superochismo camp

 

Susan Sontag definió en la década de los sesenta del pasado siglo "lo camp" como una sensibilidad contemporánea volcada en lo artificioso. El arte camp sería entonces un "arte decorativo, que subraya la textura, la superficie sensual y el estilo, a expensas del contenido". En el mismo ensayo -Notes on Camp- propone que los homosexuales urbanos están a la vanguardia de esta sensibilidad, aunque rehuye identificar el movimiento de vindicación homosexual con lo camp. Claro que, lo que pudiera valer para el Nueva York de los años sesenta tiene difícil traducción a la Barcelona de la década siguiente. O no, si la cosa opera por acumulación. Vale decir que el esquema del melodrama hollywoodense puede trasladarse al ambiente gay local, teniendo en cuenta que hasta 1979 no se excluyen de la Ley de Peligrosidad Social "los actos de homosexualidad" y hasta 1983 los de Escándalo Público, cuya derogación llevaba reivindicando el movimiento de Liberación Homosexual desde poco después de la muerte de Franco. La adecuación de lo camp a las coordenadas españolas pasa también por la incorporación de la iconografía religiosa y el cuestionamiento -vía sarcasmo feroz- de la educación nacionalcatólica imperante en España durante las últimas cuatro décadas. Es en este contexto en el que se inscribe la realización de la obra de Els 5 QK's.

 

Entre los cortometrajes del colectivo hay algunos escorados hacia lo fantástico -L'Espai-Temps (1978) o el evocador Aranprunyà (1976), donde se dan la mano el amor contemporáneo y el romántico medieval-, pero lo camp está muy presente en las parodias de anuncios de cremas de afeitar, panties, detergentes o plumas -"de marabú, avestruz, faisán, pavo real o maricona"- recogidas en Cucarrecord (1977) y en la comedia negra de sketchs Cuquicidis (1980).

 

Pero la apoteosis tiene lugar en el largometraje en Super-8 de 1980 También encontré mariquitas felices. La vida de Francisco Carulla (Ces Martí) ha sido siempre un rosario de humillaciones. Hasta que después de recibir una paliza a manos de un grupo de fachas, empuña un nabo y, cual nueva Escarlata O'Hara, proclama: "¡A Dios pongo por testigo de que ni yo ni ninguna otra mariquita volveremos a sufrir humillaciones!". Las situaciones melodramáticas se acumulan sin tregua: el amante de la secreta inmolado en la lucha contra el terrorismo en el País Vasco, el hermano gemelo de éste, que sucumbe inmediatamente a sus encantos, el cura que pretende llevarlo por el buen camino y termina utilizando la colecta de la misa dominical para comprarle un visón, la muerte de su propio padre en el local de masajes donde Francisco ejerce la prostitución y donde acaba de sodomizarlo... Todo ello apoyado en una música que procede del cine clásico estadounidense -sobre todo del musical y el melodrama-, aunque no desdeña los temas de John Barry para la serie Bond ni un explícito himno de Sara Montiel que acompaña los créditos animados: "Adultos, ya somos adultos, / Que nadie se ocupe de nuestros asuntos. / Qué importa si somos amigos o amantes. / ¡Vamos adelante! / Adultos, ya somos adultos, / No nos hacen falta ni penas ni indultos, / Queremos un mundo libre para amarnos / Y lo haremos juntos".

La toma de conciencia por parte de Francisco culmina con la formación de un comando que se dedica a emascular a cuanto macho agresor se les pone a tiro. Luego, continúa su camino buscando un lugar donde encuentre "mariquitas felices". El último plano de la película parece indicar que tal cosa sólo es posible en el seno de una utopía hippie cuyo ocaso coincide con el fin de la década de los setenta y la institucionalización de los movimientos sociales.

dos largometrajes en paso reducido de chávarri

Boceto de Iván Zulueta para el cartel de Ginebra en los infiernos

Antes de ingresar en la Escuela Oficial de Cinematografía, Jaime Chávarri rueda varios cortometrajes en 8mm: Blanche Perkins o Vida atormentada (1962), La nariz de Cleopatra [La peluca / La puerta / Un nuevo barniz] (1963) y Rotas las cuerdas del arpa (1964), producto, según él mismo de un empacho cineclubístico de Ingmar Bergman. [Rosa Alvares y Antolín Romero: Jaime Chávarri: Vivir rodando. Valladolid: Semana Internacional de Cine, 1999, pág. 35.] En todo caso, le habrían servido para practicar y para tomar cierta distancia irónica con sus futuros argumentos.

En 2013 recordaba las circunstancias de su primer largometraje en Super-8, Run, Blancanieves, run (1967):

Lo enfoqué como un pastiche. Siempre me apoyaba en un material preexistente, en este caso, un cuento infantil. Por otro lado, no era difícil asociar a Mercedes [Juste] con siete señores enamorados de ella. Mi Blancanieves era una heroína ingenua, pero con un punto "sucio", porque, para triunfar, dejaba abandonados a sus enanitos. Run, Blancanieves, Run suponía también soñar con un mundo lleno de encanto, como el del "cinema", término que utilizaba en el film con cierta ironía, aunque fascinado por él. Pero ya empezaba a intuir su dureza. [...] Los carteles que aparecen en Run, Blancanieves, Run están copiados de los que utilizaba la productora de Griffith para los rótulos. Los originales tenían una orla parecida, que yo simplifiqué. Lo del cine mudo tenía una explicación: como director, yo necesitaba empezar de cero, comenzaba a balbucear en un mundo desconocido. No podía sonorizar las películas y, en vez de jugar a hacer cine moderno mudo, prefería hacer cine mudo antiguo. Me servía para aprender qué pasaba con los tamaños de plano, hasta dónde se podía entender aquello sin carteles, o en qué lugar debería ponerlos para que se comprendiera la acción. Todos esos trucos me hicieron aprender mucho sobre narrativa. [Ibidem, pág. 34.]

A lo largo de poco más de una hora, Run, Blancanieves, run desarrolla la historia de esta joven ambiciosa que, una vez convertida en estrella, decide regresar a su casa con los siete compañeros que la acogieron de niña, entre los que se encuentran Iván Zulueta, Antonio Drove o Manolo Marinero. Por supuesto, el centro de atención es Mercedes Juste, musa y núcleo generatriz a la vez, en el papel titular. La cámara la sigue, convirtiéndose todo lo demás en secundario. Es su presencia lo que sirve de nexo a las secuencias, casi siempre de carácter episódico, acorde con la discontinuidad de un rodaje entre amigos. Chávarri se lanza incluso a registrar un striptease o una escena de cama que jamás hubieran pasado la censura de haber sido la suya una película comercial. La relación que con el cinema establece la cinta es doble: por un lado, la distancia irónica y mitificadora del cine de Hollywood -el gran estudio es la Biblioteca Nacional y las estatuas de Alfonso X el Sabio y San Isidoro representarían a los próceres del cinematógrafo-; por otro, la realidad del cine español, ejemplificada por una producción ignota en la que hace un papel la actriz Gisia Paradís.

Como un preludio de los temas que traerá a colación en su siguiente largometraje en Super-8, el papel de la madre del gran productor que impide que su hijo contrate a la aspirante a actriz está interpretado por Marichu de la Mora, la madre del propio Chávarri.

El recurso a los relatos clásicos, a la iconografía hollywoodense y a una sensibilidad camp, el profundo sentido autoirónico que preside todo el metraje establecen un vínculo que no se suele traer a colación entre Run Blancanieves, run y Shirley Temple Story (Antoni Padrós, 1976), en la que Rosa Morata encarna el papel titular.

Tras esta experiencia en formato largo, Chávarri se lanza sin red a la realización de una de las películas más interesantes del cine español de los años sesenta: Ginebra en los infiernos (1969). Que esté rodada de nuevo en formato subestándar, que sus intérpretes sean amigos y compañeros de la Escuela de Cine, que el doblaje artesanal no permita una sincronización afinada de los diálogos, no obsta para que Ginebra en los infiernos resulte tan sugerente como turbadora.

