domingo, 30 de julio de 2017

jerónimo mihura (13)


Dada la larga experiencia de Jerónimo en la ayudantía de dirección y en el Cinefotocolor, Daniel Aragonés, promotor español de la coproducción en doble versión idiomática Muchachas de Bagdad / Babes in Bagdad (1953), delega en él para realizar las gestiones administrativas —firma como representante de Orphea las solicitudes de permisos oficiales— y para que se haga cargo de la preparación del rodaje y de la coordinación con los técnicos españoles. Cuando arranque el rodaje, se responsabilizará también de las dobles tomas para versión española. Las relaciones entre ambos codirectores no son cordiales. Mihura asegura que Ulmer “era antipático como un demonio, no sabía nada de español y luego era muy malo. (…) Además de Paulette Goddard había varios norteamericanos más como Franchot Tone, que era simpatiquísimo, y Gipsy Rose Lee, que era una famosísima actriz de burlesque”.

El rodaje se prolongará del 19 de diciembre de 1951 al 11 de marzo de 1952. La colaboración entre Jerónimo Mihura y Ulmer tampoco es fluida. El español hace al cabo de los años dos afirmaciones encadenadas parigualmente temerarias: “Ulmer rodaba en inglés unas escenas con los actores norteamericanos y yo otras en español con los españoles. Salvo Paulette Goddard y algún otro que parecía en las dos versiones. Entonces siempre rodábamos con sonido directo”.

Las escenas con actores comunes sólo se ruedan una vez, en inglés. Más tarde se doblarán al castellano. Son las secuencias en las que aparecen los cuatro protagonistas angloparlantes. En cualquiera de las que interviene el doble reparto, básicamente, las que atañen a los tíos de Ezar (Antonio Riquelme y Julia Lajos) y los villanos (Rafael Durán y José Calvo) en la versión española, se resuelven rodando cada toma con el equipo sajón y luego con el español. Es razonable pensar que Ulmer montara primero la escena con los protagonistas y los intérpretes angloparlantes y que, una vez establecido el movimiento y la planificación, entrara el mayor de los Mihura con los actores españoles. Dos excepciones a esta regla: las escenas en casa del recaudador de impuestos Sharkan (Rafael Durán / Thomas Gallagher) y los dos números musicales interpretados por Carmen Sevilla. El mismo procedimiento se sigue en las secuencias que requieren la intervención del doble reparto. En el primer caso, porque en este decorado Sharkan y su sicario Mamud (José Calvo / Leon Lenoir) no interactúan con otros personajes y están interpretados por los españoles Rafael Durán y Pepe Calvo, el primero de los cuales tiene en nuestro país estatus de estrella. De hecho, la escena en la que descubren que la casa ha sido registrada por Ezar tiene algunas variantes en la puesta en escena con respecto a la americana, algo que no sucede en ningún otro momento de la película. Los tíos de Ezar, interpretados en la versión española por Antonio Riquelme y Julia Lajos —el hambre y las ganas de comer, como quien dice—, interactúan en todas sus secuencias con algún actor anglosajón.

Probablemente sea éste el punto en el que más se nota la diferencia entre ambas versiones. Escenas como la de la cesta con la serpiente en la escalera ganan por goleada interpretadas con Riquelme. Lo que en la versión americana se queda en gag más o menos rutinario se convierte por obra y gracia de la expresividad facial y gestual del secundario español en un ejemplo de comedia física.

