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El salto en la filmografía de Lazaga de Alfredo Landa a Javier Escrivá supone también un giro genérico: de la comedia con algún apunte satírico al melodrama erótico -y moralista sin concesiones- en clave de fotonovela.

La principal intriga que plantea El chulo (1974) no es la de su macguffin -un muñeco anatómico que el protagonista saca de una maleta roja antes de acostarse con cualquier mujer-, sino su mera existencia. ¿Cómo semejante argumento, para el que hicieron falta los talentos conjuntos de Leonardo Martín, José María Palacio y Andrés Dolera, llegó a la pantalla? Javier Escrivá es un donjuán tan improbable como su pasión por la poesía de Rilke y su condición de universitario cuando conoce a Isabel (Nadiuska), una prostituta aterrorizada por un temor inexplicable -e inexplicado-, que luego resulta ser plausible porque muere asesinada cuando Carlos (Escrivá) ya se ha convertido en su proxeneta. Durante el entierro, otras compañeras de profesión se le ofrecen sin el más mínimo pudor y él explota a unas y a otras sin que jamás tengamos conciencia de cómo entran y salen de su vida... Lo único que Lazaga se preocupa en resaltar es que hay un extraño trauma infantil que impide a Carlos copular si no es en presencia de un extraño muñeco que reproduce el esqueleto, los músculos y las vísceras de un cuerpo humano y que su presencia evoca en su interior una versión distorsionada del bolero Bésame mucho. El intento de suicidio de Lolita (Bárbara Rey), la educación del hijo de Eva (Mónica Randall), el lesbianismo de Celia (Tere del Río)... son incidentes que Carlos solventa propinando las pertinentes bofetadas a sus pupilas o castigándolas con la retirada de sus atenciones, en un juego sadomasoquista de una puerilidad inconcebible. El verdadero amor -y la resolución del trauma- llega de la mano de la ingenua Susi (Silvia Tortosa), también devota de Rilke. Un flashback nos traslada entonces a la adolescencia toledana de Carlitos, a su virginidad perdida en brazos de una fogosa farmacéutica (Elisa Montés) y a su aprendizaje del sexo mercenario con doña Mercedes (Helga Liné). El amor verdadero, el que conoce junto a Susi, le lanza, de vuelta al presente y en Toledo, por los despeñaderos del melodrama -o de la fotonovela, tanto da- en un calvario de redención que en un momento prefigura el de American Gigolo (Paul Schrader, 1980). ¡Ahí es nada! Claro, que en estos años Lazaga transita por este camino de dramas intensos -el reencuentro entre Carlos y Susi reúne, salvo por la cámara lenta, todas las características formales de la películas románticas de Claude Lolouch- con inserciones cómicas -que no humorísticas- que nunca terminan de empastar en el conjunto.

En la cresta de la ola (1974) presenta al profesor Oñate (de nuevo Javier Escrivá), director del Instituto de Investigaciones Psicosociales, preocupadísimo por la juventud europea a la que, al parecer, el erotismo desenfrenado arrastra al consumo de drogas y a la pérdida de toda clase de valores. Tal es la tesis que ha defendido en un congreso internacional y la que expone en rueda de prensa a su regreso a España, hasta que Teresa (Vicky Michelle), joven periodista, le pone en evidencia al preguntarle cuál era la edad media de los asistentes al congreso. Irene (Julia Gutiérrez Caba), la influyente esposa del profesor, hace que la despidan del periódico y Teresa planea con su amigo Germán (Pepe Lara) la venganza. Seducirá al profesor Oñate y así se hará pública su hipocresía. La cosa va sobre ruedas porque, para resarcirla del despido, el profesor le ofrece trabajo como investigadora. Su eficacia profesional y el creciente interés que el profesor se toma por ella, habida cuenta de que su mujer sólo se interesa por su ascenso profesional, culmina en un idilio en Mallorca, durante un nuevo congreso. Pero, por el camino, Teresa se ha enamorado de él de verdad.

