pedro l. ramírez: pantalla grande, pantalla chica (3)

Durante el rodaje de El gafe (1958) entrevistan a Pedro L. Ramírez a propósito del cine que le gustaría hacer...

—Entonces, ¿definitivamente encasillado en el cine cómico?
—Definitivamente, no. Aspiro a hacer algún día otra clase de cine. El policíaco, por ejemplo. Pero no puedo olvidar que en lo cómico he conseguido hasta ahora mis mejores éxitos, y sería estúpido abandonar esta línea, que por añadidura es la que prefiere por ahora el público. 
—¿Cuál será su próxima película? 
—Los habitantes de la casa deshabitada, una versión libre de la obra de Jardiel Poncela, que ha escrito Vicente Coello. Precisamente en ella voy a intentar esa combinación de lo puramente policíaco, de la intriga y el misterio truculento, con la más directa comicidad. ¿Recuerda Arsénico por compasión? Me gustaría que estos “habitantes” estuvieran en cierto modo emparentados con el gran film de Capra. Uno de los clásicos del género. [“A Pedro L. Ramírez, director con suerte, no le importa realizar El gafe”, en 7 Fechas, núm. 454, 10 de junio de 1958, pág. 11.]

A ello se aplica en Fantasmas en la casa (1959) una nueva adaptación de la comedia de Jardiel tras Los ladrones somos gente honrada. A pesar del cambio de título: nos hallamos ante una revisión de Los habitantes de la casa deshabitada. Jardiel había estrenado la comedia en el Teatro de la Comedia en septiembre de 1942 y, debido a la cantidad de recursos escénicos que incorpora, son varios los recensionistas que señalan que “puede ser el guión escénico de una película de raras y tragicómicas aventuras”. [La Codorniz, núm. 777, 7 de octubre de 1956.] La trama incluye, efectivamente, toda clase de trampillas en el suelo y las paredes, relojes de pared que se abren, cuadros que giran descubriendo pasadizos, esqueletos, hombres sin cabeza y un leve ramalazo lírico por cuenta de la supuesta locura de Sibila, antigua novia de Raimundo, un periodista que ha ido a parar al caserón donde permanece secuestrada. A través del personaje de la rústica Rodriga, Jardiel pone en solfa las convenciones del grand guignol y de las comedias con fantasmas.

Ramírez sigue contando como guionista con Vicente Coello, al que hace un pequeño guiño nada más iniciar el film porque el guionista es uno de los fundadores de Triunfo y Cristina (Luz Márquez) se entera leyendo esta revista de que Raimundo (Fernando Rey) regresa de Hispanoamérica, donde ha conseguido un éxito imponente con su compañía teatral. La gira latinoamericana del salvador de Cristina es un guiño a la de Jardiel, que funcionó bastante peor que la de Raimundo... y que la película, porque solo conseguiría estrenarse en Madrid dos años después y en pleno agosto, mes poco proclive a taquillazos.

Crimen para recién casados (1959) —provisionalmente titulada Nadie se muere la víspera— es una producción de As Films, que ha distribuido las producciones de Aspa. Así que existe cierta continuidad con la etapa anterior. Contribuye a ello la participación en el guión, una vez más, de Vicente Coello, que en esta ocasión parte de una idea original. Pedro L. Ramírez abandona la comedia costumbrista y ternurista que había practicado con éxito en sus primeros pasos en la dirección y se lanza a un híbrido de whodunit y comedia desarrollista. Del primer modelo toma la construcción en torno a la resolución de un crimen inextricable; del segundo, la fotografía en Eastmancolor, la localización en la Costa Brava e, incluso, la presencia al frente del reparto de Fernán-Gómez. Éste describía esa etapa de su vida profesional como especialmente gris:

Durante todos estos años sólo intervine en cine completamente medio y sin ninguna atención por parte del público, y mucho menos de la crítica. No podría decir nada de Adiós, Mimí Pompón que no pudiera decir de Crimen para recién casados o de Bombas para la paz. Creo que es una etapa absolutamente inútil y que para lo único que me servía era para vivir de una manera alegre. [...] Yo, durante este tiempo, trabajaba en un tipo de cine pintoresco que no veía nadie. Y mi vida se dividía entre este trabajo de cuatro o cinco meses y el resto del año, que me lo pasaba en casa leyendo libros o en el Café Gijón. Cosa que no me parecía mal, aunque me parecía un poco tonto; pero sobre todo me producía cierta desazón, que era uno de los motores que me incitaban a querer dirigir. [Enrique Brasó: Conversaciones con Fernando Fernán-Gómez. Madrid: Espasa Calpe, 2002, pág. 108.] 

Lo destacable de Crimen para recién casados, aparte de su tono risueño y del carácter autorreferencial hasta lo paródico de su trama policiaca, es su apuesta por una victoria de la mujer en la guerra de los sexos muy acorde con la comedia screwball. Elisa (Conchita Velasco, doblada) no está dispuesta a dejar pasar su luna de miel en blanco, así que toma la iniciativa para resolver el crimen del joyero (Alfonso Goda), que trae a mal traer a su recién adquirido marido (Fernán-Gómez), un reportero de sucesos que ve en la resolución del caso la posibilidad de un aumento de sueldo y una prolongación del permiso matrimonial. Todo se resolverá gracias a la iniciativa, el valor y la inventiva de Elisa, que convoca a todos los sospechosos en un chalet solitario a fin de que el asesino se delate.

El siguiente movimiento le lleva a Barcelona, donde realizará dos películas para Iquino. El policial Llama un tal Esteban (1959) del que algo hablamos aquí y ¿Dónde pongo este muerto? (1961), en la que Manuel Ruiz Castillo, uno de los más conspicuos cultivadores de la comedia negra, se alía con José Luis Colina y el realizador para armar un enredo de road movie con cadáver que descansa sobre la interacción entre los dispares modos de entender el humor de Gila y Fernán-Gómez. Manolo (Fernán-Gómez) es un auténtico lince en esto de la promoción publicitaria. La empresa de detergentes Espumín, para la que trabaja, ha decidido correr con los gastos de la boda y viaje de novios de una pareja representativa de la sociedad española y él ha conseguido que el premio recaiga es un amigo Ramón (Gila), que así podrá iniciar su vida de casado con Elida (Claude Arnold) por todo lo alto. Lo malo es que Ramón es muy supersticioso y no sin razón. En la habitación 312 del hotel donde celebran el banquete unos agentes del otro lado del telón de acero están a punto de asesinar a un científico con un secreto como la copa del hongo de una explosión atómica y, como ellos ocupan la 313, el cadáver termina en su baúl. Manolo se agregará entonces inopinadamente al viaje de novios a Alicante, que ya no podrá hacer la pareja en tren, como estaba planeado, sino con el baúl —y su contenido— a cuestas en la furgoneta de la empresa, en cuya trasera hay un dibujo de unos recién casados y el eslogan: “Ponga usted el novio, que Espumín pone todo lo demás”. Pedro L. Ramírez se pone al servicio de los comediantes y sólo ocasionalmente sirve gags con autonomía, aunque integrados en la trama, como el momento en que el dúo dinámico se deshace del baúl en una carretera de montaña para encontrarse apenas doblan la curva con la carga maldita en mitad de la calzada.

