domingo, 5 de febrero de 2023

de la costa azul a la costa del sol (pasando por la censura)

En 1963 James Hadley Chase publica la novela One Bright Summer Morning que inmediatamente se traduce al francés como Un beau matin d'eté en la colección Serie Noir de la editorial Gallimard. En español ve por primera vez la luz en Buenos Aires, en la colección El Séptimo Círculo de la editorial Emecé, como Una radiante mañana estival, aunque a España no llega hasta 1975. Para entonces hacía ya una década que Benito Perojo se había embarcado en una de sus habituales coproducciones con Francia —Secuestro bajo el sol / Par un beau matin d'été / Rapina al sole (Jacques Deray, 1965)—, aunque en esta ocasión pone algo más que un puñado de actores secundarios y algún jefe del equipo técnico. La adaptación de Jacques Deray conserva la esencia del drama —el secuestro de la hija de un millonario en una casa aislada a cuyos propietarios involucran en el cobro del rescate unos criminales de medio pelo— y el variopinto abanico de personajes, pero traslada la acción de Texas a la Costa del Sol.

Hasta allí viajan un gánster (Akim Tamiroff) que necesita dinero porque su contable le ha estafado, un expresidiario (Georges Géret) atormentado por la salud de su madre y dos hermanos, Francis y Monique (Jean-Paul Belmondo y Sophie Daumier) que sobreviven en la Costa Azul a base de pequeños chantajes. La idea brillante es secuestrar a Zelda (Geraldine Chaplin en su primera incursión en el cine comercial), la hija de un millonario residente en España y pedir veinte millones por su rescate. Pero en vez de alquilar una casa cualquiera para llevar a cabo sus planes, se instalan en la de Vic y Consuelo (Gabriele Ferzetti y Analía Gadé), los toman como rehenes y obligan al marido a recoger el dinero. A partir de aquí, el carácter explosivo de los personajes irá alterando el curso de la acción a base de giros inesperados.

Durante el rodaje en España, Deray definía así la película para los entrevistadores de Film Ideal:

Es un decorado o fondo de historia policíaca en la que, contrariamente a otras del mismo estilo, los personajes son de comedia: una comedia rosa con fondo negro (en el que, como en mis demás películas, tampoco hay policías). [...] Lo que intento es un aspecto noble del policíaco. un ensayo de si en un verdadero film policíaco se pueden introducir elementos de comedia. Sin ser necesariamente personajes graciosos: más bien un general comportamiento ligero. La principal dificultad ha consistido en conservar ese tono del principio al final de la película. [José María Palá et al.: “Jacques Deray en dos estrenos y un rodaje”, en Film Ideal, núm. 162, 15 de febrero de 1965.]

Hemos de concluir, por tanto, que la presencia constante de las relaciones de clase en el guión proceden de la novela de James Hadley Chase. Las relaciones entre los personajes —una de las principales preocupaciones de Deray—, su evolución, están férreamente marcadas en Secuestro bajo el sol por su origen y su posición social antes que por los vaivenes de la intiga criminal.

El huis clos en el que se podría haber transformado la cinta, se airea a través de las numerosas acciones paralelas -incluida la investigación policial a partir de determinado momento- propiciadas por la parte que cada uno de los personajes tiene en el secuestro y la sólida puesta en escena de Deray se ve reforzada por una muy pertinente fotografía en blanco y negro y pantalla ancha por Franscope firmada, en la copia española, por Juan Julio Baena. Y volvemos al inicio de esta reseña: las coproducciones en las que participa Perojo en estos años son un rosario de acreditaciones interesadas que, a menudo, apenas coinciden con los títulos de crédito foráneos. En las copias francesa e italiana, por ejemplo, la fotografía es compartida por Baena y Jean Charvein, que probablemente resolviera los primeros minutos, localizados en Niza. La adaptación queda acreditada a Didier Goulard, Maurice Fabré, Georges Bardawill y Jacques Deray, además del dialoguista Michel Audiard. En España, figura además como “adaptador de los diálogos en español” Arturo Rigel. En cuanto al reparto, los títulos de cabecera se reducen a los ocho actores principales, de los cuales sólo trabaja habitualmente en España la argentina Analía Gadé. En la cabecera española se cuela también Manolo Zarzo, pero, sobre todo, hay un rodillo de créditos de salida ausente de la versión italiana en el que aparecen varios intérpretes más, entre ellos Félix Fernández y Carlos Casaravilla, Roberto Bodegas como ayudante de dirección, y que la película se ha rodado en los estudios Samuel Bronston de Madrid y de la Victorine en Niza.


En España se suprimieron los momentos más sugerentes de las escenas en que Monique se desnuda para seducir a los rijosos burgueses de vacaciones en la Costa Azul: unos tres minutos en total.

En cambio, la Comisión de Revisión Cinematográfica italiana opta por prohibir el acceso a las salas de los menores de dieciocho años "por la representación demasiado casual y en ocasiones complaciente de los comportamientos criminales y otras formas delictivas, como el reiterado chantaje en las relaciones equívocas entre hermano y hermana, el rapto y secuestro de un menor, asociado a escenas de violencia como la de la muchacha en el granero y secuencias en las que se manifiestan los métodos ejecutivos con detalles que pueden tener un impacto nocivo en la moral y sensibilidad de los menores de dieciocho años". [Resolución del 27 de agosto de 1965, en Italia Taglia: https://www.italiataglia.it/]

Las trayectorias de Deray y Perojo volverán a cruzarse un año más tarde, cuando el pimero dirija El hombre de Marrakech / L’homme de Marrakech / L’uomo di Casablanca (Jacques Deray, 1966), una película de acción, basada en una novela de José Giovanni, sobre el robo de uno lingotes de oro procedentes de una mina del sur de Marruecos que terminará en manos de un ingenuo camionero (George Hamilton) y una femme fatale de manual (Claudine Auger). Al parecer, Robert Siodmak había comenzado a dirigirla con el título de Le scarabée d’or [Hervé Dumont: Robert Siodmak, el maestro del cine negro. San Sebastián: Festival Internacional de Cine, 1987], pero en algún momento abandonó el proyecto y fue sustituido por Deray. La ambientación se trasladó entonces de Francia y Gran Bretaña al sur de Marruecos y Portugal, aunque en las sinopsis de la versión italiana las localizaciones lusas llevan los nombres de Málaga y Madrid.

