la buena caligrafía de josé maría forqué (8)

Durante las décadas de los cincuenta y los sesenta proliferan en Italia y Francia las películas de episodios. Los hay encadenados —Los motorizados / I motorizzati (Camillo Mastrocinque, 1962)— y autónomos —I complessi (Los complejos, Dino Risi et al., 1965)—, plurinacionales —Las cuatro verdades / Les quatre vérités / Le quattro verità (Luis G. Berlanga et al., 1962)— y cien por cien locales —Ieri, oggi, domani (Ayer, hoy y mañana, Vittorio De Sica, 1964)—, con uno —Se permettete... Parliamo di donne (Ettore Scola, 1965)— o varios —Boccaccio ‘70 (Boccaccio ‘70, Vittorio De Sica et al., 1960)— directores, hilvanados por el protagonismo de determinados intérpretes —I mostri (Los monstruos, Dino Risi, 1963)—, un tema —Les sept péchés capitaux (Los siete pecados capitales, Claude Chabrol et al., 1962)—, un lugar —Paris vu par... (Eric Rohmer et al., 1965) — o un género —Histoires extraordinaires / Tre passi nel delirio (Historias extraordinarias, Federico Fellini et al., 1968)—... En España se dan algunos casos aislados a principios de los cincuenta —El cerco del diablo (Edgar Neville et al., 1950-1952) o Tres eran tres (Eduardo García Maroto, 1954)—, pero su mejor baza comercial estará en las comedias corales de episodios encadenados cuyo detonante es el éxito de Las chicas de la Cruz Roja (Rafael J. Salvia, 1958).

Forqué se apunta en tres ocasiones a la fórmula, acaso por distintos motivos, pero con la constante de la muerte como tema central de todas ellas.

El episodio que dirige de los tres de que consta La muerte viaja demasiado / Humour noir / Umorismo in nero (1965) es un juego de cajas chinas, un divertimento en el que el propio director y Jaime de Armiñán, su colaborador en el guión, no se plantean la construcción policíaca —que la hay— con demasiado rigor. Lo que importa es el ambiente circense y los efectos... En 1935, en el Circo Estrella, fue asesinado el augusto Marius. Se lo cargó su señora que, al parecer, era un poco celosilla. Han pasado treinta años y Marius vuelve a aparecer asesinado. Y no una… sino tres veces. El pobre diablo que tiene que hacerse cargo del cadáver es Jacinto Villajos (José Luis López Vázquez), contratado como asistente de la bella tiradora de ballesta Miss Wilma (Emma Penella). Y es que ante las armas de seducción de Miss Wilma, Jacinto es un auténtico pastelillo. Soporta estoicamente la manzana sobre su cabeza para el número de Guillermo Tell, a pesar de que su antecesor en el puesto lleva un aparatoso cabestrillo. Cuando ella le espeta: “Tiene usted el temple de un Corona, de un Kurt... Triunfará en el circo”, Jacinto no se lo piensa dos veces y acepta la oferta de cuarenta duros por servir de blanco humano. Pero cada vez que intenta meterse entre los brazos más mórbidos que musculados de Miss Wilma… ¡Zas! Allí está el cadáver del augusto Marius. Y, claro, eso le baja la libido a cualquiera.
El problema de este episodio —que se deja ver, sobre todo, por su estupendo reparto— es de desequilibrio entre lo policíaco y lo cómico. La persecución final tiene lugar durante la actuación del mago chino Chin-Wu (Agustín González) y su coqueta ayudante Lolita (Alicia Hermida). “¡Un misterio por minuto!”, repite una y otra vez la maestra de ceremonias, mientras madame Wu se empeña en no desaparecer cuando debe y en regresar en los momentos más inoportunos. Chin-Wu tiene montados dos pabelloncitos orientales para ejecutar su número, pero en ellos se materializan perseguidores y perseguidos, como en una película de dibujos animados. Finalmente, los culpables caerán en la red desde un baúl atravesado por sables suspendido en lo alto de la carpa.

Las viudas (1966) se decanta por la modalidad de los episodios independientes encomendado cada uno a un director distinto, lo que propicia ciertas modulaciones en el tono a las que se suelen achacar el fracaso de esta modalidad de películas. Pedro Lazaga dirige el primero, “Luna de miel”, y Julio Coll el segundo, “El aniversario”.