A efectos sindicales, en algunos papeles como director adjunto de Los mercenarios / La rivolta dei mercenari (Piero Costa, 1961), película de aventuras que, por parte española, estaba producida por la Chapalo Films de los hermanos Sáenz de Heredia. Es un año de poco trajín para lo que el realizador  suele. No pasa nada porque sus películas tienen una vida comercial bastante larga y muchas veces se solapan en las carteleras. No obstante, su siguiente cinta para la entente Arturo González P.C. / Alfredo Fraile P.C. supondrá su alejamiento de la pantalla grande durante una década. Tiene la culpa Los guerrilleros (1962), película con la que debuta en el cine el popular cantante Manolo Escobar, secundado por la entonces prometedora folklórica Rocío Jurado.

El Eastamancolor y el Superscope proporcionan espectacularidad a la cinta, en tanto que del libreto se encargan los especialistas Antonio Mas Guindal y Jesús Arozamena. José Manuel (Manolo Escobar) es el jefe de una partida de guerrilleros que lucha contra el invasor francés. Las tropas se detienen en Montoro a descansar. Para retrasar su partida y evitar que descubran el apoyo que prestan a la guerrilla se hacen pasar por gitanos que están de fiesta celebrando un bautizo: así los franceses tienen su ración de espagnolade y los protagonistas pueden dedicarse al cante, incluido el inevitable Porompompero. Se hospedan en la Venta de La Salvaora (Rocío Jurado). Desde el primer momento esta trama aventurero-patriótica se entrevera con la de los amores no correspondidos de José Manuel por Teresa (Paula Martel), la vizcondesa de San Clemente, el de La Salvaora por José Manuel, al tiempo que la corteja Curro (José Moreno), un matador de toros metido a guerrillero; además, la vizcondesa muestra un interés culpable por el apuesto teniente francés Daniel Rouen (José Luis Pellicena) y, para culminar el enredo, el coronel gabacho (Rafael Durán) pretende conseguir los favores de la Salvaora. Pero por si las coplas eran pocas hay también un espectáculo taurino con rejoneo y toreo a pie, así que queda muy escaso metraje para dedicarlo a las intrigas y a las escaramuzas bélicas, que era, a juzgar por la cartelería y la sinopsis, la intención de la película.

En la sesión de estreno en Madrid, en el cine Paz, Manolo Escobar y Rocío Jurado bisaron en el escenario del cine Paz algunas de las canciones que los espectadores acababa de ver en la pantalla. “El público premió con grandes aplausos la actuación magnífica, de estos estupendos artistas”, escribía un reseñista para escurrir el bulto de la crítica, para el que la producción sería un mero pretexto...

para la constante intervención de uno y otra, astro y estrella de la canción. Pedro L. Ramírez se limitó a ofrecer estos motivos, logrando en algunos momentos aciertos —la verdad, muy pocos— en la realización de algunos cuadritos, más de litografía barata que de buen cine. Los dos protagonistas triunfan en lo suyo, están discretos como actores, con una buena interpretación general en el resto del reparto. [Tomás García de la Puerta: “Los estrenos: Paz - Los guerrilleros”, en Pueblo, 7 de febrero de 1963, pág. 28.]

Los guerrilleros supone un quiebro en la línea constante del Ramírez post-Aspa, que se había encargado hasta ahora de explorar los posibles cócteles de humor e intriga. Sea por incomodidad del realizador con su obra, sea por vergüenza o sea por cansancio, el caso es que también resulta ser un punto y aparte en su carrera.

el gran martino y la censura

El tratamiento original de Los jueves, milagro es obra de Berlanga y José Luis Colina, pero el director ha contado en diversas ocasiones los avatares con la censura y la intervención bienintencionada del dominico padre Antonio Garau le deciden a solicitar la inclusión del nombre de éste en los títulos de crédito como co-autor del guión. 

Berlanga y José Luis Colina escribieron una primera versión para la productora Ariel, financiada por el Opus, y en coproducción con una productora italiana afín cuyo responsable era Paolo Moffa. El guión, titulado simplemente “El milagro”, incluye la llegada a Fontecilla de un prestidigitador llamado “El Gran Martino”, que se ofrece a los capitostes del pueblo para obrar falsos prodigios. Pero entre superchería y superchería se producen un par de curaciones y, cuando las fuerzas vivas están dispuestos a declarar que todo fue una patraña, nadie les cree. “El Gran Martino” ha desaparecido y ha dejado la carta en la que dice que es San Dimas.

Esta versión fue rigurosamente prohibida por los tres censores eclesiásticos y la productora, acuciada por los plazos de rodaje concertados, forzó un poco más la máquina para que la ambigüedad del personaje de Martino estuviera presente desde el principio. Parece que este arreglo lo realizó el propio Colina y que no afectaba demasiado al argumento original, salvo que ya no era ilusionista. El anacoreta que presenciaba su aparición pasa a ser el tonto del pueblo interpretado por Alexandre y algún otro cambio menor. Los censores eclesiásticos dieron el visto bueno provisional cuando ya la película se habia terminado de rodar, según la cronología establecida por Ferrán Alberich en "Los jueves, censura". [Nickel Odeón, núm. 3, invierno de 1996, págs. 242-250.].

Y entonces empiezan los problemas. La película es prohibida. La productora pacta con el padre Garau —uno de los censores— una serie de cambios de montaje y doblaje, que, según le cuenta Berlanga a Gómez Rufo en Contra el poder y la gloria, alcanzaban las doscientas páginas. Aquí se incluye en prólogo, toda la voz en off, unas escenas de enfermos tomando las aguas y una secuencia de cierre en la que todo se resuelve como un sueño de Alberto Romea. Además, se suprime cualquier referencia a Lourdes y Fátima y no hay quién entienda que pinta allí Martino...

