vajda británico

 

 

  A Jacob, de nuevo

Nuestra comprensión de la filmografía de Ladislao Vajda se reduce, en la práctica, a poco más que el puñado de películas que dirigió en las décadas de los cincuenta y los sesenta con producción española. Algunos títulos de los cuarenta rodados a caballo entre España y Portugal nos permiten completar algo el cuadro de su trabajo en la península, pero los contratiempos idiomáticos nos impiden evaluar plenamente las películas que rodó en Alemania inmediatamente después de El cebo / Es Geschah am hellichten Tag (1958) —editadas en DVD al estar protagonizadas en su mayoría por el popularísimo Heinz Rühmann— ni las que realizó en su Hungría natal mediada la década de los treinta, publicadas en línea hace unos años por el archivo cinematográfico húngaro sin subtítulos. A la espera de que el Espíritu Santo nos conceda el don de lenguas, intentaremos saciar nuestra curiosidad con un acercamiento al Vajda ítalo-británico, del cual hemos podido ver The Golden Madonna / La madonnina d'oro (Ladislao Vajda y Luigi Carpentieri, 1949). Hasta hace poco era una película perdida, inluida entre las más buscadas por el Brtish Film Institute.

Como ya hemos visto en alguna otra ocasión, Ladislao Vajda nació en Budapest en 1906. Su padre era el célebre guionista Ladislaus Vajda y él empezó a trabajar como montador a muy temprana edad, primero en Hungría y luego en Alemania. Su primera incursión en la realización tiene lugar precisamente en Reino Unido. Allí codirige Where Is this Lady? (Victor Hanbury y Ladislao Vajda, 1932), la versión inglesa de Es war einmal ein Walzer (Érase una vez un vals, Victor Janson, 1932), una película con guión de Billy Wilder que ha montado en Alemania. Se incorpora así a la práctica de las multiversiones, terreno en el que se convertirá en un auténtico especialista.

En 1936 regresa a las islas para dirigir Wings over Africa (1936) y Wife of General Ling (1937). Las dos son quota quickies ambientadas en parajes exóticos y rodadas en los estudios Shepperton, en Surrey. También tienen en común que en los libretos participa el húngaro Akos Tolnay, con el que Vajda volverá a coincidir en Italia en el cambio de década, antes de tener que abandonar el país debido a su condición de judío y a la poca gracia que a Mussolini le ha hecho la versión previa a censura de La congiura dei Pazzi / Giuliano de' Medici (Conjura en Florencia, 1942). Tras su paso por España y Portugal, como indicábamos en el párrafo inicial, Vajda se inserta de nuevo en la producción británica, pero con rodajes en Italia. Parece que las figuras clave en la incorporación de Vajda al proyecto son el productor John Stafford y el libretista Akos Tolnay, responsables de los dos títulos anteriores y muy activos en Italia en la posguerra, cuando ponen en marcha la Industrie Cinematografiche Associate Internazionale para producir Teheran (William Freshman y Giacomo Gentilomo, 1946).

La primera cinta del lote es Call of the Blood / Il richiamo del sangue (John Clement y Ladislao Vajda, 1947), codirigida por su protagonista. Vajda declara por entonces en la revista Cámara que se trata de una producción Alexander Korda, asociado con Stafford: "Tenemos más de treinta días de exteriores en Sicilia y queremos obtener una gran película, que pueda competir con las de Mr. Rank, actual acaparador de la pantalla británica". [A Alfredo Tocildo, en Cámara, núm. 102, 1 de abril de 1947.] Las razones quedan expuestas por Paco Llinás en su monografía sobre Vajda:

En los créditos no aparece el nombre de Alexander Korda, pero no se puede descartar su participación, quizá financiera, en una época en la que los rodajes norteamericanos y británicos en Italia aparecen muchas veces revestidos de confusión. Hay que recordar que, en aquellos momentos, la salida de divisas estaba contingentada en Italia y otros países europeos, y que los productores anglosajones tenían a veces gran cantidad de capital bloqueado. Los rodajes en Italia, aparte de favorecer un notable abaratamiento de la mano de obra, permitían  invertir esos capitales, para recuperarlos después en el mercado local. [Francisco Llinás: Ladislao Vajda, el húngaro errante. Valladolid: Semana Internacional de Cine, 1997, pág. 75.]