Cierra la película el sketch de Forqué, “El retrato de Regino”, el más proclive al humor negro. Tanto, que empieza la empleada de una floristería cruzando la Castellana a la carrera con una corona fúnebre a cuestas y llevándola hasta casa del difunto en el carricoche de un ciclista compasivo. Lo que pasa es que la corona llega con retraso y al pobre Regino (José Luis López Vázquez) lo han enterrado el día anterior. Paola (Gabriella Pallotta), la joven viuda, descubre que ha llevado una vida de privaciones en tanto que su marido siempre fue un hipócrita que mantenía a una amante (Doris Coll) en un apartamento de la calle López de Hoyos. Los buitres que rondan en torno al cadáver (Antonio Ferrandis, Alfredo Landa y Saza) comienzan el asedio de la viuda en cuanto se enteran de que ha quedado heredera única de una gran fortuna amasada a base de préstamos usurarios.

Mi episodio —recordaba Forqué— era muy divertido, muy satírico y estaba muy próximo a lo que después ha marcado mi carrera profesional, en la que no hago comedia pura, sino que la aderezo con elementos grotescos o, para decirlo más claro, valleinclanescos, es en ese tipo de comedia, marcadamente española, donde trabajo más a gusto. [Antonio Gregori: El cine español según sus directores. Madrid, Alianza Editorial, 2009, pág 223.]

Aunque en la misma entrevista aseguraba que las películas de sketches nunca han tenido gran aceptación en España, Las viudas llevó a los cines a casi millón y medio de espectadores.
Yo he visto a la muerte (1965) surgió con intención de convertirse en serie televisiva de tema taurino, fruto de la colaboración de Forqué con Armiñán. Las dificultades de sacar el proyecto adelante en este formato convencieron a Forqué de reunir los cuatro episodios rodados en un largometraje:

Jaime de Armiñán conocía muy bien el tema desde antiguo pues su padre había sido un prestigioso crítico de toros. Nos interesaba reflejar, en forma de docudrama, una realidad, sin las deformaciones habituales. [...] La película fue un experimento notable pero no funcionó comercialmente. Aprendí la lección: los toros, como el circo o el fútbol, son espectáculos en sí y el público quiere ver en ellos al héroe. [Florentino Soria: José María Forqué. Murcia: Editora Regional de Murcia, 1990, págs. 90-91.]

Aunque asumiera la producción Memsa P.C., la compañía de Armando Moreno y Nuria Espert, en los títulos de crédito ésta aparece como coproductora junto a Orfeo P.C. Es la primera ver que nos encontramos con la marca con la que Forqué va a realizar todas sus películas a partir de 1968. En cuanto a la marcha comercial de la película, el control de taquilla instaurado en 1966 por la Dirección General de Cinematografía y Teatro cifraba los espectadores en 731.383, cifra nada desdeñable, aunque seguramente inferior a las expectativas de Forqué, que había conseguido presentar en la pantalla a Luis Miguel Dominguín y congregar en torno a aspectos menos evidentes de la “fiesta nacional” —cómo sobreponerse a una cogida, la dureza de las capeas el sacrificio de la yegua de un rejoneador— a primeras figuras como Antonio Bienvenida, Andrés Vázquez o los Domecq, padre e hijo.

Más allá de la rigurosa puesta en escena, la construcción melodramática de los episodios y el obligado doblaje, que ponen en cuestión el carácter declarado de “docudrama” de la cinta, Yo he visto a la muerte encuentra sus mejores momentos cuando se enfrenta al propio dispositivo.
En el primer segmento, Antonio Bienvenida revive una y otra vez su cogida gracias a la película que le ha facilitado No-Do. Durante su convalecencia en el cortijo, la proyecta obsesivamente buscando la respuesta al error que cometió en la plaza. El retroceso de unos fotogramas le permite retrotraerse al instante anterior a la tragedia: “Mientras no sea capaz de terminar este muletazo seguiré muerto”. Su único empeño es volver a ese momento rebobinado gracias al cine —el mismo traje, la misma ganadería, la misma plaza— y tomar la decisión correcta.