Durante la primavera y el verano de 1957 Jorge Grau rueda algunos planos y escenas nuevas y se negocian con la administración los cortes y el doblaje. La versión italiana, Arrivederci, Dimas, se estrena en agosto de 1957 sin mayores problemas, pero la española habrá de aguardar al 2 de febrero de 1959. Entretanto, la película ha pasado por el festival de Bruselas y ha recibido una mención especial en el Festival de Cine Religioso de Valladolid. 

En estos dimes y diretes la edición novelada, publicada en la colección "El Club de la Sonrisa" de Taurus con portada de Chumy Chúmez, anuncia en su solapa que esta versión “ayudará enormemente a penetrar en todo el sentido de la misma al darnos una visión más completa y seguida de lo que la película, a veces, sólo deja entrever”. Estas alusiones veladas a los problemas censoriales quedan desmentidas por el propio texto, que es una reproducción bastante fiel de la película terminada. En su estructura, desde luego. Las escenas de largo desarrollo corresponden a capítulos completos, en tanto que las de montaje se presentan en unos párrafos separados por asteriscos en el interior de un capítulo. El narrador omnisciente no describe a los personajes, que se definen por lo que hacen y no por su retrato literario. Sorprende, si acaso, la asociación continuada del calificativo viejo al personaje de Mauro, el tonto al que da vida en la pantalla Manuel Alexandre en una de sus más felices interpretaciones.

En lo argumental la novela tampoco rescata del tratamiento inicial la idea de que el extraño fuera simplemente un prestidigitador que se aprovecha de unos y otros. Ya en la sinopsis presentada a Censura hay un giro final en que el mixtificador “podría ser” San Dimas. “En realidad —explica Ferrán Alberich— se trata de una treta de guionista, una pirueta final para sorpresa de todos, personajes y espectadores que, tras creer todo el tiempo que se encontraban ante el timador que propone la primera sinopsis, se encuentran de pronto ante una broma celestial”.

En una espiral delirante provocada por las sucesivas correcciones, sugerencias y presiones, el timador resulta ser el verdadero San Dimas desde su primera aparición: se realizan nuevas tomas de las curaciones meses después de finalizado el rodaje y se rueda una escena en la que se enmarca la acción para demostrar que todo ha sido un sueño. Esta escena es uno de los cambios propuestos por la Dirección General en octubre de 1957, una vez finalizado el rodaje: “Todo el contenido de la película debe ser fruto de la fantasía desbordada, durante una siesta veraniega, del dueño del balneario, quien al despertar y referir el sueño a sus amigos, reprueba aquella farsa cómico-burlesca”. Una vez rodada y montada dicha secuencia la productora argumenta que crea aún más confusión y queda definitivamente descartada, centrándose entonces las discusiones de Berlanga con su censor de cabecera en la alteración de los diálogos durante el nuevo doblaje. Y aquí sí, la novelización aporta algunas novedades. Cuando don José (José Isbert) se aparece por primera vez a Mauro, el largo discurso escrito por el maestro (Paolo Stoppa) contiene un párrafo censurado:

—Deberéis practicar mi culto y rezar por la conversión de Rusia y países satélites. ¡Oh!... En verdad os digo que mi corazón se hinchará de gozo si aquí mismo, precisamente en estos terrenos, la fe del pueblo español, siempre a la vanguardia de la cristiandad, hace erigir un santuario que será puesto bajo mi advocación.

O sea, una parodia en toda regla de la escena de la aparición de la Virgen en La señora de Fátima (Rafael Gil, 1951).

Durante la segunda aparición, la llegada del mercancías sorprende a todo el pueblo allí congregado. El convoy arrolla el gramófono y el barbero despotrica contra la Renfe: “No hay modo de que los trenes pasen a su hora, está visto. ¡Qué país éste! Así va todo”. Mucho se ha hablado de la intervención eclesiástica en una producción tutelada al Opus Dei pero, por lo que se puede comprobar, la administración civil tampoco era manca.

Según Jorge Grau en sus memorias [Confidencias de un director de cine descatalogado], todas estas alteraciones habrían sido realizadas por Torcuato Luca de Tena en nombre de la productora y Berlanga las desconocía. Él habría propuesto una solución más sencilla y que no contraviniera tanto las intenciones de Berlanga. O eso dice... Aunque más parece que, como pupilo de la Obra, rodó cuanto le dijeron y se encargó del desaguisado final, del que Berlanga ya se había desentendido por puro aburrimiento.

La productora italiana tenía por contrato derecho a un internegativo y éste salió del primer o segundo montajes presentados a censura, mientras Ariel seguía rodando insertos y cambiando doblajes. El problema es que el doblaje español conservado se corresponde a la última versión aprobada por la administración y, a partir de ésta, han debido realizarse los ajustes de sonido para amoldarlos al nuevo internegativo que los italianos enviaron a Bélgica para su ditribución en dicho país.

la amargura de luis lucia (y 11)

 La amarga despedida del cine

La orilla (1970) es la primera película de Producciones Benito Perojo en colaboración con la compañía Picasa, de José Antonio Cascales, una alianza mediante la que el veterano Perojo intentará mantener a flote su productora hasta el mismo momento de su muerte en 1973. Tomás Blanco da vida a don Senén, el típico cura lucista, siempre comprensivo y apegado a la tierra, en tanto que María Dolores Pradera, que llevaba ya varios años alejada de las cámaras y de los escenarios, regresa al plató para servir a un papel a su medida.

Los títulos de crédito aparecen sobre imágenes de archivo de la Guerra Civil entre las que cobran especial protagonismo las de la quema de iglesias. Estos mismos créditos nos informan de que el guión es obra de Florentino Soria a partir de un argumento de Rafael Sánchez Campoy. La metáfora titular queda enfatizada por una locución al modo lazaguiano que sirve de puente entre las dos posiciones militares enfrentadas en sendas orillas del río: “Esta película está dedicada a los que, en un bando u otro, en una u otra orilla, por distintos caminos, pero con nobleza y generosidad, lucharon por una España mejor”.