domingo, 29 de enero de 2023

selma barberi y concha espina

 Primer Plano, núm. 381, 1 de febrero de 1948

La esfinge maragata (Antonio de Obregón, 1948) es la adaptación de la novela homónima de Concha Espina, que había conocido numerosas ediciones y traducciones desde su publicación en 1914. Con los mimbres del drama rural, la escritora cántabra proponía una reivindicación del papel de la mujer en la comarca leonesa de la Maragetería, tanto en lo que atañe a las faenas agrícolas como en lo relativo a los matrimonios concertados por interés. A pesar de estos apuntes que entonces se pudieran considerar "feministas", el arraigado catolicismo de Concha Espina convirtió sus novelas en un aval ante la Censura a la hora de abordar determinados temas durante la década de los cuarenta. [https://documentitosdeunindocumentado.blogspot.com/2016/07/notas-sobre-la-filmografia-de-ricardo.html]

En verano de 1948 se anuncia que la adaptación cinematográfica, realizada por José Luis Gamboa y "Selma Barberi" (Matilde Muñoz), va a suponer el debut como director de Gamboa bajo la supervisión de Juan de Orduña. [Pío García: "Moviola", en Primer Plano, núm. 356, 10 de agosto de 1948.] Sin embargo, el proyecto cambia inopinadamente de manos y es el experimentado Antonio de Obregón quien se sienta en la silla de director. Además, asume parte de la producción con su propia marca y en comandita con España Actualidades.

La presencia de Selma Barberi en el apartado literario es una anomalía política, que no cultural. Crítica musical desde muy joven en El Imparcial, a lo largo de los años veinte y treinta cultiva todos los géneros periodísticos y literarios, además de ser una de las periodistas culturales de Unión Radio —en la que también suelen colaborar Concha Espina y Carmen de Burgos “Colombine”—, directora entre 1933 y 1936 del programa Emisión Fémina donde entrevistó a Margarita Nelken o a Clara Campoamor. Su pertenencia a la Unión Republicana Femenina le impidió seguir trabajando después de la guerra, así que decidió exiliarse en Cuba donde participó tanto en prensa y radio como en el teatro. [Ángeles Afuera: Aquí, Unión Radio: Crónica de la primera cadena española (1925-1939). Madrid: Cátedra, 2021, págs. 408-412.]

El otro hecho anómalo es el protagonismo de Paquita de Ronda —exiliada en México— y el cubano afincado en México Juan José Martínez Casado. ¿Tendría algo que ver con una coproducción encubierta al calor del I Certamen Cinematográfico Hispanoamericano celebrado en Madrid en 1948? A saber.

La cinta cuenta la triste historia de Florinda/Mariflor (Paquita de Ronda), a la que la emigración de su padre obliga a regresar al pueblo de Valdecruces donde le espera un matrimonio concertado con su primo Antonio (Martínez Casado). Pero en el tren que las lleva a ella y a su abuela a la Maragatería conocen a Rogelio (Luis Peña), un pintor bohemio que las sigue hasta el pueblo y busca alojamiento en casa del cura (Fernando Fernández de Córdoba) con el propósito de conquistarla. A ella le gusta el descaro de él, pero la ruina económica de la familia la empuja a la boda por interés en tanto que su prima, la enfermiza Marinela (María Paz Molinero), siente una pasión tan insana por el pintor que está dispuesta a asesinarla. La falta de constancia de Rogelio en sus afectos y la nobleza de Antonio conducen a un final feliz que pone en cuestión todo lo que la película ha venido planteando hasta ese momento. Además, la omnipresencia y ambigüedad ética del sacerdote tampoco contribuyen a que el drama fluya libremente.

A caballo entre los Coros y Danzas y el drama rural al modo de La aldea maldita (Florián Rey, 1929) o la posterior La laguna negra (Arturo Ruiz Castillo, 1952), la cinta de Antonio de Obregón tampoco termina de abrazar el melodrama mexicano que, por su reparto, parecía anunciar.

domingo, 22 de enero de 2023

el non plus ultra de las galerías cinematográficas estaba en chamberí

A lo largo de una investigación surgen a veces personajes o empresas que llaman nuestra atención y que, como son circunstanciales al asunto principal, dejamos pasar. Otras veces, tomamos nota mental y nos decimos “ya volveré sobre ello”. Tal es el caso de las galerías Omnium-Cine, unos efímeros estudios cinematográficos con los que uno se tropieza en las fichas de El misterio de la Puerta del Sol (Francisco Elías, 1929) y de La aldea maldita (Florián Rey, 1930), dos títulos emblemáticos de la transición al sonoro en España. Agustín Sánchez Vidal, Joaquín Cánovas Belchí y Alicia Grueso dedicaron alguna atención a este establecimiento en sus trabajos sobre Florián Rey [Zaragoza: Caja de Ahorros de la Inmaculada,1991], la escenografía en el cine español de la época [V Congreso Internacional de Historia y Cine: Escenarios del cine histórico. Madrid: Universidad Carlos III, 2017] y Feliciano Vitores [F.M. Vitores: El origen del cine sonoro en España. Alicia Grueso Hierro, 2019.], respectivamente.