Se trata de un drama de ambiente siciliano con final trágico interpretado también por Kay Hammond, la segunda mujer de Clement, y por la parte italiana, por Lea Padovani y Carlo Ninchi. En Italia pasa censura el 9 de julio de 1947.

Ese mismo año, Arthur Rank compra Gainsborough Pictures. Una de sus principales estrellas es Phyllis Calvert, que se ha convertido en una de las actrices más taquilleras gracias a sus melodramas de época en el estudio. El cambio de propiedad propicia la aventura americana, pero ésta resulta insatisfactoria y Calvert decide coproducir una película en Italia. 

Foto de rodaje de La madonnina d'oro en Italia, en Primer Plano, núm. 439, 13 de marzo de 1949.

The Golden Madonna / La madonnina d'oro presenta a Phillys Calvert como una mujer moderna. Patricia acaba de heredar una villa en Italia y la guerra ha dejado heridas indelebles en ella. Entre los objetos inservibles que ordena quemar al criado hay una copia de un cuadro de la escuela flamenca. No es ése el que busca el cura del pueblo (Aldo Silvani), sino una Virgen de la que el pueblo es muy devoto y a cuya ausencia de la iglesia achacan la prolongada sequía y las malas cosechas. La llegada del capitán Christie (Michael Rennie) podría poner fin a tan angustiosa situación porque él mismo escondió el cuadro. Pero la moral de Patricia se desmorona cuando se entera de que Christie hizo ocultó la imagen pintando sobre ella. El descubrimiento de que el criado ha vendido el cuadro a un anticuario (Franco Coop) pone en marcha una carrera para recuperarlo que llevará Patricia y al capitán hasta Nápoles y Capri. Durante el viaje se pelearán y reconciliarán una y cien veces y, sobre todo, entrarán en contacto con un sinfín de pícaros que pululan por la Italia meridional. 

Más allá de este esquema un tanto manido que pone al día la comedia romántica en escenarios exóticos o turísticos, nos interesa señalar un par de detalles que remiten al resto de la filmografía de Vajda, a pesar de que éste no interviene para nada en el guión. El primero es la presencia prominente de los niños en la aventura, al principio en bandada y como amenaza, pero luego individualizado en el típico “scugnizzo” napolitano (PIppo Bonucci) cuyo carácter de antecedente del Pablito Calvo de Mi tío Jacinto / Pepote (Ladislao Vajda, 1956) es evidente.

 

El segundo es la planificación de la escena del pueblo dirigiéndose a la villa en busca del cuadro de la Madonnina, idéntica en composición, ya que no en intención dramática, a la del enfrentamiento de Matthai con los lugareños que pretenden linchar el buhonero al principio de El cebo.

La última película británica de Vajda es The Woman with No Name (La mujer sin nombre, 1950). Coproduce por la parte británica Independent Film Producers (IFP), en tanto que la parte italiana es asumida por Manderfilm, la empresa que había intervenido también en Call of the Blood. Si The Golden Madonna remitía en el título a Madonna of the Seven Moons (La Madonna de las siete lunas, Arthur Crabtree, 1945), uno de los más señeros títulos de Calvert en Gainsborouh Pictures, The Woman with No Name lo hace en el clima de suspense “psicológico” de aquélla.

El rodaje tiene lugar en septiembre de 1949. Antes de partir hacia Reino Unido, Vajda pasa unas semanas en Torremolinos con su familia. De paso por Madrid, es interrogado sobre las posibilidades de coproducciones hispano-británicas:

Todo es posible. Pero hay que tener en cuenta que en Inglaterra una película se considera extranjera en cuanto hay una escena rodada en un estudio no inglés. El problema es, pues, hacer una cita con interiores en Inglaterra y exteriores en España. Y en esto... quién sabe. [Pío García: "Ladislao Vajda en Madrid", en Primer Plano, núm. 457, 17 de julio de 1949.]

Finalizada la película, Stafford se presenta en Madrid para valorar esta colaboración. Vajda le sirve de inérprtete cuando Pío García le pregunta por unos proyectos que nunca llegarán a concretarse. [Pío García: "John Stafford en Madrid", en Primer Plano, núm. 527, 19 de noviembre de 1950.]