En el último, Dominguín recuerda, también a partir del material de archivo, el toreo de Manuel Rodríguez “Manolete”, con quien compartía cartel la tarde de su muerte en la plaza de Linares. Sin embargo, el dispositivo de la memoria no va a ser en este caso el documento cinematográfico, sino la reproducción de la cogida con figuras de cera en una barraca de feria. El charlatán hace una descripción colorida y ad hoc de aquella tarde construyendo un relato que desmienten los recuerdos de Dominguín. Al final, el feriante le pregunta si no quiere aproximarse y ver de cerca el pitón penetrando en el muslo, colocándonos como espectadores en el lugar que el espectáculo nos tiene reservado de voyeurs de la tragedia.

la buena caligrafía de josé maría forqué (7)

Actualizado el 3 de noviembre de 2023.

Pedro Masó ha actuado como productor asociado en 091: Policía al habla (1960), Usted puede ser un asesino (1961) y Accidente 703 (1962). De la primera y la última de ellas ha sido además coguionista, así que no es raro que recurra a Forqué cuando pretende poner en marcha Atraco a las tres (1962), uno de sus proyectos más personales hasta entonces, coproducido con Hesperia Films.

Masó y Vicente Coello convencen a Forqué de que la dirija cuando éste todavía está rodando La becerrada (1962), así que el reparto y los decorados se resuelven por teléfono, según le gustaba recordar al realizador. También presumía de haber descubierto a Alfredo Landa para la pantalla. Cassen vuelve por la puerta grande, después de protagonizar Plácido (Luis G. Berlanga, 1961) y de escoltar a Arturo Fernández en Bahía de Palma (Juan Bosch, 1962). El resto del reparto —en estado de gracia— lo conforman el ya imprescindible López Vázquez, Gracita Morales, Manolo Alexandre, Agustín González, José Orjas, Manuel Díaz González, Rafaela Aparicio, José María Caffarel y una espectacular Katia Loritz que coloca a Galindo (López Vázquez) —“un admirador, un esclavo, un amigo, un siervo”— al borde del colapso. A él se le sirve también en bandeja el diálogo: “Firme aquí, donde dice la imponente”. En su aparente sencillez —las secuencias en el interior de la sucursal bancaria están resueltas primorosamente— Atraco a las tres es una de las comedias más felices de la historia del cine español y digna de figurar en cualquier lista entre las diez mejores.

Masó también produce y coescribe El juego de la verdad (1963) y participa en el guión de Casi un caballero (1964) antes de ofrecerle a Forqué Vacaciones para Ivette (1964), una especie de coda a La gran familia (Fernando Palacios, 1962) —el auténtico lanzamiento popular y oficial de Pedro Masó P.C.—, en la que el productor-guionista aprovecha para colar unas relaciones simétricas entre España y Europa... al menos en el plano sentimental. La excusa argumental es un intercambio veraniego entre un niño español y uno francés. Éste es un gamberro de tomo y lomo, así que termina escayolado y en su lugar a Madrid viaja Ivette (Catherine Diamant), haciendo recuperar la ilusión a una familia pequeño-burguesa (López Vázquez, Luchy Soto y Guadalupe Muñoz Sampedro) y, sobre todo, enderezando gracias a un amor en flor al hijo universitario (Carlos Piñar), magnífico deportista y nefasto estudiante. El resultado es una comedia romántico-desarrollista multipremiada por el Sindicato Nacional del Espectáculo y, sobre todo, eficaz, ya que la dirección de Forqué es siempre una garantía.

Después de sus inicios conjuntos, los destinos de Forqué y Pedro Lazaga vuelven a confluir en Las viudas (1966), antes de que Lazaga monopolice la realización de las producciones de Masó hasta finales de la década. Nos detendremos en el sketch de Forqué cuando abordemos su labor en películas de episodios.

