notas sobre los tres largometrajes de ficción producidos por la cnt que se conservan

 Aurora de esperanza (Antonio Sau, 1937)

Juan (Félix de Pomés) y Marta (Enriqueta Soler) regresan con sus hijos a su modesto hogar después de haber pasado dos semanas de vacaciones en el campo. Son las últimas porque el paro se extiende y el Estado se enfrenta al problema de proporcionar alimentos al creciente número de niños desnutridos por la situación laboral de sus padres. Cuando Juan es despedido de la fábrica, no consigue encontrar otro empleo. Para paliar la situación económica de su familia, Marta aceptará una colocación degradante como maniquí de lencería viviente en un escaparate, ante los ojos ávidos de los hombres que se congregan para admirarla. Juan decide entonces encabezar una “marcha del hambre” que debe servir para reivindicar empleo, pan y justicia social. Aspiraciones tan abstractas tienen su justa correspondencia en la deslocalización geográfica y temporal del drama, lo que lejos de proporcionarle universalidad termina por convertirlo en producto aséptico. 

Aurora de esperanza es una película de tesis sin embozo. Al contrario que Our Daily Bread (El pan nuestro de cada día, King Vidor, 1934) o La belle équipe (Julien Duvivier, 1936), que proponen soluciones a pequeña escala, la cinta de la CNT plantea una revolución social inalcanzable. La figura retórica sobre la que se construye la planificación es el travelling frontal del protagonista en busca de trabajo. Su rostro cada vez peor afeitado, sus zapatos cada vez gastados... avanzan infructuosamente para chocar una y otra vez con la indiferencia de los empresarios que aducen la inmensidad del problema para sus escasos recursos. De nuevo el travelling precede a la marcha del hambre convocada por Juan, pero ahora no se trata de un individuo que requiere una solución a su problema individual, sino una reivindicación de la dignidad colectiva ante el parlamento de la nación. Lo que era marcha pacífica se convierte inesperadamente en expedición armada. La cámara se detiene. La columna se aleja hacia el horizonte mientras las mujeres y las familias quedan atrás. El travelling no acompaña a los desempleados hasta su destino final.

 

 

Barrios bajos (Pedro Puche, 1937)

Ricardo (Rafael Navarro) busca refugio en el puerto de Barcelona después de matar al amante de su mujer. Floreal (José Baviera), traficante de cocaína y proxeneta, intenta averiguar qué es lo que busca en los barrios bajos, pero un estibador al que salvó de una condena, El Valencia (José Telmo), accede a esconderle. Entretanto, una alcahueta (Matilde Artero) trae al cafetín a una muchacha ingenua llamada Rosa (Rosita de Cabo), a la que Floreal pretende prostituir.

Drama social de los de meretricio y drogadicción, Barrios bajos aprovecha estos ganchos y la intriga criminal para proponer la solidaridad interclasista como única vía de escape del ciclo capitalista en el que amor y diversión se pagan en moneda contante y sonante. El Valencia es un héroe de la clase trabajadora. Cuando la policía le pide su documentación, él presenta su gancho de estibador: para un obrero no hay mejor identificación que su herramienta de trabajo. Pero también es un noble bruto, que se sacrificará para librar a la joven pareja de un destino aciago: ella, el burdel; él, el presidio.
A pesar de algunas reminiscencias del realismo poético francés -el ambiente portuario, los músicos callejeros, el refugio claustrofóbico...-, la cinta no terminó de convencer al público deseoso de evadirse del conflicto bélico ni a los responsables del Sindicato de la Industria del Espectáculo de la CNT que había promovido su producción. Tampoco el público contemporáneo parece sentirse especialmente atraído por los elementos folletinescos de la trama que proporcionan a la película buena parte de su encanto. También es cierto que los decorados delatan su condición de tales y que la continuidad con las escenas rodadas en el puerto y la ciudad resulta perjudicada por este detalle, pero tampoco difiere en eso de otras producciones más o menos coetáneas, como Don Qunitín el amargao (Luis Marquina, 1935), que constituyeron un auténtico éxito de público.

 

Nuestro culpable (Fernando Mignoni, 1937)

Nuestro culpable es el único largometraje de ficción producido por la CNT en Madrid. Priorizando los criterios técnico-artísticos sobre los ideológico-sindicales, los responsables del sindicato en la zona Centro deciden llevar adelante un guión que el director artístico Fernando Mignoni había ofrecido a los estudios CEA antes de la sublevación militar. Acaso por ello y a tenor de las circunstancias la cinta tiene un inconfundible aroma reneclairiano.

El Randa (Ricardo Núñez) se pasa las noches por los tejados de Madrid, colándose por las chimeneas de las casas en las que ejerce su oficio de ladrón, que no practica por vicio, sino para ganarse honradamente la vida. Así es como conoce a Greta (Charito Leonís), la amante del banquero Urquina (Carlos del Pozo), quien no duda en entregarle cierta cantidad en dólares... para luego quedarse ella con la parte del león: nada menos que dos millones. Como Urquina lo que más teme es el escándalo, nunca denunciará la presencia de Greta en la casa, La policía se pone, pues, tras la pista de El Randa, que ha cometido el robo para obsequiar a unos novios en cuya boda ejerce de padrino. Con tal de que el ladrón no confiese el banquero pide a los responsables del presidio que le traten a cuerpo del rey, lo que despierta la envidia de otros reclusos (capitaneados por Freyre de Andrade), empeñados en que comparta la fortuna con ellos. Mientras tanto, la popularidad del Randa sigue creciendo: las muchachas le escriben cartas de amor a la cárcel, las coplas con sus hazañas se venden a dos pesetas. Por mucho que Greta se empeñe en devolver el dinero, la sociedad ya tiene su culpable.

Ajena por completo a la actualidad bélica, algunos detalles argumentales hablan a las claras de la época en que se rueda: el Randa sueña su boda con Greta en la que un funcionario del casa por un plazo de veinticuatro horas; la directora del presidio (Irene Caba Alba) es un virago y el preso pelirrojo al que arrancan un pelo con el que narcotizar al guardia tiene una pluma que tira de espaldas; el Randa le abre el escote a una de las muchachas que van a verle a la cárcel para comprobar qué tal está dotada; la mujer del banquero (Ana de Siria) le amenaza con un divorcio fulminante... Chistes muchos de ellos de dudoso gusto pero que marcan la hora contemporánea como no volvería a ocurrir en muchos años en el cine español.

del pasquín a la pantalla: la producción propagandística de sie films

Las producciones de ficción realizadas bajo los auspicios de las organizaciones anarcosindicalistas durante la Guerra Civil en Barcelona y Madrid han sido estudiadas y analizadas en repetidas ocasiones. La milagrosa resurrección de Carne de fieras (Armand Guerra, 1936-1992), la influencia del realismo poético francés en Nuestro culpable (Pedro Puche, 1937) o la del cine social de la República de Weimar en Aurora de esperanza (Antonio Sau, 1937) cuentan con bibliografía a cargo de Ramón Salas Noguer, Ferrán Alberich, Alfonso del Amo, Richard Porton o Pau Martínez Muñoz. 

Nos encontramos también con un lote de noticiarios, documentales y reportajes confederales que, desde el primer momento, pretenden mostrar la revolución en marcha o, simplemente, realizar la crónica de la participación de los cenetistas en la contienda. En diciembre de 1936, Ángel Lescarboura “Les” publica en Solidaridad Obrera un artículo programático titulado “El cinema en la revolución ibérica”. En él da cuenta de las primeras acciones de CNT-FAI en el campo de la información cinematográfica y de los aciertos y carencias del Comité de Producción del Sindicato Único de Espectáculos Públicos, desde el que se empieza a planificar y ejecutar la propaganda anarcosindicalista. [Solidaridad Obrera, 22 de diciembre de 1936, pág. 6.] El propio Les y su tío, Mateo Santos, el fundador de la revista Popular Film, se despabilan en esta labor con Barcelona trabaja para el frente y Reportaje del movimiento revolucionario en Barcelona, de Santos, y Bajo el signo libertario, de Les, documentales todos de 1936.

Pero hay un tercer grupo de producciones cuyo propósito era educar a los combatientes y a quienes estaban en la retaguardia, luchar contra las lacras de la burguesía —el alcoholismo, la prostitución, el señoritismo...—, expandir, en fin, la Idea, utilizando para ello las estrategias de la ficción y del documental y los recursos del cine de vanguardia.