La publicitada participación estelar de Carmen Sevilla se reduce a dos números musicales en los que es protagonista absoluta y a su presencia testimonial en tres o cuatro escenas. Tanto es así que, en la grabación televisiva de la copia americana que hemos podido ver, ambas canciones han sido amputadas. Las escenas del serrallo se ruedan a partir del 17 de enero de 1952, cuando ya Carmen Sevilla está contratada. Para dar toda la relevancia requerida al momento asisten al rodaje las cámaras de No-Do. Aparece Ulmer dirigiendo a John Boles y Jerónimo Mihura con Rafael Durán. Jack Cox, el director de fotografía, posa junto a la siempre sonriente Paulette Goddard. No-Do ofrece imágenes del ballet y estudiados primeros planos de Paulette Goddard y “Carmelita” Sevilla. La actriz española ha firmado por un elevado número de sesiones y la prensa ha publicitado que protagonizará tres números musicales, que lleva tiempo ensayando sus diálogos para poder recitar en inglés y, sobre todo, el compromiso de ampliar su papel durante el rodaje. No hay tal. Carmen Sevilla reclama lo prometido. Ulmer se encalabrina: jura que ni un solo metro de su actuación aparecerá en la versión de la que él es responsable. Los productores y Jerónimo Mihura median.

De cara a la galería las aguas vuelven a su cauce y los medios publican fotografías de algunas escenas en las que Carmen Sevilla aparece junto a Paulette Goddard y Gypsy Rose Lee (Primer Plano, núm. 601, 20 de abril de 1952). Pero Ulmer cumple su amenaza. Carmen Sevilla canta dos canciones y en una de ellas, además, interpreta una danza oriental. Pues bien, los dos números desaparecen completamente en la versión inglesa... aunque su nombre sigue figurando en posición destacada en los títulos de crédito. Carmen Sevilla se desquitará con las fantasías orientales internacionales al protagonizar junto a Ricardo Montalbán Los amantes del desierto / Gli amanti del deserto (Goffredo Alessandrini, Gianni Vernuccio, Fernando Cerchio y León Klimovsky, 1957) en Egipto, aunque el rodaje en Cinemascope se vio interrumpido por el estallido del conflicto de Suez en octubre de 1956.

Aparte de los lógicos ajustes producidos en el rodaje con actores dobles, las principales alteraciones afectan a varios primeros planos de Paulette Goddard en la escena en la que está aparentemente desmayada, planos, por lo demás, en que la interpretación es directamente farsesca. El ballet final, denominado “la danza del mar”, tiene en la versión española un desarrollo más largo durante la intervención del cuerpo de baile femenino que representa a las nereidas en tanto que suprime prácticamente el solo del bailarín masculino; al contrario que el montaje americano en el que la primera parte se ha aligerado mediante un expeditivo encadenado y en cambio, se ha mantenido la parte del apolíneo Poseidón. Por último, se traslada en el montaje la escena en la que Ezar espía a Sharkan desde la cúpula de su casa. En la versión española se sitúa entre las dos de la construcción del túnel partiendo por la mitad la conversación de Ezar con su tío Omar, en tanto que en la versión inglesa está situada una vez que el falso ciego ha confesado que le paga Sharkan.

El rodaje finaliza en marzo y no se presenta a clasificación y censura hasta el 27 de septiembre, algo totalmente inusual en estos años. Jerónimo Mihura asegura que hubo un montón de problemas con el montaje achacables a la ineptitud de Ulmer en el rodaje: “la rodó de tal manera que, para montarla tuvieron que traer a un montador de Inglaterra y luego otro de Estados Unidos. No había quien montase lo que había hecho. En fin, fue un desastre”. Es una afirmación realmente paradójica conociendo un poco la obra de Ulmer. Podía ser mitómano, aceptar encargos imposibles… pero nunca fue un chapucero. En fin, que todo este baile de montadores tendrá que ver con las dos versiones y con el montaje del sonido directo.

domingo, 23 de julio de 2017

jerónimo mihura (12)


De las cinco películas que Jerónimo Mihura rueda en el seno de Emisora Films, no se conservan copias ni de En un rincón de España (1948), ni de El señorito Octavio (1950), ni de Me quiero casar contigo (1951).

