una fotonovela cinematográfica

 

La popularidad de la fotonovela en España desde mediados de la década de los sesenta propicia la realización de algunas películas que desarrollan su estética en la pantalla. No hay que darles demasiadas vueltas a los argumentos porque tiran sistemáticamente de una plantilla en la que las distintas declinaciones del amor romántico se ven trufadas de obstáculos familiares, morales o de clase que dificultan su consumación hasta la escena final. En alguna ocasión, se trató de adaptaciones directas, como en el caso de Tengo que abandonarte (Antonio del Amo, 1969), aunque Carlos F. Heredero y Antonio Santamarina no pudieron dar con cuál. [Biblioteca del cine español. Madrid: Cátedra / Filmoteca Española, 2010, pág. 484.] Esther Riera y Jaime Toja, sus protagonistas, eran dos de los modelos más célebres de las fotonovelas de la colección Corín Tellado.

Formalmente, uno de los ejemplos más preclaros de esta microcorriente es Pasión / Delirio d'amore (Tonio Ricci, 1977), basada en un argumento original de José Miguel Hernán, uno de los colaboradores en la adaptación de La tía Tula (Miguel Picazo, 1964).

Esta coproducción hispano-italiana hace suyos los códigos narrativos y visuales de la fotonovela desde el mismo diseño de la cartela del título -con esa O en forma de corazón- hasta la ambientación y las localizaciones, pasando por una fotografía en la que priman los desenfoques, los motivos florales en primer término, el efecto flou y la cámara lenta asociada al romanticismo desde el éxito de Un homme et une femme (Un hombre y una mujer, Claude Lelouch, 1966).

Pero si algo identificaba la película en el momento de su realización con su modelo intermedial es el protagonismo de Máximo Valverde y una María José Cantudo post-trastienda que habían empezado sus carreras precisamente como actores de fotonovelas de la editorial Rollán. Selene, Katy y Corín Tellado, cómo no, fueron algunas de las colecciones frecuentadas por la Cantudo.

Incluso en La trastienda (Jorge Grau, 1975) hay un plano evocador de este inmediato pasado fotonovelístico. Tiene lugar cuando la enfermera a la que interpreta la actriz se pasea por el ferial de los sanfermines. Su voz en off ilustra el curso de sus pensamientos: "¿Dónde estarás ahora? ¿Si tú supieras que no puedo dejar de pensar en ti... ni un solo momento?". Tanto el estilo del diálogo como la voz con eco remiten indefectiblemente los "bocadillos" de la narración fotográfica secuencial, que nos proporcionan acceso al mundo interior y a los sentimientos de sus protagonistas.

Ítem más... La confesión de su amor por el doctor Navarro (Frederick Stafford) en la que la interpretación de ambos se ciñe al estilo melodramático del género, acompañado por un diálogo al que no le haría ascos la mismísima Corín: "Es que no me resigno a perderte. No quiero separarme de ti. No sé qué me pasa, Jaime. Sólo estoy bien cuando estoy contigo. Todo lo demás me parece vacío".

b. must die

Hay que matar a B / B. Must Die (1973) es la tercera película de José Luis Borau y primera que dirige para su propia productora, El Imán, con la que ha financiado Un, dos, tres... al escondite inglés (Iván Zulueta, 1969) y Mi querida señorita (Jaime de Armiñán, 1972). Borau lleva casi una década dedicado a la televisión y la publicidad. La frustrante doble experiencia de Brandy / Cavalca e uccidi (1963) y Crimen de doble filo (1965) le ha decidido a autoproducirse, así que ésta es la primera cinta en la que tiene un control completo.

Se trata de un thriller político ambientado en una república latinoamericana que podría ser la misma que la de El perro (Antonio Isasi-Isasmendi, 1976). El protagonista, un expatriado individualista (Darren McGavin) que ejerce de esquirol cuando otros transportistas están en huelga y que, por eso mismo, será presa fácil para los servicios secretos... sobre todo si utilizan un cebo como Stephane Audran. Como la censura previa dijo que nanay a que el personaje fuera vasco, terminó convertido en húngaro.

El preámbulo muestra una solidez narrativa de regusto clásico. En el resto del desarrollo hay alguna cosa que chirría un poco, como la ambientación, conseguida, pero desconcertante para alguien que conozca el Madrid de aquellos años: una de las cafeterías que salen es la misma de Los pájaros de Baden-Baden (Mario Camus, 1975) y de ¿Qué hace una chica como tú en un sitio como éste? (Fernando Colomo, 1980), la sede del sindicato es la Facultad de Biológicas, el local donde se encuentran los amantes durante una manifestación, el Café Viena, al que solía acudir Buñuel cuando paraba en un apartamento de la madrileña Plaza de España... En el otro platillo de la balanza, unas interpretaciones sólidas, la factura internacional del producto y un excelente trabajo de planificación y montaje, como el momento en que Burgess Meredith se materializa en la ventana de la cafetería como todopoderoso demiurgo.

Fue una coproducción con Suiza y se rodó en inglés, aunque, como era preceptivo, en España sólo se exhibió la versión doblada. La distribuida internacionalmente por Lorimar tiene su aquél. Pensaba uno que la española habría sufrido algunos cortes debido a su contenido político que se recuperaran en la copia en inglés, pero no... Es esta versión —al menos la distribuida en vídeo doméstico— la que muestra cinco cortes que suman en total unos siete minutos. Se ve que la distribuidora pensó que el primer acto se dilataba en demasía y fue amputando algunos fragmentos.

El primero, incomprensible, es el de la muerte del lince, que deja asentada la condición de tirador de élite del protagonista, con lo que la circularidad del relato queda desbaratada. Hay luego dos cortes en el motel-prostíbulo que dejan casi sin contenido al personaje interpretado por José Nieto. Todavía hay dos amputaciones más: durante el viaje en camión que terminará con el incendio del mismo y en la secuencia en la que el protagonista llega a la ciudad.

Irving Lerner, que hizo funciones de coproductor, aparece sin embargo acreditado en esta copia como intérprete por un breve cameo como propietario del almacén de frutas. Lerner había formado parte de Frontier Films, una cooperativa que apoyó a la República durante la Guerra Civil, amén de haber realizado diversas funciones, de montador a director en películas de propaganda o serie B, antes de viajar a España y participar en algunos proyectos en la órbita de Samuel Bronston. Lerner es uno de los principales promotores de que Borau realice su propia versión de Mi querida señorita en Estados Unidos [Carlos F. Heredero: Iceberg Borau. Madrid: ECAM / DAMA, 2024, págs. 235-241.], cosa que nunca ocurrirá, pero la copia americana de la película de Armiñán es precisamente la que se proyecta en el cine en el que el protagonista debe seducir a Stephane Audran.

La errática carrera comercial de Hay que matar a B en España y su pésima acogida crítica empujó a Borau a asociarse literariamente con Manuel Gutiérrez Aragón para concebir juntos y rodar con toda urgencia una película "española hasta las cachas". El resultado será Furtivos (1975). [Carlos F. Heredero: Furtivos, 20 años. Madrid: Festival de Málaga / Filmoteca Española / ECAM, 2025.]

el último paso

Alfonso Paso ha sido uno de los comediógrafos más adaptados por el cine español. O, al menos, lo fue en su momento de mayor popularidad, durante la década de los sesenta, cuando dos o tres comedias suyas competían en los escenarios de Madrid a lo largo de toda la temporada. Tampoco es extraño, dado que escribió más de ciento cincuenta y casi todas contaron con la aquiescencia del público. Sin embargo, el andamiaje se viene abajo con el inicio de la nueva década. Eso sí, sigue facturando cientos de artículos, protagoniza y dirige películas, graba un disco, escribe entremeses para café-teatro... pero los coliseos de la capital le dan la espalda. Entre 1973 y 1977 no se estrena ninguna comedia suya. Su creciente mal humor y el cambio de los tiempos casan mal con una obra tan apegada a lo efímero y tan circunscrita a la conexión con el público. Sus comedias más recordadas seguirán formando parte del repertorio dramático televisivo, pero de las treinta y pico adaptaciones cinematográficas que se han realizado de sus comedias, la mayoría encontraron su ocasión a pie de éxito teatral, o sea, en los sesenta.