La primera cinta de estas características es El último minuto (Ferrán, 1937), una producción del Sindicato Único de Espectáculos Públicos que ya circulaba por los cines barceloneses en enero de 1937. Ferrán Bosch —o Bosch Ferrán— realiza un despliegue de todo el repertorio expresionista en este cortometraje de siete minutos. 

Los escorzos, los contraluces, los planos de detalle, las imágenes de alto contenido simbólico se suceden en la pantalla al tiempo que el locutor va desgranado la vida de los trabajadores durante el gobierno de la CEDA. Como en Aurora de esperanza (Antonio Sau, 1937), unos pies calzados con alpargatas y los carteles de ”No se necesita mano de obra” servirán de metáfora a la situación de paro que aboca a las familias a la miseria. En una maniobra de montaje emblemática de la propaganda, a la escena de un padre con una pierna amputada al que sus hijos piden algo de comer se yuxtapone la del burgués devorando con glotonería un costillar, la de un zapato de mujer del que desborda el champán y la de un señorito encendiendo el veguero con un billete. Por último, la conspiración de los militares para fraguar el golpe de estado del 18 de julio. La fecha del día siguiente y el plano de unas manos que rompen sus cadenas sirven de preámbulo a la apelación directa al espectador con la que termina la cinta:

—Ayudadnos con la moneda y esta se convertirá en armas, armas para vencer al enemigo. Ayudadnos con vuestra disciplina para que las hordas del desorden de la retaguardia no minen al muro de nuestra defensa. Ayudadnos con vuestro esfuerzo personal colaborando en todo trabajo de vital importancia. Evitad que el frío nos atormente en las trincheras. Recordad que la falta de alimento anula todo esfuerzo muscular. ¡Ingresad en las filas de los titanes que forjan nuestras armas de defensa! El toque de guerra convoca a la llamada decisiva... ¡Hermanos, nuestra llamada no debe sonar en vano! ¡Retaguardia, adelante, adelante!

Archivo IR

Muy distinto carácter tiene la primera película de este lote presentada con el logotipo de SIE Films: La silla vacía (Valentín R. González, 1937). Se presenta en el subtítulo como “un documental de la Circunscripción Sur-Ebro”. Se trata de un reportaje sobre el Consejo Regional de Defensa de Aragón, cuyo máximo responsable será el cenetista Joaquín Ascaso hasta que, a mediados de 1937, la nueva orientación del gobierno de la República disolvió el consejo manu militari, aunque por sorpresa y sin derramamiento de sangre. Mediante un montaje de violentos modos vanguardistas, la cinta escoge a un paisano (José Pal Latorre, “único actor colaborador”) entre la multitud que trabaja en la retaguardia. Viendo pasar a los heridos desde la silla de un café, toma conciencia de la obligación moral de alistarse. La película lo abandona entonces para mostrar presentar la actividad coordinadora de Joaquín Ascaso y la militar de Antonio Ortiz, responsable de la Columna Sur-Ebro. Ambos están doblados en sus breves intervenciones verbales. Las actividades de propaganda, los duros combates en torno a Quinto del Ebro y Belchite, y la solidaridad internacional en la atención a los heridos cubren la mayor parte del documental. En el tramo final, se reconstruye un combate para las cámaras. El montaje sincopado de tiradores, pies asentados en el suelo e impactos en la tierra culminan con la caída del “héroe”. En su agonía pronuncia las siguientes palabras:

—Hombres, mujeres, compañeros todos de la retaguardia... ¡Pensad en nosotros!

Un montaje caleidoscópico de voluntarios y combatientes es la respuesta a este llamamiento mientras la locución subraya el carácter simbólico de la silla del café, ahora vacía: “Al regresar a la capital la silla vacía danza una zarabanda en nuestros cerebros y en nuestros corazones”.

En la brecha (Ramón Quadreny, 1937) cuenta con un guión del periodista Ramón Oliveras y de Carlos Martínez Baena. Es éste un actor formado en América que tras regresar a España en los años veinte trabajará en las mejores empresas teatrales e incluso debutará como autor dramático en 1929 con Levanta, Magdalena. Participa en la producción en español de la Paramount europea en títulos como Las luces de Buenos Aires (Adelqui Millar, 1931) o ¿Cuándo te suicidas? (Manuel Romero, 1932). En España ha rodado “padrecito de los españoles” en Joinville, rueda en el valle del Roncal El canto del ruiseñor (Carlos San Martín, 1933) y Luis Candelas (Fernando Roldán, 1936). Afiliado al Sindicato Único de Espectáculos Públicos (SUEP) y director artístico del teatro Barcelona, forma tándem con Oliveras para escribir varios documentales de propaganda, entre ellos En la brecha.

Tras un breve prólogo en el que la actividad en la sede de los comités obreros queda equiparada a la de un hormiguero, un reloj va marcando las horas del día en la industriosa actividad en Barcelona, donde los transportes, fábricas y talleres han sido colectivizados. Con la esperanza puesta en el pleno logro del ideal libertario, los trabajadores se muestran en todo momento conscientes del proceso que están viviendo:

—En todos los órdenes de la vida ha sido enorme la transformación de Cataluña gracias a nuestro esfuerzo y unión.
—Es verdad. Nuestros ideales de justicia han hecho desaparecer los egoísmos.
—Nada de castas ni de privilegios. Hemos conseguido la mejor de las victorias.

El empaste de viñetas dramatizadas como ésta con la documental del trabajo de las mujeres en una factoría textil o el material de archivo que muestra las calles de la ciudad, se realiza gracias a la personalización en Luis y su compañera (Joaquín Puyol y María Alcaide) de la pareja ejemplar. Como delegado de la fábrica, se encarga de cursar la baja para una compañera, de dar clases de contabilidad doméstica a otras y de decidir con el resto que producción de la fábrica se acompase a las necesidades. Un flashback nos retrotrae entonces un año atrás, cuando un capitalista de los de panza y habano, explotaba a los trabajadores para aumentar al máximo la producción, controlar los stocks y hacer subir los precios. “Es usted un genio de las finanzas”, pelotea el empleado cobista mientras el magnate barbillea a su secretaria. La eficacia satírica del antes/después resulta evidente.

Calendarios y diarios sitúan la producción en la primera semana de abril de 1937. Acaso por ello, algunas consignas hacen gala de una ambigüedad que no será admisible poco después, como cuando los trabajadores aseguran que la situación de sus compañeros en el frente es provisional y que su puesto está en las fábricas y los talleres. No obstante, esta afirmación entra en contradicción con la imagen-idea final. Un combatiente anarcosindicalista de perfil estatuario aparece sobreimpresionado sobre las chimeneas de Barcelona mientras suenan los acordes de A las barricadas: los trabajadores que empuñan las armas velan por sus compañeros y compañeras mientras estos construyen una nueva sociedad.

 

Un dato a resaltar es la omnipresencia de carteles en interiores y exteriores. Ya la primera imagen de La silla vacía era el célebre e internacional fotomontaje “¿Qué haces tú para evitar esto?”. En En la brecha no es difícil identificar “La industria, l’agricultura: Tot per al front”, de Carlos Fontseré, “¡Imitad al héroe del pueblo!” —un homenaje a Buenaventura Durruti firmado por un Herreros que no es el codornicista Enrique, y que conjuga fotografía, diseño y tipografía—,el contundente “¡24 horas son pocas! Trabajad todos para el frente”, firmado colectivamente por cartelistas CNT, o el que invita a leer Solidaridad Obrera, de Eduardo Vicente, cuya primera plana del 2 de abril de 1937 ocupa toda la pantalla a modo de pasquín propagandístico en cierto momento de la cinta. No menos sintéticos y doctrinarios son los diálogos puestos en labios de los anónimos personajes. Podríamos decir que Quadreny busca el modo de trasladas al lenguaje cinematográfico lo que los carteles “gritan” desde los muros.

Escrita también por Oliveras y Martínez Baena, El frente y la retaguardia (Joaquín Ginés, 1937) presenta algunas diferencias con respecto a la cinta anterior, aunque también no pocas similitudes. Entre las primeras, destaca el confiar a la locución la espina dorsal del discurso y el tono predominantemente documental: de vez en cuando, éste se ve contaminado por escenas reconstruidas, como la de las comunicaciones en el frente, con la irrupción de la muerte —ficticia— como recurso dramático de identificación con el espectador. Poco después en el hospital de convalecientes instalado en el Palau de Rumania, encontramos una de esas escenas en que el diálogo entre dos heridos vuelve, como en En la brecha, a poner en los personajes los logros de la revolución:

—Chico, es maravilloso ver cómo estamos atendidos, con qué solicitud, con qué ternura.
—De esta manera atendían a los ricos. Todo era para ellos: comodidades, bienestar...
—Y sin embargo, los obreros teníamos que estar a punto de morir para vernos tan bien atendidos como ahora.

