y Techniscope. Las dos primeras —Un tren pasa (Antonio Betancor, 1971) y La chica (José Luis Esteve, 1971)— son dramas sobre las diferencias de clases en los que la presencia de un personaje ajeno al núcleo familiar provoca turbulencias en los miembros más jóvenes de la burguesía. El primero de ellos hace uso provechoso de la pantalla ancha, pero el segundo, rodado en interiores, demuestra la incomodidad de Esteve y de Elías Dolcet y Antonio Martos, como operadores de cámara, a la hora de componer encuadres en 2,35:1.

En cambio, las prácticas de tercero de Enrique Álvarez Diosdado, Roberto Escamilla y Ricardo López Nuño, alias “Palacios”, se inscriben netamente en el cine de género. La dirección de la escuela pretende, con el señuelo de la “profesionalización”, calmar la agitación que ella misma ha provocado al asumir Juan Julio Baena el control del centro [Ibidem, pág. 30] y convertirse en una suerte de comisario político del Ministerio.

Dentro de la corriente posibilista que siempre fue determinante en la institución. estos tres alumnos deciden realizar trabajos que, sin abandonar un cierto compromiso, les sirvan como tarjeta de presentación ante una industria en la que aún no han remitido las inercias propias de los géneros populares. Y así, en tanto que Tetragrámaton (Álvarez Diosdado, 1971) es un relato de intriga criminal y esoterismo cabalístico en clave borgiana, El prisionero (Escamilla, 1971) se inscribe en el spaghetti western de ambientación mexicana y compromiso ético, al modo de los de Sergio Sollima o Sergio Corbucci, y Podemos estar tranquilos (Palacios, 1971) es una cinta sobre los métodos de la Gestapo, afín temáticamente a lo que Jean-Pierre Melville acaba de proponer en L'armée des ombres (El ejército de las sombras, 1969), con el entonces abandonado cuartel de Conde Duque engalanado con cruces gamadas.

Dos años después, uno de los ejercicios fijos en segundo curso es un scopitone o video-clip musical. Serán, hasta donde sabemos, las últimas filmaciones realizadas en la Escuela de Cine utilizando el sistema de dos perforaciones.

Los dos títulos de Cecilia Bartolomé, los cinco rodados en 1971 y estos tres últimos redondearían la cifra de diez que Lourdes Odriozola, Técnico Superior del CCR de Filmoteca Española, aseguraba que constituían la producción de la Escuela de Cine en Techniscope.

la era del techniscope: reversalscope y overscope 70

Una versión preliminar de esta entrada se publicó en el blog Hispanoscope

A juzgar por la publicidad y créditos italianos de algunas coproducciones, el Reversalscope sería la marca con la que Luciano Vittori procesa en sus laboratorios de la romana Via Volterra copias de exhibición en 70mm desde negativos rodados mediante el procedimiento Techniscope.

Tal sucede, por ejemplo, con Reza por tu alma... y muere / Arriva Sabata (Tulio Demicheli, 1970), que en la cartelería española figura como Techniscope 70mm y se publicita en algunos cines nada menos que como Todd-AO 70mm [Diario de Burgos, 24 de septiembre de 1971], como si hubiera sido rodado mediante el aparatoso sistema de Michael Todd y no en el modesto 2P...

  

Baleares, 10 de octubre de 1971

 

... y en Un par de asesinos / Lo irritarono... e Sartana fece piazza pulita (Rafael Romero Marchent, 1970, que en los títulos de crédito españoles aparece como Techniscope a secas.

No obstante, el caso más extravagante es el del cartón que encabeza esta entrada. Pertenece a la producción íntegramente española Los rebeldes de Arizona (José María Zabalza, 1969), rodada en serie con otros dos westerns de Procensa en Techniscope durante unas pocas semanas del verano de 1969.

Sin embargo, para su estreno en Italia se sajonizan todos los nombres del equipo -Zabalza pasa a llamarse Harry Freeman- y se sustituyen las composiciones de regusto pop de Ana Satrova por una partitura inconfundiblemente spaghetti western de Gianni Marchetti. Más aun, todas estas operaciones deben correr a cargo de la Cinemec Produzione, de Roma, porque el nuevo combinado figura como una coproducción ítalo-española y como tal pasa los trámites censoriales en Italia con el título de Adios Cjamango! y obtiene el permiso de exhibición el 7 de septiembre de 1970 sin mayores contratiempos administrativos. En Reversalscope, por supuesto.