El ya archiprevisible zoom gana protagonismo en una escena de montaje en la que Lazaga retrata el extrañamiento de Oñate cuando, tras el sacrificio de Teresa, parece que la vuelta al opresivo entorno familiar resulta inevitable. Se trata de un  tour de force de ocho minutos sin diálogo que Alfonso Santacana monta al ritmo de la machacona música de José Luis Navarro.

Lo más sorprendente de la cinta es la presencia de un personaje como el de Pepe, apenas veladamente bisexual, que mantiene el mismo interés por Teresa que por su representante (Adolfo Arlés), quien pretende embridarlo mediante la promesa de un contrato de grabación.

Extrañas coincidencias iconográficas las que se producen entre La amante perfecta (1976) y Los años desnudos (Félix Sabroso y Dunia Ayaso, 2008). Hay como una pátina de un tiempo con querencias trágicas común y, sobre todo, un medio. Si existía la tentación de buscar el modelo verídico para cada una de las tres divas del cine clasificado S que proponían Ayaso y Sabroso, aquí está situado en primer término. ¿Cómo no leer el ascenso y caída de Lina Reyes en clave de lo ocurrido con la carrera de la propia Nadiuska? En la secuencia de apertura, Lazaga se interpreta a sí mismo junto a la cámara, marcando durante la toma, de viva voz, cada movimiento y cada mirada de su actriz. Es el rodaje del último plano de una película cuyo título coincide con la que vamos a ver y a cuyo estreno en el cine Carlos III -propiedad de los hermanos Reyzábal, los productores de esta cinta- asistimos en una extraña pirueta metaficticia. A la salida del cine, mientras Irene (Helga Liné), su representante, entretiene a los periodistas Lina Reyes acepta la invitación de Raúl (Arturo Fernández). Éste la lleva a su lujosa casa en cuyos muros cuelga un retrato de una mujer de la época romántica idéntica a ella. Pero cuando la deja en su casa, descubrimos que: a) es un canalla de medio pelo con un pasado delictivo, b) es el amante de Irene, y c) trabaja para un delincuente sofisticado conocido como "El Grande" (una vez más Javier Escrivá). El cortejo se prolonga durante unas semanas, las suficientes como para que Raúl se gane la confianza de Lina y "El Grande" pueda ejecutar un golpe maestro: el robo de la colección de joyas Daumier (Alfredo Mayo), valorada en doscientos millones de pesetas y que Lina va a exhibir en una gala. Nada es lo que parece, los que parecían aliados se han convertido en enemigos de Raúl y la cita para entregar las joyas en un poblado donde se rodaban hace tiempo westerns termina de mala manera. El foco del relato está ahora en Raúl y Lina parece un personaje olvidado. Con este extraño quiebro desembocamos en el tercer acto del drama, donde el ingreso de Lina en prisión por el robo de las joyas vuelve a traerla a primer plano y nos conduce por los despeñaderos del folletín. Debido a su ficha policial la otrora mimada estrella del cine y la revista, se ve abocada a hacer estriptis en una sala de mala muerte y a alternar después con los clientes. La llamada de Raúl podría suponer su redención, pero la policía sigue al acecho.

Aparte de la extraña configuración genérica y del cambiante punto de vista, Lazaga enlaza zoom tras zoom y, cuando los amantes se abrazan en un refugio de alta montaña, desaparecen del cuadro y el transfocator busca el fuego de la chimenea en un tropo tan manido que uno está tentado de preguntarse si no será un gag.

Aunque Javier Escrivá esté ausente del reparto, Ambiciosa (1975) encaja a la perfección en este lote de melodramas eróticos. Según ha anunciado al principio de la cinta, Lazaga recurre a un marco visual propio de la fotonovela, con sus ambiciones desmesuradas, sus intrigas familiares y sus ambientes supuestamente sofisticados. O sea, una versión kitsch del melodrama sirkiano.