Juan Castro (Julián Mateos), un teniente cenetista del ejército de la República, debe destruir cuatro bombarderos Junkers que acaban de llegar a un aeródromo junto a un convento en la orilla opuesta. Se trata de un golpe de mano realizado al amparo de la noche, pero cuando llegan allí, unos “pasados” de sus propias filas han dado el chivatazo y les están esperando. El teniente, malherido, se refugia en el convento, donde la madre superiora (María Dolores Pradera) le cura. Durante la convalecencia, él se enamora de la hermana Leticia (Dyanik Zurakowska). El “mensaje” es puesto en boca de la madre superiora: “Si cada español se hubiera ganado el afecto de uno de los de la otra orilla no andaríamos ahora a tiro limpio. [...] Unos con su egoísmo, otros con su resentimiento, nos han traído tanta tristeza... Tanta sangre. Yo quiero dar en mi convento una batalla contra todo esto”. Alfonso Santisteban quiebra en ese momento la línea del acompañamiento musical e introduce una variación melódica al piano de La internacional. El descubrimiento del convaleciente por parte de un capitán enemigo (Antonio Pica) provoca el oportuno giro dramático una vez que las tensiones entre las monjitas y el revolucionario se han diluido. El anticomunismo del anarquista busca justificar las afinidades entre ambos, pero el hecho de que se reconozcan como compatriotas que luchan por una España mejor llega al ridículo cuando el cenetista afirma que fue una lástima que José Antonio Primo de Rivera, el fundador de Falange Española, no estuviera en el bando republicano. 

Al parecer, en la primera versión del guión el anarquista terminaba defendiendo el convento de un ataque del Ejército de la República. La censura previa no encontró suficientemente edificante esta conversión y entendió que el cenetista debía pagar con la vida sus crímenes pasados. Esta sugerencia propició la conclusión trágica de la cinta: el teniente Castro regresa a sus filas, sor Leticia le sigue y ambos mueren en mitad del río por una ráfaga disparada desde las líneas republicanas. La corriente arrastra sus cuerpos abrazados. El final simbólico no oculta que la reconciliación sólo es posible más allá de la muerte y que la militancia en la orilla equivocada ha de ser expiada con la vida. Esta escena, el vuelo de los aviones republicanos sobre el convento o el suspense construido en torno a la entrada del capitán en la iglesia con Juan escondido en el confesionario son las escasas ocasiones en las que Lucia tiene oportunidad de manifestarse como realizador. El resto se le va en fotografiar los grandilocuentes diálogos que sustituyen a la acción prácticamente en todo momento.

Román Gubern [1936-1939: La guerra de España en la pantalla. Madrid: Filmoteca Española, 1986, págs. 151-152.] señala el carácter epigonal de esta entrada en el cine oficialista sobre la Guerra Civil y subraya la “falsedad histórica” de una Iglesia católica al margen de la contienda, en lugar de alentadora de una Cruzada contra el gobierno legítimo. No cabe duda de que tal era el punto de vista de Lucia, quien poco tiempo después exponía a Antonio Castro su idea de reconciliación a partir de la reinterpretación del pasado:

La película refleja una verdad que funcionó en España en aquella época donde un rojo tenía a dos monjas en casa y un nacional dos anarquistas en la suya. Aparte de la gran crueldad de nuestra guerra civil, hubo una gran ofensiva de amor y de cordialidad en la que nos protegimos unos a otros en los dos bandos. Yo quise reflejar ese ambiente. Antonio Castro: El cine español en el banquillo. Valencia: Fernando Torres Editor, 1974, pág. 255.]

Lucia se despide del oficio con una película delirante. Entre dos amores (1972) está protagonizada por Manolo Escobar con todas las servidumbres que esto implica. Lo raro es que tratándose de un nuevo guión de José Luis Colina y con la tradición de cintas más o menos humorísticas en las que el cantante ha interpretado a un simpático sinvergüenza, en esta ocasión, y acaso por tratarse de una coproducción con México, estamos ante un melodrama de tomo y lomo. El prólogo, con un ballet en un poblado del Oeste y la irrupción en el rodaje de la película que protagoniza Gabriel Rivera (Manolo Escobar) de una desatada Natalia (Isabel Garcés) hacen presagiar una nueva comedia con apuntes autorreferenciales. Pero estos finalizan en el momento en que nos enteramos de que Gabriel es un hombre hecho a sí mismo, al que le gusta presumir de lo que ha ganado y no deber nada a nadie. Tanto es así que, cuando su hija María (Inma de Santis) vuelve del colegio británico en el que ha estado interna le compra un caballo para que pueda practicar el salto. Es más, la empuja a superar la marca del hijo del duque de Agramonte (Alfredo Mayo). La chica obedece a su padre, pero derriba el último obstáculo y fallece a consecuencia de la caída. Hasta aquí estamos pues en terreno argumental conocido: la puesta al día y reciclado de los materiales melodramáticos de Un caballero andaluz aderezados con su pizquitina de diferencias de clase. 

Gabriel vuelve a casa destrozado para encontrarse con que allí se presenta Patricia O’Connor (Irán Eory), una profesora de inglés a la que habían contratado para que diera clases a María sin que ésta debiera separarse de nuevo de su padre. También una caterva de chiquillos contratados por Natalia para que acompañen al hombre en su duelo. No es el giro más rocambolesco de la trama. Éste tendrá lugar cuando Patricia quede embarazada sin haber pasado previamente por la vicaría y se presente en la casa la madre de María (María Elena Marqués), alcoholizada y con una enfermedad terminal. Más allá de las leyes del melodrama, es posible que algunas decisiones de este calibre tuvieran que ver con la censura española, comprometida por los distintos raseros que ocasionaba la coproducción. Las proclamas patrióticas y religiosas -más exaltadas aún que las de Un caballero andaluz (Luis Lucia, 1954)- que salpimientan la escena entra padre e hija a la llegada al aeropuerto de ésta constituyen en cualquier caso un anacronismo que pone en peligro la suspensión de incredulidad por parte del espectador medio español del tardofranquismo. 