El señorito Octavio es la adaptación de la novela homónima de Armando Palacio Valdés, la primera dada a la imprenta por el escritor asturiano y con pasiones tan exacerbadas —el amor apasionado de Octavio por la condesa de Trevia y el enfermizo del conde por la institutriz de sus hijos— que encuentran difícil acomodo en el estrecho cauce de la censura. Según Lara y Rodríguez Merchán, Ariza habría recurrido a Miguel Mihura para que suavizase un guión de Antonio Abad Ojuel, que en principio, no parece el material más apropiado Jerónimo. La ambientación se actualiza, a buen seguro para ahorrar costes en vestuario y decorados, y los papeles se amoldan a la personalidad del star system de Emisora Films. Conrado San Martín será Octavio, Elena Espejo, la condesa, Mery Martin —por entonces abriéndose camino en Italia junto a Adriano Rimoldi—, la perversa miss Florencia, y Tomás Blanco, el conde de Trevia. Este último explica el intríngulis de su papel a un periodista de RadioCinema:
Hago en ella un tipo de recia contextura humana, todo un carácter vehemente en sus sentimientos. Es, en fin, un papel que un actor siempre debe agradecer, pues brinda múltiples ocasiones de lucirse. Yo soy hombre de acción directa y eso es lo que exige mi parte. En ésta, como en otras que he interpretado, tampoco me dan tiempo a arrepentirme, me matan —dice sonriendo Tomás Blanco—. ["En Barcelona se rueda...", en RadioCinema, núm. 167, abril de 1950.]

En La literatura española en el cine nacional escribe Luis Quedada que “el conjunto rezuma artificiosidad y antinaturalidad”, algo que hasta ahora nunca se le había achacado a la obra de Jerónimo. La crítica contemporánea, en cambio, tildó su labor de "correcta", de "irregular" el guión" y se volcó con el trabajo de Georges Périnal:

Capítulo aparte, por su excepcionalidad, merece la fotografía. Luces, enfoques, todo en ella es realmente magnífico y, aunque parcos por principio en los ditirambos, bien podemos asegurar en el caso concreto que nos ocupa, que es probablemente la mejor fotografía  que hemos visto en películas nacionales, haciéndose acreedores sus artífices al más encendido elogio. Interiores y exteriores captados a la perfección, dan al espectador en todo momento una impresión realista de lo que presencia, prestando fuerza al desarrollo del guión, resaltando la labor interpretativa y ayudando en forma muy eficiente al éxito de la empresa. [J. F. V.: "Fémina: El señorito Octavio"", en La Vanguardia Española, 27 de junio de 1950, pág. 19.]

Los hermanos Mihura buscan un nuevo proyecto para Emisora. Miguel quiere que sea “popular, neorrealista, actual, muy español y que además, por su idea, pueda tener un premio”. Esta idea, que debía desarrollarse sin “mistificaciones, ni adulteraciones de películas americanas”, no cuaja en la forma que esperan y entonces recurren a un enredo amoroso a cuatro bandas con todos los elementos de la comedia screwball de cuyo patrón habían conseguido zafarse en Mi adorado Juan. Me quiero casar contigo escapa por la vía del absurdo al modelo canónico de Emisora Films.Se trata, nuevamente, una película perdida. De la detallada reconstrucción argumental realizada por López Izquierdo apuntamos lo esencial: un enredo de dobles parejas. Laura (Virginia Keiley) piensa que Ramón (Fernando Fernán-Gómez) ha dejado de quererla porque después de ocho años de relaciones le pide que se case con ella. Roberto (Manolo Morán), el amigo de ambos, también está enamorado de Laura. Mientras tanto, Ramón se dedica a decorar el chalecito donde vivirán felizmente casados y así conoce a una dependienta de los almacenes “El Dulce Hogar”, Rosita (Elena Espejo), por la que siente algo más que simpatía. ¿Y si no, a qué viene comprar todas las lámparas de la sección en que ella trabaja? Laura es vedette y frívola; en cambio, Rosita es una muchacha modesta, muy de su casa, en la que hay hasta gato.Los enredos que conducen al final feliz de Ramón y Rosita, tienen su contrapunto en el final de los otros dos lados del cuadrilátero amoroso:

Laura. - Pues bien, Roberto... Estoy decidida a todo... Al fin voy a poder hacerte feliz...
Roberto (off a través del teléfono). - ¡Vida mía! ¡No sabes la alegría que me das!
Laura. - Cuando tú quieras, nos casamos.
Roberto (incorporándose sobresaltado). - ¡¿Cómo que nos casamos!?
Laura (off). - Naturalmente ¿Qué habías pensado entonces?
Roberto. - No, yo no había pensado nada, pero la verdad…
Tranquilizado personalmente por los censores, Francisco Ariza da el visto bueno al inicio del rodaje. La crítica no es buena. Algunos comentaristas le reprochan su frivolidad moral, otros ven codornicismos en cualquier proyecto de los hermanos. Sólo alguno disiente:
Podemos asegurar categóricamente que si en España hay un director con vena del más fino humor, ese es, a no dudarlo, Jerónimo Mihura. [... ] La sencillez de Mihura se complace con las cosas baladíes y sin casi fondo psicológico. Cada cinta de este director es un retazo de la vida misma, una pura anécdota. Diríase que no hace otra cosa que anotar en un block cuanto ocurre a su alrededor... [Sant Duaso: Cort, 9 de junio de 1951.]
Me quiero casar contigo será la última colaboración cinematográfica entre Jerónimo y Miguel. No obstante la relación fraternal no se apaga.

domingo, 16 de julio de 2017

jerónimo mihura (11)


Mi adorado Juan arranca con dos secuencias de gran impacto. Tras los títulos de crédito, un imponente automóvil descapotable, conducido por un chófer uniformado, recorre las Ramblas de Barcelona. En el asiento trasero viaja una elegante dama —sólo más tarde nos enteraremos de que se llama Eloísa (Conchita Montes)— con su perro en brazos. El coche se detiene ante un almacén de confección a una orden de la señora. Acaba de ver a un perro, cuya dueña —tiempo habrá de que sepamos que atiende por doña Rosa (Julia Lajos)— entra en la tienda. La sensación de urgencia que hay en esta acción crea un clima de extrañeza que se radicaliza en el momento en que el chófer, con frialdad quirúrgica, pregunta:
—¿Tijeras?
—Sí, Nicolás. Tijeras.

Nicolás saca las tijeras del bolsillo del uniforme, como un Harpo Marx cualquiera. y se las entrega. La dama desciende del coche con su perrito y entra también en el almacén. La cámara, ligeramente picada para favorecer la visibilidad de los canes, no la sigue al interior sino que realiza una leve corrección para centrarse en el chófer que bosteza y luego silba una cancioncilla. Un plano corto muestra al perro de la dama cogido con su correa, seguido por el otro, suelto. Eloísa sube al coche y mete al perro robado en una cesta de mimbre, en tanto que el automóvil arranca a toda velocidad. Ahora sí que penetramos en la tienda donde doña Rosa descubre que han cortado la correa y que su perro ha desaparecido.

Un excelente inicio, cuyo pulso mantiene Jerónimo Mihura, durante buena parte de la película, mostrando un intachable oficio que alcanza su punto más alto en la utilización de recursos visuales para definir a los personajes y hacer avanzar la historia, en el uso del montaje para la resolución de las escenas o en el empleo del fuera de campo para completar la narración. Haciendo arqueología, podemos incluso poner todo ello en relación con un texto que escribía el entonces futuro director en fecha tan lejana como 1927, en el que ya marcaba estas líneas de trabajo:
“la cinematografía ha llegado actualmente a un grado de perfeccionamiento tan maravilloso que no sólo se conforma con la expresión más o menos justa del actor o actriz, sino que añade a estos gestos una infinidad de pequeños detalles que sirven para definirnos a la perfección la psicología del individuo que vemos, o bien su estado de ánimo. Solamente las manos, los pies o un objeto cualquiera nos dicen más sobre el carácter o la situación de un personaje que todos los gestos expresivos del mejor actor” (J. L. Mihura: “La importancia del detalle y su abuso”, en Crónica Gráfica, 2 de octubre de 1927).
Miguel atribuye a su hermano mayor la brillantez de este arranque: “el haiga silente, impresionante, del cual baja una damita elegante para... ¡robar perros!, es, creo yo, magistral” (Cámara, núm. 159, 15 de agosto de 1949). Todo ello nos sirve para reivindicar el siempre acallado trabajo de Jerónimo.