Armada de su belleza y educada sentimentalmente en las fotonovelas y en el folletín radiofónico del conde y la doncella desflorada, Juana (Teresa Rabal) va escalando de hombre en hombre hasta conseguir el triunfo absoluto, el que sólo otorga el dinero. Primero se camela en el pueblo a un amigo de su padre (Manuel Alexandre), ya un poco senil. Luego juega al ratón y el gato con Esteban (Manolo Zarzo) el compañero de caza de aquél. Es así como entra a trabajar en la licorería de don Matías (José Bódalo), el tío de Esteban. De ahí a introducirse en la casa, sólo hay un paso. Margarita (May Heatherly), la nieta, le da clases y busca intimar con ella; Alberto (Tony Isbert), el nieto recién regresado de Londres, se ofrece a enseñarle inglés y don Matías, el patriarca, sólo quiere que le atienda ella. De modo que toda la familia se dedica a espiarla por el ojo de la cerradura cuando por la noche se desnuda, escena a la que parece aludir el título del guión de José Vicente Puente: “Una criada a la luz de la luna”. Es uno de los pocos momentos en que Lazaga apuesta por la comedia en este drama erótico en el que el erotismo nunca alcanza el nivel exigible en un producto de este tipo. En su lugar, el argumento va acumulando intrigas psicológicas -el relato de su violación cuando tenía catorce años- y alusiones al ascenso social y a la impermeabilidad de las castas.

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Angelino (José Sacristán) vuelve a su pueblo entusiasmado con Alemania. Todos los lugareños sueñan con imitarle... literalmente: coches, mujeres, consumo a tutiplén... Pepe (Alfredo Landa), el sacristán, sueña con tener muchas vacas. De hecho, se ve a sí mismo vestido de chaqué y con chistera en un gran establo con un sistema de ordeño automático. Y ya lo tenemos llegando a la estación de Múnich con la boina y la maleta de cartón, como en las películas de la década anterior llegaba a la de Atocha. El telobjetivo y la cámara en mano, permiten a Lazaga rodar el desconcierto del españolito recién desembarcado en Europa y robar las reacciones de los ciudadanos alemanes ante tan estrafalario personaje. En cambio, el habitual baile de zooms -campanarios, sirenas, relojes de cuco...- sirve para poner en escena el frenético ritmo de vida que los trabajadores españoles llevan en Alemania.

Lo que sigue de Vente a Alemania, Pepe (1971) es un baño de realidad. Angelino sólo es un camarero pluriempleado y no el gerente de una cervecería, el coche con el que fue al pueblo era alquilado y ligar con las alemanas resulta imposible cuando uno debe ahorar cada marco y levantarse a las cinco de la mañana para ganarse el jornal. Otros cuatro españoles completan el panorama de la emigración: Miguel y María (Fernando Guillén y Gema Cuervo), una pareja empleada en la BMW cuyo embarazo resulta una desgracia en lugar de una bendición; don Emilio (Antonio Ferrnadis), un exiliado que no desea otra cosa que regresar a Asturias; y Benitez (Adriano Domínguez) que se dedica a trapichear con empleos mal remunerados para los que, como Pepe, carecen de permiso de trabajo. Panorama, por tanto, sombrío el que pintan Escrivá y Coello, aunque filtrado por el personal histrionismo de Alfredo Landa, quien, con esta cinta y con la inmediatamente anterior No desearás al vecino del quinto (Ramon Fernández, 1970), da pie a la aparición del fenómeno cinematográfico que tomará su nombre: el “landismo”. Su frenética actividad en este año –nueve películas estrenadas- habla bien a las claras de su popularidad.