Algunas de ellas han comparecido por aquí: desde sus primeros pasos como guionista de Pedro Lazaga  o José María Forqué, cuando aún era un autor con pujos sociales y artísticos, hasta las versiones cinematográficas en las que el mismo Forqué volvió a recurrir a él. Hemos visto cómo Marquina adaptó Adiós, Mimí Pompón, Salvia, Una tal Dulcinea, Torrado, Educando a una idiota, Buchs hijo, Un roto para un descosido en El pecador y la bruja y el tándem Lazaga / Martínez Soria algunos de los títulos que prolongaron el éxito de Paso en la década de los setenta. 

El propio comediógrafo dirigió guiones propios y algunas de sus obras, como Celos, amor y Mercado Común. Realizadores tan dispares como Mariano Ozores, Tulio Demicheli —hasta en tres ocasiones—, Antonio Isasi, José Luis Sáenz de Heredia o Fernando Fernán-Gómez recurrieron a sus comedias. En los setenta encontramos, sobre todo, originales para cine o televisión. Pero hoy quería dedicar unas líneas a su postrera comedia, que, hasta donde sé, es la última adaptación que llega a la pantalla grande.

Paso había presentado La zorra y el escorpión a censura teatral en 1973. Su lenguaje voluntariamente soez y algunas situaciones que escandalizaron a los lectores del libreto propiciaron tal cantidad de propuestas de cortes que el autor decidió guardar la obra en un cajón hasta que soplaran vientos más propicios. El momento llegó el Sábado de Gloria de 1977 cuando Elisa Ramírez y Armando Calvo decidieron estrenarla en el Infanta Isabel. Sólo ellos dos en el escenario en un juego entre una “dama de alta cuna y baja cama” y el mayordomo. La acción, en Londres, seguramente por aquello de suavizar el paso por censura unos años antes. A decir de la crítica, “el interés se mantiene gracias a la viveza de los diálogos y los sucesivos contrates de las situaciones. La tensión no se quiebra ni se debilita”. [Eduardo G. Rico: “La zorra y el escorpión, de Paso (la ideología de la derecha)”, en Pueblo, 22 de abril de 1977, pág. 20.] En cualquier caso, más allá de esta loa al artesanado, a lo que se suele denominar “carpintería teatral”, el intento del autor de poner en pie un drama sobre la lucha de clases resultó bastante desnortado, según todos los reseñistas. El resentimiento de un criado abocado desde su nacimiento a una condición subalterna y la frigidez de la dama que pretende encontrar en él consuelo para una noche de soledad carecían de representatividad para colmar las pretensiones del autor. Sin embargo, el público sostuvo la propuesta, la obra alcanzó las ciento cincuenta representaciones y la compañía de Mary Paz Pondal la repuso el año siguiente en el Benavente. 

Andrés Moncayo le entrevista con motivo del reestreno y le llama “clásico en vida”. Paso responde rápidamente: “Prefiero estar vivo y no ser un clásico. Pero las dos cosas juntas tampoco me disgustan”. [Andrés Moncayo: “Del café-teatro a Cosas de papá y mamá”, en Hoja del Lunes (Madrid), 1 de mayo de 1978, pág. 40.] El destino, siempre burlón, le va a llevar la contraria: fallece tres meses más tarde, con apenas cincuenta y un años.

De la adaptación cinematográfica empieza a hablar Mary Paz Pondal a principios de 1981. Ella repetiría en el papel femenino y el galán Máximo Valverde sustituiría a Armando Calvo en el masculino. Sin embargo, cuando la producción se ponga en marcha, a finales de 1982, la protagonista es Esperanza Roy. Dirige Manuel Iglesias, autor de una filmografía que sólo se entiende a la luz de los filones surgidos durante la Transición —Jóvenes viciosas (1980), Terror en el tren de medianoche (1980)...—, y la distribuidora no se decidirá a lanzarla hasta 1984. La acción se ha traslado a España y la aristócrata es ahora, en lugar de una sofisticada lady británica, la muy hispana baronesa de Siete Picos. No es el único cambio que propone la adaptación. Los prolegómenos del primer acto se “airean” a base de que la protagonista vaya de acá para allá en busca de un amante o, al menos, de alguien dispuesto a escucharla. Lo que la cinta gana en variedad de escenarios y personajes, lo pierde en unidad dramática. Esa suerte de monólogo telefónico —al estilo de La voz humana, de Cocteau—, que se trasluce como artificio para la presentación del personaje, pierde todo su sentido al multiplicarse las localizaciones, y alternarse los encuentros personales con las llamadas desde la casa y desde una cabina telefónica. Lo mismo ocurre con un tardío excurso ambientado en el hipódromo. Luego, queda el tuétano: el juego sadomasoquista entre el proletario resentido y la dama frígida, con toda su componente “teatral”, sus disfraces, sus permanentes giros argumentales, al modo de Sleuth (La huella, Joseph L. Mankiewicz, 1972). Es posible que en el escenario funcionaran mejor; en la película, se producen por mera acumulación. Vistos los dos primeros, uno ve venir ya los siguientes. Lo malo es que todos estos vaivenes tienen un reflejo inmediato en la irregular interpretación de Esperanza Roy, que parece saltar de un registro a otro —farsa, melodrama— sin aparente transición.

Más allá de su endeblez ideológica y de lo trasnochado de su moraleja, el último paso de Paso en la pantalla resulta un ejercicio de adanismo cinematográfico sustentado en una adaptación equivocada.

las niñas de luis lucia ya son mujeres

Marisol en  Un rayo de luz (1960), Rocío Dúrcal en Canción de juventud (1962)
y Ana Belén en Zampo y yo (1965), las tres dirigidas por Luis Lucia

A principios de la década de las setenta las niñas —o adolescentes— prodigio del cine español, que habían debutado a las órdenes de Luis Lucia en la primera mitad de los sesenta, estuvieron un tiempo en barbecho, se casaron o se separaron, e hicieron películas con las que procuraban demostrar que además de una bonita voz y una cara graciosa, eran actrices. Marisol, Rocío Dúrcal y Ana Belén siguieron un patrón similar. Curiosamente, dos miembros del PCE estuvieron detrás de estas operaciones de reconversión.

Marisol (Pepa Flores, 1948) realiza el tránsito hacia la transmutación en Pepa Flores de la mano de Juan Antonio Bardem en La corrupción de Chris Miller (1973).

La lluvia enerva a Chris (Marisol). La lluvia le hace revivir un trauma del pasado que se presenta en forma de flashes en los que se alternan la imagen de un levantador de pesas e insertos de alguna película de las que ha protagonizado durante la década anterior. En el caserón aislado en el que vive con Ruth (Jean Seberg), su madrastra, sólo ésta puede protegerla durante sus crisis, aunque pronto averigüemos que su interés por ella es también sexual. La llegada a la casa de un mochilero llamado Barney (Barry Stokes) romperá el delicado equilibrio de una convivencia hecha de odios soterrados, porque el padre de Chris, un titiritero ambulante con querencia por los cuentos de hadas perversos, abandonó a Ruth hace años. La perversión de Chris será la venganza de Ruth. Esta línea de intriga está cuajada de simbología freudiana de baratillo: la lluvia torrencial, las manadas de caballos, el sótano... Con ella se va entreverando la historia de un asesino en serie, con una iconografía deudora del giallo. Otras referencias manejadas por Bardem remiten a Hitchcock —con Jean Seberg encarnando a ratos a una fría rubia digna protagonista de una cinta del tío Alfred— y a Chabrol, sobre todo en las referencias a una realidad provinciana que aflora con tricornios y hábitos fraileros en los contados momentos en que la acción sucede fuera del entorno claustrofóbico de la casona y sus alrededores.

Con todo, lo más interesante es la focalización del deseo de las mujeres en el cuerpo masculino, en una inversión inusitada de lo que viene sucediendo en el cine español de esta etapa. Un Barry Stokes descamisetado acapara buena parte del metraje, ocupando el vacío que ha dejado la ausencia del amante de Ruth y padre —y acaso también amante, según se apunta en algún momento— de Chris. Por eso, la escena de la muerte de Barney a manos de las dos mujeres, armadas con sendos cuchillos, no deja de ser una violación en toda regla por parte de ellas, que satisface las ansias de venganza de ambas. En cualquier caso, la convivencia de tan diversos registros e influencias frustra la coherencia de una película que, a pesar de venir firmada por Juan Antonio Bardem, cabría calificar de “postmoderna”.