Mediante una serie de deducciones dignas de Holmes, Juan llega a casa de los secuestradores de perros. Mientras el doctor Palacios (Alberto Romea) y su asistente, el doctor Manrique (Rafael Navarro), explican a sus invitados el avance de sus experimentos en pos de la búsqueda de una droga que aumente la vida útil del ser humano gracias a la supresión del sueño, Juan discute con Eloísa, a la que acusa de ser una robaperros. La cinta avanza con las consiguientes dosis de enredo a cuenta de los vaivenes amorosos entre Juan y Eloísa, la conversión del doctor Palacios a la causa de la vida y las intrigas del doctor Manrique para viajar a Filadelfia como inventor de la fórmula en compañía de Eloísa. Al final, Juan y el doctor Palacios pescan en el bote, haciendo ver que la posible traición de Eloísa no les importa lo más mínimo. Ella llega en el último instante, como mandan los cánones del final feliz y arroja la fórmula al mar. Sólo queda que Juan se comprometa a tomar una chica de servicio y a trabajar un poco. Renuncias maquilladas, que son lo de menos en un ambiente luminoso recorrido por una corriente subterránea tenebrosa.

Con apenas diez días de exteriores de los cincuenta y cinco que dura el rodaje —dos semanas de once—, el trajín está siempre presente en los decorados: el organillo, las voces de los vecinos, el ruido de la vida… Jerónimo ha puesto buen cuidado en algo que suele faltar en otras películas de los años cuarenta: la creación de este tapiz sonoro que lubrica las transiciones entre exteriores naturales y decorados.

Mi adorado Juan es la colaboración más ajustada entre ambos hermanos —de “una simbiosis perfecta entre realizador y colaborador” habla la prensa—. Según Conrado San Martín, Miguel “estaba sentado al lado de Jerónimo y era el que nos cuidaba de todo. Sicológicamente, tenías que estar dentro de lo que Miguel te decía. Tú habías leído el guión, claro, y ya pues te haces una composición de lugar, pero Miguel te decía la forma de vestir, la forma de andar, la forma de hacer...”. Miguel, el “anarquista burgués” según definición propia, intenta conciliar sus propias contradicciones y si nos parece que sale airoso de la prueba es por la limpieza de su planteamiento. Hay quien lo tacha de ingenuo; en su día lo tildaron de cínico. Y sin embargo, hasta la irrupción de Summers en la comedia española no hay precedentes de alguien que se exponga con tal sinceridad en la pantalla.

domingo, 9 de julio de 2017

jerónimo mihura (10)

El guión de Manuel Tamayo y Julio Coll para la producción de Emisora Films Despertó su corazón (1949) va presentando a todos los personajes de la trama mediante una serie de secuencias encadenadas por el diálogo. Al final de cada escena un personaje alude a la circunstancia personal de otro y así da paso a la siguiente: el catarro del señor Varela (José Giner), los cuatro hijos del señor Montalvo (Eugenio Testa)… Todos ellos son empleados modestos y todos ellos cifran su felicidad en el sorteo extraordinario de Lotería, para escapar así a la tiranía del director de una empresa dedicada a la fabricación de turbinas (José Nieto), hombre inflexible que ha hecho del beneficio su religión. De este modo, Jerónimo Mihura se ajusta a un modelo narrativo —llámese institucional, clásico, hollywoodense o como se desee— que prima la transparencia de la escritura cinematográfica sin dejar de llamar la atención sobre sí misma.

Finalmente, el ingreso de Ricardo (Conrado San Martín), un joven ingeniero reducido a la miseria—al que la cámara sigue mostrándonos sólo su espalda— en las oficinas de la empresa nos devuelve a la presencia de Carmen (Margarita Andrey), secretaria de dirección, y vértice de un triángulo en el que se concitan el amor puro del joven ingeniero y la pragmática oferta de matrimonio sin amor del director. 