Producción estrictamente britanica, The Woman with No Name pasa censura en agosto de 1950 y se estrena en Londres a finales de año. En Italia no obtiene el "nihil obstat" hasta 1952 con el título de Il segreto della porta chiusa. A España llega en 1953, con distribución de Estudios Chamartín. La crítica reprocha a la cinta su tópico argumento de la mujer amnésica, pero destaca la labor del realizador:

Ladislao Vadja, distinguido director húngaro que ha intervenido en diversas creaciones del cine español, proporciona a ésta todos los valores dimanantes de su pericia: el ritmo —salvados aquellos pasajes en que el argumento no da para más— se sostiene con nervio, los encuadres son en algunos casos francamente notables y se introducen en contados momentos unas pinceladas emotivas de tipo visual que merecen elogioso recuerdo. [P. Voltés, en La Vanguardia Española, 11 de junio de 1953, pág. 20.]

Phyllis Calvert volvió a brillar plenamente en el cine británico con Mandy (Alexander Mackendrick, 1952) y Vajda consolidó durante estos años su posición en Chamartín con la producción de Vicente Sempere, la colaboración literaria de José Santugini y el estruendoso éxito internacional de sus películas con Pablito Calvo. En 1954 obtuvo la nacionalidad española.

decoin en españa, antes de los acuerdos de coproducción

El deseo y el amor / Le desir et l’amour (Henri Decoin y Luis María Delgado, 1951) y El tirano de Toledo / Les amants de Tolède / Gli amanti di Toledo (Henri Decoin y Fernando Palacios, 1953) convierten a Decoin en un pionero en las coproducciones en un momento en el que los acuerdos bilaterales entre España y Francia aún se están negociando. Ambas películas tienen en común un reparto internacional, localizaciones en España justificadas por el asunto y secundarios y técnicos locales, con un español asumiendo, al menos nominalmente, el papel de director adjunto.

En la primera, Martine (Martine Carol), una estrella francesa que viaja a España para rodar una película, se empeña en que su compañero de reparto sea un simple pescador para dar verosimilitud al asunto. El elegido es Antonio (Antonio Vilar), que deslumbrado por el glamour de la farándula abandona a su novia, Lola (Carmen Sevilla). El tema era, por tanto, espinoso para la Junta de Censura. Por ello la sinopsis, en lugar de extenderse en detalles anecdóticos, incidía en el hecho de la reconciliación final del matrimonio durante la Semana Santa: “el amor ha vencido al deseo”. De hecho, las indicaciones tras la Censura previa, la de guión, indicaban expresamente que “El papel de Ana, la mujer casada, debe tener mayor desarrollo para matizar debidamente el contraste entre los dos tipos femeninos de la película, diferenciando así adecuadamente las ideas que encarnan”. [AGA 36/03427.] Tanto en las observaciones previas como en el visionado de la película terminada se incide en esta debilidad del guión, que prima los aspectos más frívolos e intranscendentes —“muy a la francesa”, escribe un censor— en detrimento del tratamiento profundo de los temas propuestos. A la hora de enjuiciarla, todos resaltan su solidez técnica y la endeblez argumental. La clasificación en Segunda se revisa a solicitud de la productora y el 23 de julio, Joaquín Argamasilla, como jefe del departamento envía documento elevando la clasificación a Primera, “aplicando el criterio de benevolencia como se viene haciendo”. [Ibid.]

Cuando se prepara el rodaje, a principios de 1951, Decoin argumenta que tanto actores como técnicos cumplirán un doble papel: "Yo seré el director detrás de la cámara, pero a la vez actuaré como director delante de ella. Y el público asistirá a dos películas: una, la que se rueda; otra, la que se proyecta. Y habrá dos cámaras constantemente frente a frente: una, la cámara-actor; otra, la cámara de trabajo". [G.: "Henri Decoin viene a hacer una película (que serán dos) en que los técnicos trabajarán como actores", en Primer Plano, núm. 537, 28 de enero de 1951.] El carácter autorreferencial se hace patente en la utilización de la cabecera del noticiario No-Do para arrancar la cinta. También en las numerosas escenas ambientadas en el rodaje, con sus entresijos un poco al modo de La nuit américaine (La noche americana, François Truffaut, 1973), incluida la presencia de una secretaria de rodaje (François Arnoul) con un papel relevante. Sin embargo, los pujos veristas que llevan a Decoin a afirmar que en la versión francesa no se doblará a los actores españoles, que sabrán "hacerse comprender del espectador gracias a su interpretación y a lo definido de sus caracteres" [Ibid.], no se dan a la reciproca y en la versión española tanto locales como franceses serán doblados.