A partir del esquema básico de noir que le proporciona la novela Joc brut, de Manuel de Pedrolo, Bardem y Rafael Azcona utilizan en El poder del deseo (1975) las encuestas entre consumidores de la agencia publicitaria de Sorribes para subrayar la distancia entre la realidad de los espectadores y el mundo idealizado e inalcanzable que refleja la publicidad. Lo mismo ocurre con Juno (Marisol), sus pelucas y sus cambios de aspecto; en esta mujer polimorfa Javier (Murray Head) encuentra a todas las mujeres posibles, pero inalcanzables en virtud de los problemas económicos derivados de su clase social. No obstante, estos apuntes sociales se superponen a la trama policiaca como a brochazos, sin integrarse nunca en ella. Tampoco Azcona consiguió darles forma, ni afinar algunos diálogos explicativos que llevan implícita la firma de Bardem, de modo que el guionista riojano siempre consideré ésta como uno de los puntos más bajos de su filmografía. Si acaso se puede vislumbrar su sentido de la ironía cuando Juno no acude a su encuentro con Javier, seis meses después de cometido el crimen. Han quedado en un cine de barrio donde se proyecta la apócrifa “Un beso de amor”, protagonizada por una tal Pepa Flores y dirigida por Juanito Barlew. La letra del pasodoble El beso en España sirve de contrapunto a la burla de la femme fatale: “La española cuando besa / es que besa de verdad, / y a ninguna le interesa / besar por frivolidad.”

Rocío Dúrcal (Marieta de las Heras, 1944-2006) da un paso en falso con Marianela (Angelino Fons, 1970), de la que ya hemos hablado aquí. Luego, antes del giro radical y punto final que supone Me siento extraña (Enrique Martí Maqueda, 1977), todavía hace un nuevo intento con Díselo con flores / Dites-le avec des fleurs (Pierre Grimblat, 1974), una coproducción cuyos créditos encabeza aunque en el reparto tengan papeles de peso Fernando Rey, Delphine Seyrig y el entonces en alza John Moulder-Brown, asiduo del cine español desde La residencia (Narciso Ibáñez Serrador, 1969).

Rocío Dúrcal es Úrsula, una au-pair alemana contratada por una familia en la que todos están tocados del ala. El ambiente se va enrareciendo conforme la muchacha seduce al padre (Rey), un hombre amnésico con un pasado nazi que regresa como a ráfagas, y al hijo mayor (Mulder-Brown), traumatizado por una mancha que le cubre la mitad de rostro. La madre (Seyrig) cuida obsesivamente el jardín de la casa y deja que las plantas vayan invadiendo el interior, pero ni esto ni las alucinaciones del padre enrarecen tanto el clima como las extrañas muertes de los niños... sin que por otra parte nadie parezca darse demasiado por aludido. Al final, el espectador tendrá una explicación racional de lo que ha sucedido.

Grimblat rueda la película en San Sebastián y Pasajes de San Juan, aunque la acción se supone que tiene lugar en el sur de Francia y en Alemania. A pesar de algunos subrayados innecesarios, acierta a crear un clima progresivamente desasosegante. Eso sí, que la película sirviera para el lanzamiento internacional de Rocío Dúrcal o que contribuyera a cambiar su imagen en España es más dudoso. En plena fiebre del fantaterror, no llegó a concitar doscientos mil espectadores en su recorrido comercial sudpirenaico.

Mencionaba al principio la militancia de sus artífices. En este caso se trata de Roberto Bodegas, que figura como coautor de la adaptación de la novela del francés Christian Charrière junto al italiano Tonino Guerra. El mismo Bodegas proporcionó su primer papel a Ana Belén (Pilar Cuesta, 1951) como actriz adulta, tras el fracaso en taquilla de Zampo y yo (Luis Lucia, 1965). 

La cantante decidió estudiar interpretación y se volcó en el teatro —con alguna incursión televisiva a las órdenes de Josefina Molina y Pilar Miró— hasta que Bodegas y José Luis Dibildos le pidieron que hiciera el papel de una de las emigrantes españolas que prestan sus servicios en casas de burgueses parisinos en Españolas en París (1971). Precisamente el que nos sirve de introducción al ambiente: una recién llegada de Sigüenza que aprenderá —además de boceto sociológico la cinta es un apólogo moral— que en el extranjero tampoco se atan los perros con longaniza. A pesar de las advertencias de la veterana Emilia (Laura Valenzuela), Isabel se queda embarazada de Manolo (Máximo Valverde) y decidirá seguir adelante como madre soltera y trabajadora en Francia.

En Morbo (Gonzalo Suárez, 1971) Ana Belén coincidirá a Víctor Manuel; la pareja contraerá un entonces polémico matrimonio de Gibraltar. Ella repetirá luego con Bodegas y Dibildos en la película programática de la Tercera Vía Vida conyugal sana (1974) y pegará un auténtico pelotazo con El amor del capitán Brando (Jaime de Armiñán, 1974), donde encarnaba a una maestra con el corazón dividido entre uno de sus alumnos adolescentes (José Luis Alonso) y un viejo republicano que ha regresado a España (Fernando Fernán-Gómez).

Definitivamente, las niñas de Luis Lucia se habían convertido en mujeres.

antonio del amo a. de j. (antes de joselito)

Antonio del Amo (1911-1991) se acerca al cine a través de la crítica y el cineclubismo. Durante la II República colabora en Popular Film y en Nuestro Cinema, al tiempo que programa el cineclub de esta última revista. Intenta introducirse en la industria como ayudante de dirección de Benito Perojo, pero sólo lo logrará al incorporarse al equipo de La Dolorosa (Jean Grémillon, 1934). La oportunidad de debutar como realizador surge en pleno fregado de julio de 1936, cuando Buñuel le regale una cámara Eclair de 16mm y negativo con el que registrará lo que está ocurriendo en Madrid. Entre esas imágenes primerizas, la recreación del reparto de armas al pueblo y el asalto al Cuartel de la Montaña, que pasarán a convertirse en material "documental" de repertorio para cuantos reportajes se hagan sobre el sofocamiento del golpe militar en la capital. 

De su trayectoria durante la contienda como cineasta y militante comunista algo dijimos cuando nos acercamos al cine de propaganda realizado por Rafael Gil. Será éste quien, cuando Del Amo salga de la cárcel, lo reclame como ayudante de dirección. La misma función y la de guionista no acreditado —no están los tiempos para exigencias— ejerce para Ignacio F. Iquino y Antonio Román, hasta que, en tándem con Manuel Mur Oti, ponga en marcha la producción de Sagitario Films, parte del entramado que el empresario nazi Johannes Bernhardt mantenía en la España del aislamiento posbélico.

En su primer largometraje, Cuatro mujeres (1947), Del Amo pone en imágenes las cuatro viñetas del ambicioso guión de Mur Oti. Cuatro mujeres lo significaron todo en el pasado de otros tantos hombres a los que el destino ha reunido en un cafetín portuario. Pero las cuatro mujeres tienen el mismo rostro (el de la italiana Maria Denis). Ella es como un lienzo en blanco sobre el que cada uno proyecta sus obsesiones, su ambición, sus frustraciones. Blanca es una religiosa que atiende en Argelia a un oficial de la Legión Extranjera herido (Tomás Blanco). Ante la amenaza de suicidio ella abandona los hábitos y se reúne con él. Elena es amiga de la mujer de un compositor (Luis Prendes). Ella es la única capaz de interpretar sus arriesgadas partituras pero sufre un colapso durante un concierto. Elena la sustituye al teclado y en el corazón de compositor. La Lola alterna en un café-cantante andaluz donde el capitán de un mercante (Carlos Muñoz) busca amor mercenario. Marta es una menesterosa que se convierte en modelo de un pintor (Fosco Giachetti) empeñado en retratar la miseria.