Uno de los convalecientes enseña al otro una fotografía del lugar donde atienden a sus hijos y la imagen inanimada cobra vida por medio de un encadenado. De ellos serán la paz y el futuro. Higiene, ejercicio, educación, formación laboral... El currículum de Martínez Baena se trasluce en la introducción a una representación teatral por parte del maestro:

—El teatro debe ser el más grande educador de los pueblos: escuela de buenas costumbres. Y como tal. La juventud debe morarse en él y seguir las huellas que marcan los buenos modelos: nuestros clásicos. Lope, Cervantes, Calderón...

En los jardines, tomados en picado desde lo alto del edificio, los chicos, tumbados en el suelo, componen con sus cuerpos la palabra “Libertad”. Se devuelve así a la palabra escrita el protagonismo que ha tenido en el preámbulo de la cinta, cuando las consignas han ocupado toda la pantalla en una secuencia tipográfica.

Memoria Obrera

El cambio de registro se hace evidente en La última (Pedro Puche, 1937). Puche ha sido director de doblaje y ha trabajado en la sonorización de algunos “celuloides rancios”, así que no es raro que la seriedad del asunto tratado —el alcoholismo— reciba un tratamiento ligero, huyendo de los diálogos didácticos y buscando que sea el espectador el que saque sus propias conclusiones. De ahí, el subtítulo “apunte jocoso-serio”. Los modos y diálogos de sainete son la pauta. Mientras una mujer (Emma Picó) discute con su vecina (Carmen Echevarría) sobre el borracho de su marido (José María Giménez Sales), éste, Marcelino, que se ha llevado al hijo de meses por las tabernas del puerto, pega la hebra con otro curda (Jesús Puche). El uno por el otro, nunca encuentran el momento de tomarse “la última” y la criatura queda abandonada a su suerte en más de una ocasión. La primera parte termina con una pirueta cómica: la vecina descubre que el otro borracho es su propio marido. Luego, viene la moraleja. Ante la amenaza de no volver a entrar en casa, Marcelino se ha regenerado y, acompañado de su hijo ya crecido, ve con vergüenza cómo su compañero de juerga se desploma en mitad de la calle buscando la última. Salvo por la filípica de la protagonista y este final aleccionador —recursos, por otra parte, plenamente asumidos por Arniches—, La última abraza sin ambages el diálogo cómico y la construcción dramática tradicional, eludiendo el énfasis viñetístico que tenían los insertos de ficción en anteriores producciones de SIE Films. 

Realizada en julio de 1937, ¡Nosotros somos así! (Valentín R. González, 1936) es un híbrido de película de entretenimiento, cine didáctico y folletín ideológico. Los números musicales remiten al cine popular independientemente de que éste sea el procedente de Hollywood con Shirley Temple como portaestandarte o la castiza zarzuela. Un sencillo encadenado entre el arranque de un número musical –con los niños de paisano- y su ejecución —con vestuario y atrezzo ad hoc— sirve además para subrayar el poder a la vez evocador y mistificador del cinema.

Una hoja de almanaque con la fecha del 19 de julio da paso a un breve montaje en el que las imágenes documentales del ambiente de la resistencia popular a la sublevación militar enlazan, sin solución de continuidad, con escenificaciones de la participación de las mujeres en la lucha, un tema que será clave en la asamblea infantil que cierra la película. En paralelo, el folletín policial del niño rico, que debe recuperar el documento que incrimina a su padre en labores de espionaje a favor del enemigo. La interpretación enfática, la iconografía, la ambientación contrapuesta del hogar burgués y del modesto piso donde vive la familia trabajadora, todo... evoca las estampas de los libros infantiles. Imaginería de devocionario, que sirve también para la propagación del credo libertario. Y, por último, la asamblea, con sus reivindicaciones humorísticas —ese “¡Muera Pitágoras!”— y su debate sobre la igualdad de género y la superación de los prejuicios de clase, que son fruto de una educación injusta y segregadora desde su base. La película concluye con una moraleja rimada que se resume en el cántico infantil ¡Nosotros somos así!, que sirve de ejemplo a los adultos.

Los diversos registros no terminan de ensamblarse adecuadamente, pero esta cinta, producida con la voluntad de que sirviera de complemento a la programación de las salas cinematográficas sin el baldón del marchamo propagandístico, resulta una de las producciones más insólitas del anarcosindicalismo. 

CNT Santander

Como La última, Y tú, ¿qué haces? (Ricardo de Baños, 1938) abandona completamente el registro documental para construir una ficción sin fisuras. En lugar de la comedia, sus responsables —el guión no está acreditado— optan por el melodrama moralizante. Para ello proponen el enxienplo de dos hombres de muy distintas convicciones: Manolo (José Baviera) es un trabajador consciente que marcha al frente de Aragón en el primer momento con sus compañeros del sindicato. En cambio, Julio (E. C. Espinosa), el novio de su hermana (Isa España), al que le gusta la buena vida y el cabaret hace caso omiso de la situación. Cuando Manolo regresa a Barcelona para disfrutar de una semana de permiso se encuentra los cafés de la ciudad infestada de emboscados, con sus botas y sus correajes relucientes. Una panorámica de ida y vuelta, va del lustrado calzado de los escaqueados y los zapatos de tacón de sus acompañantes a las alpargatas y las botas sucias de los combatientes. La mujer de Manolo se ha quedado en casa para atender a los padres y a los hijos, en tanto que su hermana es enfermera. En las veladas del Tívoli, donde una cantante entona el tango Cocaína en flor, acompañada por la big band del maestro Demon’s, aparece sobreimpresionada la imagen del combatiente que extiende el índice acusador contra los ociosos: “Y tú, ¿qué haces?”.

Este efecto, como otros que sirven para integrar a Manolo en el material de archivo que sirve para cubrir los acontecimientos bélicos, dan cuenta de la veteranía de Ricardo de Baños y su dominio de los recursos de laboratorio. Por lo demás, la puesta en escena es bastante plana, sobre todo, en el decorado principal: el salón-comedor de la casa de los padres. Destaca por su anomalía el travelling de avance que sigue a Manolo cuando entra en el dormitorio de sus hijos para despedirse de ellos antes de marchar al frente. El resto peca de pedestre y poco imaginativo. 

Pau Martínez Muñoz relaciona la imagen acusatoria con un cartel que el futuro codornicista Lorenzo Goñi elaboró para UGT-PSUC: “I tú, que has fet per la victória?” [Pau Martínez Muñoz: Cinema al frente. Madrid: Fundación Anselmo Lorenzo, 2023, pág. 181.], en un trayecto intermedial que constituye una de las características del ciclo.

El final aleccionador muestra la toma de conciencia —ese recurso que nos sale al paso una y otra vez en las películas de propaganda— de Julio, que acompaña a Manolo en su reincorporación al frente.
La presencia en el reparto de José Baviera, Isa España y Modesto Cid remiten al star system del cine republicano. José Baviera e Isa España han coincidido en El deber (Salvador de Alberich, 1936). 

Fundación Anselmo Lorenzo

En esta misma línea de cortometrajes docudramáticos hemos de dar por perdidas Así venceremos (Fernando Roldán, 1937), de nuevo con José Baviera; y Prostitución (1936) y Como fieras (1937), sendos títulos firmados de nuevo por Roldán que alertaban sobre el peligro de contagio de enfermedades venéreas y el abuso del alcohol.

el nuevo ideal republicano, a la pantalla

En 1909 el tortosino Daniel Mangrané Escardó contrae matrimonio con Adela Mangrané Adell. Las notas de sociedad lo tildan entonces de “joven —tiene veintiséis años— comerciante en el ramo de aceites” y aseguran que la boda, que se celebra en el “cercano arrabal de Jesús” ha sido un acto sencillo, “sin ostentación alguna” al que sólo han concurrido los allegados. [“De Sociedad”, en Diario de Tortosa, 21 de enero de 1909, pág. 3.] Un año más tarde, nace su hijo: Daniel Mangrané Mangrané.