 

Algo parecido debe de ser el Overscope 70, que solamente he localizado en tres coproducciones...

Winchester Bill / Voltati... ti uccido (Alfonso Brescia, 1967)...

 

... El Zorro, caballero de la justicia / Zorro, il cavaliere della vendetta (José Luis Merino, 1970)...

 

... y El tigre del Kyber / La furia dei Khyber (José Luis Merino, 1970),

... presentadas las tres como Overscope 70 en Italia y en otros países europeos, en tanto que en España se les asigna un genérico Scope o, en todo caso, CinemaScope. La primera fue procesada en los laboratorios Fotofilm SAE, de Barcelona, y las otras dos en Fotofilm Madrid, cuyos ficheros confirmaban que fueron rodadas en Techniscope.

 

Salvo Reza por tu alma... y muere, no he encontrado rastro de que ninguna de ellas fuera estrenada en España en 70mm. 

el primer cromoscope en coproducción con españa

Cuando Hispamer se implica en la financiación de Los amantes de Verona / Giulietta e Romeo (Riccardo Freda, 1964) tiene ya un importante historial de coproducciones con Italia y Francia. Treinta y una de sus treinta y seis películas entre 1962 y 1969 se acogen a esta fórmula. [Esteve Riambau y Casimiro Torreiro: Productores en el cine español: Estado, dependencias y mercado. Madrid: Cátedra / Filmoteca Española, 2008, pág. 869.]

En esta ocasión, la italiana Imprecine asume la parte mayoritaria e Hispamer un 30%, que se refleja en el rodaje en exteriores en Ávila y Madrid y en los modestos estudios Ballesteros, y la presencia testimonial en el elenco de Carlos Estrada y Toni Soler, del coordinador de especialistas y maestro de armas José Luis Chinchilla, y de algunos técnicos acreditados únicamente en España. El contrato de coproducción especifica que el montaje se realizará en Italia y que “el Grupo Italiano pondrá a disposición del Grupo Español y eso a título de préstamo —90 (noventa) días después del comienzo del rodaje— todo el material necesario para la edición del film en lengua española, o sea: negativo original, soundtrack, efectos, música, y negativo y banda sonora para el tráiler”. [Contrato de coproducción firmado el 25 de enero de 1964 entre Imprecine y P.C. Hispamer, en Archivo General de la Administración, caja 36/4862.]

Pero todo este proceso se demora sin que de la documentación administrativa sea posible deducir la causa. Puesto en marcha el proyecto con motivo del centenario del nacimiento de William Shakespeare, la distribución en España solo se concreta en octubre de 1966, cuando Discentro asume la tarea de que la película llegue a las pantallas. El retraso favorece que las copias se puedan tirar directamente en Fotofilm. Aunque en el documento de “datos finales” que la productora debe remitir a la Dirección General de Cine, el formato de rodaje y proyección figura como Cromoscope -la marca 2P de Tecnostampa- y no como Techniscope, las copias españolas se tiran desde un internegativo anamórfico enviado a España por la productora italiana.

El presupuesto presentado por Hispamer es rebajado sustancialmente por la auditoría del Instituto Nacional de Cinematografía. Los más de seis millones de pesetas en que cifra la productora su inversión, quedan reducidos a tres. Los apartados más afectados son los de escenografía, material virgen y laboratorios. Las 2.600.000 pesetas dedicadas a decorados y alquiler de exteriores se valoran en 1.200.000; las 483.000 de revelado de imagen quedan valoradas en 125.000; y las 623.283 de película virgen, en 205.899. La calificación en Segunda A sobre este coste reconocido supone un duro golpe para la empresa, cuyo apoderado, Sergio Newman, presenta un recurso el 23 de diciembre de 1964 en el que solicita que se revise la clasificación de acuerdo con algunas modificaciones que se han realizado en la versión española, como las supresiones en los rollos 2, 5, 7, 8 y 10, “para aligerar algunas secuencias y hacer la película más activa y ligera”, la modificación del montaje “para darla más agilidad” y el nuevo doblaje de algunas escenas, “que han favorecido notablemente la película”. [Archivo General de la Administración, caja 36/04111.]

Las mismas productoras han rodado back to back Genoveva de Brabante / Genoveffa di Brabante (1964), esta vez en formato panorámico y Eastmancolor procesado también por Tecnostampa. Esta segunda cinta esta oficialmente dirigida por José Luis Monter, que figura como ayudante de dirección en la anterior, aunque los especialistas aseguran que la realización corre por cuenta de Freda al cien por cien. [Roberto Curti: Riccardo Freda: The Life and Works of a Born Filmmaker. Jefferson, NC: Mcfarland & Company, 2017, págs. 206-215.]