Los episodios de Cuatro mujeres son otras tantas historias de deseo sublimado. Además, en los dos relatos en los que el protagonista es un artista, la mujer ejerce de médium. El músico es capaz de componer, pero no de interpretar su obra y las manos de la mujer que toca el piano son objeto de fetichización desde el mismo momento de la entrada de la supuesta Elena en el cafetín. Más radical resulta aún el doble desdoblamiento de la modelo del pintor. Para Alberto, Marta carece de identidad más allá de su propia obra: le da de comer y le deja que duerma junto a la estufa como a una perra sarnosa que encontró en la calle con una pata rota. No le importa que ella desaparezca de su vida porque su espíritu ha quedado atrapado en el cuadro, argumento contra el que ella se rebelará cuando él reciba el premio:
—Estás ciego y no ves nada. Dices que soy aquella mujer del cuadro. ¿Qué sabes tú quién soy yo? Sólo has visto los andrajos, el resto no has sabido verlo. ¡La medalla! Estarás orgulloso de ella. Te la han dado por pintar una cosa falsa, una cosa que no existe.
La reaparición de la mujer, transfigurada mediante un simple cambio de atuendo, provoca el reconocimiento de su amor por parte de Alberto y la destrucción del lienzo, acuchillado en un acto simbólico que pretende representar la renuncia por parte del pintor a la imagen “falsa”, aunque la acción se abra también a significaciones más ambiguas y bastante más perturbadoras. Para besar a Marta, Alberto le da la espalda al cuadro en tanto que la sombra de ambos oscurece el retrato en una doble negación del pasado. [Santiago Aguilar: Sagitario Films, oro nazi para el cine español. Valencia: Shangrila Ediciones Aparte, 2021.]

De nuevo la figura del desdoblamiento y la mujer ideal serán cruciales en El huésped de las tinieblas (1948), biografía imaginada y alucinada del poeta postromántico Gustavo Adolfo Bécquer durante su estancia en el monasterio de Veruela. El poeta (Carlos Muñoz) ayuda a escapar a un joven que ha participado en un duelo. Es así como conoce a Dora (Pastora Peña), el gran amor de su vida. Pero Dora está prometida con un noble inglés y su tía (Irene Caba Alba) la vigila estrechamente. Durante esta primera parte, parece como si el propósito de la película no fuera otro que ilustrar la rima decimoséptima: “Hoy la tierra y los cielos me sonríen, hoy llega al fondo de mi alma el sol, hoy la he visto..., la he visto y me ha mirado..., ¡hoy creo en Dios!”. Herido por la separación de la amada, Gustavo se refugia en el monasterio de Veruela, donde el delirio le sume en un estado en que las pesadillas más siniestras tienen la cualidad de lo real. De este modo, entre alucinaciones y desvaríos oníricos pasa la crisis. Diez años después vuelve a encontrarse con su amada, ahora ya casada. El final es una relectura de Peter Ibbetson (Sueño de amor eterno, Henry Hathaway, 1935), película cara a los surrealistas que estaba entre las favoritas de Buñuel.

Dentro de la primera etapa de la producción de Antonio del Amo para Sagitario Films, Alas de juventud (1949) parece un impuesto obligado para satisfacer a la administración. A falta de un cine bélico que recordase continuamente las hazañas de los vencedores, una sociedad militarizada, como la española de la posguerra, encontró en las películas de academias militares un sucedáneo que servía además de reclamo para una juventud sin futuro que debía de encontrar en el ejército los ideales patrióticos y de disciplina que cotizaban a la baja por la desmoralización postbélica. El cóctel de audacia, camaradería y sacrificio quedaba salpimentado por una rivalidad amorosa que pudiera satisfacer el principio dramático de conflicto. Así lo había entendido Mario Mattòli cuando realizó I tre aquilotti (1942) y lo acababa de corroborar Ramón Torrado en Botón de ancla (1948), abriendo una veta que supuso toda un filón en su filmografía.

Daniel (Antonio Vilar), Luis (Carlos Muñoz), Rodrigo (Fernando Fernán-Gómez) y Felipe (Julio Riscal) son cuatro compañeros inseparables de la Academia Aeronáutica. Sin embargo, entre los dos primeros ha surgido una rivalidad por el amor de Elena (Nani Fernández), la hija del coronel (Francisco Pierrá). Además, Daniel es un temerario del aire, aficionado a las acrobacias más peligrosas, en tanto que Luis es el primero de la clase, con un historial académico muy por encima del de cualquiera de sus compañeros. Esta doble pugna hace que estén todo el día como el perro y el gato. Para quitarle hierro a la hostilidad entre ambos —que en ocasiones roza el sadismo— el tercer personaje cómico se desdobla en dos. Ajeno a un destino heroico, como en Botón de ancla, Fernán-Gómez debe conformarse con seguir al personaje interpretado con Riscal, empeñado en no pegar golpe gracias a un método de hipnotismo. Una vez que el coronel le descubre a Daniel el trágico destino de su padre —en un flashback que busca enlazar visualmente el trabajo en la academia con el pionerismo heroico— y que el capitán le demuestra en la práctica lo indispensable del estudio y de la teoría para ser un aviador completo, Daniel se olvida de Elena y se dedica con ahínco a los estudios, hasta desbancar a Luis en el primer puesto de la clase. Llegan entonces las consabidas maniobras en las que, incumpliendo todas las órdenes recibidas, Daniel acudirá a rescatar a su compañero accidentado. En esta ocasión la indisciplina tiene premio académico y militar, pero no romántico.

Para completar el componente espectacular, se encarga de rodar las escenas de vuelo y acrobacias aéreas el operador Hans Scheib, que se había establecido en España después de participar en varias de las películas rodadas en Berlín durante la Guerra Civil por la Hispano Filmproduktion.

Como en la coetánea El sótano (Jaime Mayora, 1949), en la siguiente película de Antonio del Amo, Noventa minutos (1949), el refugio adquiere la cualidad de un microcosmos en el que cada personaje se convierte en emblema. Ambas siguen la senda abierta por Los últimos de Filipinas (Antonio Román, 1945) en la que el encierro es alegoría explícita del aislamiento internacional al que está sometida España desde que las fuerzas del Eje empiezan a perder la guerra en Europa y se hace patente la pervivencia del franquismo como dictadura de raíz netamente fascista en el continente. Frente a la deslocalización geográfica y temporal de la película de Mayora —una guerra que es todas las guerras, o sea, ninguna— la de Antonio del Amo se refiere a la II Guerra Mundial en un contexto internacional no exento de tópicos: la francesa casquivana, el íntegro militar español, el heroico aviador británico... Noventa minutos es lo que tardará en agotarse el aire disponible en el refugio antiaéreo donde una docena de vecinos con distintas ideas y circunstancias esperaba a que acabase el ataque alemán sobre Londres. Noventa minutos que cambiarán las vidas de todos ellos y harán que aflore la verdadera identidad de cada uno. Sobre todo, la de Richard (Enrique Guitart), que ha entrado en casa de los Marchand a robar las joyas y ha herido, durante una pelea, al canalla (Jacinto San Emeterio) que pretendía chantajear a Jeanette Dupont (Mary Lamar). Cuando el policía Preston (José Lado) le detiene, suena la alarma aérea y se ve obligado a convivir con los burgueses de cuyo expolio vive. Entre estos, los hay de toda clase y condición: los Marchand (Fernando Fernán-Gómez y Gina Montes), que están a punto de tener su primer hijo; la resentida señora Winter (Julia Caba Alba) y su sobrina Helen (Lolita Moreno), cuyo novio (Carlos Muñoz) es piloto de la RAF y ha aprovechado un permiso para venir a verla; un íntegro coronel español (Fulgencio Nogueras) con su nieto (Pepín Acebal) y el canario; el señor Dupont (José Jaspe), que Jeanette intenta que no se entere de su antigua relación con el chantajista a pesar de que éste tenía unas cartas comprometedoras que ahora están en poder de Richard; una doctora (Nani Fernández), también española, tan entregada a su vocación que se ha olvidado de vivir; y Rosa (Pilar Vela), la portera de la finca, a punto de contraer matrimonio con Preston.

Lo increíble es que la película consiguiera situar como héroe a un delincuente reincidente con un delito de sangre. En otros casos, la única expiación posible es la muerte. Sin embargo, en Noventa minutos, basta con la devolución de todo lo robado, incluido un crucifijo que ha servido para bautizar cristianamente al recién nacido hijo de los Marchand, por muy anglicanos que sean éstos. Además, por el camino hemos asistido a varias proclamas pacifistas y antimilitaristas que no están puestas exclusivamente en boca de orates ni burgueses egoístas.