Mangrané Escardó se hace entonces cargo del negocio familiar, ya que su tío, Juan Mangrané Barberá, se dedica al comercio aceitero. Pronto diversificará sus actividades: en 1912 pide permiso al ayuntamiento, como gerente de Mangrané y Compañía para establecer una central eléctrica y realizar el tendido para proporcionar suministro a Tortosa y alrededores. El arrabal de Jesús es el primer barrio en introducir la mejora en el alumbrado, para lo que los Mangrané han contado con el apoyo de la Unión Republicana de Tortosa, partido por el que Daniel saldrá elegido concejal. [“Obras son amores”, en El Pueblo, 26 de junio de 1915, pág. 2.] Al parecer, la exportación a Francia durante la Gran Guerra produce a la empresa aceitera pingües beneficios [Joaquin Ferrrer: “El conflicto de la no exportación de aceites”, en La Tradición, 22 de junio de 1918, pág. 1.], lo que propicia la disolución de la sociedad tortosina y su traslado a Barcelona a finales de 1918. A partir de entonces, las Cámaras de Comercio, la actividad política y la reflexión y propaganda sobre el sector ocupan el tiempo que le dejan libre los negocios.

En 1929 Daniel Mangrané hijo, diplomado en laboratorios berlineses y director químico de Utrerana S.A. y de Oleivinícola del Centro de España, publica un grueso tomo dedicado a la Química analítica y fisiológica de los aceites y grasas vegetales y animales. Su padre le acompaña en esta actividad editorial con un librito dedicado a El problema nacional de los aceites de oliva y su solución en el que se postula que “el aceite de oliva es a España lo que el petróleo a Estados Unidos y el hierro a Inglaterra, esto es, el producto de máxima vitalidad, cuya hegemonía en el mercado mundial ejerce una nación”. [“Obra interesante”, en La Libertad, 6 de marzo de 1930, pág. 2.] Su hijo seguirá la senda investigadora con Físico-química de la fabricación, aplicaciones y análisis de los jabones y demás productos detersivos en 1934. Por estos trabajo recibirá el doctorado honoris causa por la Escuela de Ingenieros de Río de Janeiro.

Además de su implicación en la Comisión Mixta sobre el Aceite de Orujo y en la Asociación de Exportadores de Aceite Oliva, Daniel Mangrané Escardó concurre a las Elecciones Generales de 1933 en las listas de Esquerra Republicana de Catalunya y obtiene el acta de diputado por Tarragona. Su actividad en la oposición durante el denominado “bienio negro” de la CEDA es incesante, con especial participación en la comisión de Hacienda, donde se ocupa especialmente del problema del paro, la amortización de la deuda pública, la carencia de una legislación que fomente las exportaciones y, por supuesto, la producción de aceite. Entre sus propuestas, la creación de un impuesto a las grandes fortunas para llevar adelante políticas sociales en educación y sanidad. Todas estas iniciativas quedan reflejadas en una serie de publicaciones entre las que destaca La nueva función del capital: Programa económico-social, publicada en Barcelona en 1931. Por todo ello, el diario La Libertad lo saluda como “uno de los diputados auténticamente republicanos mejor preparados para una labor a fondo en los problemas difíciles de la economía social”. [“Tres notables opúsculos del diputado Daniel Mangrané”, en La Libertad, 28 de febrero de 1935, pág.3.]

Fotografías de Juan Pacheco “Vandel” en el diario La Libertad (1935)

Sin embargo, preguntado en marzo de 1936 porque no se ha presentado a las elecciones de febrero, en las que Esquerra Republicana se ha integrado en el Frente Popular, responde que habría “tenido que dejar actividades nuevas en las que se emplean y emplearé más aún centenares de personas”. [“Manifestaciones de don Daniel Mangrané, ex diputado a Cortes”, en El Diluvio, 15 de marzo de 1936, pág. 6.] Y es que, además de su actividad parlamentaria y de dictar conferencias a tutiplén sobre todos estos temas, Mangrané e hijo han ampliado sus actividades al campo de la industria química y farmacéutica. Ítem más, en marzo de 1934 han entrado en el accionariado de S. Huguet - Selecciones Capitolio.

Saturnino Huguet había creado esta distribuidora cinematográfica en junio de 1921 y, según su currículum, habría dado el campanazo con el lanzamiento de The Four Horsemen of the Apocalypse (Los cuatro jinetes del Apocalipsis, Rex Ingram, 1921) a base de inserciones publicitarias en la prensa diaria, algo que, al parecer, suponía en 1922 una auténtica novedad en España. Huguet se convirtió así en uno de los principales empresarios del sector y Selecciones Capitolio en garantía de calidad. Sin embargo, la llegada del sonido le pilla un poco a contrapié, como al resto del aparato cinematográfico hispano. Durante el año crítico de 1930 sigue distribuyendo cintas silentes protagonizadas por Alice Terry, Anny Ondra y Lucienne Legrand. En cambio, amplía sus actividades a la representación de protectores sonoros Bauer: “Los mejores aparatos del mundo - Instalaciones sonoras para banda y disco”.

Volverá a la carga a principios de 1933 con el reportaje “explicado en español” Del káiser a Hitler (1933), una producción francesa de Éclair Journal. Hasta este momento, apenas podemos espigar de su catálogo un ramillete de producciones locales: Nobleza baturra (Juan Vila Vilamala, 1925), Boy (1925) y Malvaloca (1927), de Benito Perojo, o Las de Méndez (Fernando Delgado, 1927).

 

La viuda quería emociones (Richard Harlan, 1933)

Con la distribución de La viuda quería emociones (Richard Harlan, 1933) y Sierra de Ronda (Florián Rey, 1934), Huguet retoma su relación con el cine español, que va a dar un vuelco radical cuando Daniel Mangrané Escardó decida dar un paso adelante y atender a la demanda de la cinematografía española, que lleva desde 1930 pidiendo a los capitalistas que se arriesguen. El éxito de público de la primera película de la denominada “Serie Oro Nacional”, Sor Angélica (Francisco Gargallo, 1934), va a convencer a Mangrané de que éste es el camino a seguir. “Producida con un coste aproximado de 180.000 pesetas, la película se convierte a su paso por las salas de reestreno en uno de los éxitos de taquilla más espectaculares del cine español”. [Juan B. Heinink y Alfonso C. Vallejo: Catálogo del cine español. Films de ficción 1931-1940, vol. F-3. Madrid: Cátedra / Filmoteca Española, 2009, pág. 278.]

No obstante, una revista satírica como El Be Negre, afín a Acción Catalana y enemiga, por tanto, de los republicanos de Esquerra, aprovecha para hurgar en la llaga de la procedencia del capital que sirve para su financiación. “Sor Angélica parece haber hecho tope en las 300.000 pesetas de gasto. El capitalista, señor Daniel Mangrané, cree que es más económico y más laico resolver el problema del paro forzoso”. [“El recader de Monjuïc”, en El Be Negre, núm. 160, 4 de julio de 1934, pág. 3.] La alusión tiene que ver con su labor como diputado en la comisión correspondiente del Parlamento, claro.

Los beneficios obtenidos por Sor Angélica, convencen a Huguet y a Mangrané a abordar un nuevo proyecto, El secreto de Ana María (1935) con los mismos ingredientes —emoción, maternidad, patetismo, orfandad, sacrificio...— y algunos nuevos —aventuras exóticas, números musicales...—, aunque ahora se encomienda la realización a Salvador de Alberich a partir de un guión original de Rafael López de Haro. Alberich es un veterano de las traducciones y multiversiones hollywoodenses, que lleva residiendo en Estados Unidos más de una década. En MGM ha escrito los diálogos y supervisado Estrellados (1930) y ¡De frente, marchen! (1930), las dos cintas realizadas por Richard Sedgwick que Buster Keaton rueda en castellano. En Estrellados y en La gran jornada (David Howard, 1930), versión hispana de The Big Trail (Raoul Walsh, 1931), interviene también como actor en pequeños papeles. No parece que su nombre tuviera demasiado peso en la promoción de El secreto de Ana María; al menos, no tanto como los decorados construidos en los nuevos estudios Trilla-La Riva, o la presencia al frente del reparto de Lina Yegros, el descubrimiento de Sor Angélica. Una espectacular gacetilla ilustrada a doble página en la revista Cinegramas remacha la conexión entre ambas películas:

Todo en esta cinta está dispuesto tan hábilmente, con tan certera graduación en los matices, que la huella que su proyección deja en el ánimo es profunda. Aquellos hombres y aquellas mujeres, su inquietud y su drama, su sueño y su amor, se graban hondamente en el espíritu, penetren en él con la emoción de lo verdadero, llenando de ternura el corazón. Es una fórmula de resultado infalible. Cread una fábula humana —con nervios y pasión de humanidad—, y habréis creado un éxito. [“El secreto de Ana María o la fórmula del éxito”, en Cinegramas, núm. 68, 29 de diciembre de 1935, pág. 29.]