En Estados Unidos Los amantes de Verona es distribuida por World Entertaiment, que promociona el formato como Wide ScreenScope.

 

la era del techniscope: el cromoscope

La versión primitiva de esta entrada se publicó en el blog Hispanoscope

El Cromoscope es la versión del Techniscope 2P creada por Mario Calzini para los laboratorios Tecnostampa. Según Roberto Curti, este sistema se habría llevado adelante sin contar con Technicolor Italiana, pero al parecer la filial del laboratorio estadounidense no emprendió acciones legales contra Tecnostampa. [Tonino Valerii: The Films. Jefferson, N.C.: McFarland & Company, 2016, pág. 209.]

La descripción publicada Calzini en el Journal of SMPTE en 1966 se refiere a un procedimiento de automatización con funciones de arranque y parada para copiadoras ópticas que, mediante un dispositivo electrónico, permite tirar copias anamórficas desde negativos 2P con encadenados y fundidos de negro o a negro y cambios de luz.

Las innovaciones introducidas por Calzini permiten saltar automáticamente unos fotogramas que se dejaban de más al principio y al final de cada plano del negativo original montado de modo que se pudieran tirar las copias o los duplicados sin tener que recurrir al montaje de negativo en A y B. En realidad, este funcionamiento se aplicó a todos los negativos en Techniscope que hemos podido consultar y lo incorporaba la copiadora que llegó a Fotofilm SAE de Barcelona, así que probablemente los propietarios de la patente adaptaron la innovación de Tecnostampa a sus copiadoras. Con una media de cincuenta o sesenta películas anuales en 2P, Technicolor Italiana no tenía capacidad para tirar todas las copias, así que las rodadas en Eastmacolor se procesaban en el laboratorio de los hermanos Francesco y Vincenzo Genesi.

He aquí las coproducciones hispano-italianas que fueron presentadas como Cromoscope en Italia y como Techniscope en España...

Los amantes de Verona / Giulietta e Romeo (Riccardo Freda, 1964)

¡Viva Carrancho! / L’uomo che viene da Canyon City (Alfonso Balcázar, 1965)

Plazo para morir / All'ombra di una colt (Gianni Grimaldi, 1965)

Cazador de recompensas / Per il gusto de uccidere (Tonino Valerii, 1966)

Tres noches violentas / Tre notti violente (Nick Nostro, 1966)

Anónima de asesinos / Jerry Land cacciatore di spie / Warteliste zur Hölle (Juan de Orduña, 1966)

Superargo, el hombre enmascarado / Superargo contro Diabolikus (Nick Nostro, 1966)

 

Los profesionales de la muerte / Professionisti per un massacro (Nando Cicero, 1967)

Quince horcas para un asesino / Quindici forche per un assassino (Nunzio Malasomma, 1967)

Superargo, el gigante / L’invincibile Superman (Paolo Bianchini, 1968)

 

Tarzán en la gruta del oro / Zan, re della giungla (Manuel Caño, 1969)

Los desesperados / Quei disperati che puzzano di sudore e di morte (Julio Buchs, 1969)

El Puro se sienta, espera y dispara / La taglia è tua... l'uomo l'ammazzo io

(Edoardo Mulargia, 1971)

 La perversa señora Ward / Lo strano vizio della Signora Wardh (Sergio Martino, 1971)

 

A partir de 1971 también aparecen coproducciones en Cromoscope procesadas en Italia por Technocrome y por Technospes, la fusión de los laboratorios Tecnostampa y Spes (Sviluppo Pellicole e Stampa).

 

La cola del escorpión / La coda dello scorpione (Sergio Martino, 1971)

La muerte camina con tacón alto / La morte cammina con i tacchi alti

(Luciano Ercoli, 1972) 

 

Los cuatro de Fort Apache / Campa carogna... la taglia cresce (Giuseppe Rosatti, 1973)

Por último, no he logrado desentrañar si el Widescope era un sistema de dos perforaciones o un anamórfico de cuatro. No lo he localizado en ninguna coproducción con España, pero sí en un par de producciones italianas también procesadas en los laboratorios Tecnostampa...

Le spie uccidono a Beirut (Espías en Beirut, Luciano Martino, 1965)

 

Furia a Marrakech (Furia en Marrakech, Luciano Martino, Mino Loy, 1966)