No exenta de un tono discursivo común a otras cintas que tratan el mismo asunto, Noventa minutos —rodada en cooperativa por el mismo equipo técnico que trabajaba simultáneamente en otra cinta reclusiva: El Santuario no se rinde (Arturo Ruiz Castillo, 1949)— hace también gala de un humor algo socarrón, sobre todo, durante el último acto, lo que de nuevo la aleja del patrón al uso. Todo ello la convierte, si no en una película sobresaliente, sí en un título significativo de los márgenes de disidencia que estaba dispuesta a tolerar la administración en aquel momento.

Día tras día (1951) es la primera producción de Altamira, productora cinematográfica constituida en 1949 por varios alumnos de la primera promoción del Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematográficas, entre los que se encuentran Luis G. Berlanga y Juan Antonio Bardem. Ellos podrían haber debutado en la dirección en el seno de la empresa si no fuera porque el criterio financiero se impuso y pareció menos arriesgado confiar esta tarea al ya experimentado Del Amo, profesor de los impulsores del proyecto. La feliz pareja Bardem-Berlanga debutaría poco después con Esa pareja feliz (1951).

Una voz nos ilustra sobre algunos personajes pintorescos del Rastro madrileño: compradores anónimos, chamarileros con nombre propio y una tribu de delincuentes juveniles que hacen del hurto al amparo del barullo su pequeña industria. La voz nos invita a fijarnos en dos de ellos: Anselmo y Ernesto. La voz pertenece al cura párroco de San Cayetano (José Prada), quien desde las alturas de Cascorro, va a encauzar como un demiurgo bondadoso y comprensivo, sus vidas. Anselmo (Manolo Zarzo) es un chaval huérfano, casi un niño, que no ha conocido otra vida que la calle. Uno de los comerciantes (Manolo Requena) sufragará la operación que necesita para volver a caminar y a jugar al fútbol, que es lo que de verdad le gusta. Ernesto (Mario Berriatúa) vive la constante tensión entre sus deseos de viajar y ser un pintor famoso y un trabajo embrutecedor como delineante. El amor de Luisa (Marisa de Leza) podría servirle para encauzar su vida si no se desliza por la pendiente de la delincuencia ante la promesa del dinero fácil.

Sobre Día tras día, pesa el sambenito neorrealista. Se disputa con El último caballo (Edgar Neville, 1950), Surcos (José Antonio Nieves Conde, 1951) y Cerca de la ciudad (Luis Lucia, 1952) el mérito de haber aclimatado la propuesta italiana a las posibilidades de la España autárquica. También pesa la pátina moralizante de estar protagonizada por un cura y de ofrecer soluciones postizas a un relato de corte redentorista. Es así, no lo vamos a negar. Los diálogos pecan muchas veces de literarios y la trama está conducida con unas dosis de posibilismo rayanas en la ingenuidad. Y, sin embargo, compartiendo curita protagonista con la película de Lucia, el que compone aquí José de Prada resulta mucho menos cargante que el Marsillach de aquélla. El cura —innominado— de Día tras día no aparece jamás en la iglesia, rodeado de los símbolos de autoridad que el estado nacional-católico le confiere. Es un cura a pie de calle, que conoce perfectamente a los habitantes del barrio, sean o no feligreses de San Cayetano, y nunca usa métodos torticeros para imponer su voluntad y devolver a las almas descarriadas al buen camino. A lo mejor no es suficiente desde un punto de vista contemporáneo, pero no deja de ser significativo.

El otro aspecto destacable es el rodaje en el popular barrio madrileño, entonces suburbial y canalla. Antonio del Amo y Juan Bosch tienen buen oído para el diálogo costumbrista y habilidad para la creación de personajes secundarios memorables, como el realquilado de la madre de Ernesto. Es una pena que en el momento en que la acción recae en los protagonistas los diálogos se vuelvan en exceso literarios y expositivos. Más allá de su explícita intención social y de la necesidad de nadar entre dos aguas con la férrea censura, Día tras día queda como una excelente muestra de cine costumbrista, no exento de ambigüedades. Se pueden comprender éstas como tibieza ideológica, pero también como pequeñas grietas en la doctrina oficial.

No he podido ver Historia en dos aldeas (1951) y El cerco del diablo (1952) es una película perdida, así que hemos de dar un salto hasta 1953, cuando Del Amo pega el primer golpe de timón de su carrera al adaptar un sainete de ambiente andaluz estrenado por los hermanos Quintero... en 1912: Puebla de las mujeres. La anécdota, nimia, pretende burlarse sin saña de las habladurías y cotilleos que rigen la vida en un pueblecito cualquiera. El afán regeneracionista no pasa de la mera formulación y las cosas terminan como tienen que acabar, con la pareja emparejada y pelando la pava en la reja. Adolfo (Rubén Rojo) se dirige a solucionar un litigio a Puebla de los Mujeres, una villa en la que forastero que hace noche, sale casado. Apenas llega al pueblo se tropieza con Juanita (Paquita Rico), una chica independiente que no está por la labor de que la emparejen con un médico que la obligue a desayunar “estractomicina”.

El reparto de la película permite el lucimiento de un grupo de actrices veteranas como Milagros Leal, Matilde Muñoz Sampedro, Cándida Losada, Julia Pachelo o Concha López Silva... y a un plantel de nuevos rostros entre los que destacan Amparo Soler Leal —la hija de Milagros Leal—, Carmen Lozano, y la futura realizadora Margarita Aleixandre. Por supuesto, el protagonismo recae en Paquita Rico y sus canciones, en su primera oportunidad de peso en la pantalla. Antonio del Amo volvería a recurrir a ella en El pescador de coplas (1954) —a partir de un guión de un viejo compañero del periodo republicano, Antonio Guzmán Merino—, donde hace debutar al cantaor Antonio Molina y marca definitivamente el nuevo rumbo popular que iba a tomar su filmografía.

El pescador de coplas va de la miseria y de las ansias de triunfo. De una miseria que apenas se nota porque la Andalucía de la "españolada" es una Arcadia feliz donde el cante, el baile y la bulla lo matizan todo. Pero es una miseria palpable en la necesidad de escapar de ella. Dos son las vías: el cante y el toreo. Juan Ramón (Antonio Molina) lo intenta como torero y termina triunfando en el mundo de la canción con el sobrenombre de “El pescador de coplas”. María del Mar (Paquita Rico) hará lo propio en el campo de la revista folklórica. Pero, ay, el triunfo exige el desarraigo. Juan Ramón debe partir para el continente americano y desde la cubierta del barco canta Adiós, mi España querida. Como proponía la telenovela: los ricos también lloran. El buen funcionamiento económico de esta película le permite poner en pie la anhelada Sierra maldita (1954), a partir de un libreto de Alfonso Paso y José Luis Dibildos.

Más que el western o las películas sicilianas de Pietro Germi, pesa en su concepción un componente trágico de raíz lorquiana y el cine indigenista del “Indio” Fernández. La fotografía de Eloy Mella y Sebastián Perera remite constantemente al trabajo de Gabriel Figueroa, con sus mujeres con tocas contra cielos cuajados de nubes. También la utilización de los bailes populares y los amores malditos evocan la utilización que de ellos hace el “Indio” en María Candelaria / Xochimilco (1943).

Era un problema de seducción [léase "violación"] colectiva, pero la censura no me lo permitió. Me dijeron que en el monte tenían que se todos tontos y todos maricas y solamente se podía plantear el problema entre dos hombres y y la mujer. Así la película perdía todo su valor y se convertía en el clásico triángulo de siempre. [Antonio del Amo a Antonio Castro: El cine español en el banquillo. Valencia: Fernando Torres Editor, 1974, pág. 47.]

Sobre las mujeres de Puebla de Arriba pesa una antigua maldición que las condena a la esterilidad. Juan (Gustavo Rojo), hombre de una pieza de Puebla del Valle está dispuesto a desafiar esta superstición y casarse con Cruz (Lina Rosales), a pesar de la oposición de su padre. Apoyados por el cura, los jóvenes se casan e intentan vivir en Puebla de Arriba, donde han construido su casa. Pero el hostigamiento del resto de las mujeres y el acoso al que somete a Cruz, Lucas (José Guardiola), vecino del mismo pueblo y antiguo pretendiente, obligan a la pareja a dejar el pueblo. A fin de ahorrar y poder mudarse deciden pasar el invierno en la sierra, con una partida de carboneros. Juan va amoldándose poco a poco al duro trabajo y Cruz ayuda con las comidas y la intendencia. El día que Juan debe bajar al pueblo para comprar provisiones, Lucas intenta forzar a Cruz. El resto de los carboneros les siguen hasta la Niña Negra, una peña horadada por un laberinto de cuevas del que nadie regresa.