De todos modos, lo más notable de Entre dos amores es que todo se dirime entre mujeres. La única acción que asume el protagonista es la que provoca la tragedia inicial. Durante el resto del metraje es apenas una excusa para las decisiones que toman los personajes femeninos. Pero la personalidad cinematográfica de Manolo Escobar es incombustible. Casi dos millones de espectadores pasan por taquilla en España para ver la última película dirigida por Luis Lucia, un cineasta que siempre creyó en el artificio, en la capacidad del cine para embellecer la vida, aún a costa de dejar la realidad de lado. Según cuenta su hermana, el retrato de su padre, bajo el que se colocaba cuando le entrevistaban, era en realidad el de un vecino que se parecía mucho a su progenitor y fue realizado por el cartelista cinematográfico “Jano”. [Pilar Lucia Mingarro a Pablo Gantes: Luis Lucia, director para todos los públicos. Valencia: Mostra de Valencia, 2006, pág. 185]

Lucia y su mujer, la tarraconense María Victoria Serres, no han tenido hijos. La pareja vive en un piso de trescientos metros cuadrados en el barrio de Argüelles y tiene también una casa en Salou a la que el director suele decir que no tiene más remedio que escaparse de vez en cuando para evadirse del “gran manicomio del cinematógrafo”. [Donald: “Luis Lucia, la niña y el payaso”, en Blanco y Negro, 5 de febrero de 1966, pág. 87.] Su otra evasión es la velocidad, tanto en moto como en automóviles de motor potente:

Un descanso reparador, aunque alguien pudiera creer lo contrario. Sí, ya sé que en el trabajo tengo cierta reputación de “explosivo”. Pero la verdad es que no me irrita cuando no enrienden lo que quiero. Soy capaz de repetirlo hasta la saciedad. Lo que me irrita es advertir que no procuran entenderlo. [Donald: “Figuras de nuestro cine: Luis Lucia, de la práctica jurídica al séptimo arte”, en ABC, 8 de abril de 1962, pág. 57.]

En 2006 la Mostra de Valencia le dedica un homenaje, acompañado de una monografía firmada por Pablo Gantes, que, por su insistencia en el asunto, parece más orientada a reivindicar el catolicismo de Lucia que su obra cinematográfica.

Ha titulado uno estas anotaciones con la palabra “amargura”. La ratificaba el propio Lucia desde la última vuelta del camino:

Amargura, sí. De rencor, nada. Por el contrario, me dan pena esos compañeros de hoy que trabajan co0n una escasez increíble de medios: todo vale. Cuando un actor se equivoca intercalan un plano de un jarrón con flores y el actor continúa hablando a partir del momento en que se equivocó. Y los directores se matan a trabajar, a destripar caballos para hacer la película en tres semanas. [...] Y los pobres compañeros de hoy se ven obligados de acuerdo con su conciencia, o en contra de ella, a realizar ese cine erótico, afortunadamente en decadencia, con una cama por todo decorado. Las sábanas sobran. Otra de mis satisfacciones es haberme ido del cine cuando empezaba a hacerse el cine que yo no quisiera hacer aunque me muriera de hambre. [Antonio Gregori: El cine español según sus directores. Madrid: Cátedra, 2009, pág. 96.]

 

Filmografía:

Malvaloca (Luis Marquina, 1942), como jefe de producción
La condesa María (Gonzalo Delgrás, 1942), como jefe de producción
El hombre que se quiso matar (Rafael Gil, 1942), como guionista
Noche fantástica (Luis Marquina, 1943), como jefe de producción
¡A mí la Legión! (Juan de Orduña, 1942), como guionista
Cristina Guzmán (Gonzalo Delgrás, 1943), como jefe de producción
Rosas de otoño (Juan de Orduña, 1943), como jefe de producción
El 13-13 (1944)
Un hombre de negocios (1945)
Dos cuentos para dos (1947)
La princesa de los Ursinos (1947), también guionista
Currito de la Cruz (1948)
Tres ladrones en la casa (Raúl Cancio, 1948), supervisor
La duquesa de Benamejí (1949), también guionista
Noche de Reyes (1949), también guionista
De mujer a mujer (1950), también guionista
El sueño de Andalucía (1951), también guionista
Pandora and the Flying Dutchman (Pandora y el holandés errante, Albert Lewin, 1951), director de la segunda unidad para las secuencias taurinas
Cerca de la ciudad (1952)
Lola, la piconera (1952), también guionista
Gloria Mairena (1952), también guionista
La hermana San Sulpicio (1952), también guionista
Aeropuerto (1953), también guionista
Jeromín (1953), también guionista
Un caballero andaluz (1954), también guionista
Morena Clara (1954), también guionista
La hermana Alegría (1955), también guionista
La lupa (1955), también argumentista y guionista
Esa voz es una mina (1956), también argumentista y guionista
El Piyayo (1956), también guionista
La vida en un bloc (1956), también guionista
Un marido de ida y vuelta (1957), también guionista
La muralla (1958), también guionista
Molokai, la isla maldita (1959), también guionista
Un ángel tuvo la culpa (1960)
El príncipe encadenado (1960)
Un rayo de luz (1960)
Ha llegado un ángel (1961)
Canción de juventud (1962), también guionista
Tómbola (1962), también guionista
Rocío de La Mancha (1963), también guionista
Crucero de verano (1964)
Zampo y yo (1966), también argumentista y guionista
Grandes amigos (1966)
Las cuatro bodas de Marisol (1967), también argumentista y guionista
Solos los dos (1968), también guionista
Pepa Doncel (1969), también guionista
Lola la piconera (Fernando García de la Vega, 1970), adaptación de su guión de 1952
La orilla (1971), también guionista
La novicia rebelde (1972), también guionista
Entre dos amores (1972)

Referencias:

Antonio Castro: El cine español en el banquillo. Valencia: Fernando Torres Editor, 1974.
Félix Fanés: El cas Cifesa: Vint anys de cine espanyol (1932-1951). Valencia: Textos de la Filmoteca, 1989.
Pablo Gantes: Luis Lucia, director para todos los públicos. Valencia: Mostra de Valencia, 2006.
Antonio Gregori: El cine español según sus directores. Madrid: Cátedra, 2009.
Julio Pérez Perucha: “El cine de Luis Lucia en Cifesa: Sus primeras películas”, en Archivos de la Filmoteca, núm. 4, diciembre-febrero de 1990.
La noche del cine español: Luis Lucia (Fernando Méndez-Leite, 1984), emitido por TVE el 19 de marzo de 1984.

la amargura de luis lucia (10)

Más películas con Luis Sanz

En 1964 Luis Sanz y Rocío Dúrcal crean la marca Cámara P.C. El argentino afincado en España Luis César Amadori dirigirá las cinco primeras películas de la cantante, actriz y empresaria para esta productora. En 1969 Sanz funda Moviola Films, de la que es administrador único. Con ella produce Pepa Doncel (1969), el regreso de Lucia a la órbita de Rocío Dúrcal. Aunque la cantante no aparece en esta ocasión en la pantalla, sí que lo hace Junior, con el que contraerá matrimonio un año más tarde. Éste está también representado por Luis Sanz y acaba de romper su sociedad musical con Juan Pardo. Encarna Junior a un joven inquieto, que se supone que hace “canción protesta” cuando quiere denunciar algo que no le parece, según le espeta Veva (Maribel Martín) a su madre (Aurora Bautista), ahora honorable viuda de Rodríguez de Medina, pero en tiempos chica de alterne con el nombre de Pepa Doncel. Fue entonces cuando conoció a Gonzalo (Juan Luis Galiardo), un chulo que no se quiso hacer cargo de su hija, pero que reaparece con no se sabe qué intenciones cuando ella regresa a España.