Mercedes Juste, Iván Zulueta y Antonio Gasset componen un triángulo amoroso al modo del ciclo artúrico, sí, pero también de afectos y dependencias mutuas, cuyo desequilibrio culminará en tragedia. Toby (Gasset) es un tipo que se entrena como boxeador, pero jamás lo hará porque su combate es contra las sombras del pasado. Iván (Zulueta) comparte con él piso y amores y, sin embargo, le impide ver más allá de sí mismo. Ginebra (Juste) es el ideal femenino y termina recluida en una falsa clínica donde debe curarse de un mal ilusorio gracias a un proceso de amnesia inducida. Zulueta bromea en su boceto para el cartel al presentarla como una película "de Jaime Chávarri en Technidolor".

Las citas de Vincente Minnelli, Alfred Hitchcock o Fritz Lang nunca parecen postizas. La inconsciencia del director no se puede tildar ineptitud o insolencia. El amor por sus personajes se traduce en deseo que el Super-8 recoge en estado puro, sin la mediación del equipo técnico y la parafernalia de un rodaje profesional, por modesto que éste sea. Es difícil encontrar una película en que la adecuación entre lo que se quiere narrar y los medios para contarlo resulten tan coherentes.

Después de treinta y tantos años de invisibilidad, los dos largometrajes en Super-8 de Chávarri fueron proyectados en la Mostra de Cinema Periférico (S8) de La Coruña en 2013.

rutas del yo: alberto carles blat

a Asier Aranzubia

Proyectando este Ministerio la realización de doce Documentales en color destinados a difundir en el extranjero aspectos relativos a las bellezas naturales, costumbres de España y glosa de los avances técnicos, culturales e industriales habido en nuestro país, ha resuelto convocar un concurso de guiones cinematográficos a fin de seleccionar entre los que se presenten aquellos que por sus valores garanticen la ejecución posterior de unas películas de calidad e interés a los fines propuestos. [“Orden de 7 de noviembre de 1955 por la que se convoca concurso de guiones cinematográficos para la realización de Documentales en color sobre motivos de España”, en BOE; núm. 317, 13 de noviembre de 1955, pág. 6874.]

“Este Ministerio” es el de Información y Turismo y los guiones elegidos iban a ser doce. Cada uno de ellos recibiría veinte mil pesetas para la realización del correspondiente cortometraje. Aunque el proyecto se demoró más de lo previsto, los títulos elegidos y entregados en 1957 fueron los siguientes: Jardines de España (1957) y Asturias monumental, de Christian Anwander, producidos por el propio No-Do; Truchas y salmones y Cómo se repite una ciudad: Salamanca, de Luis Torreblanca, y San Antonio de la Florida, de Santos Núñez, las tres para Hermic Films; Contrapunto de Madrid y Dos ciudades históricas y dos Sitios Reales, de José López Clemente para Studio Films; Paraíso Mediterráneo, de Luis Suárez de Lezo; Sucedió en San Fermín (1957), de Rafael García Serrano; Por el camino de la jota (1957), de Francisco Centol; y Alto Pirineo y La capra hispánica, de Alberto Carles Blat. Aunque la iniciativa despertó ciertos recelos en el seno de No-Do, José López Clemente asegura que fue el modo en el que se abriesen las puertas de la institución a los documentalistas independientes. [José López Clemente: “La otra cara de No-Do”, en Pedro Medina et al. (eds.): Historia del cortometraje en España. Madrid: Festival de Cine de Alcalá de Henares, 1996, págs. 153-154.] Uno de ellos era el susodicho Alberto Carles Blat.

Nacido en Valencia en 1916, teniente del arma de Caballería con destino en la Escuela de Estado Mayor durante la posguerra y cineasta amateur, ingresa en el Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematográficas, en la especialidad de Cámaras, en 1947. O sea, en la primera convocatoria. Al finalizar el primer curso un grupo de alumnos de las diversas especializadas se pone a sus órdenes para rodar un cortometraje titulado Fecundidad (1948), que pasa censura con la cobertura administrativa de la Universitas Films de José María Elorrieta y que se programa en la sesión del 11 de abril de 1951 del cine-club del IEEC. [Fernando Ramos Arenas: Enfermos de cine. Una historia cultural de la cinefilia en España (1947-1967). Prensas de la Universidad de Zaragoza, 2024, pág. 68.]

A partir de 1950, Alberto Carles Blat entra a formar parte del cuerpo docente y, además, se encarga de la fotografía de varios de los documentales de la Sección de Experiencias del Instituto, que suministraba material audiovisual de carácter didáctico, técnico o industrial a instituciones como la Sección Femenina o la Facultad de Medicina. [Ferrán Alberich: “El Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematográficas y la Escuela Oficial de Cinematografía en el cine español”, en 50 años de la escuela de cine, Cuadernos de la Filmoteca, núm. 4. Madrid: Filmoteca Española, 1999, pág. 16.] 

La actividad de Alberto Carles Blat en este campo destaca por su interés en el color, con emulsiones como el Kodachrome o el Ansco-Color, facilitado probablemente a la escuela para ver sus posibilidades de comercialización en 16mm y acaso para proporcionar material de trabajo a los estudiantes de Laboratorio. Ibiza, La Marina, Costa Brava y Los Pizarrales constan en el archivo de la Escuela de Cine como títulos completos, en tanto que sólo hay materiales de trabajo de Talla policromada.

Al mismo tiempo, Alberto Carles Blat firma sus primeros documentales en 35mm como realizador, guionista y operador: Aisladores de alta tensión (1950) para el Ministerio de Industria, Jerez (1952) para el Instituto Nacional de la Vivienda, y Feria Internacional del Campo (1953) para la Delegación Nacional de Sindicatos. Y en 1953 figura a efectos sindicales como codirector de la fotografía de Noches andaluzas / Nuits andalouses (Maurice Cloche, 1953), aunque el responsable pleno de este rubro sea el francés Nicolas Hayer.

Tenemos constancia de otros trabajos más personales realizados por estas mismas fechas De la Liébana al Naranjo y Nieve en Gredos, amén de la elaboración de un guión de largometraje titulado Más arriba de las cumbres. Al igual que en alguno de sus cortos como aficionado en 9,5mm, la vocación por la montaña es evidente. El concurso del Ministerio de Información y Turismo le permite, pues, aunar su interés por la fotografía en color y los temas de montaña. A los dos documentales premiados, producidos por A. Carles Producciones Cinematográficas para el Ministerio, se sumarán en 1958 otros siete más, realizados para la colección Documentales Color del organismo oficial, continuación de aquella fase experimental del Nodocolor que ya reseñamos aquí.

Frente a los documentales de arte o los dedicados a tradiciones y folklore que constituyen el grueso de las otras propuestas, los de Alberto Carles Blat son producciones de promoción turística — montaña y costa— con un tratamiento coherente en el uso del color y novedoso en su concepción al integrar algunas estrategias de ficción con protagonismo de la mujer. Además, seis de ellos —no hemos podido ver Costa Brava, de Blanes a Palamós (1958)— se articulan como relatos en primera persona, algo absolutamente inédito en este tipo de trabajos, no digamos ya en el muy estandarizado formato adoptado por No-Do.