Lope F. Martínez de Ribera, que se va a convertir en el azote de las producciones de Selecciones Capitolio desde la exigente Popular Film, sentencia que la cinta no está a la altura de la etiqueta “Oro Nacional”, a pesar de “los cuatro meses que duró la actuación de director e intérpretes para dar fin a tan laborioso parto que trajo consigo el gasto mayor hecho hasta la fecha por una editora cinematográfica nacional”. [Lope F. Martínez de Ribera: “Capitol: El secreto de Ana María”, en Popular Film, núm. 492, 23 de enero de 1936.]

La película no aguanta más que tres semanas en la sala de estreno en Barcelona. “¿Es fiel reflejo de su valor esta duración?”, se preguntan retóricamente en la revista Filmópolis. Y ellos mismos se contestan no menos retóricamente: “Lo único que sabemos es que el director Alberich ha firmado para empezar dos films más con Selecciones Capitolio”. [“Noticiario”, en Filmópolis, núm. 27, febrero de 1936, pág. 32.] Porque los Mangrané, padre e hijo, han decidido tomar el toro por los cuernos. Libre de obligaciones parlamentarias, que no éticas o patrióticas, Daniel Mangrané Escardó declara a los medios a propósito de su actividad cinematográfica:

El aspecto comercial tiene para mí importancia secundaria. España es un país ideal para el desarrollo de la industria cinematográfica porque tiene absolutamente todo lo deseable. Lo que yo me propongo con esta nueva producción es dar una nueva de que con los elementos que poseemos, podemos hacer ya películas no solamente apropiadas a las necesidades del mercado nacional, sino que debemos rebasar las fronteras de muchos países y obtener un éxito que confirme nuestras grandes posibilidades. [“Cinco minutos con D. Daniel Mangrané”, en El Mundo Deportivo, 22 de mayo de 1936.]

La implicación es total. El nuevo proyecto cuenta con guión y música de su inquieto vástago y la dirección, como ya queda dicho, se encomienda de nuevo a Alberich. Protagonizan El deber Félix de Pomés, Rosita de Cabo, Carmen Rodríguez, Isa España y José Baviera. La película se rueda en los estudios Orphea Film de Montjuich en el tiempo récord de veintidós días, a contar desde el 16 de abril, “sin haber tenido necesidad de emplear ni una sola hora extraordinaria, a pesar de tratarse de una película de largo metraje y lujosa presentación”, según puntualiza el empresario. [“Cinco minutos con D. Daniel Mangrané”, en El Mundo Deportivo, 22 de mayo de 1936.] O sea, que se ha acabado el despilfarro y, en lo económico, prima la rentabilidad. Pero el nuevo productor no se limita a establecer un optimista plan de producción. Pretende convencer al Ayuntamiento de Barcelona y a la Generalitat que asuman la titularidad de unos nuevos estudios cinematográficos en Montjuic —en el Palacio de las Misiones— apoyados por capital privado:

A mí modesto entender, con ello se conseguiría poner a disposición de los productores unos estudios con todas las perfecciones y a precios razonables, que permitirían una importante reducción en el coste de las películas. Otra de las ventajas de dichos estudios sería la de que difícilmente permanecerían inactivos, puesto que cuando la producción particular decreciera, el Ayuntamiento y la Generalidad podrían rodar en ellos películas instructivas, documentales, etcétera, a un coste poco elevado, con lo cual se podría intensificar notablemente la expansión cultural por todo el país. [“Una charla interesante”, en Films Selectos, núm. 300, 18 de julio de 1936.]

La Voz de España, 27 de abril de 1939

Por la fecha en la que se publica la entrevista, comprenderá el lector que el proyecto se suspendiera hasta una ocasión más propicia que nunca llegaría. Apenas finalizado el rodaje de El deber y una vez liberados los estudios tras el rodaje de Los héroes del barrio (Armando Vidal, 1936), la productora se embarca en un nuevo proyecto, esta vez con guión de Mangrané padre. Su título, acortado en la distribución: Nuevos ideales o don Antonio, el humano. Repiten director y equipo técnico-artístico. El primer golpe de claqueta se da el 13 de julio de 1936, el mismo día del asesinato en Madrid de José Calvo Sotelo. A pesar de que algunas unidades acuarteladas en Barcelona intentan tomar la ciudad el 19 de julio, la oposición armada al golpe militar por parte de la Guardia de Asalto, la Guardia Civil y, sobre todo, las milicias confederales tiene como resultado el fracaso de los sublevados. La actividad en Orphea Film debió retomarse de inmediato ya que, según información recogida por Heinink y Vallejo, Huguet y Mangrané ingresaron a finales de agosto quinientas pesetas en el Sindicato de Artistas Cinematográficos en agradecimiento por “por las facilidades en este sindicato para llevar a cabo la filmación de Nuevos ideales”. [Op. cit., pág. 220.]

El deber se estrena en Barcelona a principios de noviembre de 1936 y es muy mal recibida:

Teniendo dinero se triunfa en la política, en los salones y en la vida misma; pero con dinero no se puede hacer un serventesio, ni se pintan Las Meninas, ni se puede componer la Novena Sinfonía... Lo más que se consigue es algo parecido a El deber, comedieta insulsa y ñoña, sin un ápice de sentido común. Porque... ¡hay que ver, qué hombres y qué mujeres tan de cartón o de trapo! ¿Emoción humana?... Ni pensarlo. ¿Un solo concepto de arte?... ¡Qué esperanza! [Lope F. Martínez de Ribera: “En el Cataluña: El deber”, en Popular Film, núm. 532, 5 de noviembre de 1936.]

Tres semanas más tarde llega a la pantalla del mismo cine Nuevos ideales y el crítico de Popular Film saca de nuevo toda la artillería:

Nada más pretencioso, ni más falso que este mitin a que nos obliga a asistir el productor de esta película, con el solo objeto de colocarnos una serie de ideas de buen gobierno, que tienen la pretensión de ser la panacea que nos cure de todas las desdichas que afligen a nuestra pobre nación. ¡Pobre ciudadano! Es noble, sin duda alguna, su pretensión; pero llega a lo absurdo al querer, con vana palabrería, sembrar en el cerebro de los espectadores ideas y conceptos que les conviertan en seres paradisíacos.
Como entonces, volvemos a repetir ahora que es una pena que estos entes, sin escrúpulos artísticos, envuelvan en su fracaso a una serie de actores que no se lo merecen, y que hacen cuanto pueden por salvar el film. [Lope F. Martínez de Ribera: “Cataluña: Nuevos ideales”, en Popular Film, núm. 535, 26 de noviembre de 1936.]

En La Vanguardia se fustiga tanto la trayectoria de Alberich en España —“sus tres films son otros tantos fracasos; en otros países, esto sería suficiente para que no volviera a dirigir más películas, pero en España, ¡dichosos los que fracasan!, para ellos será la fama y el dinero”—, como el libreto: “el autor, no contento con dejar en el Diario de Sesiones del Congreso la huella de sus ideas políticas y sociales, y considerando que eran dignas de pasar a la posteridad, aprovechó la ocasión (ya que era rico) de llevarlas a la pantalla”. [C. de la R: “La actualidad en nuestras pantallas: Nuevos ideales, film de producción nacional estrenado en Cataluña”, en La Vanguardia, 25 de noviembre de 1936, pág. 4.]