Las primeras noticias sobre su funcionamiento llegan a principios de julio de 1928. Se anuncia entonces en la prensa que Julián Torremocha última los trabajos para tener las instalaciones listas a mediados de dicho mes. También que, por sugerencia de varios directores artísticos, se ha decidido acondicionar unos terrenos junto a la galería, en el número 26 de la calle Bravo Murillo, “cerrados para el público, con objeto de poder instalar los grandes decorados que por sus condiciones especiales sean difíciles de realizar en galerías cerradas”. [“La vida en la pantalla: Noticiario”, en El Liberal, 1 de julio de 1928, pág. 2.]

La actividad arranca con la culminación del rodaje de Colorín (Adolfo Aznar, 1928), suspendido temporalmente por el cierre de los estudios de la productora Atlántida Films. Ya en septiembre emprende Florián Rey la filmación de Agustina de Aragón (1928), y a la actividad de éste seguirá vinculado el estudio hasta la marcha del realizador a París para sonorizar La aldea maldita y contratarse como supervisor de las producciones hispanas de la Paramount en Joinville-le-Pont. En Omnium-Cine rodó también Los claveles de la Virgen (1929) y Fútbol, amor y toros (1929). De todas ellas se conservan únicamente unos metros de Agustina de Aragón y la versión muda de La aldea maldita.

A pesar de la modestia de las nuevas instalaciones cinematográficas, su inauguración tuvo eco en casi todas las revistas cinematográficas de Madrid y en algunas de Barcelona. Arte y Cinematografía, El Cine y Popular Film le dedicaron amplios reportajes por los que nos enteramos de que el propietario es Emilio Sanz Cruzado y que actúa como director técnico de los mismos el jefe de eléctricos Julián Torremocha. La galería tiene 30 x 12 metros y una altura de 9 metros —ampliable a 11 en algunos puntos—, lo que permite que convivan en su interior hasta cuatro sets de dimensiones no muy grandes. La instalación eléctrica tiene una capacidad de dos mil amperios que se distribuyen a través de un circuito trifásico que da servicio al estudio propiamente dicho y otro monofásico para el alumbrado de los once camerinos, las oficinas y otras dependencias auxiliares. Arte y Cinematografía detalla el equipo de iluminación según el siguiente desglose:

3 magníficos soles de 150 amperios y dos de 100 amperios de la casa Duval de París.
4 spot-lights Kliegel de 30 amperios cada uno.
4 lámparas de arco Bardon de 60 amperios.
4 lámparas de arco Duval, gran modelo (60 A).
8 lámparas de arco Duval, pequeño modelo (30 A).
3 diablas de 90 A. cada una, compuestas de 6 arcos dobles.
10 tubos a vapor de mercurio para una intensidad de 3,5 amperios, de la sociedad Hewittic, montados en los correspondientes bastidores, con su equipo de transformación y dispositivo especial para el cebado automático del arco. [Manuel Vidal Españó: “Sección técnica: Los estudios españoles”, en Arte y Cinematografía, núm. 330, 1 de octubre de 1928]

Vamos, que Fernando Méndez-Leite no duda en titular su reportaje “El non-plus-ultra de las galerías cinematográficas”. [El Cine, núm. 866, 8 de noviembre de 1928.] Además, se advierte a los interesados de que la empresa tiene contactos en Niza y París que les permitirían ampliar el número de aparatos de iluminación y de grupos electrógenos en cuanto sea necesario. 


La creación de estos estudios significa, según los informadores, la posibilidad de realizar en España algunas películas de cierta ambición cuyos decorados han tenido que construirse en estudios foráneos, en una alusión nada encubierta a Benito Perojo. [José Esteve: “España Cinematográfica: Una visita a los estudios Omnium-Cine”, en Popular Film, núm. 119, 8 de noviembre de 1928.]

A finales de 1928 rueda allí León Artola su adaptación de la zarzuela La del Soto del Parral (1929) e inmediatamente vuelve a sus platós Florián Rey. Entre las producciones de éste se van intercalando las de las hoy ignotas Gloria (Adolfo Aznar, 1929), y Flores silvestres (1929) y Esperanza o la presa del diablo (1929), dirigidas amabas por José Ruiz Mirón. También Feliciano Vitores y Francisco Elías filman los interiores de El misterio de la Puerta del Sol, el primer largometraje rodado en España con sonido sincrónico. Aunque los exteriores se filman en Ciudad Lineal —donde vive Vitores—, un letrero a la entrada del chalet remite a los estudios de la calle Bravo Murillo.

En los equipos son imprescindibles Paulino Méndez como responsable de la escenografía y Julián Torremocha como jefe de eléctricos, aunque este abandona la empresa en julio de 1929 para embarcarse en el proyecto de unos estudios en Ciudad Lineal para rodar cine sonoro. [Juan Antonio Cabero: “Crónica Cinematográfica”, en Heraldo de Madrid, 24 de julio de 1929, pág. 2.

Los últimos decorados construidos en las instalaciones chamberileras son los de La aldea maldita. Unión Radio proporciona una inusitada notoriedad a este hecho al destacar hasta los estudios al escritor cinematográfico Fernando G. Mantilla para que realice un reportaje en directo sobre el rodaje.


El lunes pasado, desde la galería Omium-Cine, nuestro querido colaborador, crítico cinematográfico, Fernando G. Mantilla, dio su reportaje radiado “Una galería cinematográfica”. Con toda clase de detalles fue describiendo ante el micrófono cuanto de interés había en la filmación de una escena de la película La aldea maldita, y el público radioyente pudo darse perfecta cuenta del misterio que se produce detrás de la pantalla antes de que los espectadores reciban directamente las emociones del séptimo arte. Hablaron el propietario de la galería cinematográfica, el cual explicó la parte técnica relacionada con la instalación de luz; Florián Rey, director de escena, que cedió la palabra a Fernando Mantilla para que éste dijera a los oyentes el argumento de la película de la que iban a filmar una escena. También los protagonistas Carmen Viance y Pedro Larrañaga, los grandes actores de la película, descubrieron el secreto psicológico de sus respectivos papeles mudos. En seguida comenzó la filmación de la escena, y durante ella oímos las observaciones que Florián Rey iba haciendo a los intérpretes de La aldea maldita. [“A través de los micrófonos”, en Ondas, 1 de febrero de 21930, pág. 25.]