Comencemos con La capra hispánica ya que el “protagonista” es nada menos que Max Borrell, exgobernador civil de La Coruña, amigo personal de Franco y su introductor en los intríngulis de la caza y la pesca. Y a la aventura de la caza de un ejemplar macho de cabra montés está dedicado el documental. El punto de partida es el Parador Nacional de Gredos, con lo que uno de los objetivos turísticos se da ya por cubierto. No en vano, este emblemático establecimiento, construido en 1926, fue el primero de una red que pretendía proporcionar un servicio de calidad al turismo de élite, foráneo o nacional, que viajaba por la España interior. Junto con el guarda mayor del Coto, José Núñez, Borrell proyecta sobre el plano la aventura cinegética. Por la noche, junto a la chimenea, la tensión le impide dormir. La amenaza del frío y la nieve funcionan como detonantes de un suspense que se mantiene en tanto tenemos ocasión de admirar el paisaje y las cabras, en una suerte de visión presciente del cazador. Por ello, no hay durante este tramo locución alguna, sólo el acompañamiento musical de José Pagán y Antonio Ramírez Ángel. Al día siguiente, la aproximación al objetivo y los pormenores de la especie y la normativa para su caza alternan con los ejemplares en su entorno natural. Es el tiempo del paisaje grandioso, los animales en libertad, la caprichosa metamorfosis de las nubes... En una ocasión, a falta de un plano para el montaje paralelo, Alberto Carles Blat recurre a un fotograma congelado en truca en el que una cabra montés parece observar fijamente a los miembros de la expedición antes de salir huyendo. En cualquier caso, el happy end —para el cazador, no para la presa, claro— está cantado: “Un buen trofeo con el que rememorar en noches lejanas la vieja historia de una cacería en Gredos”.

Nuestra identificación con el fondón Max Borrell depende enteramente de esta articulación del relato. No obstante, si el asunto cinegético puede resultar polémico hoy en día, las sonrojantes relaciones del protagonista con los hosteleros, guardas y otros subalternos parecen más propias de Los santos inocentes que de un país en vías de desarrollo.

La capra hispánica es el único documental del lote rodado en Ferraniacolor y procesado en los laboratorios Fotofilm de Barcelona; el resto, fueron fotografiados en Agfacolor. Tal es el caso de Alto Pirineo, el otro documental ganador del premio del Ministerio de Información y Turismo. Los paisajes tienen aquí aún mayor espectacularidad, lo que ha llevado a alguno a invocar el cine alemán de montaña de los años veinte, el bergfilm, cuyo principal cultivador fue Arnold Fanck y en el que Leni Riefenstahl se formó como actriz. Es cierto que el espíritu romántico asociado al paisaje podría evocarlos, pero no hay en el documental de Alberto Carles Blat el intenso dramatismo de aquellas películas. Hay en cambio un sentido de camaradería en la marcha de un hombre —que asume el papel de narrador—, dos mujeres y un perro por el Pirineo, con ascensiones a Els Encantats, en Aigües Tortes, el Aneto, Monte Perdido y algunas espectaculares paredes en el Valle de Ordesa.

Como en el caso de José Núñez en el corto anterior, en esta ocasión comparece el legendario Abadías, primer guarda del refugio de la Renclusa, conocido como “el león del Aneto”. La única concesión al espíritu del tiempo es una eucaristía celebrada en plena montaña, a la que los protagonistas asisten desde lejos, sin unirse a ella. En cambio, en las tiendas de campaña no faltan el transistor, la armónica o la novela de Zane Grey, iconos de la cultura popular del momento.

Reportaje en Ansó (1958) resulta insólito por dar protagonismo a dos mujeres profesionales: una fotógrafa y una periodista que acuden hasta esta localidad del Pirineo aragonés para realizar un reportaje. El mecanismo de la locución se complejiza al tener ambas voz propia, lo que sirve para poner en marcha conflictos dramáticos de baja intensidad.

—Aquellos rincones aguardaban sin duda el lienzo de un pintor —perora la escritora—. La construcción de las casas es muy particular: la irregularidad, la falta de simetría, parecen buscar un acorde estético con que formar Ansó.
—¡Por favor, ya estás haciendo literatura! —corta la fotógrafa.

Tras una escena de fuerte sabor costumbrista en la casa de la anciana que las hospeda y un somero recorrido por el pueblo, se inserta el bloque central, dedicado a la descripción de una boda tradicional ansotana: el vestuario, la ceremonia, el baile... El paisaje deja paso al reportaje antropológico. Es solo un interludio porque al día siguiente se reúnen con tres montañeros que han conocido en el pueblo para ir hasta Zuriza e internarse en la sierra de los Alanos. No obstante, la última excursión por el monte la hacen de nuevo las dos solas.

Aires de mi tierra (1958) supone un cambio de tercio radical. No se trata de una zona natural más o menos restringida que recorrer a pie, sino de toda una región. También cambia el protagonismo. Ya no volveremos a encontrarnos con la juventud sana y moderna de otros documentales. Nuestro mediador en esta ocasión es un emigrante gallego que regresa desde América para pasar unos días en su tierra natal. Llega en avión con su mujer e inmediatamente se suben a un coche alquilado para recorrer el territorio de su infancia. Beatriz Busto, que realiza un análisis foucaultiano del documental, concluye:

Aires de mi tierra presenta un uso colonial y violento de la emigración gallega en el cine español. Alimenta estereotipos folcloristas de Galicia, elaborando una subjetividad despolitizada y mostrando un territorio devenido a paisaje desactivado de conflicto social, con el único objetivo de vender características patrimoniales y afectivas en un ejercicio violento de turistificación que sigue vivo en la actualidad y que objetualiza el drama y el dolor de la ausencia. [Beatriz Busto Miramontes: “La (des)politización de la emigración y de su retorno en el cine de No-Do”, en L’Atalante, núm. 34, julio-diciembre de 2022, pág. 65.]

Los estereotipos folklóricos alcanzan su cénit con la irrupción de un grupo de Coros y Danzas en un momento en el que el matrimonio está haciendo pícnic en la costa, convirtiendo a los viajeros en espectadores privilegiados de una representación que se pretende casual. Por otra parte, éste es el único documental del lote en el que la subjetividad —por muy ficticia que sea— se pliega al discurso oficial sobre un desarrollo económico compatible con la tradición y con el nacionalcatolicismo.

Costa Blanca (1958) está protagonizado dos jóvenes europeas que viajan solas en automóvil por la costa levantina. El relato que hace una de ellas sobre las distintas escalas de su viaje entre Oliva (Valencia) y Elche (Alicante) sirve de leve hilo argumental a un repertorio de coloridas estampas playeras en Agfacolor, casi diríamos que a modo de postales; una de ellas es la del inusitado perfil del Benidorm previo al boom turístico, donde se divierten en una playa casi desierta con un grupo de muchachos que más adelante las invitarán a su velero. Frente a esta camaradería juvenil, los apuntes de relaciones con las gentes locales resultan muy distintos. Apenas inician su recorrido, el propietario de un naranjal les regala fruta como para llenar el maletero del coche y en los astilleros de Calpe se enfrentan a lo que intuimos “homenaje de admiración” de los trabajadores; es un momento privilegiado en el que el encuentro de la España tradicional con la modernidad se adivina plagado de contradicciones. Probablemente, es lo más lejos que puede llegar Alberto Carles Blat en su imprevista —y, a buen seguro, impremeditada— disidencia.

Vigías del mar (1958) abandona la locución en primera persona y adopta una voz en off literaria y oficialista, más próxima a la de otras piezas del No-Do. Y es una pena porque, si prescindimos del audio, la viñeta de un farero y su familia está trazada con esmero y el suspense creado en torno a una lámpara fundida en una noche de tormenta perfectamente construido gracias a la planificación y el montaje, sin ayuda de muletas locucionales.

El artificio del diario de viaje y el triángulo protagonista vuelve a figurar en De Yuste a Guadalupe: Cuna de conquistadores (1959). Un estudiante recién diplomado, propietario de un flamante Seat 600, se dispone a pasar unos días de edificantes vacaciones en compañía de dos becarias, hemos de suponer que latinoamericanas, del Instituto de Cultura Hispánica. Como en caso anteriores, el interés del viaje es puramente cultural y ni se insinúa el más leve apunte de interés romántico —no digamos ya sexual— en el trío protagonista. El protofeminismo presente en Costa Blanca o Reportaje en Ansó reparase cuando una de las muchachas se coloca al volante del 600, que ya no soltará hasta el final del viaje. Por desgracia, éste se resuelve en un recorrido monumental por Yuste, Plasencia, Cáceres, Mérida, la vega del Guadiana, Badajoz, Medellín, Trujillo y monasterio de Guadalupe.