Crea Antonio del Amo, a partir de estos mimbres prestados, una película con personalidad propia. Las imágenes logran transmitir la resonancia mítica que el libreto sugiere y hay secuencias memorables, como la persecución en la noche o el duelo con hachas, que no están reñidas con otras de corte más documental sobre el trabajo de los carboneros. Destaca también la utilización de la música popular con intención antropológica y, ocasionalmente, simbólica, que transciende el uso folklórico-ilustrativo que suele tener en otras películas de esta época de ambientación andaluza. No es complicado establecer una lectura en clave metafórica de la cinta, a partir de la idea de las dos Españas enfrentadas después de la Guerra Civil. Conscientes de ello y haciendo caso al censor que pensaba que en la nueva España no había lugar para supersticiones, los libretistas terminaron situando la acción en 1925, durante la dictadura de Primo de Rivera.

En Retorno a la verdad (1956) conjuga el melodrama con la exaltación de la heroica aviación española y su modernización. De la mezcla de estos ingredientes surge una novelita romántica de propulsión a chorro. Susana (Susana Canales) mantiene una relación ambigua con Carlos (Germán Cobos). Como Jorge (Julio Peña), su marido, es piloto de caza y viaja a menudo a Alemania, ella se ve con Carlos en el embalse en el que él trabaja como ingeniero. Susana vive con Carmen (Lolita Quesada), la hermana de Jorge, que es la novia de Mariano (Ángel Ter), otro militar de la base aérea. Pero la presencia de Carlos en la casa queda justificada ante Jorge por la amistad que éste mantiene con Carmen. Además, ahora Jorge está a punto de ser destinado a los Estados Unidos durante una larga temporada. Así que las cosas se van complicando a golpe de truco de guionista y de ingenuidad de los personajes masculinos.

Del Amo intenta ganar el pulso formal en un par de secuencias de montaje y en la escena final, cuando los dos hombres se enfrentan en el molino, pero la inviabilidad de la premisa —un amor adúltero, sin adulterio, por supuesto, que estamos en la España de 1956— lastra irremediablemente una cinta que parece querer bucear en las relaciones de los personajes de Alas de juventud ocho años después.

El sol sale todos los días (1956) es ya una película "con niño". El infante es Miguel Ángel Rodríguez que también participó en El tigre de Chamberí (1958). La cinta intenta conciliar ambas tendencias, como hiciera Ladislao Vajda en Mi tío Jacinto (1956), pero la película no funciona con la misma precisión que la del húngaro, ni Enrique Diosdado se encuentra en el estado de gracia de Antonio Vico. A pesar de ello es una buena oportunidad para contemplar a este cómico, padre de la actriz y autora Ana Diosdado. Enrique Álvarez Diosdado es uno de aquellos actores vinculados a Margarita Xirgu, que estrenaron las obras de Lorca antes de la Guerra Civil y durante ésta o inmediatamente después partieron hacia América Latina. Los años de esplendor de Diosdado como intérprete transcurrieron, por esta razón, en los escenarios de Argentina, donde debutó en el cine con una versión de las lorquianas Bodas de sangre (1938). Hasta 1950 no regresa a España. Durante seis años forma parte de la compañía del Teatro Nacional María Guerrero, pero su filmografía se reduce a una quincena de títulos.

Diógenes (Enrique Diosdado) es el propietario de un melonar en las afueras del pueblo. Vive en un chamizo, cultiva sus deliciosos melones al son de una armónica y vive del trueque, sin pensar en el futuro. Teresa (Mercedes Monterrey), la hija del tendero es la única que se preocupa por él. Pero un día su vida se ve alterada por dos circunstancias coincidentes. Adopta de modo natural a un pequeño huérfano que ha entrado a robar en su melonar, apodado Gorrión (Miguel Ángel Rodríguez), y en sus tierras acampa una modestísima trouppe circense. Comanda la compañía Pelotti (Barta Barry): húngaro, polaco, italiano o español, a gusto del público. Todos los componentes del circo Pelotti, incluida la funambulista Lina (Marisa de Leza), viajan en un único carromato. Van de pueblo en pueblo, trabajando a cambio de unas monedas.

—Nosotros vivimos como en bicicleta —explica Pelotti en su jerga incomprensible—. Si no marcha, cae.

El resto es un argumento con todos los tópicos, de los que la película pretende redimirse con un final adelantado a su tiempo. Diógenes y el Gorrión parten con los titiriteros, el niño enferma y el eterno enamorado de la libertad debe elegir entre “la alegría que pasa” —en expresión acuñada por Santiago Rusiñol—, representada por Lina, y la vida ordenada, encarnada en Teresa, la hija del tendero.

Mi productora [Argos Films] la cree para hacer El sol sale todos los días. Me asocié con Pedro León y con un financiero [Santiago Peláez] que había invertido dinero en Sagitario Films. Yo les propuse hacer el guión Reyerta, pero pensamos que era preferible hacer antes El sol sale todos los días, que era una película muy manejable, que se hizo en cooperativa de actores y técnicos, y que fue bien. No se ganó mucho, pero todos cobramos nuestros sueldos. Pedimos un crédito al Sindicato [Nacional del Espectáculo] para hacer Reyerta y nos lo concedieron, y a mí se me metió en la cabeza hacerla en color, y entonces no cubríamos el presupuesto, porque no encontrábamos distribución. En vista de esos decidimos que había que ganar dinero para poder a hacer Reyerta. Y rodamos El pequeño ruiseñor. [Antonio Castro: Op. cit., págs. 47-48.]

Como apuntábamos al principio, la primera película protagonizada por Joselito supone un auténtico cataclismo en la filmografía del realizador, al que  Guzmán Merino propone continuar con la vena popular/populista que arrancaran con El pescador de coplas. A partir de entonces y hasta el final de su carrera, Antonio del Amo verá sus anteriores empeños sepultados en el olvido:

Me trajeron a Joselito y yo pensé enseguida que llevaba dinero dentro y que si hacíamos la película luego podríamos hacer Reyerta y otras muchas. La película fue un éxito extraordinario. Se la disputaban los distribuidores mientras yo la estaba montando. Entonces, para ganar más dinero, decidimos hacer Saeta [retitulada La saeta del ruiseñor], una buena película, dentro de ese estilo.
Hasta aquí, la cosa era honrada, pero a partir de aquí ya no fui honrado, ya me encanallé con el dinero, y a partir de ese momento ya no respondí de mis actos. Tenía muchas presiones, veía que me quitaban las películas de las manos y ya no regía por mí mismo. [Ibidem]

penetracion del cinemascope en españa

A pesar de que los intentos por ofrecer panorámicas más amplias que las circunscritas al cuadro estándar de la pantalla se remontan casi a los inicios del cine, es en 1953 cuando el CinemaScope lanzado por 20th Century Fox revoluciona la producción y la exhibición cinematográfica. A principios de 1953 la campaña en la prensa española es inclemente. No hay diario ni publicación especializada que logre esquivar las gacetillas que preceden al estreno en Nueva York, en el otoño de ese mismo año, de The Robe (La túnica sagrada, Henry Koster, 1953).

El nuevo sistema de pantalla ancha requiere la utilización de objetivos que permiten la compresión vertical de la imagen en un negativo estándar de 35mm, pero no es necesario trabajar con tres cámaras sincronizadas, como en el Cinerama, ni adaptar la cámara para que la película corra en sentido horizontal, como en VistaVision de Paramount, dos de los sistemas que competirán por la implantación de la pantalla ancha. Las necesidades atañen únicamente a las lentes utilizadas en el proyector para obtener imágenes en la que la proporción horizontal casi dobla la del formato académico, a la potencia de éste y a la amplitud de la pantalla. Las limitaciones en cuanto a profundidad de campo y las aberraciones en los extremos y el centro del cuadro marcan la tendencia que seguirán los productos derivados de The Robe. Esta primera producción en CinemaScope se presenta en Nueva York el 16 de septiembre de 1953 y, en Londres, tres días más tarde. Aprovechando el viaje a Europa, los responsables de la Fox convocan en París a los exhibidores y periodistas europeos interesados en el nuevo formato. No se ha elegido Francia al buen tuntún, sino que se pretende rendir tributo a Henri Chrétien, inventor del procedimiento, presente en el parisino cine Rex, dotado con una pantalla "Miracle Mirror" de 15,60 x 6,25 metros y sonido estereofónico. Asisten nueve mil espectadores por rigurosa invitación. Pedro Bistagne, director general de Hispano Foxfilm, da cuenta del acto:

Se proyectaron escenas de La túnica sagrada, technicolor que puede afirmarse que es y será la película del siglo; varias secuencias de Cómo casarse con un millonario y distintos cortometrajes realizados en Nueva York, París y Londres, de los que destacaré el rodado —sólo unas horas antes de proyectarse— en el Pall Mall de la capital inglesa, al paso del cortejo y la carroza regia el día de la coronación de Isabel II. [...] Las ráfagas de lluvia que azotaban al cortejo real parecía como si mojaran materialmente la platea. Tal es la autenticidad irreprochable de nuestro sistema CinemaScope. [J. Escalera: “En España se exhibirán muy pronto películas CinemaScope”, en Primer Plano, núm. 674, 13 de septiembre de 1953.]