En el periodo de ajuste de esta engrasadísima maquinaria industrial —fotografía de Juan Mariné, guiones de Antonio Vich y Vicente Coello, música de Antón García Abril— Forqué colabora por última vez con Masó en Un millón en la basura (1966), una comedia asainetada de corte sentimental y navideño. Forqué da oportunidades de lucimiento a Julia Gutiérrez Caba y a López Vázquez. Los otros aciertos hay que apuntarlos en los capítulos de fotografía en blanco y negro, firmada por Juan Mariné, y la partitura de Antón García Abril, que juega con sutiles variaciones del villacinco popular Pero mira cómo beben. También la elección de algunos decorados y exteriores naturales resultan sugerentes y llegan a recordarnos a las decisiones de Jacques Tati en Mon oncle (Mi tío, 1958) y Playtime (Playtime, 1967). El único pero es que parece llegar con una década de retraso, como si por los mismos escenarios aún se moviera Manolo, guardia urbano (Rafael J. Salvia, 1956).

la buena caligrafía de josé maría forqué (6)

 

En 091: Policía al habla (1960), su siguiente producción para As Films tras Maribel y la extraña familia (1960), José María Forqué sigue el esquema episódico que ya había cultivado con anterioridad: una serie de casos sacados de los archivos de la Dirección General de Seguridad y de la prensa constituyen el argumento de este tardío policial procedimental, que parece remitir en su planteamiento a lo que Ignacio F. Iquino y Julio Salvador habían hecho una década antes. El drama personal del comisario que interpreta Marsillach proporciona el tenue armazón a los incidentes que se le presentan en una noche a los miembros de un coche patrulla: una mujer embarazada, unos señoritos juerguistas, un atraco en un combate de boxeo, una unas jóvenes atolondradas, una madre menesterosa que tiene que conseguir un medicamento para su hijo. La otra historia que proporciona continuidad al conjunto es la de unos torpísimos ladrones de melones (Tony Leblanc y Manolo Gómez Bur)... Intriga, humor y melodrama se van conjugando así en los diferentes episodios, teñidos de moralina la mayoría, proporcionándole a la película una estructura ágil que no desdeña la acción y el espectáculo en su tramo final. López Vázquez, que encarna al ayudante del comisario, confesaba que nunca se había sentido más ridículo que con la metralleta que le pusieron en las manos para el clímax en el aeropuerto.

El canto a la eficacia de los coches zeta de la Dirección General de Seguridad —modelo Seat 1400 con un modernísimo sistema de comunicación con la central— sirve también para trazar un recorrido nocturno por Madrid. A los barrios bajos que son el escenario principal de las desventuras de los ladronzuelos o los suburbios chabolistas —cuyos interiores burgueses se dan de patadas con la localización— se contraponen estaciones de servicio con carteles de neón, modernas boleras donde las chicas visten pantalones, el Palacio de los Deportes o el estadio Santiago Bernabeu y, por supuesto, el aeropuerto internacional de Barajas, escenarios todos ellos de una ciudad abocada al desarrollismo.

El mismo esquema de episodios entrelazados y mixtura genérica aplican Masó, Colleo y Forqué a Accidente 703 (1962), el regreso del realizador al seno de la Estela Films de Jorge Tusell tras la serie de realizaciones encadenadas para As Films que constituyen el grueso de este lote de crónicas policiales e intrigas criminales. Un camionero con una novia en cada muelle de carga, una pareja adúltera, una pandilla de jóvenes alocados que deciden batir un récord de velocidad Barcelona-Madrid y vuelta, un contable pusilánime con su nómina y toda clase de temores a cuestas y unos recién casados de Alhama de Alagón confluyen tras varias peripecias de tono misceláneo en un accidente en la Nacional II. Si en el caso anterior, los ciudadanos podían dormir tranquilos porque la policía velaba por su seguridad, aquí se lanza una llamada desde la Dirección General de Tráfico a la conciencia de los conductores y a su obligación moral y legal de atender a los accidentados en carretera. De paso, la película de Forqué constituye todo un muestrario de la floreciente motorización de España, con el Seat 600 de los recién casados como vehículo estrella. Pero no por ello tienen menos protagonismo los deportivos Jaguar y Fiat 1500 Serra, un lujoso Oldsmobile, el clásico escarabajo de Volkswagen o el más modesto modelo Dauphine de Renault. Entre el transporte pesado que circula por las casi desiertas carreteras españolas destacan los camiones de Pegaso y algún flamante Leyland, en tanto que la flotilla de vehículos oficiales está constituida por los Seat 1400, los Land-Rover Santana y las icónicas motocicletas Sanglas de la Guardia Civil de Tráfico. La set piece forquiana es en esta ocasión la carrera de coches: ocho minutos de planificación y montaje con algún breve inciso de otros episodios, tan solo afeados para la sensibilidad contemporánea por el uso de back projections en los planos cortos de los conductores.