A pesar de esta propaganda, un anuncio por palabras en El Debate [22 de febrero de 1930] nos devuelve a la triste realidad de lo que fue el sueño del que se había presentado como el non plus ultra de los estudios madrileños: “Omnium-Cine cede instalado o alquila todo el material eléctrico cinematográfico. Bravo Murillo, 26”. Juan Antonio Cabero escribía en 1949:

La amplitud del estudio y la abundante cantidad de material eléctrico para su iluminación hicieron posible que se ejecutasen buenas películas, pero como estas se filmaba siempre en precario,apenas sí dichos estudios permanecieron abiertos tres años, al cabo de los cuales se convirtieron en garaje, que sin duda rendía más. [Juan Antonio Cabero: Historia de la cinematografía española. Madrid: Gráficas Cinema, 1949, pág. 316.]

Julián Torremocha emprendería una nueva carrera como director cinematográfico al finalizar la Guerra Civil. En su Diccionario del cine español [Madrid: Editora Nacional, 1966], Vizcaíno Casas concluye que lo único memorable de la misma es su osadía al mantener en su adaptación de Cancionera (1940) el diálogo en verso de la comedia de los hermanos Álvarez Quintero.

domingo, 15 de enero de 2023

retales republicanos de josé buchs

Cuando tuve la oportunidad de echar el primer vistazo a Dos mujeres y un don Juan (1934) incorporé estas notas de urgencia al repaso de la filmografía sonora de José Buchs:

- La continuidad con Una morena y una rubia queda establecida no sólo por algunas situaciones comprometidas desde el punto de vista de la moral tradicional, sino por la escena en el baño de Consuelo Cuevas, a la que se lanza como “rubia platino del cine español” en la línea de Jean Harlow.

- Buchs ha olvidado definitivamente los asuntos históricos y se incorpora al retrato de la contemporaneidad, utilizando siempre como contrapunto personajes y situaciones sainetescas. En este caso, los segundos se encomiendan a un pícaro redomado (Antonio Gil Varela “Varillas”), al que le pierden las pantorrillas de la tía de Elena (Rosario Royo), y un peluquero cornudo (Gaspar Campos) que es la irrisión del barrio sevillano.

- Este ambiente sainetesco convive con relaciones normalizadas fuera del matrimonio, un concurso de misses en una piscina suburense, paseos en lancha, viajes en avión... En fin, un mundo cosmopolita, sometido, eso sí, a un férreo sistema de clases en el que el ascenso social resulta no sólo imposible, sino inconcebible.

- El final moralizante está garantizado: que Carmen La Criolla pretenda romper el compromiso de su amante con Elena resulta tan disparatado que la película ni siquiera le ofrece un final digno, teniendo que conformarse con un patético intento de homicidio y la promesa de un nuevo lío con el viejo compinche de Manolo y tío de la rubia (Luis Llaneza).

- El mundo del espectáculo —la academia de baile, el concurso de misses, las actuaciones en el teatro donde actúa Carmen La Criolla, el cuadro de baile en el patio de la casa el día en que se celebra el compromiso de Manolo y Elena, la actuación del cuadro flamenco en el café cantante...— sigue ocupando un lugar preponderante en las producciones de Buchs.

- Los exteriores —Sevilla, Barcelona, Sitges— y los interiores naturales predominan sobre los decorados —construidos en los recién creados estudios Orphea Films—, lo que indica la utilización de un equipo portátil de registro de sonido.

- Algunos movimientos de cámara —panorámicas, sobre todo— sirven a la economía narrativa, pero sólo en la escena de la cita en el estanque se vislumbra una intención en la puesta en escena, más allá de la mera funcionalidad.

Ahora, con más sosiego, y finalizado el proceso de ordenación que permite seguir la película sin más sobresaltos que los propios del mal estado del sonido y la incuria del tiempo, retomo aquí aquellas notas y me centro en las dificultades que entrañaban los problemas de continuidad que presentaba la copia, amén de echar un somero vistazo a su integración en un breve ciclo de comedias cosmopolitas —¿republicanas?— de Buchs y a la recepción del mismo.

Pero antes, un breve esbozo argumental para que no nos perdamos...

 

 

 

 

 

 

 

A pesar de la diferencia de edad Manolo y don Rafael (Joaquín Bergia y Luis Llaneza) son dos juerguistas irredimibles. El primero se encapricha de una arista de variedades llamada Carmen La Criolla (Mapy Cortes) y viaja con ella a Barcelona donde debe cumplir con algún contrato. Allí conoce casualmente a Helen Smith (Consuelo Cuevas), una norteamericana que viaja acompañada por una dama de compañía (Rosario Royo). Cuando ambas llegan a Sevilla son recibidas en el aeródromo de Tablada por Dieguito (“Varillas”), un vago redomado que se ofrece como cicerone para enseñarles la ciudad. Entusiasmado por la belleza de Helen, don Rafael empieza a cortejarla hasta que ella le descubre que es en realidad su sobrina. Pronto se produce un nuevo encuentro con Manolo. Helen coquetea con él y La Criolla se va envenenando de celos. Tras varios chascos, Manolo decide sentar cabeza, abandonar a la cupletista y casarse con Helen. Pero La Criolla no está dispuesta a transigir, intenta romper el compromiso durante la fiesta dando un escándalo e, incluso, se hace con un revólver para atentar contra la feliz pareja. Don Rafael desbaratará el atentado y Dieguito encontrará también el amor entre los brazos acogedores de Dolores, la dama de compañía de Helen.