Luis María Delgado firma como “adjunto” a la dirección por imperativo sindical, pero aseguraba que Decoin le consultaba constantemente sus decisiones y le pedía consejo [Memoria viva del cine español, Cuadernos de la Academia, núm. 3, julio de 1998, pág. 79.], a lo que seguramente contribuiría el rodaje en Andalucía y la multiplicación de roles a los que debe atender el francés.

La crítica española señala que el tema es apropiado para una coproducción, pero que “la combinación resulta demasiado difícil y el intento demasiado audaz para que de ambas cosas resulte una película con estilo definido”. En cuanto al libreto, se resalta la participación del español José Santugini, “cuyo humorismo, eficaz y siempre directo, se reconoce en el juego de los diálogos y en los pequeños gags, que es lo mejor que hay en la película”. [Gómez Tello: “La crítica es libre: El deseo y el amor”, en Primer Plano, núm. 608, 8 de junio de 1952.]

El deseo y el amor se estrena en las madrileñas salas Roxy y Carlos III al tiempo que Pedro Armendáriz llega al aeropuerto de Barajas para incorporarse al rodaje de El tirano de Toledo. La nueva coproducción dirigida por Decoin adapta un cuento de Stendhal titulado Le coffre et le revenant —en español El arca y el fantasma— ambientado en Granada durante el reinado absolutista de Fernando VII. Frente a la devoción del escritor francés por Italia, parece que, de Pirineos abajo, sólo pudo pasar una corta estadía en Barcelona, así que la ambientación corresponde al espíritu romántico de su tiempo. La adaptación, por tanto, no sólo traslada la acción a la imperial Toledo, sino que engrosa considerablemente los incidentes a fin de que la película alcance los ochenta minutos.

Hace ocho años  —declara Decoin en junio de 1952— el argumento estaba preparado para Delannoy; luego para René Clement. En principio, la acción se iba a desarrollar en Granada, como en la novela original. Yo he elegido Toledo porque la ciudad guarda todo su carácter. [...] Aquí, en esta severa casa de los Tavera, vivirá Pedro Armendáriz (el tirano de Toledo bajo la ocupación francesa). Esta ventana del Hoospital será la de Alida Valli (Inés). Por este arco pasará Gerard Landry (Fernando, su enamorado). ["Decoin descubre Toledo", en Primer Plano, núm. 607, 1 de junio de 1952.]

Don Blas (el mexicano Pedro Armendáriz), el sanguinario jefe de policía de la ciudad, se enamora fatalmente de doña Inés (la italiana Alida Valli), prometida de Fernando (el francés Gérard Landry), un rebelde. Don Blas lo apresa, pero promete dejarlo escapar si Inés se casa con él. Ella acepta el pacto. Odia a don Blas, pero se casa con él y se niega a sí misma volver a ver a Fernando. Éste consigue entrar en el palacio escondido en un baúl y le arranca a Inés la promesa de que escaparán juntos esa noche. Es la misma en que don Blas ha planeado huir con ella porque se ha descubierto que fue él quien incendió la prisión para evitar el ajusticiamiento de dos reos cuya salvación le exigía Inés. El macabro final tendrá lugar esa noche en una carroza con los caballos lanzados al galope.

Pero si en El deseo y el amor prima el ambiente ligero, auspiciado por las quisicosas del equipo de rodaje, en El tirano de Toledo el tono es más severo, como apuntando el final granguiñolesco y trágico. Por desgracia, esto afecta a las interpretaciones de Pedro Armendáriz y Allida Valli —cedida por Selznick, según los créditos de la copia italiana—, en tanto que el francés Gérard Landry queda como descafeinado. Ajena al pimpante estilo del cine de aventuras, la cinta tampoco opta por un expresionismo acorde con su final fantástico, en el que un carruaje se sumerge en la noche sin que sepamos a ciencia cierta cuál ha sido el destino de los dos antagonistas.