Reproducimos estos comentarios hechos a pie de pantalla porque las películas resultan hoy inaccesibles. En Barcelona se siguieron proyectando durante cinco o seis meses más después de su estreno. En octubre de 1938 Nuevos ideales se estrena en La Habana, donde Selecciones Capitolio tiene un prestigio bien asentado. Un mes más tarde llega a la pantalla del Rialto madrileño. La última sesión es a las ocho y media por los bombardeos y los apagones. Tras la victoria de los sublevados, las películas fueron presentadas a censura para poder ser exhibidas nuevamente. Tenemos constancia de pases de Nuevos ideales desde abril de 1939 en San Sebastián, Mallorca, Murcia, Palencia, Valladolid, Córdoba... Las reseñas, si las hay, son negativas. Sólo en Lugo un plumilla que se encargara de maquillar un poco la gacetilla de la distribuidora se atreve a decir que es “una producción magnífica en la que se expone la lucha constante de un hombre honrado en pro del bienestar de su pueblo” y que se trata de “una lección provechosa desde el punto de vista económico y social”. [“En el España”, en El Progreso, 16 de abril de 1940.] El índice Filmor de la Iglesia Católica la marca como película “grana”, esto es, “argumento crudo o fuerte, chistes y situaciones equívocas o moralidad dudosa”; El deber se queda en el admisible “rosa”, pero El secreto de Ana María resulta “no recomendable”, o sea, “de fondo o de forma inadmisible en absoluto”. [Filmor: Índice cinematográfico y teatral 1936-1942. Madrid: Talleres Gráficos Montaña, 1943.]

Si El deber relata los amores frustrados de dos jóvenes, abogado el uno, médico el otro, como consecuencia del control que su madre ejerce sobre ellos, Nuevos ideales inserta los elementos melodramáticos e , incluso, folletinescos en un andamiaje de película de tesis:

Un importante industrial que ocupa un escaño de la oposición, cuyos discursos en el parlamento denuncian la incapacidad de los gobernantes para combatir el desorden social, pone al frente de su fábrica a un joven ingeniero de humilde condición que sostiene relaciones amorosas con su hija. Ante la gravedad de la crisis política, el industrial es encargado de formar nuevo gobierno y propone un programa económico conducente a mejorar el nivel de vida de los ciudadanos. [Juan B. Heinink y Alfonso C. Vallejo: Catálogo del cine español. Films de ficción 1931-1940, vol. F-3. Madrid: Cátedra / Filmoteca Española, 2009, pág. 220.]

 Fotografías de Nuevos ideales (Salvador de Alberich, 1936) por Carlos Pérez de Rozas, en Filmoteca de Catalunya

Más allá de las atractivas fotografías de Carlos Pérez de Rozas que se pueden ver en el Repositori Digital de Filmoteca de Catalunya [https://repositori.filmoteca.cat/] y de alguna sinopsis argumental, poco sabemos de ellas. Podemos deducir de ello que Nuevos ideales fue una película especialmente incómoda para todo el mundo. En plena batalla por la defensa de Madrid, este melodrama sobre un industrial al que se le pide que forme gobierno para combatir la crisis social se nos antoja de lo más inoportuno. Seis meses antes, cuando se concibió, podría haber agitado el debate ideológico; en noviembre de 1936, con el gobierno recién trasladado de Madrid a Valencia, la prioridad era que la capital resistiera y recabar ayuda internacional para ganar la guerra. Independientemente de la calidad de la cinta, las disquisiciones morales resultaban, como poco, superfluas. Y bien que lo sentimos porque Nuevos ideales es una de las escasísimas producciones abiertamente políticas rodadas antes del 18 de julio.

Finalizada la contienda, la anónima crítica de un diario donostiarra atiende por igual a criterios estéticos e ideológicos:

Nuevos ideales, celuloide estrenado en el Príncipe, es un conjunto de disparates urdidos sin habilidad ninguna; y, lo que es más grave, manteniendo un fondo social “humanitario”, con el que encubría el enemigo, vencido en los campos de batalla, sus viejas predicaciones de halago y envidia.
Todo es falso. Se acumulan elementos de melodrama del peor estilo. La ciega que recobra la vista, el estudiante que vende los libros, la máquina de coser empeñada... Un folletín de porteras, con anuncio de rifa de vajilla en última hoja. Después, un político que se pasa la noche dando explicaciones. [...] Una familia inmoral; una rubia “mala”, que arrebata todos los billetes que puede al señor arruinado. Y al final, un usurero que se llama Isaac. [...] No cabe duda de que se trata de una buena película cómica, en su seriedad no lograda. [“Nuevos ideales en el Príncipe”, en La Voz de España, 27 de abril de 1939, pág. 6.]

En agosto de 1939 fallece en La Habana Saturnino Huguet, “cuando iba a regresar a España”. [“Sabemos que...”, en Baleares, 10 de agosto de 1939, pág. 3.] Salvador Alberich ha regresado a Estados Unidos, donde seguirá vinculado a la industria del doblaje en español. Es probable que Daniel Mangrané Escardó haya sufrido algún tipo de depuración, pero sus inversiones industriales se han multiplicado: las empresas Productos Pyre-Daniel Mangrané, S.A., Colonia Casanovas, Fernando Pallarés, S.A., se suman a S. Huguet-Selecciones Capitolio, , la Utrerana y la Oleivinícola del Centro de España.

En 1962, con motivo de la concesión a Daniel Mangrané Escardó de la Medalla de Plata al Mérito en el Trabajo, José Sagré se lanza a un panegírico en el que, entre sus actividades comerciales y labores sociales, destaca su recorrido en el campo de la producción cinematográfica:

Podríamos decir que al tiempo que un realista, perfecto conocedor del negocio, es también un idealista, un romántico, que ha sentido siempre la ilusión por la creación de una industria de producción española, empleando sus energías como productor legítimo, es decir, de muy distinto carácter de la generalidad de los productores del momento actual, aportando y, naturalmente, arriesgando el propio capital, en la convicción de que únicamente así es posible afrontar las propias responsabilidades. De haber cundido su ejemplo, jugando el capital privado en vez de hacerlo el que generosamente ha derramado el Estado, seguramente sería hoy muy distinta la situación del cine español. Por si fuera poco, llevado de la simpatía por toda iniciativa innovadora, y por cuanto podía significar un paso adelanté, el señor Mangrané dio estímulo y apoyo al color español —Cinefotocolor— que en aquella época de dificultades de diverso orden para la edición de films en color, había aparecido en el mercado, como arriesgada experiencia, realizando entonces los films Rumbo, Debla, la virgen gitana y otros que encontraron vastos mercados en la América española. [J. Sagre: Distinción merecida”, en El Mundo Deportivo, 9 de noviembre de 1962, pág. 8.]

En efecto, a finales de la década de los cuarenta los Mangrané no sólo han retomado la actividad como distribuidores, sino que se han embarcado también en varias producciones en el autóctono Cinefotocolor, en tanto que Mangrané hijo se pasaba a la realización con dos películas tan ambiciosas como insólitas —plenamente lograda Parsifal (Daniel Mangrané y Carlos Serrano de Osma, 1951), parcialmente fallida El duende de Jerez (Daniel Mangrané, 1953)— en el panorama del cine español de principios de la década los cincuenta. La última incursión en la producción de Selecciones Capitolio es la participación en Parque de Madrid (Enrique Cahen Salaberry, 1958), debido a su relación con el jefe de producción Jesús López Patiño, que pone en marcha el proyecto con su marca Brío P.C. Además, Mangrané hijo “intervino en la financiación de numerosas producciones barcelonesas realizadas durante los años 50 y 60”. [Esteve Riambau y Casimiro Torreiro: Productores en el cine español: Estado, dependencias y mercado. Madrid: Cátedra / Filmoteca Española, 2008, pág. 730.]

el noticiero seuista

El Sindicato Español Universitario (SEU) nace en 1933 en el seno de Falange Española a imitación de los Grupos Universitarios Fascistas (GUF) italianos. Aunque sus fines declarados tuvieran matices sociales e intelectuales, en la práctica el SEU era un grupo escuadrista concebido para enfrentarse mediante la provocación y la violencia a la entonces plenamente implantada Federación Universitaria Escolar (FUE). [Miguel A. Ruiz Carnicer: El Sindicato Español Universitario (SEU, 1939-1965). Madrid: Siglo XXI, 1996, pág. 51.]

De las filas del SEU surge el primer “caído por Dios y por España”, el estudiante Matías Montero, abatido por un militante de las Juventudes Socialistas como represalia al asalto de éste y otros seuistas a un local de la FUE en el que dispararon contra los estudiantes allí reunidos, dejando malherido a Antonio de Zárraga García. [“Los fascistas en San Carlos”, en Luz, 25 de enero de 1934, pág. 1.] Entre los asaltantes se encuentra también José Miguel Guitarte, futuro jefe nacional del SEU.