Otro accidente de tráfico es el punto de partida de la coproducción hispano-argentina El secreto de Mónica / Buscando a Mónica (1961). Lo sufre Juan (Jardel Filho) en un pueblecito del interior de Argentina, llamado San Diego. Cuando el policía local comprueba su cartera encuentra una foto de Mónica (Carmen Sevilla), vieja conocida del pueblo, a pesar de que el accidentado asegura que ella nunca estuvo allí. Cambiará de opinión cuando tropiece en el escaparate de un fotógrafo con la ampliación de una instantánea de ella bailando. Entonces descubre que ella fue procesada siete años atrás y que en San Diego “todo el mundo conocía a Mónica”. Juan decide emprender una investigación sobre el pasado de su esposa, aunque para llevarla a cabo oculta que está casado con ella y que tienen una hija. A Daniel (Adolfo Marsillach), el farmacéutico que le ha hecho la primera cura, le dice que es una mujer que se quiere casar con su hermano. El boticario recuerda entonces cómo él también estuvo a punto de casarse con ella. Los sucesivos relatos de la hija del tabernero (Ana Casares) y del abogado Rivera (Enrique Diosdado) llevan al desvelamiento de la pasión que Mónica sentía por un tal Montes (Alberto de Mendoza), un ex marinero desprejuiciado, y cuya relación condujo a la muerte del padre de Mónica.

Aunque Forqué se aplica a la realización con su habitual solvencia, la estructura de flashbacks —Vicente Coello y por primera vez el televisivo Jaime de Armiñán se encargan de formalizar literariamente la idea del realizador— continuados no proporciona la necesaria progresión a la historia. Menos aún la elección de Carmen Sevilla como protagonista, lo que obliga a detener más de una vez la narración para que cante algunas canciones de su marido, Augusto Algueró. Y, si bien la estrella aporta la carnalidad que requiere el personaje, director y actriz son incapaces de insuflarle el misterio que constituye el meollo de su naturaleza. Por último, la hipocresía de la vida provinciana, que constituirá más adelante una de las vetas temáticas más frecuentadas por Forqué, queda en un mero apunte que tampoco termina de integrarse en el esquema global.

La crítica más inquieta empieza a distanciarse rápidamente de Forqué:

Es desagradable criticar así a un director que hace cinco años, con un bagaje cultural importante, procediendo de la Universidad, dejaba en Amanecer en Puerta Oscura un resquicio abierto a la esperanza. Hoy el resquicio lo vemos cerrado y sin indicios que querer volverse a abrir. [Gonzalo Sebastián de Erice, en Film Ideal, núm. 90, 15 de febrero de 1962, pág. 121.]

El cinismo e hipocresía imperan en las relaciones entre los matrimonios burgueses que protagonizan El juego de la verdad / Couple interdit (1963), en un tema caro a Pedro Masó y Vicente Coello. Se suma a ellos y a Forqué una vez más en la elaboración del guión Jaime de Armiñán. Estas críticas a la burguesía no sólo eran patrimonio del Bardem de Muerte de un ciclista, sino que también habían sido el meollo de Siempre vuelven de madrugada (Jerónimo Mihura, 1948) o Balarrasa (José Antonio Nieves Conde, 1951). En la escena constituye el núcleo argumental de La muralla, de Joaquín Calvo Sotelo, llevada a la pantalla en 1958 por Luis Lucia, no sin bastantes tira y aflojas censoriales, todo hay que decirlo. Además, José María García Escudero, director general de Cinematografía desde 1962, tenía ese perfil de catolicismo de corte social por el que también podían colarse este tipo asuntos. Desconozco las circunstancias concretas del paso por censura de El juego de la verdad, pero supongo que el hecho de que fuera una coproducción con Francia y el final moralizante pesarían a la hora de concederle el nihil obstat. Mientras en Francia Couple interdit era autorizada para todos los públicos, en España la iglesia católica no podía ser más contundente:

Cruda y descarnada exposición, con escenas desagradables y de mal gusto de la vida de unos seres que no respetan las leyes del matrimonio y sólo parecen vivir para satisfacer sus más bajas pasiones. Es posible y al parecer desgraciadamente cierto, que en la mal llamada “buena sociedad”, en la que se mueven los personajes, se produzcan verdaderamente hechos como los que recoge la película, pero ello no justifica en ningún caso el llevarlos a la pantalla para brindarlo al público “como espectáculo”. Desgraciadamente en la vida hay muchas cosas feas, desagradables e inmorales, pero nadie se da el gusto de airearlas exponiéndolas ante los demás y siempre resulta de mal gusto convertirlo en diversión y ofrecerlo como pasto de la voracidad de públicos insaciables que no saben ya lo que quieren ver en la pantalla.
Además, la cosa está desorbitada, y la conducta de la madre, innecesariamente cruel, en la cruda revelación a su hija de su verdadera condición, es antinatural y poco real. Ninguna madre, por caída que estuviera, obraría así ante su hija.
Los personajes, que a título de contraste, parecen ofrecer elementos positivos, son tachados de ridículos y anticuados y su ejemplaridad, por ello, resulta dudosa y poco convincente. El Juez, al final, pone una nota de acre censura a la conducta de los matrimonios causantes del drama. [Guía de Estrenos 1963. Madrid: Secretariado Internacional de Publicaciones y Espectáculos (SIPE), 1964.]

Veamos cuál era el motivo de escándalo... Los matrimonios, capitaneados por el ex-matador Manolo Segovia (Leo Anchóriz), han rematado la noche de juerga en una tienta y el amanecer sorprende a un desconocido tendido en mitad del tentadero con una puntilla clavada en el corazón. El juez que levanta el cadáver (Carlos Lemos) cita a todos los juerguistas para que declaren. Con buen criterio narrativo, la cinta elude mostrar estas declaraciones y se limita a mostrar en continuidad lineal lo ocurrido durante las dieciocho horas a cuantos participaron en la fiesta. Los adulterios y los tejemanejes económicos son el armazón sobre el que se sustentan las relaciones entre los personajes entre los que destacan Lucía (Madeleine Robinson), una dama que ve cómo los años no pasan en balde e intenta retenerlos con el amor mercenario de Juan (Sami Frey), quien se siente humillado por el resto del grupo por su condición de advenedizo. La llegada inesperada de Marta (Chonette Laurent), la hija de Lucía que estaba estudiando en Escocia, precipita la tragedia.

Como en Atraco a las tres (1962), Forqué se dedica a establecer las relaciones entre los personajes mediante composiciones que aprovechan la profundidad de campo —a destacar el estupendo trabajo fotográfico de Juan Mariné— y a coreografiar las acciones de los mismos sin ofrecer un minuto de respiro al espectador para colar así de matute la ampulosidad de algunos diálogos. El reparto coral se puede calificar de notable y tiene como contrapunto cómico-patético a una pareja de flamencos formada por Agustín González y una Alicia Hermida que parece estar haciendo una sustitución a Gracita Morales. Se lleva la palma, en un papel exento de borracho pendenciero, Manuel Alexandre, o cómo sólo en dos escenas de transición se puede robar una película.

Actualizada el 9 de julio de 2023

la buena caligrafía de josé maría forqué (5)

 

En ese periodo escribí dos o tres historias que fueron rechazadas por la censura, con la correspondiente desmoralización que lleva aparejada toda modificación de una cosa que has escrito y que consideras acabada, y la pereza correspondiente que sientes de rehacer algo con lo que lógicamente estás encariñado. [...] Así es que cuando me propusieron hacer Maribel y la extraña familia [1960] acepté. [Antonio Castro: El cine español en el banquillo. Valencia: Fernando Torres, 1974, pág. 178.]

Al principio de Una mujer cualquiera (Rafael Gil, 1949) la prostituta le pregunta al hombre si en la casa hay alguien más y él contesta, con sorna, que sus tías. En Maribel y la extraña familia, Miguel Mihura decide llevar esta ocurrencia adelante. ¿Qué pasaría si este hombre de verdad viviera con sus tías y llevase a la prostituta a su casa convencido de que es una chica moderna, de esas a las que no les importa ir solas a las cafeterías? Forqué asiste a la gestación de la obra con Tono y Mingote en el Café Gijón. La comedia constituye un gran éxito de público. Forqué asiste al estreno, habla con Mihura de la posibilidad de adaptarla y casi inmediatamente As Films Producción decide encargarle el trabajo en firme.