Además de algunas escenas cortadas o incompletas, la copia digital a la que tuvimos acceso presentaba numerosos planos y fragmentos de secuencias repetidos, desordenados y con cortes abruptos, así que lo primero que había que hacer era analizar cuántos eran los bloques que tenían cierta continuidad y, en caso de reiteración, cuáles eran los más completos. La gramática cinematográfica clásica nos asistía en este punto porque las secuencias suelen abrir de negro y cerrar con un fundido, así que la presencia de uno de estos efectos indicaba que la escena tenía el principio o el final completos.

La duración total era de 1:24:04 con un total de 132 secuencias mecánicas, según su localización. Una sucinta descripción de los planos que contenía cada bloque y la duración de los mismos nos permitió establecer una primera propuesta de montaje. Algunas escenas tenían el principio completo pero carecían de final y viceversa. En otras, sin que se entienda muy bien por qué, faltaba algún plano suelto. Otras más todavía aparecían troceadas y desordenadas y era preciso reconstruir el puzle, como una suerte de monstruo de Frankenstein con sus costurones y todo. Una vez realizado este análisis se obtuvieron 81 secuencias —o fragmentos de secuencia en ocasiones— con una duración aproximada de una hora.

Como la ordenación en la copia no garantizaba el orden de montaje, hubo que recurrir entonces a la novelización publicada en su día por la editorial Bistagne en la colección “La Novela Semanal Cinematográfica”. La narración (anónima) se estructura en veintitrés capítulos que, como es habitual en este tipo de relatos subsidiarios, replica los diálogos de manera muchas veces literal en tanto que opta en la descripción de acciones y ambientes por un estilo propio de la novela de quiosco. También se atienen a este formato las introspecciones psicológicas que el autor omnisciente nos proporciona cada tanto para suscitar nuestro interés por lo que en la cinta se limita a las acciones de los personajes y sus diálogos. Van un par de ejemplos:

De pronto, el echarpe que la hermosa mujer llevaba rodeado al cuello y cuyas puntas flotaban en el aire como las alas de una gaviota dejó la blanca garganta que aprisionaba y fue a caer al mar. Sin embargo, hubo quien lo recogió: Manolo, que al pasar junto a la prenda no tuvo más que alargar la mano y ya fue suya. [pág. 24.]

 

La siguiente secuencia tiene lugar en el vestíbulo del hotel de Barcelona en el que se hospedan Helen y Dolores. Apenas quedan un par de planos con una duración de dieciocho segundos para desarrollar la siguiente situación con su correspondiente diálogo:

Pero esta hembra se le había metido tan adentro en del corazón por los ojos, que el joven “don Juan” hizo todos los posibles, removiendo Roma con Santiago, para dar con el paradero de ella. Y al fin, aquel mismo día, consiguió enterarse del hotel en el cual se hospedaba, a fuerza de averiguaciones.
Como no sabía su nombre, la espero pacienzudamente en el vestíbulo del establecimiento.
Y por fin logró verla aparecer, con aquella misma mujer con la que habíala visto en la canoa, una jamona de buen ver que le servía de señora de compañía.
Tímido, casi tembloroso, se adelantó hacia la bella y de dijo, haciéndole una reverencia:
—Perdón, señorita. Vengo a devolverle lo que perdió esta mañana.
—¿Yo? —replicó ella sorprendida.
—Manolo sacó de su bolsillo el fino echarpe, cuidadosamente doblado, y le dijo, mostrándoselo:
—¿No se le cayó esto al mar?
—¡Oh, sí! —exclamó ella con alegre sorpresa—. Pero... ¿es posible?
—No tiene importancia —repuso el joven, mirándola a los ojos con pasión,
Ella esquivó su mirada.
Y su acompañante, la jamona de buen ver, con acento y gracejo andaluz, le preguntó, sonriente, a Manolo:
—¿Es usté buso, por casualidá?
La rubia y Manolo rieron la ocurrencia.
—Pero, ¿por qué se tomó la molestia? —inquirió la inquietante mujer,
—¿Molestia? Ninguna, señorita. Pero le aseguro a usted que si la canoa en que yo iba no pasa tan cerca de su echarpe, yo me tiro de cabeza al mar para recogerlo.
Ella volvió a sonreír.
Y a tiempo que le tendía la mano, le dijo:
—Pues.... muchas gracias, caballero.
Manolo hubiera deseado continuar la entrevista.
Quiso decirla algo, pero las palabras no acertaron a salir de su boca. [pág. 25.]

En Sevilla, Helen / Elena fingirá ante Manolo no recordar este incidente y la situación tendrá su remate en una secuencia cuyo final no se conserva. Tiene lugar en el cortijo de don Rafael:

Al ir a pasar el joven por su lado, ella dejo caer, disimuladamente, su fusta. Manolo bajó del caballo y se la entregó galantemente.
—Gracias. Usted siempre predestinado a recoger lo que se me cae.
—¿Cómo?
—Lo digo por el echarpe que se me cayó al mar.
—No sé a qué se refiere,
—Veo que es usted vengativo.
—¡Y usted incomprensible! [pág. 50.]

Hay otras escenas severamente mutiladas que sólo encuentran su sentido al leer la novelización. Entre ellas, el escándalo que produce en don Rafael y en los botones del Hotel Madrid el frívolo comportamiento de Helen:

—Si le parece a usted, iremos esta tarde a visitar el Hospital de la Caridad, donde está la tumba de don Miguel de Mañara, el auténtico don Juan Tenorio, digan lo que digan. ¿Le interesa a usted?
—Ya lo creo que me interesa. Dolores, bájame el kodak. [...]
—¡Qué bonita!
—¿La sortija?
—Y la mano... [...] ¿Se permite un beso?
—¿Por qué no? Y en la cara también si lo desea. [...] ¿No se atreve? ¡Ya veo que no es usted de la estirpe de los Mañara!
—Yo... la verdad.... Elena.
—Puesto que usted no se atreve, me atreveré yo.
Y sin más ni menos, con una naturalidad asombrosa, depositó un beso en cada mejilla del caballero.
Dos grooms que había ante el ascensor, al ver esto, se volvieron de espaldas para no ser indiscretos.
Don Rafael, azoradísimo, y al mismo tiempo encantado, murmuro:
—¡Por Dios, Elenita! ¿Aquí?
—¡Aquí y en todas partes! ¿Qué tiene eso de particular, tito Rafael?
—¿Cómo tito?
—¿Pero es posible que todavía no me haya reconocido usted? ¡Si yo soy su sobrina, a la que tantas veces tuvo en sus brazos!
—¡Eh! ¿Pero es posible?
—¡Claro que lo es!
—¡Elenita!
Y al ver que el caballero y la señorita se unían en un fuerte abrazo, los grooms del ascensor tomaron éste apresuradamente y tocaron el botón del último piso para no ser testigo des aquella escena. [pág. 41.]