Vente a ligar al Oeste (1972) es la lógica consecuencia del éxito de Vente a Alemania, Pepe. Idéntico equipo técnico-artístico y el mismo soporte productivo auspiciado por la alianza de Vicente Escrivá con la opusdeísta Filmayer. También argumentalmente el filón a explotar es similar: el complejo de inferioridad del celtíbero medio-de nuevo Landa- ante todo lo que venga de fuera y la asunción final de los valores tradicionales y la resignación como única forma de resistencia a una marabunta consumista que todo lo devora.  La novedad está en el terreno elegido para ambientar la fábula. Lazaga ya había frecuentado  en el que el objeto de burla es tanto un género cinematográfico como el mecanismo mediante el que se produce. En lugar de los gángsteres de Sabían demasiado (1962) o La pandilla de los once (1963), con sus continuas alusiones metacinematográficas, en esta ocasión se recurre a las producciones estadounidenses en suelo español, una vez los italianos han descubierto Almería como sucedáneo ideal del Oeste americano. El homólogo de Samuel Bronston es un tal míster Morrison y Ursula Malone (Mirta Miller) es una caricatura bastante sangrante de Ava Gardner. Su punto de vista -pemanentemente enturbiado por el alcohol- hace que vea al pobre Benito (Landa), un humilde guardavías, convertido en "matador" y que, en la tradición de Bienvenido, míster Marshall (Luis G. Berlanga, 1953) éste asuma sucesivamente los papeles de cantaor flamenco y de torero para así satisfacer el capricho exótico de la estrella estadounidense.

Una vez más la comedia descansa sobre la presencia arrolladora de Landa y el sinvergüenza interpretado por José Sacristán. En cambio, el guión juega con algunos personajes absolutamente patéticos, como Marisa (Tina Sáinz), la figurante a la que un especialista ha dejado plantada con un hijo recién nacido, o, sobre todo, don Emilio (Antonio Ferrandis), veterano actor alcoholizado, que en la escena de su vida se ve obligado a soltar una retahíla de despropósitos -"te frío un queso; soy una inmobiliaria sin motivos; no hay empanadas"- que más tarde se doblarán en inglés. En este extraño desplazamiento de la comedia hacia la oscuridad, se lleva la palma una escena de humor macabro en la que un especialista cae fuera de las colchonetas preparadas al afecto.
-¡Ha parmao!
-Okey, perfecto. ¡Otro hombre español!
-¿Ha dicho otro hombre?
-Claro, de éstos hay aquí, así... A patadas. Venga, vamos al saloon.
-Mira, mira... Que va tieso, Paco.
-Tieso... Va como tiene que ir. Tú a lo tuyo.

El landismo lazaguiano tiene una nueva declinación en París bien vale una moza (1972). Juan (Landa) es "un lila", a decir de su hermana Agustina (Josele Román). Si no, no se explica que se deje explotar como se deja explotar por don Rafael (Alfonso del Real), el cacique del pueblo aragonés en el que se ha criado y del que nunca ha salido. En el pasado de éste hay una historia melodramática que Lazaga cuenta en un flashback repleto de ironía: la de la hija repudiada. Ahora, Juan debe viajar a París y traer de vuelta a casa a Purita y al "fruto del pecado", Rafaela (Yolanda Ríos).

Y ya tenemos al pez fuera del agua; uña y carne con el comisario Philippe (Antonio Ferrandis) gracias a una paella y saltando de empleo en empleo como camarero en un local donde se dan espectáculos de estriptis o como púgil en combates de lucha libre... Más improbable, imposible. En los calabozos se reencuentra con Sophie (Paz Isern), una delincuente que le ha robado su maleta apenas llegado a París y que trabaja para Michel le Mokó (Ricardo Merino), el "caíd" de Pigalle. En un nuevo triple salto mortal sin red, Juan se presenta a sí mismo como "el rey del barrio chino de Zaragoza" a fin de recuperar su dinero. Un nuevo quiebro del destino -o de la imaginación desbordada de José María Palacio, el guionista- sitúa a ambos como empleados en una tienda de antigüedades con unos cuadros valiosísimos. Un Elmyr de Hory de vía estrecha (José Sacristán) se encargará de hacer falsificaciones de los lienzos y los hombres de Michel le Mokó practicarán un butrón hasta la tienda desde la red de alcantarillado.