Un breve inciso en un moderno hotel rinde tributo a la modernización de España, pero la ya inevitable actuación del grupo de Coros y Danzas y, sobre todo, la misa en Guadalupe con la invocación de pasadas glorias imperiales concitan lo más rancio del hispanismo y el nacionalcatolicismo. Después del prólogo, la voz en off se convierte en una ilustración de las maravillas históricas y monumentales que no desentonaría en aquellas guías turísticas de la editorial Everest que proponían un recorrido por todas las provincias de la geografía española.

Los altos lagos. A través del Pirineo (1962) recupera el protagonismo del grupo mixto de montañeros, pero elude el relato en primera persona, que ha retomado, en cambio, en Volando sobre el Ebro (1961), pero para cederle la voz al piloto del helicóptero del Ejército del Aire que va a facilitar el rodaje: un militar que cumple órdenes, según asegura él mismo en el prólogo, sin la más mínima implicación emocional en el viaje. A estas alturas, el recurso se ha ido quedando desprovisto de contenido real: el “yo” narrador, que compartía con el espectador la experiencia íntima del viaje, se ha convertido en un “yo” institucional, mero reproductor del discurso oficial y sus consignas.

Filmografía de Alberto Carles Blat como director:

Fecundidad (1948) Universitas Films
Aisladores de Alta Tensión (1950) Ministerio de Industria
Jerez (1952) Instituto Nacional de la Vivienda (Ministerio de la Vivienda)
Feria Internacional del Campo (1953) Delegación Nacional de Sindicatos
La capra hispánica (1957) No-Do
Alto Pirineo (1957) No-Do
Aires de mi tierra (1958) No-Do
Costa Blanca (1958) No-Do
Costa Brava: De Blanes a Palamós (1958) No-Do
Vigías del mar (1958) No-Do
El Turia (1958) No-Do
Reportaje en Ansó (1958) No-Do
Cuiden los detalles (1958) Ministerio de Industria
Seguridad en la industria textil (1959) Ministerio de Industria
Medias sin costura (1959) Ministerio de Industria
El poema de Córdoba (1959) No-Do
De Yuste a Guadalupe (Cuna de conquistadores) (1959) No-Do
Produzca más con menos esfuerzo (1960) Ministerio de Industria
El trabajo es labor de equipo (1960) Ministerio de Industria
Música y danza (1960) Alberto Carles P.C.
El Tribunal de las aguas (1960) No-Do
Volando sobre el Ebro (1961) No-Do
Vacaciones en el mar (1962) Delegación Nacional de Sindicatos
Los altos lagos. A través del Pirineo (1962) No-Do
La feria en un día (1962) Alberto Carles P.C.
Organice su oficina (1963) Ministerio de Industria
Seguridad en la industria eléctrica (1964) Comisión Nacional de Productividad Industrial
25 años de Paz: Agricultura, revista Imágenes núm. 1022 (1964) No-Do
VI Feria Internacional del Campo (1965) Alberto Carles P.C.
Obra sindical del hogar N. 1 (1965) Alberto Carles P.C.
Picos de Europa (1967) Alberto Carles P.C.
Regadíos del sur, revista Imágenes núm. 1173 (1967) No-Do
Artesanía española I: oficios nobles (1967) Alberto Carles P.C.
Artesanía española II: oficios toledanos (1967) Alberto Carles P.C.
Artesanía española III: oficios andaluces (1967) Alberto Carles P.C.
Fundaciones y talleres artesanos (1967) Alberto Carles P.C.
Maestros artesanos (1967) Alberto Carles P.C.
Herencia artesana (1967) Alberto Carles P.C.
Machu-Picchu, la ciudad perdida de los Incas (1968) No-Do
Lima, ciudad de ayer y de hoy (1968) No-Do
Cuzco, ciudad dos veces imperial (1968) No-Do
Chinchero, un pueblo de los Andes (1968) No-Do
Imágenes del Deporte, núm. 20 (1970) No-Do
Imágenes del Deporte, núm. 38 (1971) No-Do
Almería (1971) No-Do
Cáceres monumental (1971) No-Do
La ruta de los conquistadores (1971) No-Do
León (1973) No-Do
La caza en España (1975) No-Do
Expresionismo rupestre en el Levante español (1975) No-Do

Todos los documentales comentados están disponibles en el repositorio de No-Do que mantienen Filmoteca Española y RTVE. De ahí proceden las capturas que ilustran este texto.

miguel iglesias en el cinematic club amateur

La celebración del centenario del Cinema Amateur por parte de Filmoteca de Catalunya nos ha permitido acceder a la mayor parte de las películas que Miguel Iglesias rodó en 9,5mm. Todas fueron realizadas en el marco de la actividad de Producciones Independientes del Cinematic Club Amateur (PICCA), una entidad que él mismo crea a los dieciocho años en su propio domicilio:

Ahorrando, se compró un proyector y junto con unos compañeros de trabajo, tan locos por el cine como él (especialmente Joan Casals), compraron una cámara Pathé-Baby y crearon en 1933 el Cinematic Club Amateur, una insólita productora de films de aficionados estructurada como las productoras profesionales con guionista, operador, maquillador, técnicos, actores... los cuales formaban una especie de consejo de producción, aunque Iglesias aparece prácticamente como su único director. [Àngel Comas: Miguel Iglesias Bonns: Cult movies y cine de género. Valls; Cossetània, 2003, pág. 18.]

En el club impera el trabajo colectivo; de este modo, marcan las diferencias —que las hubo, y muchas— con la sección de cine del Centre Excursionista de Catalunya. ¿Será por eso que el documentadísimo El cinema amateur a Catalunya [Jordi Tomàs i Freixa y Albert Beorlegui y Tous. Barcelona: Institut Català de les Indústries Culturals, 2009, págs-193-194.] apenas dedica una página a sus actividades? A saber.

T.S.F. (1934) es un drama de montaña en toda regla. Las dificultades meteorológicas en el Turó de l’Home, en el macizo del Montseny, obligan al equipo a posponer el rodaje iniciado a principios de 1933 hasta el invierno siguiente. La producción, cuya fotografía firman Galo Felgueras y Joan Casals, se da por finalizada en enero de 1934. [Boletín del Cinemátic Club Amateur, núm. 13, febrero de 1934.] Como corresponde a un primer intento, algunas de estas dificultades no quedan convenientemente registradas en la cinta, pero Iglesias suple estas carencias y las del tópico argumento, con un excelente trabajo de planificación y montaje a fin de crear la buscada atmósfera de suspense. Seguramente contribuiría a ello el montaje musical a base de discos que se realizaba en directo durante cada pase.

Probablemente las dificultades que hubo que encarar en su producción anterior, Miguel Iglesias se decide en su siguiente cinta de ficción por un tema más ligero. Un pantalón para dos (1935) es una comedia sobre dos bohemios cuya miseria les ha empujado a empeñar uno de sus pantalones, de modo que cuando han de salir a la calle lo hacen por turnos. Pero hete aquí que les llega una invitación a una fiesta donde van a estar sus amadas y ninguno está dispuesto a renunciar a la cita. Uno de ellos se anuda un mantelillo de cuadros a la cintura e intenta hacerse pasar por escocés hasta llegar a la casa de campo donde se celebra la fiesta. Intentarán ver a las chicas turnándose de nuevo con el pantalón, pero los enredos se suceden a ritmo sostenido de vodevil. Seguramente esto sea lo mejor de la película, que sólo decae puntualmente en su casi media hora de duración. Otra cosa son los gags, que Iglesias no siempre logra plenamente, recurriendo en ocasiones a la comicidad en primer grado.

Una fotografía del rodaje muestra un interior iluminado con tres aparatos, lo que da idea del nivel de profesionalidad con el que se tomaban sus producciones los del Cinematic Club Amateur.