Los títulos de cabecera de las versiones española, francesa e italiana contienen las habituales diferencias. Únicamente en la copia española figura como director adjunto —por razones estrictamente sindicales— Fernando Palacios. Además, la versión surpirenáica incluye la locución de Fernando Rey. Al principio del metraje, sitúa la acción en el marco romántico: “Una mañana de 1810, un hombre cabalgaba por un camino de Castilla. Soñaba con amores tempestuosos, orgullos y violencias, y en la libertad de su patria, dominada por el invasor napoleónico y sus servidores”. Sin embargo, un rodillo sitúa la versión italiana en 1825, por lo que el rey no es ya José Bonaparte, sino el borbón Fernando VII y es en su reinado que “la cruel represión policial en Toledo dio origen a las revueltas que costaron la vida a muchos jóvenes patriotas”. Hay algunas alteraciones en el montaje y fragmentos explicativos que figuran en la versión española y no en las otras. De ellos, seguramente el más elocuente es en el que doña Inés le explica a Sancha (Françoise Arnoul) que nunca ha pensado en fugarse con Fernando, tranquilizando así a la censura española sobre sus intenciones como mujer casada, aunque sea a causa de un chantaje.

A principios de la década de los sesenta, a punto ya de la jubilación profesional, Decoin encara dos nuevas coproducciones tripartitas con participación española: Noches de Casablanca / Casablanca, nid d'espions / Spionaggio à Casablanca (Henri Decoin, 1963) y Los parias de la gloria / Parias de la gloire / I disperati della gloria (Henri Decoin, 1964). Un vehículo estelar para Sara Montiel y una cinta bélica: dos títulos absolutamente disímiles, pero que la crítica valora en función de su comercialidad y no ya con aquel complejo de inferioridad industrial que lastraba los juicios a propósito de las coproducciones una década antes. Vaya como ejemplo este fragmento de la reseña del diario ABC de Noches de Casablanca, en la que se apunta que las dotes interpretativas de Sara Montiel…

nunca muy generosas, quedan bastante desdibujadas al toparse con un tema distinto a los que hasta ahora le han caído en suerte y con un director que se ha limitado únicamente a fotografiar su belleza, sin preocuparse lo más mínimo en arrancarle algún registro dramático. Y nuestra popular actriz, convertida en una Mata Hari de vía estrecha, vaga descentrada por la cinta, encontrándose a sí misma únicamente cuando exhala música por la garganta. A Henri Decoin le han entregado, justo es decirlo, un guión sin fuerza dramática, con una intriga ingenua, ya muy triturada y exprimida en otras producciones del género, pero él ha hecho bien poco por enderezarlo y conducirlo al menos con cierto orden y concierto. Se ha conformado de antemano con el seguro éxito que Sara Montiel ha de alcanzar en su público sin preocuparse de añadirle a la cinta algún otro aliciente. [Manuel Adrio, en ABC, 11 de octubre de 1963, pág. 62.]

sobre la escenografía de una mujer en peligro

"La cuestión económica ha sido siempre fatal para la libertad creadora del escenógrafo. Yo recuerdo, en uno de los últimos films en el que yo actué como escenógrafo, que tenía como director inteligente a Santugini, que es decir persona de buen gusto y conocedor de buen cinema. Como debe ser, entre director y decorador existía un total acuerdo en nuestro mutuo trabajo. Yo había hecho unos decorados que cumplían las exigencias de la dirección, pero ¡ay! había hecho un presupuesto y el presupuesto subía a cuarenta mil pesetas. Me llamó la Producción y me dijo nada más que esto: «Ontañón, los decorados son preciosos, pero donde pone cuarenta mil, debe poner dieciséis mil.»
Se hicieron los decorados por esa suma y... ¡claro!..."

Santiago Ontañón: "Nueva estética del decorado",
en Nuevo Cinema, núm. 2, julio de 1938.

panorama del cine criminal barcelonés (2)

Brigada criminal (Ignacio F. Iquino, 1950) se basa en un una idea de José Santugini, adaptada por Juan Lladó y Manuel Bengoa. En los títulos de crédito figura como asesor Arturo Roselló, de la Dirección General de Seguridad. El argumento sigue la peripecia de Fernando Olmos (José Suárez), un agente recién egresado de la academia de policía, que asiste como testigo casual a un asalto a un banco. El inspector Lérida (Manuel Gas), su mentor, es el prototipo del policía avezado y un poco escéptico cuya abnegada esposa le espera en casa con la cena recalentada. La misión oficial encomendada a Fernando es vigilar al empleado de un garaje que está distrayendo dinero de la caja. Pero quiere la casualidad que por allí mismo realice sus trapicheos automovilísticos Óscar (Alfonso Estela), jefe de la banda que ha perpetrado el atraco. Siempre a su vera, el sicario Mario (Barta Barri). Fernando se ofrece a trabajar para ellos a fin de infiltrarse en el grupo. Para probarle, los malhechores le encomiendan viajar a Barcelona en un coche robado y apiolar a Celia Albéniz (Soledad Lence), una bailarina que ha sido novia de uno de la banda y ahora le amenaza con una denuncia si no abandona la carrera delictiva.