Al producirse el golpe militar del 17 de julio de 1936 los miembros del SEU son de los primeros en nutrir las filas de los sublevados, como harán en junio de 1941 cuando se abra el proceso de inscripción para combatir en la Unión Soviética integrados en las tropas alemanas con la denominación de División Azul. El carácter violento y combativo del SEU se aviene mal con la “paz franquista”. Las desavenencias entre falangistas, militares, católicos, monárquicos y viejos reaccionarios se dirimen en el cambiante panorama auspiciado por los vaivenes de la II Guerra Mundial. El SEU busca su sitio en la universidad del Nuevo Estado sin renunciar a los principios totalitarios de Falange, lo que equivale a la exigencia de sindicación obligatoria para todos los estudiantes. La labor de adoctrinamiento entra en colisión con los intereses de la Iglesia católica, al tiempo que choca con la apatía o la simple animadversión de todos los estamentos universitarios. Los seuistas se consideran garantes de la pureza nacional-sindicalista y esto les llevará a nuevos enfrentamientos armados, ahora con los carlistas. En agosto de 1942, arrojan una bomba en el exterior de la basílica de Nuestra Señora de Begoña, en Bilbao, a la que ha acudido el general Varela, ministro del Ejército. A consecuencia de estos hechos, Franco terminará cesando al propio Varela y a Ramón Serrano Suñer, su cuñado, todopoderoso ministro de Asuntos Exteriores y valedor de la causa nacional-socialista.

La creación en 1940 del Frente de Juventudes, como sección juvenil del partido único FET y de las JONS, se traduce en la progresiva pérdida de autonomía del SEU.

Junto a la violencia callejera, otra de las armas fundamentales del sindicato desde su misma creación fue la propaganda. Su primer órgano de expresión fue el semanario Haz (Semanario Deportivo Universitario), publicado por primera vez el 26 de marzo de 1935. Estuvo fuera de circulación desde la ilegalización de Falange Española en 1936 hasta que reaparece en Bilbao en 1938. En la posguerra toma el relevo Juventud (Semanario de Combate del SEU).

A pesar de ser la prensa la faceta más conocida y más importante también del Sindicato, éste, al igual que los fascismos europeos, se verá atraído por las nuevas tecnologías de la comunicación que en esos momentos se estaban implantando en el mundo. Así ocurre con la radio, que ya durante la Guerra Civil puso de manifiesto su utilidad en el terreno de la propaganda política y que en la posguerra el Sindicato estaba dispuesto a seguir utilizando, al igual que hacía lo propio con el cine y el teatro, pero ahora destinado a los estudiantes como medio de propaganda del SEU. [...] la idea de realizar noticiarios cinematográficos propios nace, al igual que en el caso de la radio, de la fascinación que por los modernos sistemas de propaganda usados por los regímenes totalitarios tenían los jóvenes seuistas. El cine, en esos momentos, era visto como el arma propagandística del futuro y una de las más poderosas. [Ruiz Carnicer: Op. cit., pág. 456.]

Este esfuerzo propagandístico se traduce en ocho ediciones del Noticiero del Sindicato Español Universitario, producidas por la Sección Nacional de Cinematografía del SEU, que debieron proyectarse en las sesiones de los distintos cine-clubs del Sindicato entre abril 1941 y enero de 1944. De estas ocho ediciones se conservan seis (o siete) —tres con sonido y tres (o cuatro) sin él— que dan cuenta de la progresiva pérdida de poder del Sindicato, pero también del intento de construir una iconografía y una mitología propias.

El primer símbolo es el emblema del SEU. El periódico Haz exhibía en su cabecera el yugo y el haz de flechas de los Reyes Católicos que Falange había tomado por escudo. Pero el SEU terminará adoptando como emblema el cisne y el ajedrezado del cardenal Cisneros, tras el que asoma el emblema falangista, presente como fondo del primer número del noticiario. Éste tiene un carácter especial porque, para alcanzar los nueve minutos de duración, conjuga dos reportajes, en tanto que las siguientes ediciones tendrán carácter monográfico. Esto ha llevado a Tranche y Sánchez Biosca a cuestionar su carácter de estricto noticiario, sino que “el tono y el tratamiento de las mismas [noticias] tendrían que ver más con el reportaje”. [Tranche y Sánchez Biosca: No-Do, el tiempo y la memoria. Madrid: Cátedra / Filmoteca Española, 2006, pág. 45.]

 

La noticia o reportaje inicial es la conmemoración del Día del Estudiante Caído, el 9 de febrero de 1941, el aniversario de la muerte de Matías Montero. La fecha había sido instituida en 1938 por el ministro de Educación como día no lectivo en el mismo decreto que, en un gesto hacia la jerarquía católica, nombraba a Santo Tomás de Aquino patrón de los estudiantes y el 28 de enero como jornada festiva. Arranca con el lugar de la calle Mendizábal, casi esquina con Marqués de Urquijo donde cayó muerto el estudiante. Las ruinas que rodean el lugar delatan su condición aún reciente de frente de guerra. Un encadenado enlaza unas flores depositadas en la acera con la imponente fachada de la Facultad de Medicina en cuya columnata se han colocado sendos estandartes con la palabra “Presente” —algunos aseguran que este grito fue proferido por primera vez por José Antonio Primo de Rivera en el entierro de Matías Montero—, un altar y un gran crucifijo. Una panorámica muestra entonces, rodilla en tierra, a los asistentes a la misa, entre los que se reconoce a los dos hermanos de José Antonio, Miguel y Pilar Primo de Rivera, al general Millán Astray y al ministro de Educación José Ibáñez Martín. Tras entonar un himno brazo en alto —a buen seguro, el Cara al sol—, viene el tramo más voluntariosamente estilizado en el que los ángulos se multiplican para recoger el desfile de los falangistas por las ruinas de la Ciudad Universitaria: contrapicados enfáticos, alternancia de planos cortos con planos de conjunto constituyen el clímax de este primer reportaje.

El segundo se centra en la presencia de las Milicias Universitarias, que cierran el Desfile de la Victoria en el Paseo del Generalísimo. José Miguel Guitarte, jefe nacional del SEU, pasa revista a los suboficiales, a cuyo paso ante la tribuna en la que se encuentra Franco se dedica la penúltima parte del metraje. Antes de eso, desfilan las distintas fuerzas de Tierra, Mar, Aire y Falange. La cámara acompaña a las Milicias Universitarias cuando cruzan la Cibeles y embocan la calle de Alcalá antes de sacar desde ese punto a la escolta de Franco que se aleja por la Gran Vía. Hay un énfasis similar al del reportaje anterior en el rodaje de los seuistas desfilando.

Firma la fotografía Julián de la Flor, aunque es evidente que la cobertura del grueso de la parada militar no ha sido realizada por él y procediera de El desfile de la Victoria en Madrid (1941), el documental realizado por el Departamento Nacional de Cinematografía. A juzgar por las noticias, se batió un récord de revelado, montaje, tiraje de copias y distribución porque la película se proyectaba en los cines de Madrid el día 3 de abril y ese mismo día salía hacia Barcelona, Bilbao, Valencia y otras capitales españolas para difundir por toda España el magnífico exponente del tercer desfile de la Victoria”. [“La conmemoración de la Victoria: La película del gran desfile se exhibirá en toda España”, en Pueblo, 3 de abril de 1941, pág. 2.]

El lenguaje plástico que se usa —escribe Ruiz Carnicer [Op. cit., pág. 457]— es de factura claramente fascista, primando todo lo que representa unidad, marcialidad, espíritu militar, jerarquización, con tomas que quieren transmitir la sensación de fuerza y solidez. La solemnidad, la disciplina y el hieratismo sustituyen en estas cintas la naturalidad espontaneidad asociada al mundo estudiantil. Se quería recalcar por encima de todo la idea de unidad universitaria y la fortaleza del SEU.

La voluntad de crear una retórica propia de “factura claramente fascista” se agudiza aún más en el Noticiero número 3, dedicado íntegramente a documentar el I Campeonato Nacional de Esquí organizado por la Delegación Nacional de Deportes del Sindicato en la sierra de Guadarrama:

Con una organización perfecta, como pocas veces se vio en una competición de esta índole, se agrupan en el albergue, entre las cumbres nevadas, cerca de ciento cincuenta estudiantes-esquiadores, que en auténtica camaradería nacional-sindicalista y con riguroso estilo de milicia se preparan para la conquista audaz del riesgo y de la victoria.

Los saludos fascistas, las pruebas denominadas “de patrulla” y la presencia del general Moscardó en la competición, no empecen para que este sea uno de los pocos momentos en el que se constata la presencia femenina en de la organización.