Así planteada, Despertó su corazón se ciñe al modelo de comedia romántica cultivada por Emisora Films en su primera época, un poco al modo de las adaptaciones de las novelitas de las hermanas Linares Becerra. Sin embargo, a esta estructura se le añade una pequeña intriga criminal, sin consecuencias irreparables, pero que desestabiliza la narración. Resulta que el director mantiene una relación de antiguo con la otra secretaria, Maribel (Mary Delgado). Cuando intenta cortar con ella mediante un acuerdo económico ventajoso, Maribel dispara contra él. Malherido, el director ingresa en la clínica de su hermano (Rafael Navarro), que sigue manteniendo contactos misteriosos con Maribel, a la que el director no ha querido denunciar. Los trabajadores se hacen cargo de la fábrica, como si en una película de la etapa del Frente Popular francés nos encontráramos. El señor Montalvo descubrirá la bala incrustada en un buró del despacho y proclamará orgulloso que él es fiel lector de Simenon, como lo eran los hermanos Mihura. Es lo más lejos que llegará este giro inesperado que podría habernos conducido por caminos que Vittorio Cottafavi frecuentó más de una vez.

Pero, una vez más, la querencia es otra. Despertó su corazón es, probablemente, la más capriana de las películas de Jerónimo Mihura. Casi más que ese You Can't Take It With You (¡Vive como quieras!, Frank Capra, 1938) que constituye Mi adorado Juan (Jerónimo Mihura, 1949). Lo proclama sin ambages Ricardo en su enfrentamiento final con el director:

—He procurado tratar a los hombres como iguales a mí y a las maquinas como seres humanos. Usted, en cambio, considera a los hombres como máquinas y a las máquinas como instrumentos en su poder. Yo he pensado en la sensibilidad del deflector como si se tratase de mi propia sensibilidad. Por eso el mío funciona y el suyo no.
La confianza del viejo ingeniero (Alberto Romea) en el entusiasmo juvenil de Ricardo han supuesto el éxito de la empresa, aunque la fidelidad al director haya estado a punto de costarle la vida durante la prueba del deflector ideado por aquél. Sin embargo, la catarsis no se produce a la vista del espectador. La conversión del director en un hombre bondadoso, dispuesto a repartir una parte de los beneficios entre sus empleados y a renunciar a Carmen en virtud del amor que ella siente por Ricardo, derivan en un final feliz tan oportunista como insatisfactorio desde el punto de vista dramático. Quizás sea éste el principal defecto de una película que, a pesar de sus buenas intenciones y del buen hacer de Jerónimo, nunca logra remontar la heterogeneidad de las tramas planteadas en el guión.

Escribía Fernando Méndez-Leite:
Asunto de comedia sentimental con buena dosis de "novela rosa", llega tras muchas incidencias al venturoso final. La puesta en escena no puede ser más correcta y está llevada con ese equilibrio que exige la técnica moderna del cine. El tema no resulta fácil, pero Mihura lo resuelve con agilidad sacando de cada momento emocional todo el jugo posible. [...] Surge así un film amable, muy del agrado de las gentes sencillas. [Fernando Méndez-Leite: Historial del Cine Español vol. 2. Madrid, Rialp, 1965, pág. 43.]
En una entrevista concedida a la revista Cámara, Jerónimo se muestra alarmado porque varios meses después de su conclusión, Siempre vuelven de madrugada y En un rincón de España ni tan siquiera se han estrenado en Madrid y Confidencia sigue inédita en Barcelona. Allí acaba de rodar Despertó su corazón —cuyo título de rodaje era Yo soy el director— y anuncia el inicio de una cinta que se pretende punto y aparte, Mi adorado Juan: “Vamos a probar al público con un tipo de humor fino y distinto. A ver qué ocurre. Es la primera vez, además, que Miguel toca el tema del humor para el cine. Antes hizo cosas tristes, con policías y todo” [Cámara, núm. 157, 15 de julio de 1949.]

domingo, 2 de julio de 2017

jerónimo mihura (9)


En un rincón de España (1948) significa la incorporación de Jerónimo Mihura a la disciplina de Emisora Films, tras la ruptura de Ignacio F. Iquino con su cuñado Francisco Ariza, que continúa al frente de la productora.