Fiado en la comicidad de Landa y en la eficacia de los sucesivos disfraces que se ve obligado a colocarse, Lazaga saca adelante como puede esta acumulación de despropósitos en un París en el que todo el mundo habla castellano. O sea, un producto para consumo estrictamente interno y con el consiguiente final triplemente moralizante. Un hallazgo casual constituye el mejor gag de la cinta: don Rafael encuentra a su nieta en un hospital parisino en cuyo dintel una placa proclama: "Liberté, égalité, fraternité... Maternité".

Cuando Lazaga dirige a Landa en la película anterior y en Las estrellas están verdes (1973) para Estudios Cinematográficos Roma su sistema de trabajo está perfectamente engrasado: intérpretes de eficacia cómica probada y un uso combinado del zoom y la panorámica que le permiten resolver muchas escenas breves con un dinamismo un tanto impostado pero con una gran economía. No se pide más de él.  El pobre resultado económico de Las estrellas están verdes se debería, en todo caso, a un título que promete otra cosa que la que ofrece -el guión de partida se titulaba El horóscopo, que pareció poco comercial a los productores- y a una fórmula ya bastante sobada en la que Landa debía asumir el doble papel que le había dado el éxito en No desearás al vecino del quinto (Tito Fernández, 1970). En esta ocasión la caracterización grotesca era exigida por la estrella de la canción Olga Cruz (Teresa Gimpera), quien también le obliga a una estricta dieta alimenticia y a un ayuno sexual permanente, al contrario que la tradicional secretaria (Charo López) quien lo conquista a base de una dieta altamente calórica.

lazaga 101 (23)

El dinero tiene miedo / Cómo atrapar a un Don Juan (1970) es una nueva entrada para una película huérfana en la filmografía de Lazaga, acaso porque parte de un guión en solitario de Pedro Masó que no se atreviera aún a dirigir él mismo. Siempre atento a los titulares de la prensa, el productor se saca de la chistera esta inopinada coproducción con México a propósito de la fuga de capitales, problema esencialmente español en tiempos de escándalos financieros y devaluación de la peseta. Y en el centro del relato coloca a un sinvergüenza (Mauricio Garcés) y a dos infelices incautos (Tony Leblanc y Manolo Gómez Bur) que se las dan de listos. El primero, Juan Quesada, ha vivido siempre en la opulencia gracias a una serie de empresas fantasma que le han servido para captar el dinero de capitalistas ansiosos de conseguir dinero fácil. Pero los días de amor y lujo se han acabado, según le comunica su abogado (Manuel de Blas), porque el Tribunal Supremo acaba de dictar una sentencia definitiva en su contra. Precisamente un titular de "El Alcázar" en el que se anuncia que no habrá devaluación de la peseta enciende la chispa del nuevo plan para salir una vez más del lío. Los segundos son Benito y Agustín, dos nuevos ricos que han hecho sus fortunas con la construcción y las gasolineras. Con Vicky (Rosanna Yanni) como cebo, los crédulos pronto están a merced de Quesada, dispuestos a llevar su dinero a Suiza y a ingresarlo en una cuenta cuyo número sólo conoce el interesado. La aparición de un tipo misterioso (Antonio Ferrandis) en el avión a Ginebra  pone en marcha una segunda trama. Benito está dispuesto a renunciar a su dinero, pero Quesada, dándoselas de altruista, se empeña en recuperarlo. Para ello será necesaria la intervención de Vicky y un nuevo viaje con el resto del dinero.

Garcés y Yanni lucen palmito y Gómez Bur y Leblanc se lanzan por el camino de la comicidad bufa y, en muchas ocasiones, de lo chabacano. El peluquín y las cicatrices de un accidente de circulación en el rostro de este último resultan tanto o más patéticas que los tics televisivos que a estas alturas imprime a su humor. Lazaga y su montador habitual, Alfonso Santacana, resuelven la película como un mero trámite, sin mayores alardes.