En esta ocasión, Iglesias dirige por primera vez a Pilar Gallemí y al orondo Enric Aycart que se van a convertir en puntos fijos de sus repartos. La otra protagonista es Carme Fábregas, que aún debe tener dieciséis o diecisiete años. Porque, aparte de Joan Casals, Josep Coll y otros miembros bastante activos, en la asociación se ha integrado también como actriz aficionada Carme Fábregas, con la que Iglesias contraerá matrimonio en 1936 y que a partir de la década de los cincuenta emprenderá su propia carrera como montadora. [Jordi Torras: “Carmen Fábregas”, en Cuadernos de la Academia, núm. 3: Memoria viva del cine español. Madrid: Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográficas de España, 1998, págs. 95-99.]

En un rasgo de la ambición que caracteriza a PICCA, Un as per amor (1935) se presenta como la “primera película amateur de argumento sobre el tema de la aviación”. [Boletín del Cinemátic Club Amateur, núm. 23, diciembre de 1934.] Pili (Pilar Gallemí) tiene que decidirse entre el amor del botarate (Fermí Esteve), por el que aboga su tío y tutor (Enrice Aycart) y el de un intrépido aviador (Tomás Moliné). La elección es evidente, pero por supuesto no se producirá hasta el último minuto, merced a una serie de obstáculos que tienen que ver con la afición del tío a la butifarra y con los malentendidos que siempre se dan entre enamorados, con las escenas de comedia y drama convenientemente dosificadas. En cualquier caso, el ingrediente novedoso son las secuencias que tienen lugar en el aeródromo y en vuelo.

El homenaje al aviador y a su flamante esposa tras su raid de España a Sudáfrica se logra mediante una operación de montaje en el que un raccord no del todo bien resuelto permite mostrar a la multitud reunida en torno a los coches de los recién casados y del tío y el pretendiente chasqueado. Este reciclaje del material de archivo, al que se otorga un nuevo sentido mediante el montaje, va a ser el quid de Per terres de l’Àfrica (1936). En esta ocasión Enric Aycart y Josep Coll encarnan a un explorador del África salvaje y al operador —del Cinemátic Club Amateur, claro— que la acompaña en su peligrosa expedición. Sigue así la senda marcada por Eduardo García Maroto y Miguel Mihura en Una de fieras (1934), en su parodia de la moda de los documentales exóticos de Soedshack y Cooper, las cintas de Johnny Weissmuller en el papel de Tarzán o la por entonces celebérrima Trader Horn (Trader Horn, W.S. Van Dyke, 1931).

La mayoría de los gags se resuelven mediante un hábil uso de la edición que permite la convivencia virtual de los prosaicos exploradores con los habitantes de los lugares más remotos de la Tierra y con las fieras más terribles, procedentes todas ellas del catálogo de cintas de viajes de Pathé-Baby. La parodia alcanza también a los títulos de crédito, donde el director se presenta como "M. Churches" y se asegura que sus asistentes han sido Cecil B. De Mille, King Vidor y René Clair.

El humor se convierte así en la principal baza de Miguel Iglesias como cineísta, apoyado por los intertítulos, unas veces expositivos, otras resueltamente cómicos, que redacta invariablemente Josep Coll.

Tras los premios obtenidos por Per terres de l’Àfrica, Miguel Iglesias asegura que piensa tomarse unos meses para redactar el guión de su siguiente película, que está dispuesto a rodar en 16mm. "Ya estoy un poco escamado con el 9,5, porque después de pasar dos veces por el proyector se queda que no tiene ni cara ni ojos, además de la poca seguridad del revelado". [Boletín del Cinemátic Club Amateur, núm. 32, abril de 1936.] El golpe militar del 17 de julio de 1936 dará al traste con todos sus planes y pondrá fin a su carrera en el campo amateur. El Boletín [núm. 36] de abril de 1937 da la noticia de su reclutamiento. 

Àngel Comas amplía las vicisitudes por las que pasó el cineísta durante el trienio bélico:

El 3 de abril de 1937 fue movilizado y destinado a Andalucía. Estuvo un año en el frente pero no entró en combate, haciendo sólo cinco disparos de prácticas. Su joven esposa, Carme, realizó un viaje erizado de dificultades para pasar dieciocho días a su lado. El 6 de julio de 1938, el mismo día de su nacimiento, volvió a nacer salvándose de milagro de una bomba que cayó a su lado y de la que Iglesias todavía conserva un trozo de metralla. Destinado al frente del Ebro, allí se planteó la inutilidad de su sacrificio en una guerra que no entendía y junto con algunos compañeros se metió en un camión militar con el que regresó a Barcelona. Ya en la ciudad, se camufló en el domicilio de sus suegros, en la barriada de Sants, hasta el fin de la guerra. [Àngel Comas: Op. cit., pág. 20.]

 

Caricatura anónima de Miguel Iglesias
en el Boletín del Cinemátic Club Amateur, núm. 32, abril de 1936.

Filmografía amateur de Miguel Iglesias:

Falsedad (1934)
T.S.F. (1934)
Un pantalón para dos (1935)
Marinada (1935)
Cadaqués (1935)¸ codirigido con Joan Casals y Josep Coll
Un as per amor (1935)
Dintre el bosc (1935)
Retalls barcelonins (1935)
Per terres de l’Àfrica (1936)

 

El Boletín del Cinemátic Club Amateur se puede consultar en el Repositori Digital de Filmoteca de Catalunya: https://repositori.filmoteca.cat/

Las películas se pueden ver en: https://vimeo.com/filmotecacat

medina bardón, amateur

Antonio Medina Bardón (1922-1995) era propietario de dos comercios dedicados a la venta de material fotográfico y alquiler de películas en la calles González Adalid y Platería, de Murcia, por lo que la vocación fotográfica se le supone. La pictórica la cultiva desde la adolescencia en su ciudad natal, matriculándose en la Escuela de Dibujo de la Sociedad Económica de Amigos del País y en la de Artes y Oficios. Cumplidos los treinta años, con el negocio encarrilado, casado con Lolita Nicolás y con un hijo, empieza a dedicar su tiempo libre al cinema amateur. De este modo participa en una de las experiencias pioneras en este campo en la ciudad de Murcia: Una aventura vulgar (Antonio Crespo, 1953). Aunque como productora figure el Servicio Provincial de Radiodifusión y Cine del Frente de Juventudes, titular de la emisora Radio Juventud de Murcia, de donde proceden varios de los implicados en la película, lo cierto es que se realiza con los medios de su realizador y el apoyo de Medina Bardón que compra una Paillard Bolex de 16mm en Suiza y proporciona el negativo y sufraga el revelado. También se hace cargo de la dirección de fotografía.

Una aventura vulgar, con hechuras de comedia debido a la anécdota argumental —un hombre pierde un billete de lotería premiado con el gordo, como en René Clair, como en Jacques Becquer— y su happy end, adquiere tintes dramáticos cuando el protagonista decide suicidarse al no encontrar el boleto. La búsqueda del mismo sirve, como en Ladri de biciclette (Ladrón de bicicletas, Vittorio De Sica, 1948) para poner al descubierto aspectos habitualmente obviados como el trapero con su carro y el vertedero en el que los menesterosos se buscan la vida entre inmundicias. Sabemos por el diario de Crespo que la penuria del rodaje impidió llevar a cabo algunos movimientos de cámara y efectos para los que se habían buscado soluciones imaginativas:

31 enero. Escena del vertedero de basuras, un escenario totalmente neorrealista. Hay una manada de cerdos comiendo desperdicios, La peste nos agobia en algunos momentos. Hemos conseguido que los bomberos lleven una escalera, pero es imposible hacer un plano de grúa, al estilo de Solo ante el peligro (desde un primer plano hasta uno muy lejano), porque la escalera —incluso en el primer tramo— hace oscilar la cámara. Una pena. […]

13 febrero. Como nuestros medios son tan limitados, no podemos encargar a ningún laboratorio que nos haga una sobreimpresión de los rótulos con fondos de calless de Murcia al amanecer: hay que hacerlo artesanalmente. Por eso hemos tenido que rebobinar la película en el tomavistas y filmar los fondos con luces tenues. [Juan Francisco Cerón Gómez (ed.): Encuadre: Estudios e índices - 50 aniversario de Una vida vulgar. Murcia, Aula de Cine de la Universidad de Murcia, 2003, pág. 129.]