La reconversión de las salas se realiza con diligencia, aunque no sin reticencias por parte de los exhibidores. Fox aprieta las clavijas a los propietarios exigiendo sonido estereofónico y pantallas homologadas, que en España llevarán el castizo nombre de “Espejo Milagroso”. Los cines de estreno se ponen al día a marchas forzadas, so pena de perderse la parte del pastel que la máquina publicitaria promete... porque en España la competencia de la televisión es todavía nula. A mediados de 1954 cinco mil salas en Estados Unidos y doscientas en Gran Bretaña ya se han adaptado en lo que a proyección y pantalla se refiere, aunque muchas se resisten a cambiar también todo el sistema de sonido. Spyros P. Skouras, el presidente de 20th Century Fox y máximo responsable de reconducir toda la producción del estudio al CinemaScope y el color, termina renunciando a sus pretensiones y anuncia que todas las películas se distribuirán con cuatro pistas de sonido magnético o, alternativamente, con una de sonido óptico, según la instalación de cada sala.

España lleva cierto retraso por las complicaciones que ofrece una economía aún autárquica para obtener los preceptivos permisos de importación. A cambio, asegura Bistagne, salvo las lentes para los proyectores, los equipos de sonido estereofónico y las pantallas podrían ser fabricados en España:

Así, no sólo Hispano Foxfilm ahorrará a nuestro erario unas divisas preciosas, sino que podrá proporcionarles muchas de aquéllas por la venta al extranjero de los accesorios CinemaScope producidos en España, los cuales resultarán, indudablemente, a un coste inferior al de los países extranjeros. [J. Escalera: “En España se exhibirán muy pronto películas CinemaScope”, en Primer Plano, núm. 674, 13 de septiembre de 1953.]

Las cuatro primeras ciudades españolas que tienen ocasión de comprobar los resultados son Madrid (Palacio de la Música), Barcelona (Fémina), Zaragoza (Rex) y Sevilla (Álvarez Quintero). Hispano Foxfilm organiza presentaciones en estos cuatro cines los días 5, 7, 10 y 14 de mayo de 1954. Las demostraciones están reservadas a “autoridades, empresarios y técnicos cinematográficos y representantes de la Prensa y la Radio”. [Demostraciones de CinemaScope en España”, en Hoja del Lunes (Madrid), 16 de abril de 1954, pág. 13.] Algunos críticos, que han tenido ocasión de ver ya películas anamórficas en los festivales de Venecia y Cannes, ponen sobre aviso a los espectadores:

El CinemaScope que ahora llega a nuestras pantallas físicamente está lleno de posibilidades, pero necesita que alguien establezca las leyes artísticas que su dimensión permite, que sepa dar a esta dimensión categoría de elemento emotivo. De lo contrario se quedará en ampliación, con todos los riesgos. [Alfonso Sánchez: “Crónica de cine: El CinemaScope”, en Hoja del Lunes (Madrid), 10 de mayo de 1954, pág. 15.]

La presentación en sesión de gala de The Robe en la Ciudad Condal tiene carácter de acontecimiento social, parangonable a la ópera o el ballet:

El Cinemascope nació a la vida de Barcelona con todos los honores, en una sala deslumbrante de suntuosas indumentarias femeninas, escoltadas por los negros trajes de etiqueta masculina. Y así debe ser, puesto que en definitiva se trata de un acontecimiento que pasará a los anales de la cinematografía y también a los de Barcelona. [“Acontecimiento cinematográfico y social”, en La Vanguardia Española, 8 de mayo de 1954. pág. 16.]

La entrada es más cara que las habituales, pero los empresarios lo justifican por el carácter excepcional de las proyecciones y por las inversiones que han debido realizar. Filmófono, la empresa del madrileño Palacio de la Música, asegura haber tenido que prescindir de trescientas butacas y haberse gastado millón y medio de pesetas en el acondicionamiento de la sala. [“La túnica sagrada, primera película en CinemaScope, en el Palacio de la Música”, en Pueblo, 7 de mayo de 1954, pág. 12.] Menos onerosa parece la adaptación de la Sala Augusta de Palma de Mallorca. Andrés Bordoy, empresario del cine asegura haberse sentido deslumbrado al ver The Robe en el Fémina y estar dispuesto a desembolsar medio millón de pesetas para poder proyectarla en su local. Eso sí, la localidad costará veinte pesetas. [“El CinemaScope en Palma”, en Baleares, 20 de mayo de 1954, pág. 7.]

El Alameda de Santander cuenta con pantalla Astrolite, según su publicidad.

Y aprovechando el verano varias salas de la península echan el cierre y realizan obras de acondicionamiento...

 

 

  

El Palacio del Cinema de Barcelona anuncia al final del verano que en su pantalla se pueden proyectar películas en "CinemaScope, Perspecta, VistaVision, 3-D, etcétera, que se irán exhibiendo a medida que las disponibilidades de cada tipo lo permitan". [Hoja del Lunes (Barcelona, 23 de agosto de 1954.]

En las navidades de 1954 se proyectan por toda la geografía española The Robe, su secuela Demetrius and the Gladiators (Demetrius y los gladiadores, Delmer Daves, 1954), Hell and High Water (El diablo de las aguas turbias Samuel Fuller, 1954) y How to Marry a Millionaire (Cómo casarse con un millonario, Jean Negulesco, 1953), además de una serie de complementos musicales rodados también en CinemaScope con sonido estereofónico, como The First Piano Quartet (Otto Lang, 1954) y The Roger Wagner Chorale (1954). Fox produce otros cortometrajes con asuntos turísticos o espectaculares, pero los distribuidores españoles prefieren, como hemos visto, que estos acontecimientos revistan la máxima solemnidad.

Además, Fox llega a acuerdos con casi todos los estudios, salvo con Paramount, que amenaza su política monopolística con el VistaVision —presentado en España en abril de 1955 con White Christmas (Navidades blancas, Michael Curtiz, 1955)—, y con RKO, que apuesta por otro desarrollo propio: el SuperScope. M-G-M arranca su producción en CinemaScope con Knights of the Round Table (Los caballeros del rey Arturo, Richard Thorpe, 1953), rodada en Gran Bretaña; Disney con 20,000 Leagues Under the Sea (20.000 leguas de viaje submarino, Richard Fleischer, 1954); Warner con The Command (Retaguardia, David Butler, 1954); Universal con The Black Shield of Falworth (Coraza Negra, Rudolph Maté, 1954). United Artists y Columbia deberán esperar a 1955. [Sheldon Hall: “Alternative versions in the early years of CinemaScope”, en John Belton et al. (eds.): Widescreen Woldwide. John Libbey Publishing, 2010, pág. 114.]

Para no dejar escapar la presa en la que 20th Century Fox tiene invertido todo su capital, Skouras hace una gira en diciembre por Europa —donde hay ya cinco mil salas adaptadas— y hace escala en Barcelona. Su discurso es netamente anticomunista: habla de España y Estados Unidos como aliados “contra el enemigo secular de la civilización”. [“Llega a Barcelona míster Spyros P. Skouras, presidente de 20th Foxfilm Corporation”, en Primer Plano, núm. 740, 17 de diciembre de 1954.] En el encuentro, en el que actúa como anfitrión Pedro Bistagne, participan empresarios, cineastas, actores... Skouras afirma que España lleva cierto retraso, ya que en ese momento sólo hay dieciocho salas operativas, aunque un centenar más están en proceso de reforma. Además, pretende fomentar la producción autóctona. Esta producción no estaría subvencionada por la major, pero ésta cedería un técnico y los objetivos por el módico precio de cuatrocientas mil pesetas. Conrado San Martín pregunta si la Fox está dispuesta a distribuir las películas españolas rodadas en CinemaScope y, ante la respuesta afirmativa de Skouras, declara rotundo:

—Pues he de manifestarle que la película se realizará muy pronto en coproducción con Italia. Así que cuento con esta promesa.