 

Por último, hay escenas de las que no queda otro rastro que el texto y las fotografías —reproducidas en un cuadernillo central en papel satinado— de la novelización, como la que tiene lugar en el Círculo cuando Manolo se enfrenta a don Rafael porque desconoce que éste es el tío de la joven y no un rival amoroso [pág. 56.] y que sirve de puente a la visita de ambos a la madre de Manolo para contarle la decisión del hijo de abandonar su vida de trambana y casarse con Elena. Otro ejemplo: hacia el final, don Rafael arrebata a Carmen La Criolla el revólver con el que pretendía acabar con la vida de la nueva pareja. Esta situación tiene un epílogo que no se conserva o que acaso nunca se rodara:

Pero don Rafael lo que hizo fue llevársela de allí y en un taxi la condujo a su casa.
Y sus sensatas observaciones y la consideración de la gravedad de aquel delito que había estado a punto de cometer, le hicieron ver claro a la muchacha. Y convencida de que su aventura amorosa con Manolo había terminado definitivamente, le prometió a don Rafael abandonar al día siguiente Sevilla, y aceptar un contrato que la habían propuesto desde Berlín. [pág. 67.]

Eso sí, la ausencia de esta escena explicativa induce al espectador a creer que Carmen ha encontrado un nuevo amante, seguramente menos ardoroso que Manolo, pero también más manejable para la temperamental artista.

En resumen, la novelización editada por Bistagne nos ha permitido establecer la continuidad de los retales conservados, amén de dotar de sentido a las lagunas que seguía presentando la narración una vez restablecido el orden secuencial.

Resuelto el asunto de la copia, vamos al meollo de asunto: una cinta en la que José Buchs retoma la senda del cosmopolitismo que había estado ausente de su trabajo durante toda la etapa silente, al menos en lo que hemos podido ver. Sin embargo, la llegada del sonido parece apartarle de los argumentos tomados del canon zarzuelístico y de los grandes frescos históricos en los que se ha especializado y conducirle por este nuevo camino anunciado en todo en caso en Pilar Guerra (1926), pero que eclosiona plenamente en su película anterior: Una morena y una rubia (1933), adaptación de una novela de Francisco Camba. Paradójicamente, de ella sólo se conservan los fragmentos censurados al finalizar la Guerra Civil.

Son doce minutos que afectan a las escenas en las que la rubia Consuelo Cuevas aparece en el baño —en una escena que tendrá su réplica en Dos mujeres y un don Juan—, en la cama o en la playa y en las de la morena Raquel Rodrigo ambientadas en un teatro de revista. Por cierto, que en los camerinos se anuncia Bajo los techos de París (Sous les toits de Paris, 1930), la primera película sonora de René Clair y todo un hito en la aplicación del nuevo procedimiento. Los otros dos fragmentos censurados tienen relación con una alusión al adulterio y al divorcio, y a un gag verbal en el que un actor cómico anuncia su propósito de exiliarse ya que la nueva Constitución proclama que “España es una República de trabajadores de todas las clases” y él no está dispuesto a ponerse a trabajar después de toda una vida dedicada al dolce far niente.

Completaría la trilogía de comedias en ambientes contemporáneos la desaparecida Diez días millonaria (1934), que adapta la novela homónima de Concha Linares Becerra. Es la historia de dos modestas empleadas de una casa de modas a las que una simpática anciana lega una fortuna que deben gastarse antes de diez días en una vida alegre y elegante con la que siempre han soñado. Aunque parece que el tono imperante es el del sainete de modistillas con gotas de astracán muñozsequista, los ambientes mundanos en los que se desarrollan las aventuras de esta morena y esta rubia —Milagros Leal y Vilma Vidal como sustituta de Consuelo Cuevas— invitan a pensar en una conexión con las dos cintas anteriores. 

Lope F. Martínez de Ribera se muestra inclemente con ella en Popular Film [núm. 442, 7 de febrero de 1935.], tanto que remata su reseña con un contundente “en casos como éste, no cabe otra cosa que el improperio”. Antonio Guzmán había sido menos severo con Dos mujeres y un don Juan en el vespertino Luz:

Ya es hora de que pensemos seriamente en dar a nuestro cinema un contenido espiritual que rebase las preocupaciones de nuestros saineteros y dramaturgos rurales. Ayer, Pérez Soriano; hoy, Fernández Sevilla. ¿Y para eso queremos tener cine? Con un mal teatro nos bastaba.
Pero si el asunto de Dos mujeres y un don Juan merece estos reparos, no así la realización, que, teniendo en cuenta las dificultades vencidas, no vacilamos en calificar de excelente. José Buchs ha avanzado mucho en su carrera. Desde su última realización al estreno de ayer hay un mundo de conocimientos y todo un curso bien aprovechado de técnica. Si Buchs no transige en lo sucesivo con modos y sugerencias teatrales y es más severo en la elección de intérpretes —en esto un director ha de ser cruel—, será uno de los maestros de nuestra cinematografía. [Luz, 9 de febrero de 1934.]