Otro problema que se le presenta a Medina Bardón es la iluminación del domicilio del matrimonio con un único aparato. Una vez más recurre a un ardid. Le pide a un amigo pintor que le deje su estudio, cuyo techo está acristalado, y solicitan de un comercio de muebles local que les preste lo necesario para atrezzarlo.

El montaje se rematará en Barcelona in extremis, con la colaboración de Lorenzo Llobet Gracia, justo antes de que la película se proyecte en el Concurso Internacional que se celebra en la Ciudad Condal en abril de 1953. La sonorización, según es norma, se sincroniza en directo con algunos discos: el tema Estrellita de Manuel María Ponce, el Harlem Nocturne de Duke Ellington y la sinfonía Patética de Tchaikovsky, aunque en la copia que se puede ver hoy se sincronizaron temas cinematográficos de Bernard Herrmann y Waldo de los Ríos.

Medina Bardón se incorpora así a un ciclo estacional altamente endogámico que premia anualmente películas agrupadas en tres categorías: documental, argumental y fantasía. Mientras que las cintas encuadradas en la primera suelen rendir pleitesía al origen excursionista y catalán de los padres fundadores, las otras, excepción hecha de las de asunto cómico, remiten con notable frecuencia a un simbolismo muy del gusto modernista. El Arte, la Creación, el Amor, la Muerte… con sus imponentes mayúsculas se adueñan de la pantalla portátil en las dos primeras décadas posbélicas.

Medina colabora también en la siguiente película de Crespo, Concierto de Varsovia (Antonio Crespo, 1953), pero ahora asume no sólo la labor de iluminación, sino que se coloca se coloca con su mujer delante de la cámara. Interpreta a un viejo profesor de música que un buen día encuentra en una chamarilería uno de sus discos: la grabación de la pieza titular. El poder evocador de la música en el gramófono hace que su memoria retroceda a los tiempos en los que era un célebre pianista y compositor que se enamora de una mujer que asiste a todos sus conciertos. Un rápido montaje de maletas y ciudades sobreimpresionadas sobre las vías del tren sirven de síntesis de una gira que es también la luna de miel de la pareja. Sin embargo, él sufre un accidente y, cuando regresa a casa con las manos inútiles, ella le ha abandonado. El disco se ha acabado.

Concierto de Varsovia es un melodrama en el que no hay ni asomo de la preocupación social que respiraba Una aventura vulgar. Su tema, su ambientación y su resolución vienen marcados por una ambición formal que incluye no sólo la utilización de múltiples recursos de planificación y montaje que —hemos de suponer— iban al unísono con la banda sonora musical –el concierto de Richard Addinsell interpretado por la orquesta sinfónica de Londres y el tema principal de Limelight (Candilejas, Charles Chaplin, 1952) para la historia marco—, sino la utilización de la fotografía en blanco y negro para el grisáceo presente y el color para el glorioso pasado.

Más ligera es la tercera aventura conjunta emprendida por Crespo y Medina . El misterio del castillo (Antonio Crespo, 1954) relata una anécdota sencillísima. Dos amigas realizan una excursión hasta un castillo. Una de ellas se aleja y la otra (Maruja Varela) se queda leyendo. Sugestionada por la lectura y el ambiente, sueña que es secuestrada y torturada por unos piratas refugiados en el castillo. Cuando la situación es más comprometida, llega su salvador (Manuel Valcárcel), armado con una capa y un paraguas. La muchacha despierta entonces para descubrir que por el camino se acerca un pintor dominguero que no es otro que el hombre de sus sueños. La pareja se aleja extasiada de amor —unos corazoncitos sobreimpresionados no dejan lugar a dudas— y la amiga se encuentra con que la han dejado plantada.
 
Con Crespo correaliza Momento (Medina Bardón y Antonio Crespo, 1954) —subtitulada “Otra fantasía sobre El claro de luna”—, en la que el hombre soñado por una mujer en la playa, se materializa mediante una sobreimpresión en el mar. Cuando ella corre a abrazarlo, se desvanece por paso de manivela. Se trata de un primer tanteo, pero en él está ya presente la preocupación formal que va a caracterizar la filmografía de Medina Bardón.

En esta primera etapa, definida aún por la fotografía en blanco y negro y los argumentos de cierto peso literario, hay otro colaborador destacado: el crítico cinematográfico Antonio Aguirre. Él firma los argumentos de Nunca y siempre (Pedro Sanz y Medina Bardón, 1956) y Primer día de caza (Medina Bardón, 1957). Sanz tanteará durante esta década la animación —Julieta y Romeo (Pedro Sanz, 1958), “protagonizada por dos huevos. Julieta es puesta a hervir por la señora de la casa, ante lo cual, Romeo, desconsolado, se lanza también a la olla. Una historia llena de encanto” [Juan Francisco Cerón Gómez: “Los inicios del cine amateur en Murcia”, en Imafronte, núm. 6-7, 1990-1991.]— y el documental en 8mm —La jarapa (Pedro Sanz, 1961)—. Su trabajo conjunto está marcado, como ya apuntábamos, por la naturaleza literaria y especulativa de su asunto, resumido en la cartela inicial: “¿Qué extraños sucesos mueven la vida de las personas...? ¿Qué misteriosas relaciones hay entre las cosas y los seres…?”.

La idea se plasma mediante la siguiente situación: una joven (Concha Bermejo, futura mujer del periodista Jaime Campmany) sale todos los días a dar un paseo por el campo, saluda a su vecino inválido (Jesús Aristu, futuro protagonista de Trampa para Catalina, de Lazaga) y se acerca hasta un claro donde hay un inquietante espantapájaros. Una noche cree ver al espantapájaros en su jardín. Al día siguiente va al campo y derriba al espantapájaros. Mientras ella lo golpea, su vecino recupera la movilidad. Ella escapa. Cae. Cuando se levanta ve una figura extraña desenfocada. Es el joven que la saluda. Se abrazan.

Más allá del esotérico argumento e, incluso, del trabajo con los actores, parece que la coautoría de Medina Bardón tenga más que ver con la creación de una atmósfera a través del desglose, los encuadres y el ritmo. El desenfoque final —no del todo resuelto— es al tiempo una figura de estilo y un intento de crear suspense a partir de las prestaciones que proporciona la cámara cinematográfica. Ya ha hecho uso de estos medios en sus primeros tanteos en solitario, como Momento.

Como ya indicamos, Aguirre es también el autor del argumento de Primer día de caza, la primera obra de Medina Bardón que acumula premios en concursos nacionales e internacionales y que le valen un puesto en las antologías del cinema amateur que hoy se nos antoja equivocado, pobre de anécdota e interpretación. Sin embargo, son evidentes los valores que le encontraron sus contemporáneos a esta pieza de cinco minutos de duración en la que todos los recursos de la planificación y las lecciones del montaje analítico se ponen al servicio de la elemental anécdota argumental. Incluso, la utilización retórica del zoom tiene una función expresiva:

El núcleo de la película (que incluye más de sesenta planos en unos dos minutos) se resuelve en un acelerado plano-contraplano del conejo y del cazador. Los encuadres correspondientes a éste se fragmentan, además, de un modo inusual en una multitud de primeros planos y planos detalle (frente sudorosa, gatillo, cañones de la escopeta...). Se trata de un ensayo sobre el valor y la expresividad del montaje, una auténtica película de cine puro por más que se encuadre dentro del género argumental. Se produce un efecto collage que destruye la narratividad en beneficio de una forma pura, rítmica a la que ni siquiera acompaña la música. [Juan Francisco Cerón Gómez: “Los inicios del cine amateur en Murcia”, en Imafronte, núm. 6-7, 1990-1991, pág. 70.]