El actor-productor no logar realizar la combinación con Italia —o el tema de Sin la sonrisa de Dios (Julio Salvador, 1955), coproducción entre Laurus Films y Titanus, desconseja la espectacularidad de la pantalla ancha— y son los productores y directores de La gata (Margarita Alexandre y Rafael M. Torrecilla, 1956) quienes se llevan al agua el gato del primer CinemaScope nacional. Les disputa la primacía aquella aventura malhadada de José Luis e Isidro Sáenz de Heredia: la coproducción hispano-británica La princesa de Éboli / That Lady (Terence Young, 1955), cuyos exteriores se filman en España —El Escorial, Segovia, Salamanca...— en junio de 1954 y en cuyo reparto participan José Nieto, Adriano Domínguez y Fernando Sancho. La cinta se basa en una novela de la irlandesa Kate O’Brien que cuenta la relación entre Felipe II, su secretario, Antonio Pérez, y la princesa de Éboli (Paul Scofield, Gilbert Roland y Olivia de Havilland). La prensa local destaca que es una novela “escrita con bastante dignidad” y que “tanto el guión como el diálogo se han sometido a la censura española”. [Hoja del Lunes (Burgos),12 de octubre de 1953, pág. 3.]

Los avatares de la doble versión casi permiten hablar de una película española al ciento por ciento por escasa que fuera la participación económica hispana, puesto que el montaje y doblaje distribuido por la doméstica Orbi Films sólo se vio al sur de los Pirineos. En el resto del mundo la cinta realiza su recorrido comercial de la mano de 20th Century Fox. Se trata por tanto de una producción británica, avalada por un gran estudio estadounidense, con fotografía de un australiano formado en las producciones en Technicolor de Alexander Korda —Robert Krasker— y una pequeña participación española que cuesta sangre, sudor y lágrimas a la diplomacia local y más de un berrinche con la administración a Sáenz de Heredia. Los rifirrafes con la censura, primero por el guión, luego por algunas escenas inconvenientes y, por último, por el doblaje provocaron el consiguiente escándalo en la prensa extranjera, por lo que la censura española se vio obligada a concederle el nihil obstat en marzo de 1955. Lo que ya no se podía evitar era que la versión internacional siguiera la pauta previamente pactada y se considerara por parte del régimen como la resurrección de la Leyenda Negra. [Rafael de España: “Las dos caras del fotograma: el curioso caso de That Lady (1955), también conocida como La princesa de Éboli”, en el II Congreso Internacional de Historia y Cine: La biografía fílmica. Madrid: Universidad Carlos III, 2010.]

La cinta se estrena el 4 de marzo de 1953 en el Palacio de la Música con el lema de "primera producción española en CinemaScope", por mucho que la participación de Chapalo Films sea tan minoritaria que durante la fase de producción ni siquiera se menciona. El rodaje de La gata no comienza hasta el 16 de agosto. Los productores estiman entonces un gasto cercano a los diez millones de pesetas con la participación de Hispano Foxfilm como distribuidora. Gracias a este contacto Rafael María Torrecilla apunta en la memoria del proyecto que...

El rodaje será realizado por el auténtico sistema CinemaScope que la firma 20th Century Fox tiene en exclusiva para el mundo. Nervión Films ha firmado el oportuno contrato con la mencionada empresa americana para el arrendamiento de los objetivos especiales para el rodaje de dicho procedimiento como así mismo, los asesoramientos técnicos precisos que garanticen el perfecto empleo de los mismos. [Archivo General de la Administración, caja 36/04760.]

El negativo y el positivo Eastmancolor se importan de Estados Unidos. La cámara es una veterana Super-Parvo, modificada para recibir los objetivos anamórficos originales de Bell & Howell que proceden de la delegación londinense de la Fox. Sin embargo, la abundancia de planos rodados en los cercados, entre reses bravas, aconsejan utilizar una cámara más manejable, por lo que estas escenas se ruedan con un cuerpo de cámara de Arriflex procedente de Alemania.

Aurora Bautista deja de lado a las heroínas apasionadas de Locura de amor (Juan de Orduña, 1948) y Agustina de Aragón (Juan de Orduña, 1950), recupera a su pareja de Pequeñeces (Juan de Orduña, 1950) y agotada su exclusiva con Cifesa se lanza a la creación de esta María “la gata”, hija del mayoral de un cortijo de cría de reses de lidia (José Nieto) al que llega un macho desbravador de potros bravos (Jorge Mistral). Aunque hay un muchacho y otra mujer interesados en ellos, María y Juan “se abrasan en el mismo fuego”, como le dice él la noche que la seduce toreando a la luz de la luna. Sin renunciar a ninguno de los rasgos característicos del drama rural, La gata se quiere tragedia andaluza y a eso contribuye su estructura circular y la presentación desde los mismos títulos de crédito del protagonista masculino como un jinete errante que debe purgar su culpa en la solitaria noche del alma. Nocturnas son las escenas de la seducción de María y la del enfrentamiento con el joven Joselillo (Felipe Simón). En cambio, las del trabajo en los campos y el encierro de los toros, tienen lugar a plena luz del sol. Mariné se muestra siempre imaginativo en los encuadres y subraya con efectos de luz la pasión que siente “la gata” a lo que ayuda el vestuario de Aurora Bautista, que la envuelve de rosa sensual para la presentación, amarillo fuerte en las escenas de desafío y rojo violento en la resolución.
Aunque la actriz aseguraba en sus memorias que nunca rodó una escena más explícita en el granero y que la doble versión fue cosa del distribuidor francés, lo cierto es que la brusquedad del corte en la secuencia del granero habla bien a las claras de la intervención de la Censura española.

Sólo un puñado más de películas con financiación española —casi siempre en coproducción— se rodaron con las lentes de CinemaScope: Alejandro el Magno / Alexander the Great (Robert Rossen, 1956), Torrepartida (Pedro Lazaga, 1956), El cantor de México / Le chanteur de Mexico (Richard Pottier, 1957), Los amantes del desierto / Gli amanti del deserto (Alessandrini, Cerchio, Vernuccio y Klimovsky, 1957), las hispano-mexicanas Sueños de oro / El gran espectáculo (Miguel Zacarías, 1957) y Maricruz / Sueños de oro (Miguel Zacarías, 1957), las hispano-italianas Buenos días, amor / Amore a prima vista (Franco Rossi, 1958) y Soledad / Soledad (Enrico Gras, Mario Craveri, 1959), María, matrícula de Bilbao (Ladislao Vajda, 1960), Gaudí (José María Argemí, 1960), la hispano-argentina Los inocentes (Juan Antonio Bardem, 1963), Jandro (Julio Coll, 1964) y Los pistoleros de Casa Grande / Gunfighters of Casa Grande (Roy Rowland, 1964). Los sistemas anamórficos italianos y franceses se impusieron.

En mayo de 1957, tercer aniversario de las primeras proyecciones del CinemaScope en España, las salas adaptadas son ya mil seiscientas, ocupando el cuarto puesto en Europa, sólo por detrás de Italia, Alemania y Francia. [“Tercer aniversario del CinemaScope”, en Primer Plano, núm. 866, 19 de mayo de 1957.] Hacia 1958 las lentes anamórficas diseñadas por Panavision empiezan a desplazar en el mercado a las creadas por Bausch & Lomb para la Fox. Otros sistemas de pantalla ancha, como el Todd-AO o los proyectados en 70mm desplazan al CinemaScope. In Like Flint (F de Flint, Gordon Douglas, 1967) es la última película en cuyos créditos aparece la marca CinemaScope.

Pero la pantalla ancha ha llegado para quedarse y el formato académico (1,37:1) queda definitivamente desterrado, como no sea para producciones televisivas.

Las imágenes que ilustran la entrada son clichés de prensa publicados en diarios españoles.