El Noticiero número 6 se centra de nuevo en sendos eventos deportivos, aunque de escaso calado visual, como son una carrera de relevos por la Ciudad Universitaria y un partido de rugby en el campo de deportes de la universidad, donde comienza y finaliza la competición anterior. Apenas unos planos de seguimiento de los corredores en movimiento intentan captar la naturaleza de la prueba, pero son planos lejanos, en los que vemos a los competidores de espaldas y apenas unos segundos antes de pasar al siguiente plano. Lo mismo ocurre en la confusión del partido de rugby jugado entre la selección del Barcelona F.C. y el equipo del SEU madrileño. Las tomas de unas gradas bastante despobladas, se alternan con recursos de las jerarquías deportivas y sindicales en la tribuna presidencial, pero el conjunto presenta un aspecto deslavazado y de una pobreza de medios extrema.

Acaso hubiera resultado más espectacular la Gran Expedición Fluvial Toledo-Lisboa organizada por el Sindicato en un gesto de fraternidad ibérica y recogido en la edición 42-B de No-Do, pero seguramente la precaria Sección de Cinematografía no daba para semejante despliegue. Sobre todo si damos por bueno que el material conservado como Juegos Deportivos Universitarios, en el que podemos ver el resumen de un partido de balón a mano (hand-ball) femenino y varios de baloncesto, sea en realidad la segunda edición del Noticiero seuista. La estructura y estilo del reportaje, el hecho de que los equipos pertenezcan al SEU, así como las cartelas conservadas, invitan al menos a contemplar esta hipótesis.

Donde a buen seguro sí que estuvieran sus cámaras fue en los actos celebratorios del décimo aniversario de la creación del SEU en noviembre de 1943: éste debió ser el tema de la desaparecida séptima edición del Noticiero. El discurso del ministro de Educación Ibáñez Martín resalta que la universidad vive ya al compás de...

... una nueva vida de esperanza y de fe [que] se abre ante nosotros bajo el mando de Franco, con estas juventudes universitarias disciplinadas y fuertes, y obedientes a la inspiración del Caudillo, cuyo único desvelo es trabajar incansablemente por la gloria y el honor de la patria.

La conmemoración del Día del Estudiante Caído, que había abierto el primer Noticiero constituye, un año después, el metraje total de su edición número 5. Los escenarios y el ritual vienen a ser los mismos: misa en el exterior de la facultad de Medicina —engalanada para la ocasión con dos grandes coronas fúnebres y un pebetero—, presencia de autoridades, desfile de la Milicia —“alma universitaria con paso militar”— y homenaje a Matías Montero en la calle Mendizábal. En esta ocasión, ese momento cierra el noticiario porque se descubre una placa conmemorativa de su asesinato.

Destaca en este reportaje la presencia de varias cámaras, algunas de ellas colocadas en la azotea de la facultad, de modo que ofrezcan planos de conjunto; otra, en oportuno contrapicado, sirve un plano de medio de Carlos María Rodríguez de Valcárcel —jefe accidental del SEU debido a la marcha de Guitarte a Alemania y la Unión Soviética con la División Azul— leyendo la oración fúnebre por los caídos por la revolución nacional sindicalista. No escuchamos lo que dice porque, como en el resto de los noticiarios, no hay toma directa de sonido, pero ya la conocemos porque es la misma que pronunció José Antonio ante la tumba del protomártir falangista y que Franco repitió en El Escorial ante el sepulcro del fundador de Falange: “Que Dios te de su eterno descanso y a nosotros nos lo niegue hasta que sepamos ganar para España la cosecha que siembra tu muerte”.

Las ediciones 4 y 8 dan cuenta, respectivamente, del V y VI Consejos Nacionales del SEU. El primero de ellos se celebra del 9 al 16 de diciembre de 1941 en Alcalá de Henares y el segundo, en enero de 1944, en Santiago de Compostela, ciudades con solera universitaria. La ausencia de toma directa de sonido impide que nos enteremos de los debates ideológicos que se daban entre las distintas ponencias. De hecho, las sesiones de trabajo quedan resumidas en rutinarios montajes de jefes y delegados perorando y militantes tomando notas mientras el locutor va desgranando los habituales tópicos sobre la juventud y “el ímpetu revolucionario de la vanguardia falangista”. Además de actos militares —con la Milicia Universitaria como protagonista— y ceremonias religiosas que abren o cierran las sesiones, se presta especial atención a los entornos monumentales no sólo por su valor cultural, sino, sobre todo, simbólico. 

Alcalá de Henares se identifica con el cardenal Cisneros, en el que se reúnen las vocaciones religiosa y política, amén de una visión imperial de España. En cuanto a Santiago, la tradición universitaria y la significación religiosa. En esta ocasión, los actos concluyen con una ofrenda al apóstol en la catedral, distante tan sólo unos metros del palacio de Fonseca, donde se ha celebrado el congreso. Si en Alcalá los brevísimos momentos de esparcimiento tenían lugar en claustro y en el comedor, en Compostela es la estudiantina del SEU local la que pone una nota de color en el reportaje.

El mayor interés del noticiario dedicado al V Consejo es el recurso a un artificio transmedial: la locución del reportaje se presenta como una emisión de Radio SEU para todos los estudiantes de España. En algún momento, la cámara se entretiene en un cartel en el que se anuncia la presencia en el Paraninfo de la Complutense de la emisora radiofónica, la redacción del semanario Haz y del departamento de Prensa y Propaganda del Sindicato.

Poco sabemos por el Noticiero de las ponencias y conclusiones del Consejo, en el que se vertieron duros ataques contra la nueva ley de reforma universitaria en cuya gobernación perderían peso Falange y el SEU. Según Ruiz Carnicer se trataría de un congreso “enfocado como una auténtica declaración política de cara a los demás grupos del régimen, más que como una reflexión interna del SEU. [Op. cit., pág. 148.]

Iconografía aparte, el Noticiero se centra en las preocupaciones básicas de la organización: la penetración ideológica en una universidad que debe nutrir de nuevos mandos a una Falange aquejada por los traumas de la Guerra Civil y la unificación, la exaltación del pasado escuadrista, la propaganda de la nueva Milicia Universitaria y del voluntariado en la División Azul, y, por último, el deporte como emblema de una juventud sana y fuerte, al modo nazi o fascista.

Concluyen Tranche y Sánchez Biosca que “el interés de este noticiario es muy relativo, pues únicamente incluía información de las actividades del SEU”. [Op. cit., pág. 45.] Sin duda es ese carácter interno lo que ha impedido que encontremos referencia alguna a estas piezas en la prensa generalista. La hipótesis de que su distribución se limitara al ámbito universitario y a los cine-clubs del Sindicato podría ser refrendada con la consulta del semanario Juventud o el Boletín de Información del SEU, pero desgraciadamente ninguna de las dos publicaciones se encuentra digitalizada en las hemerotecas.

En cualquier caso, la decadencia y caída del Noticiero del SEU tiene tanto que ver con el monopolio del No-Do en el terreno de la información cinematográfica en España a partir de enero de 1943, como por la pérdida de poder del Sindicato. Los poco más de cinco minutos de la última edición quedan condensados —el material de origen es el mismo— en apenas un par de minutos del noticiario 56-B de No-Do:

En Santiago de Compostela, tradicional sede estudiantil, se ha celebrado el VI Consejo del Sindicato Español Universitario. Sus sesiones han revestido gran solemnidad y han sido presididas por el jefe nacional de la organización acompañado de otras jerarquías y autoridades. El acuerdo culminante de este consejo fue el de la fusión del SEU y del Frente de Juventudes, que en el futuro actuarán como una sola organización.

En la práctica, el Frente de Juventudes pasa a controlar el sindicato, en una operación que pretende —y logra— desactivar uno de los núcleos duros del nacional-sindicalismo. Es el inicio, según Ruiz Carnicer [Op. cit., pág. 166] “de un SEU asistencial y progresivamente burocratizado, que apuesta por la vía de la eficacia como contrapeso a los escasos apoyos en la Universidad”. Con la fusión —plenamente efectiva a partir del 29 de abril de 1944— desparece Sección Nacional de Cinematografía del SEU y, de su mano, el Noticiero del Sindicato Español Universitario.

Los noticiarios del SEU están disponibles en el Archivo Histórico de Filmoteca Española de RTVE Play:
https://www.rtve.es/play/videos/archivo-historico/. De ahí proceden todas las capturas.