Nadie reparó entonces, claro, en la presencia en el margen del cuadro de una jovencísima Carmen Amaya, que hoy en día avalora la cinta mucho más que el benévolo juicio con el que fue recibida cuando se estrenó en el neoyorquino Teatro Variedades, una sala dedicada al cine hablado en español en el Spanish Harlem:

El argumento del joven acaudalado (Joaquín Bergia) que se enamora de una rubia seductora (Consuelo Cuevas), supuestamente estadounidense, mientras se enreda en una aventura con una fogosa bailarina morena (Mapy Cortés) se podría haber localizado en cualquier otro lugar. Pero al situarlo en Sevilla, el director ha encontrado la ocasión de introducir agradables números musicales y de baile, naturalmente, con el auténtico sabor español, y algunos incidentes cómicos típicamente españoles. Como los personajes utilizan el acento andaluz, la conversación les parece más apropiada a los americanos y a los hispanoamericanos que si la acción se hubiera situado en Madrid. La actuación de protagonistas y secundarios es correcta, la fotografía y la reproducción del sonido son claras y algunas escenas resultan bastante interesantes. [H.T.S.: “The Screen: A Spanish Production”, en The New York Times, 4 de junio de 1934.]

Las tres comedias mundanas Buchs continuaron proyectándose durante la Guerra Civil y, convenientemente expurgadas, también en la primera posguerra. La rubia Vilma Vidal se estableció en México. De la rubia Consuelo Cuevas se pierde el rastro tras su participación en ¡Viva la vida! (José María Castellví, 1934). “Varillas”, que durante la contienda ejercía de agente de policía en Vallecas, fue ajusticiado en 1937 después de que una campaña en El Socialista lo señalara como enemigo del pueblo.

domingo, 8 de enero de 2023

una de aventuras chez iquino


Miguel Lluch, que se ha ocupado de los decorados de las películas de Ignacio F. Iquino desde principios de la década de los cincuenta, debuta en la dirección con La montaña sin ley (1953). Se trata de una historia de aventuras en la que lo que menos importa es la contextualización histórica o la psicología de los personajes, porque anda, en cambio, sobrada de movimiento, acción y peripecias.

El guión es obra de José Germán Huici en solitario, aunque en el futuro trabajaría prácticamente siempre en comandita con Julio Coll. Iquino lo somete a censura previa en 1949, después de su ruptura con Emisora Films, y lo detalla como una de sus producciones para 1951, con Raúl Alfonso como director previsto. ["Iquino anticipa sus proyectos", en Primer Plano, núm. 552. 13 de mayo de 1951.] El aplazamiento del rodaje otros doce meses supondrá su sustitución por Lluch y el reemplazamiento completo del elenco inicialmente previsto. Buena parte del reparto definitivo -e imaginamos que de la caballada- preceden de Bronce y luna (1953), la producción inmediatamente anterior de Iquino: es más, si atendemos a los papeles oficiales ambos rodajes se habrían solapado la primera semana de octubre de 1952. [Antonio Cuevas (ed.): Anuario del Cine Español 1955-56. Madrid: Sindicato Nacional del Espectáculo, 1956.] 

En Bronce y luna ha tomado la alternativa como realizador Javier Setó y Miguel Lluch aparece acreditado como responsable de la "dirección artística". La diferencia más notable es que Bronce y luna se rueda en color -por el procedimiento autóctono Cinefotocolor- y La montaña sin ley es monocroma; también que la cotizada Ana Esmeralda sea reemplazada por Teresita Abad, promesa incipiente del baile español y que sólo intervenía en la cinta anterior en algún número de baile. El semanario Dígame reproduce entonces estas delaraciones suyas:

Ha manifestado en Barcelona la gran bailarina española y clásica María Teresa Abad que su éxito en el papel de protagonista de la película La montaña sin ley no le ha inducido a "dejarlo todo por el cine", porque considera que el teatro y el cine se pueden alternar e incluso ayudarse mutuamente. Ha puesto de relieve María Teresa Abad que fue el teatro el que la destacó y que sus directores en el séptimo arte son todos ellos fervorosos de Talía. [R.: "Respetable público...", en Dígame, s/f.]

Y es que durante los cuatro años previos su presencia en los espectáculo de variedades y salas de fiestas de Barcelona ha sido permanente. Su única otra comparecencia en la pantalla -que nos conste- se da en el cortometraje musical Sol andaluz (Domenech Bou, 1954). Luego, su nombre desaparece de las carteleras hasta finales de la década, cuando vuelve a los escenarios de nuevo como bailarina de clásico español.

El personaje que interpreta María Teresa Abad (la gitana María o Mariquilla) es el más ingrato de la película. Traiciona a los suyos por salvar la vida de Ricardo (José Suárez), un correo que, para llevar hasta la Corte el cofrecillo que se le ha entregado en custodia, se verá primero preso y luego cabecilla de una partida de bandoleros aparentemenete dirigida por El Escribano (Luis Induni). Sin embargo, éste recibe a través del telégrafo óptico -lo único que puede correr más raudo que el caballo de Ricardo- unas instrucciones que luego descifra gracias a un libro de claves. Cuando Ricardo venza al Escribano, su objetivo será descubrir quién es el informador y el que se lleva la parte del león de los botines con los que se hace la partida asaltando diligencias. Contará para ello con la ayuda de la citada gitanilla y de su tío, El Pistolas (Paco Martinez Soria), un bandolero fanfarrón y habilísimo para el disfraz. De paso, Ricardo intentará ganarse el corazón de la bella Aurora (Isabel de Castro), por mucho que María le haya salvado la vida y haya traicionado a los de la partida. Pero el padre de Aurora la ha prometido en matrimonio con el cacique local don Rafael (Barta Barri), que ya se ha enfrentado con Ricardo al principio de la cinta porque ambicionaba su caballo para dedicarlo al rejoneo.