He dicho en más de una ocasión que, a pesar del poco apego que siento por Adolfo Marsillach, Maribel y la extraña familia me parece una de las mejores adaptaciones la obra de Miguel Mihura, por mucho que éste no estuviera de acuerdo. Forqué realiza una muy acertada adaptación con la colaboración de Vicente Coello. Prescinden de algunos diálogos de los que el comediógrafo se sentía especialmente orgulloso y refuerzan el tratamiento de suspense. Esto de que el pazguato protagonista pudiera ser un Landrú ya estaba en la comedia de Mihura, pero envuelto en un velo de misterio y lirismo que Forqué trueca en intriga cinematográfica.

Maribel y la extraña familia iniciaba lo que luego ha sido mi cine, un cine parecido al de Berlanga, aunque quizá una punta menos agresivo, que se dirige a un público de nivel medio. [...] Un cine que no es descaradamente cómico, pues yo no hago cine cómico, [...] que son historias patéticas que hacen reír, con temas insólitos, que derriban tabús, como por ejemplo el tema de las relaciones hombre y mujer, que en nuestra sociedad sufre, además de las facetas que se constatan en el mundo, el de una cierta pervivencia feudal, porque lo que el tema de la acomodación de la mujer al mundo moderno es no sólo el tema que me parece más importante, sino la revolución social más auténtica e irreversible del momento actual. [Antonio Castro: El cine español en el banquillo. Valencia: Fernando Torres, 1974, pág. 178.]

Sobre los lugares en los que Maribel (Silvia Pinal) y sus amigas pescan a los clientes ya hemos escrito aquí. 

El origen de Usted puede ser un asesino (1961) es similar al de Maribel y la extraña familia, aunque en esta ocasión la relación con Alfonso Paso es mucho más estrecha que con Mihura. Forqué había asistido al estreno de la comedia negra —o vodevil macabro— de Paso y piensa que puede realizar una adaptación al servicio de la pareja de hecho, auspiciada por Pedro Masó como productor, que conforman Alberto Closas y José Luis López Vázquez. Por si acaso la censura, se conserva la ambientación francesa del asunto, que Paso había justificado del siguiente modo:

La Censura era bastante extremosa en aquellos tiempos y permitía cierto desahogo cuando la obra sucedía en países extranjeros. [...] A la Censura española no le cabía la idea de que un inspector de policía español pudiera ser tan tonto. Me mudé a París y la Censura convino en que un inspector de policía francés sí podría serlo. [José Payá Beltrán: Alfonso Paso y el teatro español durante el franquismo. Alicante: Universidad de Alicante, 2015, pág. 280.]

Para Forqué, la intriga de Usted puede ser un asesino viene a ser la inversión cómica del meollo de La noche y el alba (1958) limpia de polvo y paja mensajeriles. Dos rodríguez parisinos (Closas y López Vázquez) aprovechan las vacaciones de sus respectivas para contratar a dos prostitutas con las que correrse una juerguecita. Pero en lugar de las chicas, llega su proxeneta con intención de chantajearlos. La muerte accidental del chulo, el regreso inopinado de las mujeres (Amparo Soler Leal y Julia Gutiérrez Caba) y la sospecha de que sean ellas quien pretendían deshacerse de sus maridos para cobrar el seguro activa todos los mecanismos cómicos del vodevil con cadáver(es).

Además de diversificar las localizaciones, Vicente Coello, Antonio Vich y Forqué, conciben una secuencia de créditos casi sin diálogo en la que la planificación subraya el humor físico alrededor del cual se concibe la pieza: movimientos de cámara rimados, predominio de la pantomima, simetrías que refuerzan la inverosimilitud de las situaciones... El otro gran hallazgo del guión es el almacén de maniquíes donde se desarrollará el clímax de la película, una vez el enigma policíaco ha sido resuelto en una conversación entre el asesino y sus futuras víctimas, como conviene al canon agathachristiano. Pero cada una de las piezas del rompecabezas ha sido convenientemente colocada allí previamente, de modo que a la precisa carpintería teatral de la comedia le corresponde una rigurosa construcción cinematográfica, reforzada por la fotografía en blanco y negro de Juan Mariné, los decorados de Antonio Simont y la partitura de Augusto Algueró.