Jacinto Benavente había escrito su obra en 1928 para que Lola Membrives interpretara el desgarrado papel titular. El drama, ambientado en una capital de provincia, no dejaba títere con cabeza y fustigaba por igual a la jerarquía eclesiástica que al caciquismo, poniendo en solfa la hipocresía de la buena sociedad. En la adaptación de Lucia y de Antonio Gala no sólo cambia el final del drama benaventino y la circunstancia histórica. Pepa Doncel no es ya una artista de medio pelo, sino una trotacalles añorante de su pasado. También queda atrás el ambiente provinciano; el escenario es ahora el del Madrid de la especulación inmobiliaria. Y si los zaheridos por la crítica son hombres de negocios y aristócratas, Pepa Doncel tiene su momento de redención cuando decide que no va a construir en uno de sus solares unas instalaciones deportivas para que los acaudalados propietarios de los pisos jueguen al tenis, sino casitas bajas donde realojar a los chabolistas expropiados. Para ello cuenta con la complicidad de un cura postconciliar (Fernando Guillén): un personaje creado ex novo, pero que tendrá recorrido a lo largo de toda la trama. Por el contrario, muchas réplicas y epigramas de Benavente sobreviven a la adaptación e, incluso, Lucia subraya algún mutis de final de acto que es su día arrancaría los aplausos del público, como ese “¡Por mis muertos que hoy me va a oír ese zángano de colmena! ¡Por éstas que me oye! ¡Vaya que si me oye! Ése, hoy, se acuerda de mí”.

La cinta se presenta como la recuperación de Aurora Bautista para el cine español después de su paso por Italia. Lucia se pone a su servicio y soporta —o quién sabe si alienta— los excesos interpretativos de la diva, sobre todo en las dos escenas de las borracheras con sus viejas compañeras del cabaret La Tropical. Mercedes Vecino, Gracita Morales, María Asquerino y la vieja cupletista cómica Amalia de Isaura tienen papeles de cierto peso, pero nunca como para que hagan sombra a Aurora Bautista.

Finalizado este proyecto, Rocío Dúrcal rueda un título más para Cámara P.C. La novicia rebelde (1972) se proclama “versión libre” de La hermana San Sulpicio. En realidad, es una puesta al día del guión que Lucia y Colina habían elaborado para la cinta protagonizada por Carmen Sevilla. Como el cielo y los amorcillos iban a parecer un tanto rancios en 1972, es la propia actriz —aún no se nos ha indicado que esté interpretando ningún personaje, salvo por su impostado acento andaluz— la que se dirige al objetivo para aseverar que los emparejamientos amorosos son cosa del destino y que de nada vale luchar contra él. Cuando el doctor Sanjurjo (el mexicano Guillermo Murray) recibe la oferta de dirigir una clínica en Granada, la protagonista argüirá que la necesidad de ir a buscar un médico a México tiene que ver con que la película sea una coproducción y el galán, por tanto, tiene que venir de América. Aunque luego no quede rastro de este carácter de coproducción transatlántica, los temas de Agustín Lara avanzan la futura evolución de la carrera de su protagonista, que no volvería a rodar otra película de carácter musical. Los números de ésta revisten el carácter de ensoñaciones. Las coreografías de José Granero tienen lugar en decorados altamente estilizados, reforzados por el vestuario de Pertegaz. El engarce entre ambos registros se produce de manera fluida, por lo cual no hay más remedio que felicitar a Lucia, aunque hoy en día los arreglos musicales de Gregorio García Segura resulten tan empalagosos como el argumento de la novicia enamorada. Disiente de esta opinión López Sancho:

Espectáculo limpio, decididamente apartado de tanta rijosidad como ahora se comercializa en la producción cinematográfica nacional, que se queja de la censura pero explota hasta el límite las libertades que en cuanto a suberotismo se lo otorgan. Buen ejemplo de lo que debe ser una comedia musical a la española, es decir, con valores originales que no excluyen la incorporación de la música más en boga. [...] buen trabajo de Luis Lucia, que ha logrado un relato bien ligado, muy atractivo por la luminosidad de los escenarios y de la fotografía. [Lorenzo López Sancho: “Informaciones cinematográficas: La novicia rebelde, buen camino para la comedia musical cinematográfica española”, en ABC, 16 de marzo de 1972, pág. 92.]

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Otros niños (y jovencitas) prodigio

Como el personaje de Marisol en Ha llegado un ángel, Rocío Dúrcal llega al cine tras su paso por un concurso televisivo: Primer aplauso. A diferencia de Marisol, Rocío Dúrcal es ya una adolescente y Época Films —la productora de Eduardo Ducay y Leonardo Martín con la que ha firmado un contrato en exclusiva— busca el nicho del público juvenil. El producto Canción de juventud (1962) no puede ser más blanco ni la canción con la que se abre la película, más elocuente: “La vida puede ser maravillosa. / Parabarabá. / La vida puede ser color de rosa. / Parabarabá. / Y sueña, sueña, sueña, / Y baila, baila, baila, / Y canta, canta, canta mi canción”. Para colmo, la cantan una bandada de chicas que circulan en Vespa por un paisaje idílico de la costa y algunas de ellas hasta llevan pantalones. Pero es que las dos monjitas que regentan la residencia de señoritas (Margot Cottens y María Fernanda de Ocón) son muy comprensivas. Todo lo contrario que don César (Julio Sanjuán repitiendo su papel de viejo gruñón) que lleva la vecina escuela masculina preparatoria para los estudios arquitectura. La reconstrucción de una ermita románica y el correspondiente festival para recaudar fondos constituyen el armazón argumental, completado en el último tramo por el regreso del padre de Rocío (Carlos Estrada) a España después de muchos años y casado en segundas nupcias, hecho que ha ocultado a su hija. Y hasta aquí contamos porque corremos el peligro de morir ahogados en merengue.