Como en otras ocasiones, aprovechamos estas entradas raquíticas para repasar el equipo de sospechosos habituales. Santacana trabaja como ayudante de montaje en Hombre acosado (1952) y asume la titularidad en Muchachas de azul (1957). A partir de entonces y hasta ¡Vaya par de gemelos! (1978), es más fácil contar las películas del de Valls que no ha montado él, que las que sí. Tanto, que en la década comprendida entre 1966 y 1975 sus filmografías son prácticamente coincidentes, con escapadas de Santacana para compaginar cintas de Julio Coll o Pedro Masó, para el que de todos modos Lazaga sigue trabajando como realizador. Comparten créditos en unos sesenta y tantos títulos, así que buena parte de lo que podemos denominar estilo lazaguiano vendría a ser en realidad una entente cordiale entre el modo de rodar del realizador filtrado por la labor del operador de cámara Miguel Agudo, la omnipresente música de Antón García Abril, y la utilización que el montador hace del material que éstos le proporcionan.

La carencia de información sobre los profesionales de esta especialidad nos empuja a entresacar alguna de sus opiniones de una clase magistral que impartió en la Universidad de Verano de Almería en 2009. Decía entonces a los alumnos: “He trabajado con muy pocos directores porque me han acaparado”. No es el caso de Berlanga, aunque si los cinéfilos buscan su opinión es por haber montado El verdugo / La ballata del boia (1963). También explicaba que en su época el cine “era algo mágico, jugabas con las manos, con la mente, a través de una lupa y leyendo los labios a los actores, porque no teníamos sonido”. O sea, de la necesidad, virtud... todo un credo lazaguiano.

lazaga 101 (22)

En 1970 Mundial Films adquiere los derechos de dos comedias que Enrique Jardiel Poncela estrenara en 1943, Blanca por fuera y Rosa por dentro y Las siete vidas del gato y encomienda la realización de las adaptaciones a Lazaga, que con el cambio de década baja levemente su ritmo creativo y se limita a facturar cuatro títulos por año. Ambas cintas tienen un equipo común encabezado por el adaptador Luis G. de Blain, el operador Manuel Rojas y el montador Alfonso Santacana; el compositor es Antón García Abril, no hay ni que decirlo; y asume el protagonismo femenino Esperanza Roy.

Jardiel estrena Las siete vidas del gato en el verano de 1943 en San Sebastián, en plena formación de la compañía con la que piensa estrenar en Barcelona y trasladarse luego a Argentina. Pisa terreno conocido: la intriga dislocada de Eloísa está debajo de un almendro y Los habitantes de la casa deshabitada. También hay aquí un personaje femenino que siente una atracción morbosa por un hombre que podría ser su asesino y una familia tronada, los Arriaga, que no son los Briones pero casi. Sus ascendientes han asesinado a sus mujeres en presencia de un gato negro. Beatriz podría ser la séptima víctima y, por eso, Guillermo ha decidido abandonarla apenas desposada. Lo que sigue es un enredo fenomenal, con un trapero llamado Sócrates metido a detective, dos tías chaladas, pasajes secretos, varios intentos de asesinato y un disparo postrero que sirve de remate a la acción. Sin embargo, este final, sumado a los cuatro prólogos macabros, suscitó reticencias en el público durante el estreno donostiarra, así que la comedia llegó con un final menos siniestro al escenario del Infanta Isabel: siete disparos y siete muertos en escena... que luego no son tales.Alfredo Marqueríe, el paladín de Jardiel en la prensa diaria, asegura que se trata de un auténtico ejercicio circense, "¡más difícil todavía! [...], como para demostrarnos que ni la técnica teatral tiene secretos para él ni su fantasía es inferior a la del mejor folletinista". [Informaciones, 1 de octubre de 1943.]