Sin embargo, el cineísta está ya explorando otras vías, como la de la fantasía animada. Pinceles locos (Medina Bardón, 1956) es un estudio sobre el ritmo y el color influido por Kaleidoscope (Len Lye, 1935) y Boogie Doodle (Norman McLaren, 1942), lo que se evidencia incluso en la elección del tema musical que sirve de pauta al desarrollo cromático: el Rock a Beatin' Boogie que popularizaron Bill Haley and His Comets, ajeno a las piezas orquestales y clásicas que suelen servir de base a sus fantasías visuales.

 

Este mismo sentido de la abstracción preside Fantasía en el puerto (Medina Bardón, 1956), sinfonía visual a partir de los reflejos de embarcaciones y personas en las aguas remansadas del puerto. En Mástiles (Tomás Mallol, 1963), Mallol retomará el mismo motivo pero con un desarrollo más concentrado y en el que, por ende, la progresión hacia las formas cambiantes aparece más depurado. En cambio, en la obra de Medina Bardón existe una preocupación evidente por el color, con el contraste entre el azul progresivamente intenso del mar y la irrupción progresiva del blanco y el rojo que van ganando peso al final del metraje.

El fin de este ciclo y su interés por la pintura confluyen en Versiones (Medina Bardón, 1958), que su autor presenta como documental sobre una exposición en la que el pintor Ceferino Moreno Sandoval desarrolla un mismo motivo –un bodegón con una botella, un libro y una copa— de acuerdo con distintas técnicas. Realizado en colaboración con Mariano Hurtado Bautista, lo peor que podemos decir del cortometraje es que su visión del proceso se queda a medio camino entre la materialidad de la pintura que retrata y la diversidad de los procesos que documenta.

A partir de finales de la década de los cincuenta, Medina parece emprender un camino propio en la que podemos considerar tercera etapa de su filmografía. Sus temas de entonces tienen una fuerte impronta lírica y hacen gala de una preocupación estética ya cuajada. No importa por ello que los argumentos sean levísimos. El eco (Medina Bardón, 1960) es el intento de un hombre de atrapar en una botella la felicidad inasible representada por el eco de unas voces en un paisaje lunar. El tratamiento anti-realista de la banda de sonido está en perfecta consonancia con una construcción no siempre bien resuelta desde el punto de vista estrictamente narrativo.

Análogo planteamiento se da en Psiquis (Medina Bardón, 1961), plasmación del sueño de una muchacha (Guillermina) en un paisaje surrealista al modo de Jean Cocteau o de la pintura metafísica de Giorgio De Chirico. Como en Momento, la cualidad inaprensible del amor es el tema principal, aunque en esta ocasión los distintos tratamientos cromáticos de la realidad —vestido rojo, paleta caliente— y el sueño —vestido blanco, paleta fría— son tanto o más importantes que la anécdota. Cuando la muchacha despierta, una mano masculina entra en el encuadre y le ofrece una florecita amarilla. La cinta se cierra con este primer plano sostenido en el que la mirada de la chica nos invita a conjeturar la clausura en el espacio fuera de cuadro. Ambos cortometrajes comparten la preocupación por el sonido, cuyo registro queda acreditado en la segunda a Alfredo Marcili, jefe de programación de Radio Murcia.

 

El título Solo (Medina Bardón, 1965) debe referirse al pez de colores cuyo compañero aparece muerto en el fondo de la pecera, pero también podría aludir al niño que lo contempla. Para paliar la soledad del pez, el niño introduce un espejito de maquillaje en el agua. El ardid debería servir como happy end, aunque el tono elegíaco del conjunto deja al espectador con un regusto agridulce.

Pero seguramente es El mundo (Medina Bardón, 1966) cortometraje en ese filo entre el argumento y la fantasía que mejor se adecúa al talento del realizador. Instilado de algunos recursos habituales en la fotografía publicitaria de la época, evoca una historia de amor en dos tiempos. Cuando nace, las manos del enamorado graban sus iniciales y las de su pareja en un tronco. Tiempo después, ella regresa sola al mismo lugar. Los dos tiempos de la acción se amoldan al ritmo de sendas versiones de Il mondo, la canción de Jimmy Fontana. La primera es una versión orquestal, la segunda está cantada por un crooner español, probablemente José Guardiola. El paisaje invernal, los tonos suaves, la utilización de teleobjetivos con ostentosos cambios de foco… todo sirve a la idea central: el tronco derribado, como metáfora del amor perdido.

Su autor, un veterano del cine breve pero densamente poético, intenta desmentir aquello de que soñar es sobrevivir; para ello le falta, sin embargo, seleccionaren el mundo de los grandes mitos, y Medina Bardón ha escogido uno de tono dramático, que tiene mucho de melodrama postonírico. Es una canción que hemos oído o visto muchas veces, pero Medina Bardón ha puesto en su glosa una envoltura moderna de celofana cinematográfica que nos hace “soñar de verdad’ con ese flou etéreo que Henry Hathaway hizo servir en su Peter Ibbetson hace más de treinta años, ayudado esta vez por un sentido exquisito del color. Las imágenes de Medina son infinitamente mejores que la validez real del tópico melodramático usado para sustentarlas. Una buena labor de enlace entre el sonido y la imagen termina por dejar este film entre lo mejor, por lo que respecta a lenguaje, que hemos visto en el concurso, pero también a lo más discutible por lo que respecta a su fondo humano y existencial. [Gabriel Querol Anglada: “La cálida y variable sintaxis del XXIX Concurso Nacional”, en Otro Cine, núm. 80, septiembre de 1966.]

Querol Anglada, agitador cultural tarrasense desde antes de la guerra, crítico de fotografía y cine, tiene muy clara la necesidad de abordar la práctica cinematográfica, por muy amateur que ésta sea, desde una postura de realismo crítico, de ahí que en sus crónicas para Otro Cine, la revista editada por la Sección de Cinema Amateur del Centro Excursionista de Cataluña, disienta más de una vez con el autor de un “cine breve pero densamente poético”.

Sin embargo, Medina ha estado realizando desde la década anterior documentales —algunos de tema excursionista, como corresponde a su condición de cineísta amateur y otros relacionados con dicha actividad, como La UNICA en Mulhouse (Medina Bardón, 1961), en 8mm o Jornadas del X Concurso (Medina Bardón, 1962)—, pero esta dedicación parece incrementarse a partir de 1962, cuando las películas de argumento y fantasía se van convirtiendo en excepciones en una producción media de cuatro o cinco títulos anuales. Se lleva la palma el año 1963 con ocho cortometrajes, de los cuales seis pertenecen al género documental.

No he podido verlo, pero los revisteros destacan Después de El Cid (Medina Bardón, 1961) y rescato la reseña porque me parece significativa de la aproximación oblicua del murciano a este formato:

Nos muestra el castillo de Peñíscola, tema tan prodigado por amateurs y profesionales, pero a los pocos metros advertimos que algo ha variado. Vamos conociendo un extrañamente arábigo castillo de Peñíscola que nos huele a fraude. Hasta que la cámara da la vuelta al “decorado” y nos descubre el “pastiche” al que fue sometido el castillo del papa Luna para el rodaje de El Cid. El cineísta llegó cuando el equipo de Anthony Mann había abandonado la plaza dejando en ella todos los artefactos ambientales y tuvo la suerte de recoger este sorprendente y agudo documento fílmico al que hubiera bastado un también agudo comentario explicativo para situarse en primerísima fila. [“Films de Excursiones y Reportajes (IV Certamen)”, en Otro Cine, núm. 56, marzo de 1962.]

A juzgar por otros trabajos suyos, nos vemos obligados a disentir. Los comentarios en off que acompañan Hombres en rojo (Medina Bardón, 1967) o La seda (Medina Bardón, 1968), resultan un tanto cargantes por su impronta literaria, que termina acercándolos a las florituras líricas que Alfredo Marqueríe prodigaba en No-Do. Así lo reconocía el profesor Hurtado Bautista, fotógrafo y cineasta aficionado, que escribió los textos de Del expresionismo al arte abstracto (1954), Versiones, La seda o Pueblos blancos (1971):

Cuando se repetía la ocasión, para mí tan grata, de incorporar un texto a sus películas, siempre tuve la preocupación del valor sólo redundante, la evidente pobreza significativa de las palabras del texto hablado, en su relación con el vigor y la plenitud expresiva de la imagen, incluso tras la adecuación más fiel al fondo musical, que acompañaba también el desarrollo de la película. [Mariano Hurtado Bautista: "Antonio Medina, Momentos de una evolución", en el cuadernillo que acompaña al DVD con la obra de Medina Bardón editado por la Filmoteca Regional de Murcia, 2015, pág. 14.]