Luminosos los exteriores, en entonados tonos pastel los interiores —con predominio del rosa en el dormitorio de las chicas—, Lucia es un elemento técnico más, como los decorados de Eduardo Torre de la Fuente, la fotografía de Antonio L. Ballesteros y la partitura de Algueró, en la creación del envoltorio con el que se presenta a la nueva estrella. Brilla en la melodramática reconciliación entre padre e hija, pero podemos cifrar en este título su declinante prestigio como director con ambiciones y su progresivo encuadramiento en el artesanado cinematográfico.

Rocío de La Mancha (1962) se rueda en rápida sucesión con la anterior. Varía apenas el equipo —Enrique Alarcón en lugar de Torre de la Fuente—, se mantiene la cabecera del elenco —Rocío Dúrcal, Carlos Estrada y Helga Liné—, vuelven a producir Época Films y la opusdeísta Procusa, pero el guión de Lucia y Palacio se basa esta vez en una idea del sempiterno José Luis Colina. Incluso la declaración de amor —allí del empollón (Vicente Ros), aquí del camionero (Simón Andreu)— es idéntica. Lucia se encarga una vez más de pastorear a un grupo de arrapiezos que, en esta ocasión, son los hermanillos de Rocío, a los que ella debe sacar adelante a base de endilgarles a los turistas que recorren España algunas escenas del Quijote narradas al pie de un molino manchego. Rocío, como Marisol, habla con su madre mirando al cielo mientras el objetivo la retrata en primer plano ligeramente picado y ella contiene una lagrimita. Pero el destino busca sus compensaciones. Ella ha perdido a su madre y la famosa cantante Berta Granada (Helga Líné) perdió hace unos meses a su hija y, a consecuencia de ello, la voz. Cuando la cantante sufre un accidente de carretera, cree que Rocío es su hija resucitada. Sintiéndose culpable del accidente, la muchacha acepta el alambicadísimo plan de Berta de suplantar a su hija fallecida ante Francis Casanueva (Carlos Estrada), el hombre del que se separó hace años. De ahí a protagonizar en París el musical que su supuesto padre ha escrito sobre la novela de Cervantes no hay más que un paso, aunque el drama de la separación matrimonial se prolongue hasta el último instante.

El comentario de Alfonso Sánchez sobre la labor de Lucia vale para cualquier otra cinta del ciclo, tal es su sentido serial:

Cuento entretenido, intranscendente y limpiamente narrado. Los autores han movilizado eficazmente su astucia para dar a la cinta alicientes comerciales, que sin duda tendrá buena carrera popular. Luis Lucia aplica a estas películas su rara habilidad, su seguro oficio y su sentido para llegar al público. Tiene la película ese ritmo vivaz tan peculiar de Lucia y que es una de sus mejores cualidades. [Alfonso Sánchez: “Novedades cinematográficas del Domingo de Resurrección”, en Hoja del Lunes, 15 de abril de 1963, pág. 7.]

Sea por el motivo que sea, Lucia salta de la ecuación Época Films / Procusa / Rocío Dúrcal, pero se incorpora a otra producción de Época Films con Perojo. El objetivo es lanzar a una nueva estrella adolescente, contratada para cuatro películas después de oírla en un programa de Radio Madrid en el que dice la leyenda que Bobby Deglané exclamó: “¡Será hija de una portera, pero canta como si lo fuera de la duquesa de Alba!”. Porque si María de los Ángeles de las Heras —o sea, Rocío— había nacido en un hogar humilde de Cuatro Camino, María Pilar Cuesta se ha criado en otro no menos humilde de Lavapiés. Para protagonizar Zampo y yo (1965) la rebautizan como Ana Belén, el nombre de su personaje. Una vez más, se trata de una niña a la que nada material le falta, pero que carece del afecto de su padre (Luis Dávila). Lo encontrará en el payaso (Fernando Rey) de un circo que conoció tiempos mejores. Aunque la niña haya llegado allí por casualidad, ésta no es más que la mano del destino, porque entre Ana Belén y Zampo existe una relación que sólo se revelará más adelante y que permitirá, cómo no podía ser de otro modo en una película de Lucia, la reconciliación entre padre e hija, aunque para ello sea preciso el sacrificio del payaso.

La cinta se pretende como una vindicación de la fantasía y los sueños, ejemplificada en el número musical Esta noche, compuesto por Adolfo Waitzman. Pero el onírico viaje en tren hasta un circo romano donde un jurado popular de payasos juzga al padre de Ana Belén cuenta con todos los ingredientes de las pesadillas.

A pesar de que Lucia decía siempre que Zampo y yo era una de sus mejores películas, los algo más de setecientos mil espectadores que pasaron por taquilla fueron considerados un fracaso por Época Films. Las cintas protagonizadas por Rocío Dúrcal duplicaban esa cifra y Cuando tú no estás (Mario Camus, 1966), protagonizada por Raphael, superó holgadamente los dos millones y medio. El contrato con Ana Belén fue rescindido y la adolescente, turbada por los modos dictatoriales del director, ingresó en la escuela de teatro de Miguel Narros, que había sido actor y responsable de la ambientación y el vestuario en Zampo y yo. Eso sí, el nombre de Ana Belén será ya el suyo para siempre.

Perojo no ceja en sus intentos de explotar el filón del cine infantil, acrecentado el interés porque aparte del meramente comercial la administración de José María García Escudero concede incentivos a este tipo de producciones. Y así es como le llega el turno a Nino del Arco, quien, tras participar en Por un puñado de dólares / Per un pugno di dollari (Sergio Leone, 1964) interviene en dos coproducciones hispano-mexicanas en 1966. Perojo lo contrata para protagonizar Grandes amigos (1966). La pareja titular está constituida por Antonino (Nino), el hijo de la viuda de un guardabarreras, y una imagen del niño Jesús que se encuentra en una cueva a donde ha ido a dar su pelota. Esta imagen milagrera ayudará a Antonino y a su madre cuando tengan que dejar la casilla ferroviaria y viajar a Madrid en el burro Valerio. En los suburbios de la ciudad, como tantos otros procedentes de la migración interior, encontrarán vivienda y asistencia social. Lo primero, gracias a un titiritero apodado Tararí (Julio Goróstegui). Lo segundo, gracias a un maestro vocacional (Manuel Gil). Eso sí, los más gamberros de la escuela hacen la vida imposible a Antonino por su ingenuidad y buen corazón; también por paleto. Cuando las circunstancias trágicas le sobrepasen, Antonino acudirá a un árbol quemado que semeja una cruz ante la que, durante su viaje a la capital, un hombre misterioso (Peter Damon) le prometió que encontraría ayuda siempre que la necesitara.