El protagonista de Casi un caballero (1964) es de nuevo Closas. Lo curioso es que la comedia de Carlos Llopis —¿De acuerdo, Susana?— había servido en 1955 de carta de presentación en su tierra al actor, que había salido de España cuando era adolescente a consecuencia del cargo que su padre ocupaba en la España republicana y que López Vázquez ejerció entonces de escenógrafo, labor que compaginaba con sus intentos de pasarse a la interpretación. Concha Velasco pone su gracia sainetesca a un papel que en el escenario había compuesto Mari Carmen Díaz de Mendoza. Ella es una ladrona de no demasiados vuelos, asistida por dos delincuentes chapuceros (López Vázquez y Landa), que termina enamorándose de un ladrón de guante blanco y modales refinados (Closas). La principal diferencia con Usted puede ser un asesino es que aquí no hay cadáver y, por tanto, la comedia negra se convierte en comedia de enredo, donde las triquiñuelas de unos y otros terminan dejando paso al amor entre la pareja principal en un triple salto mortal que Alfredo Marqueríe alabó en la comedia de Llopis. [ABC, 10 de abril de 1955, pág. 40.] El tercer acto de la película se articula en torno al robo de un cuadro del Greco de un museo de Toledo y Forqué da cancha a la comicidad bufa de Landa y López Vázquez.

Alfonso Paso había estrenado la comedia antinorteamericana Las que tienen que servir en el teatro Infanta Isabel el 6 de septiembre de 1962. El éxito fue brutal pues permaneció casi un año en cartel y alcanzó las seiscientas representaciones. Lo que atrajo al público de tal modo fue, por lo visto, la confrontación entre el sentido común de las dos criadas españolas y el american way of life en un chalet en las proximidades de la base aérea de Torrejón de Ardoz. Una vez más, el enredo cómico servía al “mensaje” moralista de Paso: 

No siento la menor antipatía por el pueblo norteamericano, no tengo prejuicios ante él. Tal vez lo único que pueda fastidiarme en concreto es que intenten cambiar mi mundo, mis ideas, mis preferencias y mi manera de enfocar la vida. [Francisco Álvaro (ed.): El espectador y la crítica: El teatro en España en 1962. Valladolid: Francisco Álvaro, 1963, pág. 98.]

La adaptación de Juan José Alonso Millán dirigida por Forqué no puede eludir el carácter moralista de la obra, pero resulta bastante divertida si uno es capaz de pasar por alto los asertos machistas, racistas o antidemocráticos que trufan la película y la justificación de la violencia contra la mujer “dentro del matrimonio”, en abierta contradicción con las tesis feministas que Forqué defenderá pocos años después. Esas tesis se sustentan en polaridades básicas —tradición-modernidad, picaresca-ingenuidad, propio-foráneo, despilfarro-modestia, whisky-Valdepeñas...— que se concitan en la elección que tendrá que hacer Juana (Velasco) entre un pretendiente estadounidense y su novio de toda la vida. Eso sí, cuenta con un diseño de producción magnífico, sobre todo en la cocina robotizada.

La producción corre por cuenta de José Luis Dibildos que demuestra un finísimo olfato ya que pasan por taquilla casi tres millones de espectadores, lo que convierte a esta cinta en la más vista de la carrera de Forqué.

En 1980, a punto de centrarse en la realización de series para la pequeña pantalla, Forqué vuelve una vez más a Alfonso Paso... y a Silvia Pinal, la Maribel de su primera incursión en el campo de las adaptaciones de comedias escénicas. Paso había estrenado su comedia El canto de la cigarra en la sala Windsor de Barcelona en 1958 y los críticos invocaron entonces a Frank Capra y Mi adorado Juan (Jerónimo Mihura, 1950), el elogio de la indolencia entonado por Miguel Mihura. Lo que en la comedia pudiera haber de contestación antiburguesa, se tiñe en la versión de Forqué, pasados veintidós años del estreno teatral, de hipismo tardío. Alfredo Landa, Verónica Forqué y Silvia Pinal —con el papel convenientemente ampliado— interpretan los roles que en el teatro encarnaron Enrique Diosdado, Julieta Serrano y Amelia de la Torre