Estereotipos, como se ve, vistos en mil películas y leídos en mil tebeos del género. Si a todo ello le sumamos que Iquino ya ha ensayado el género bandoleril como director y productor en Diego Corrientes (1937) y el cine de aventuras en el marco de las guerrillas antinapoleónicas en El tambor del Bruch (1948) tendremos completa la ecuación de La montaña sin ley como producto de consumo. ¿Qué aporta Lluch entonces? Un dinamismo y una contundencia dignos del mejor wéstern de serie B; también un ritmo sostenido que impide que el interés decaiga un solo momento. Heredera de las aventuras de Robin Hood y del Zorro, la cinta sólo queda ligeramente descompensada cuando cede al protagonismo cómico de Paco Martínez Soria y el tempo general debe adaptarse a sus gags en lugar de a la inversa. Pero, incluso los bailes de María -zapateados y por alegrías- están plenamente justficados por la acción. Otros factores destacables son el porcentaje rotundo de localizaciones en exteriores naturales y la alternancia de la cámara en mano con algunos encuadres inesperados.

En su monografía sobre el guionista José Germán Huici [Pamplona: Filmoteca de Navarra, 2021, págs. 49-50.], Miguel Zozaya detecta uno de los típicos casos de adulteración tan habituales en la filmografía de Iquino como productor. La montaña sin ley se estrenó en Francia con el título de Zorro se démasque, trasladando mediante el doblaje en francés la acción a California y presentando al personaje interpretado por José Suárez como el antiguo justiciero que ha decidido dejar atrás la máscara para seguir combatiendo a los poderosos. Ya vimos que otra producción de Iquino, José María (José María Forn, 1963), fue objeto de una operación similar cuando se estrenó en Italia como Giorno di fuoco a Red River. [http://documentitosdeunindocumentado.blogspot.com/2020/06/el-rey-de-andalucia-y-monterrey.html]

domingo, 1 de enero de 2023

iquino y su molino

A los planos del molino y las faenas agrícolas que han servido de fondo a los títulos de crédito de Aquel viejo molino (Ignacio F. Iquino, 1946) se yuxtapone un fondo de oleaje en el mar sobre el que se inscribe la dedicatoria a los emigrantes españoles, “que han dejado el terruño con un hatillo a cuestas por todo equipaje: con la fe en sí mismos y la nostalgia de España por toda fortuna y con el mar reflejado en los ojos por todo horizonte”.


La acción nos traslada entonces a la clínica bonaerense donde está a punto de expirar Luis (Francisco Melgares), compañero de emigración y fatigas de Lucas (Adriano Rimoldi). Éste ha creado una gran industria y ha formado una familia, que, como todas las familias de clase alta retratadas por Iquino en estos años, se maneja entre la frivolidad y el puro disparate, eso sí, con acento porteño. A su mujer (Consuelo de Nieva) sólo le importa el qué dirán y su hija Mery (Pepi Gaos) celebra su compromiso con un petimetre que no le interesa lo más mínimo. Atribulado por la muerte de su amigo, Lucas le cuenta a su hija cómo tuvo que dejar atrás el molino de su familia y echarse mundo adelante para buscarse la vida.

Al marchar, deja en el pueblo una casi novia (Juny Orly) y, tras colarse como polizón en un barco y trabajar en una mina africana, termina conociendo nada menos que en Pretoria (Sudáfrica) a una cantante española (Alicia Palacios) con la que parece dispuesto a iniciar una nueva vida. Pero todo se tuerce porque él es “demasiado bueno” para una mujer “con pasado” como ella y porque estamos en 1914 y acaba de estallar la Gran Guerra. Es así como los dos amigos terminan en Buenos Aires y, después de perderlo todo a manos de un timador (Antonio Bofarull), Lucas logra recuperarse y salir adelante gracias a su trabajo y su talento. Ahora, la muerte de Luis le empuja a volver a España, al viejo molino cuyas aspas en movimiento son metáfora de la vida y la harina que produce su muela, símbolo de la tierra fértil que tuvo que abandonar hace tantos años. En este viaje le acompañará su hija, que encontrará en España el amor verdadero en brazos del hijo de un ganadero (Carlos Agosti).

1945 supone un año de transición en la trayectoria de Iquino en el seno de Emisora Films tras una etapa dedicada sobre todo a la comedia. Los temas algo más ambiciosos alternan con el codornicismo de la desaparecida Ni pobre ni rico, sino todo lo contrario (Ignacio F. Iquino, 1945). En esta ocasión, además, se trata de un empeño del que no están exentos los acentos patrióticos. La cita a Argentina no es en vano, dado que será el único país que apoyará abiertamente a Franco cuando la ONU apruebe, en diciembre de 1946, la retirada de los embajadores acreditados en España. Por otra parte, en la posguerra española había habido llamamientos a que las fortunas amasadas en la emigración regresasen a España para la reconstrucción del país, motivo que constituye el meollo argumental de Santander, la ciudad en llamas (Luis Marquina, 1944).

Primer Plano, núm. 257, 16 de septiembre de 1945

Que la cinta de Iquino contaba con los parabienes oficiales queda demostrado por los dos reportajes que el falangista Santos Alcocer le dedica a a finales de 1945 y principios de 1946 en la revista Primer Plano [núms. 257 y 279]. La sintonía con el Nuevo Estado queda refrendada por la obtención de la categoría de Interés Nacional. Que la producción también tocó la fibra sensible del público transatlántico —no sabemos si únicamente de los transterrados por motivos económicos o también por el exilio político— lo acredita el que la copia en que, al fin, hemos podido ver esta cinta proceda de una emisión en la televisión argentina.

domingo, 25 de diciembre de 2022

sagitario films

Con permiso... Esta semana, la Academia de Cine anunciaba que el Premio Muñoz Suay al mejor trabajo de investigación histórica sobre cine español de 2021 ha recaído en Sagitario Films, oro nazi para el cine español, publicado por Shangrila Textos Aparte, en la colección Hispanoscope.

Por aquí se nos ha quedado la misma cara de pasmo que a Carlitos Muñoz en la portada del libro.