La figura del policía infiltrado en el cine de gánsteres —Edward G. Robinson en Balas o votos (Bullets or Ballots, William Keighley, 1936), por ejemplo— o en el noir más psicótico —Edmond O'Brien en Al rojo vivo (White Heat, Raoul Walsh, 1949)— siempre ha dado lugar al desvelamiento de ambigüedades morales. El policía de turno será seducido por la novia del capo y no sabrá resistirse a la atracción del lujo y el dinero fácil. Por supuesto, esto no ocurre en la España de 1950. Aquí el héroe es de una rectitud inequívoca, lo que le aproxima más al protagonista de un serial, donde cualquier ambivalencia es proscrita pues deriva en complejidades psicológicas que retardan la acción.

 

El rótulo inicial no puede dejar más clara —¿de cara al público? ¿a la Censura?— la plantilla con la que hay que leer la obra:

 

Esta película es un homenaje a la abnegación y heroísmo de los funcionarios de la policía española que, sin grandes alardes técnicos, y contando con el factor “hombre” como máximo valor, está considerada como una de las mejores del mundo.

Evidentemente, hay un abismo entre los departamentos de identificación de huellas que se nos muestran en las películas del FBI y el modesto archivo de impresiones digitales de las Brigada de Investigación Criminal. Iquino aprovecha cualquier ocasión para subrayar el “mensaje” que la Administración quiere escuchar. Fernando habrá de visitar al inspector Lérida no en su oficina sino en la Academia de la Policía Armada, donde asiste al adiestramiento de perros policías. Una vez más la voz en off parece extraída del No-Do: Lérida se encuentra allí “comprobando los enormes progresos conseguidos en tan poco tiempo”.

Sin embargo, la fuerza de la película de Iquino no reside en las circunstancias argumentales o la pleitesía a las instancias oficiales, sino en su uso sistemático de la cámara en mano, algo perfectamente anómalo en la estricta dramaturgia del cine español de su tiempo. Pablo Ripoll, colaborador de estas primeras producciones iquinianas en su etapa post-Emisora, recurre a contrapicados enfáticos, a objetos interpuestos y prescinde en exteriores de la iluminación con resultados desiguales pero siempre novedosos. La película está rodada desde el interior de los automóviles en marcha, con la cámara oculta en el interior de un quiosco de bebidas, sorprendiendo a los actores entre la gente de la calle desde la boca del metro o la ventana de algún piso próximo a la acción.

Justamente célebre es la persecución final en el edificio en construcción, un tour de force de diez minutos de duración en el que predomina la acción y los escasos diálogos tienen una función meramente utilitaria. La crudeza de la luz natural, las panorámicas que relacionan a perseguidos y perseguidores y la contundencia de las ráfagas de ametralladora, muestran a un Iquino plenamente convencido del camino emprendido, aunque su filmografía posterior siguiera por otros derroteros.

santugini en gente menuda

 

Publicado originalmente en www.srfeliu.es el 30/12/2012

En el Museo de la Ilustración de ABC se celebran estos días -postreros de 2012 e inaugurales de 2013- sendas exposiciones comisariadas por Felipe Hernández Cava. Ambas indagan en paralelo en la explosión creativa que se produjo en España durante los años finales de la dictadura de Primo de Rivera y con la llegada de la República.

Francisco López Rubio, maestro de la línea clara es un acercamiento a la obra del hermano mayor del humorista y dramaturgo José (Pepe) López Rubio, divulgador de la fórmula "la otra generación del 27". Los dibujos de Francisco López Rubio transcienden su función de mono que ilustra un chiste y abarcan campos tan variopintos como la tipografía, el diseño, la didáctica y desarrollos homéricos de una cartografía personalísima.

Entre sus creaciones más afortunadas, las portadas del semanario infantil Gente Menuda, en cuyas páginas se curtieron o consolidaron dibujantes y escritores hoy (bastante) olvidados y cuya vindicación resulta una de las principales virtudes del bello catálogo.