El guión de Manuel Tamayo, Julio Coll y Juan Lladó está protagonizado por un grupo de refugiados de la contienda mundial que son rescatados en aguas de la Costa Brava por unos pescadores. Entre ellos se esconde un marino mercante que huyó de España en 1939. Sus reacciones “ante la hospitalidad cordial y la paz reinante en nuestro territorio se manifiestan según las ideas políticas de cada uno”, escribe Méndez-Leite (Historia del cine español, vol. II. Madrid, Ediciones Rialp, 1965. p. 41). En una entrevista realizada durante el rodaje, Jerónimo Mihura apunta que se trata de “un tema actual, de posguerra, disparado hacia la candente actualidad de la neblina antiespañola que envuelve nuestro país” (Primer Plano, núm. 415, 26 septiembre de 1948).

Unos marineros de la Costa Brava rescatan en una tormenta a los viajeros exánimes de un velero a la deriva. Se trata de un grupo de fugitivos de la Europa del Este que pretendía llegar a Marsella para, desde allí, viajar a Sudamérica.Los cuatro desembarcan en este “rincón de España” con el temor de las represalias que puedan sufrir. Pero la acogida por parte del cura (José Bruguera), del alcalde (Juan de Landa) y del arruinado terrateniente (Aníbal Vela), capaz de hipotecar su casa con tal de atender a los náufragos, pronto les hace olvidar las penurias del viaje.

El guión ilustra la tesis del acoso internacional a España con machaconería un puntín cargante. Lyda desayuna leche con galletas y se asombra “de lo bien que viven aquí”, a lo que el paternal alcalde replica que esa mala fama es debida a “ciertas propagandas que han trabajado mucho en contra nuestra”, pero que su estancia en España les servirá para conocer la realidad. A pesar de ello, Vladimir / Enrique se muestra suspicaz y receloso en todo momento. Rosa María (María Martín), la maestra del pueblo era su novia y le reconoce inmediatamente. Ahora está comprometida con Pablo (Carlos Agosti), el marinero que les ha salvado. La actitud de Rosa María no hace sino acentuar los celos de Pablo; sobre todo el encuentro entre los antiguos amantes en un cobertizo, durante la romería. Esta subtrama mantiene el suspense y servirá a la postre para sustentar la tesis del perdón para los vencidos—previo arrepentimiento—, que no de la reconciliación entre hermanos fratricidas. El entuerto se resolverá del mejor modo posible cuando Enrique decida quedarse en España para responder al reto lanzado por el comisario: “los españoles que no quieran serlo, que no tienen el orgullo de serlo, no nos interesan para nada”.

En un rincón de España se estrena en el cine Kursaal de Barcelona el 22 de diciembre de 1948. La recepción oficial no puede ser más propicia. La calificación obtenida inicialmente es de Primera A, lo que hace acreedora a la productora de cuatro permisos de doblaje. Pero, a petición de Emisora Films, dicha calificación es revisada y se le conceder el “Interés Nacional”, con un permiso de doblaje adicional. Según nota de la Junta Superior de Orientación Cinematográfica los méritos que concurren en la cinta son “el esfuerzo en pro de nuestra cinematografía al introducir en la misma la modalidad del cine en color que, si bien en este caso no está plenamente conseguido, se hace acreedor no obstante a la protección oficial en razón del esfuerzo y deseo de superación que supone”. A renglón seguido se exponen otros motivos, que seguramente influyen tanto o más en el ánimo de los regidores del cine patrio que los puramente técnicos, al considerar que la cinta “contiene muestras inequívocas de exaltación de valores raciales y de enseñanzas y divulgación de nuestros principios sociales y políticos”.