Tanto mejor el montaje musical de Suite en lana (Medina Bardón, 1966), en el que retoma, con motivo maquinista, la abstracción de Fantasía en el puerto.

La progresión cromática proporciona una extraña cualidad fantástica a un asunto que, por otra parte, se instala en el territorio conocido del documento antropológico sobre unas formas de elaboración tradicionales amenazadas por la progresiva industrialización del mundo rural. Hemos visto este tipo de documentales en la obra del Marqués de Villa-Alcázar, pero ninguno con este rigor formal ni esta atención a los trabajadores que realizan las tareas sucesivas en la molienda del pimentón.

El mismo Querol Anglada, que otras veces ha denostado el cine de Medina Bardón, se rinde ante esta pieza, en la que el autor “supera las maneras clásicas de un modo fluido, cambiante y extensible”.

Hombres en rojo es la mejor película de Medina Bardón después de Primer día de caza y ello es así porque Hombres en rojo participa de la lucidez, de la citación de la realidad., de la poesía interior y del equilibrio que el documento necesita. Cierto que Medina Bardón podría haber profundizado todavía más en los diversos climas que consigue en esta obra, pero no hay duda que el cineísta, en un solo film, demuestra que hay muchas maneras de ver las mismas realidades. [Gabriel Querol: “Perfil del cineísta: La poesía es una altura en el cine de A. Medina Bardón”, en Otro Cine, núm. 107, marzo de 1971.]

En 1956 es entrevistado en la sección “Galería local” de la revista Encuadre [núm. 2, noviembre de 1956]. Afirma entonces que sus películas amateurs favoritas de la reciente hornada son Carrusel (Enrique Fité, 1952), Shock (Pedro Balañá Bonvehí, 1954), Consumatum est (Felipe Sagués, 1955) y Las tijeras (Pedro Font Marcet, 1956). También declara no confiar demasiado en el futuro del movimiento en la capital: “La proximidad del cine profesional y del Instituto del Cine inclinará las vocaciones hacia el film comercial. No creo que los films auténticamente amateurs gusten mucho a los madrileños”. El liderazgo de los catalanes en este campo es evidente y sus afinidades están con el grupo denominado la Gente Joven del Cinema Amateur, que pretendía trascender las limitaciones formalistas de la generación de los años treinta. En justa correspondencia, la revista barcelonesa Otro Cine concede atención constante a los premios logrados por el grupo murciano e, incluso, dedica la portada de su número 14 [julio de 1954] a Medina Bardón y señora en sus papeles de turistas en Concierto de Varsovia.

Dos años después Salvador Mestres publica su caricatura en su sección “El cineísta, su mascota y su característica”, donde califica su estilo de “honrado y de fácil asimilación. [Otro Cine, núm. 22-23, agosto-septiembre de 1956.] En 1963 la revista dedica un reportaje —casi una crónica de sociedad— a la inauguración de la sala de proyección que el matrimonio ha montado en su domicilio particular y donde se celebran a partir de ese momento y hasta 1968 las sesiones de la asociación Amigos de la Fotografía y el Cine Amateur de Murcia:

Fuera de concurso y realizada por el Club 8 se presentó El rapto de la nieta, film satírico que le fue ofrecido al señor Medina. El matrimonio Medina obsequió a sus amigos con una cena fría, y se prolongó la velada con la animación y los obsequios a las señoras que estuvieron a cargo del simpático Club 8.
Este íntimo acontecimiento murciano revela, además de la buena armonía que reina entre los cineístas de aquella capital, la vitalidad del grupo, sin duda el más cohesionado y productivo de la península, Barcelona excluida. [“Inauguración de la sala Medina”, en Otro Cine, núm. 60, mayo de 1963.]

Y es que el cinema amateur es un movimiento inherente a la burguesía urbana ilustrada, con todos sus condicionantes y sus posibilidades de disfrute del ocio. El mundo poético de Medina Bardón —el protagonismo de la mujer, la fugacidad del tiempo y del amor, la preocupación por la composición y el ritmo— no es refractario a la fascinación por la automoción, por ejemplo, como demuestran el 600 de El eco o el Renault Caravelle de El mundo. Y con reportajes como el de Otro Cine, no es extraño que Matías Antolín se ensañara con la práctica amateur en tiempos de cambios profundos y agitación ideológica:

Hacer un análisis de la Historia del Cine Amateur equivale a analizar una burguesía inmóvil, de mentalidad fosilizada. Un universo fílmico oscuro y cerrado, sin gravitación artística e ideológica alguna que naufraga en la chatura más trasnochada y deplorable. [Matías Antolín: Cine marginal en España. Valladolid, Semana Internacional de Cine, 1979, pág. 11.]

 

Para entonces Medina Bardón ha abandonado la práctica cineística. Ya lo anunciaba el tono elegíaco de Música 3 (Medina Bardón, 1969) —cuyos primer movimiento revisita los rusiñolianos jardines de Aranjuez— y, sobre todo, Réquiem por un carguero (Medina Bardón, 1970), película con un cuidado montaje sonoro en la que el registro documental del desguace de un buque deriva, a no mucho tardar, en el estudio de la cualidad plástica de la maquinaria ya inservible, de las chispas que saltan de los sopletes, de los reflejos en el agua, de las piezas carcomidas por el óxido… Una suerte de vanitas en la que las calaveras y clepsidras hubieran sido sustituidas por el esqueleto del buque en un paisaje industrial que produce sus propios detritus.

De 1974 datan dos de sus últimos trabajos que son emblema de las dos vertientes de su obra. El muelle (Medina Bardón, 1974) es una fantasía breve y juguetona presidida por la música, el ritmo en el montaje, y las formas abstractas. Detalles de Salzillo (Medina Bardón, 1974) muestra los pasos de la Semana Santa murciana mediante efectos de flou y desenfoques, con elementos vegetales en primer término. Sólo los planos de apertura y cierra ofrecen un punto de vista convencional, que llama la atención sobre la voluntad de originalidad del resto del metraje. En la filmografía de Medina Bardón la etiqueta “documental” nunca supone una incursión por el camino previsible.

Cedemos una vez más la palabra a Querol Anglada, que conjetura la unidad de la obra de Medina Bardón, independientemente del terreno acotado por los concursos —argumento, documental o fantasía— en el que se mueva:

En todos ellos existe una voluntad de objetivar y, junto a ella, un proceso intuitivo, musical, de perfiles rítmicos y melódicos que revelan el recogimiento casi místico en que se refugia el cineísta. Un recogimiento tensado, no por problemas de su tiempo —y en esto estamos de acuerdo con los que le reclaman una mayor actualización temática de sus films—, sino por otros movimientos surgidos del espíritu centrífugo del realizador murciano. [Gabriel Querol: “Perfil del cineísta: La poesía es una altura en el cine de A. Medina Bardón”, en Otro Cine, núm. 107, marzo de 1971.]

 * * *

Una selección de la obra de Medina Bardón ha sido recopilada en el DVD Antonio Medina Bardón, cineasta murciano. El Maestro. Filmoteca Regional de Murcia, 2015. De aquí proceden las capturas que ilustran el texto, salvo la del rodaje de Una aventura vulgar.

Otros cortometrajes en los que intervino pueden verse en el canal dedicado a él en YouTube: y el plano del realizador en Concierto de Varsovia https://www.youtube.com/channel/UCQlstaWiYAILwzUnRcYND6w, de donde procede la imagen de Concierto de Varsovia.