Entre los nombres de Elena Fortún (la creadora de Celia, con las correspondientes ilustraciones de "Serny", el tío de Manolo Summers), Antoniorrobles (paladín del cuento infantil contemporáneo) y los personajes salidos de los lápices de López Rubio, como el conejo Roenueces o el profesor Bismuto, nos encontramos con nuestro querido José Santugini, colaborador habitual de Blanco y Negro, la revista matriz de la que Gente Menuda  se desgajó como suplemento para la chiquillería en un tiempo en el que infancia no equivalía a infantilismo y en el que ingenuidad era sinónimo de inocencia y no de estulticia.

Éstas son las contribuciones de Santugini a "Gente Menuda":

30 de noviembre de 1930: “La flor de la maravilla”
25 de enero de 1931: “El canario, el gato, el perro y el loro”
28 de junio de 1931: “La bruja enamorada”
16 de agosto de 1931: “El doncel embrujado”
23 de agosto de 1931: “El dragoncito”
20 de marzo de 1932: “La varita mágica”
20 de agosto de 1933: “Tirri”

de buen humor

 

Publicado originalmente en www.srfeliu.es el 22/08/2102

La semana próxima llegará a los anaqueles de las librerías la primera antología de cuentos de José Santugini. No es que sea la primera de una serie, sino que es la primera absoluta. La primera vez en que el lector poco avezado en la consulta en las hemerotecas va a tener de ocasión de enfrentarse a la obra de ese humorista recóndito que hasta ahora ha sido Santugini. Después de tres cuartos de siglo emboscada, su obra sale a la luz de la mano de la editorial Pepitas de Calabaza, de Logroño. Y lo hace tan pimpante, como si acabara de brotar de la pluma de Santugini ayer mismo.

Nota de prensa de la editorial:

Orquestas caníbales, ratas de hotel, trepadores de fachadas, mujeres extraordinarias y actores extras, fantasmas residentes, almas de tamaño descomunal, magos de la caracterización y otros increíbles y singulares personajes son los protagonistas de estos notables relatos escritos por José Santugini en las primeras décadas del siglo xx y publicados en revistas de entonces, como Buen Humor, Blanco y Negro o Cinegramas.
Nunca antes estos textos habían saltado de las páginas de aquellas revistas a las de un libro, por lo que Santugini es, en la actualidad, un escritor prácticamente desconocido, aunque los historiadores del cine lo puedan recordar como guionista. La selecta recopilación de sus relatos, que presentamos bajo el título de De buen humor, nos muestra a un escritor que posee un humor fino, muy moderno y nada costumbrista. Un soplo de aire limpio, y una muestra de aquella frescura literaria que resultó arrasada tras el levantamiento militar y el consecuente hundimiento vital e intelectual que la Guerra Civil trajo consigo.
Por eso este libro es un auténtico hallazgo: el del escritor José Santugini.

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José Santugini Parada (Toledo, 12 de septiembre de 1903 – Madrid, 1 de abril de 1958) es uno de los humoristas menos conocidos de la generación que surgió de las páginas de la revista Buen Humor. Fue director de cine y de teatro, aunque quizá sea más conocido como guionista de cine por sus trabajos en colaboración con Ladislao Vajda y con Edgar Neville en La torre de los siete jorobados. En las necrologías que lamentaron su prematura muerte se afirma que Santugini es “acaso el mejor guionista cinematográfico que en la actualidad poseía nuestro país”.

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Esta edición de De buen humor lleva prólogo y notas de Santiago Aguilar, (Madrid, 1959). Aguilar es miembro de La Cuadrilla con la que realizó, en complicidad con Luis Guridi, tres largometrajes: Justino, un asesino de la tercera edad, Matías, juez de línea y Atilano Presidente. Por su cuenta y riesgo ha dirigido y producido De Reparto (retrato de un actor). Entre otras cosas ha escrito Edgar Neville, tres sainetes criminales o La Codorniz en cinta: del humorismo al cine y vuelta (1928-1978). Actualmente está muy entretenido con una investigación sobre el procedimiento autóctono de película en color denominado Cinefotocolor (1948-1953).

José Santugini
De buen humor
Prólogo de Santiago Aguilar
ISBN: 978-84-940296-1-5 | Logroño, septiembre de 2012 | 260 págs. | pvp 20€ |  22 x 15 cm | encuadernado en cartoné