El guión de Luis G. de Blain pone el acento en los personajes cómicos, adelantando al primer acto la presentación de Sócrates (Antonio Ozores), poniendo al día su actividad profesional al presentarlo al frente de un combo de música tropical que acude a actuar en el banquete de bodas y proporcionándole sendos portores cómicos en los personajes del chófer del microbús, desconfiado y borrachín, interpretado por José Luis Coll, y la gogó argentina que se pone a bailar y se desnuda –signo de los tiempos- cada vez que sale de su sopor y a la que da vida con buenas dosis de autironía Rosanna Yanni. La otra estrategia estructural es la multiplicación de las escenas paralelas y la inserción de planos relámpago sobre los asesinatos del pasado, que vienen a sumarse a una planificación resuelta con abundancia de contrapicados y grandes angulares. La resolución queda aún más simplificada que en la última versión de Jardiel y José Luis Coll vuelve a comparecer en pantalla, esta vez disfrazado de gorila.

Pero si por algo destacan Las siete vidas del gato cinematográficas es por asumir a conciencia la hipertrofia de prólogos que proporcionen un detonante explosivo para la acción dramática, en lugar del clásico preámbulo en el que se nos dan los antecedentes. Patty Shepard encarna a las cuatro mujeres asesinadas en cuatro viñetas que, en lugar de seguir los pasos argumentales pautados por Jardiel, remiten a otros tantos géneros bastardeados: el gótico y el giallo para la dama del candelabro estrangulada (1873); el melodrama italiano y el slapstick en la pianista muerta de un tiro por el marido engañado (1893); el grand guignol y el folletín para la rubia gaseada (1918); y la farsa de la cursilería para la madre que recibe un tiro que iba dirigido contra su amiga (1936). Lo curioso es que esta actualización de la acción, que permite situar el grueso del relato en el año de su realización, no tiene nada que ver con las acciones violentas ocurridas en los prolegómenos de la Guerra Civil, a los que se alude de forma explícita y que viene a sustiruir a la bomba contra Alfonso XIII que servía de referencia temporal al tercer prólogo de Jardiel, ambientado en 1906.

En Blanca por fuera y Rosa por dentro Jardiel juega una vez más con el tema del doble: la historia es la del enamoramiento de dos amigos por dos hermanas gemelas, físicamente idénticas pero de caracteres opuestos. Blanca (Esperanza Roy), explosiva y temperamental, casada con Ramiro (José Luis López Vázquez); y Rosa, cariñosa, dócil y sumisa, con Héctor (José Rubio). Rosa muere en un accidente –que Lazaga presenta en breves flashes retroactivos– y Héctor, tras recuperarse de su pérdida empieza a frecuentar a Blanca. Que en un nuevo percance –un descarrilamiento en la comedia y un accidente de coche en la película– asume la personalidad de su hermana. Para que no haya nada sin su doble, Mónica (Josele Román), la criada, que antes era una desmemoriada, se convierte en una máquina mnemotécnica y, de paso, en uno de los personajes cómicos más memorables de Jardiel, a la altura de la adorable Práxedes de Eloisa está debajo de un almendro, la de “¿Sí? ¿No? Ah, bueno, pues por eso”.

El argumento es aprovechado por Lazaga y su coguionista, Luis G. de Blain, para introducir abundantes chascarrillos a costa del mundillo teatral. La excusa es la aparición de un personaje secundario, el dramaturgo Camilo (Rafael Alonso). Los artífices de la película hacen sangre con otra figura, la del crítico comprometido. La tía de Camilo (Margot Cottens) le contesta que le encanta el teatro de su sobrino porque es “decente y como dios manda; nada de desarrapados que, como pasan hambre, se creen con derecho a criticarlo todo groseramente, sino personajes elegantes, educados, respetuosos del orden establecido que ni sueltan tacos ni se quejan de nada”. También la profesión literaria de Héctor da lugar a la chuscada. Héctor viaja a la Argentina con intención de separarse de Blanca y regresa triunfante y millonario, porque ha vendido allí su novela El furor de las masas para su adaptación cinematográfica. Según Héctor le han pagado muy bien aunque “sólo han conservado el título; eso sí, con mucho erotismo”. ¿Autoironía?