Juan Cobos y Leonardo Martín adaptan la novela de Carlos María Ydígoras La colina del árbol. La deuda con Marcelino pan y vino (Ladislao Vajda, 1955) es tan patente, que el propio José María Sánchez Silva escribe el prólogo del libro. La crítica se muestra, en general, condescendiente con el empeño, aunque el cine para la infancia sólo parece encontrar eco en la administración.

la amargura de luis lucia (7)

Marisol, sol, sol

Marisol, la estrella Marisol, el producto Marisol... fue lanzado al mercado por Benito Perojo y Manuel J. Goyanes, para los que Luis Lucia había trabajado ya en ocasiones anteriores. Hemos de deducir que a satisfacción de ambos ya que recaban su colaboración para realizar Un rayo de luz (1960). La película es un prototipo a partir de un argumento de Manuel y Félix Atalaya —que ni se apellidaban así ni tenían relación familiar directa— guionizado por Jaime García Herranz, que ya había colaborado con Lucia en este cometido en Un ángel tuvo la culpa y Molokai, la isla maldita. Tras la presentación del conflicto en clave más o menos humorística —Marisol canta la italianísima Santa Lucia y, de pronto, se le escapa un jipío flamenco—, un flashback nos proporciona las claves de su posición en casa de su abuelo en Italia, el conde D’Angelo (Julio Sanjuán). Elena (María Mahor), su madre, es una española dedicada a las variedades folklóricas, su padre murió en un accidente de aviación y ella renunció a su hija para que tuviera la educación esmerada que podía proporcionarle la familia paterna. Una vez al año, a fin de curso, va al internado de Málaga disfrazada de señora pudiente para que su hija no sospeche su miseria, porque ha prometido a Pablo (Anselmo Duarte), el hermano de su marido, que no arrastrará su apellido por teatros de mala muerte. O sea, un melodrama en toda regla.

La llegada de Marisol a Italia retoma el rumbo fijado por un ilustre precedente, según recordaba el propio Lucia: Little Lord Fauntleroy (El pequeño lord, John Cromwell, 1936). Eso sí, en la batalla infantil contra los Barbarroja, él recicla la primera escena de Jeromín. El melodrama prístino vuelve a primer plano en la escena en que, en el día de su cumpleaños, Marisol escucha la voz de su madre cantando en un magnetofón. Que la institutriz inglesa (María Isbert) haga un comentario despectivo sobre “such a kind of sentimental situation!” es una de esas puyas autoirónicas sin las que Lucia era incapaz de pasar.

El éxito de la operación invita a Goyanes y a Perojo a repetir la jugada con Ha llegado un ángel (1961), esta vez con participación de Cesáreo González. La base literaria es más complicada: un argumento de Manuel Sebares sobre el que Alfonso Paso elabora un primer guión que convierte en libreto definitivo y dialoga José Luis Colina. Acaso por ello los intríngulis intertextuales resultan bastante más sofisticados que en la película anterior. El punto de partida es más o menos el mismo: Marisol llega a un hogar en el que reina la infelicidad y lo soluciona todo en los noventa minutos de metraje. Viaja de Cádiz a Madrid porque se ha quedado huérfana, pero al llegar a casa de su tío (José Marco Davó) se la encuentra patas arriba: su mujer (Ana María Custodio) es una beata preocupada únicamente por el que dirán; el hijo mayor (Carlos Larrañaga), un golfo que debe una abultada suma de dinero; la siguiente (Ángeles Macua), una frívola colgada todo el día del teléfono y en busca de un marido rico que le resuelva la papeleta; el mediano (Francisco Vázquez), un chico que ha dejado los estudios para cultivar su musculatura; y la pequeña (Pilarín Sanclemente), una cinematófila irredimible que se cree que el mundo es como aparece en la pantalla. Menos mal, que la criada gallega (Isabel Garcés) lo pone todo de sí para sacar adelante la casa. Bueno, ella y Marisol, que se ha traído veinticinco mil pesetas de la venta de los muebles familiares sobre las que se abalanzan todos como lobos. Parte del dinero sirve para comprar el electrodoméstico de moda: una televisión. Y así se pone en marcha unos de los mecanismos intermediales de los que hablábamos al principio. El concurso Salto a la fama, emitido por TVE entre 1961 y 1965, tiene un papel relevante en la trama y sirve de base a un gag cuando el sonido se pierde y Marisol lo soluciona “doblando” al gesticulante cantante. En el tercer acto, los estudiantes de Derecho a los que ha conocido en el tren la invitan a cantar con ellos y gracias al premio pueden liquidar las cuentas pendientes del hijo mayor. Además, ve la emisión televisiva un productor (Santiago Ontañón) y pretende contratarla como sea sin saber que la niña ya ha hecho una prueba cinematográfica. La aspirante anterior ha puesto en evidencia que lo cañí es un tópico y que las niñas gitanas no cantan como niñas. En cambio, Marisol, con su cabello rubio y sus bulerías, hace que hasta los eléctricos y los maquinistas del estudio se arranquen por palmas. La escena final funde de nuevo realidad y ficción al entremeterse los miembros de la familia en un plano de la película que está rodando Marisol y al incorporarse los estudiantes a la apoteosis por indicación de la criada convertida en demiurga: “¿No quería usted terminar su película con una escena de mucha emoción? ¡Pues enchufen las cámaras hacia aquí! ¡Y vosotros, a cantar!”.

El abanico de temas musicales se ensancha con algunos números regionales ajenos al folklore andaluz —jotas de Aragón y Navarra ante un catedrático hueso interpretado por Julio Sanjuán, con lo que se hace un guiño a la película anterior—, pero, sobre todo, la incorporación de Augusto Algueró supone la ampliación del repertorio de Marisol hacia el pop —o la música ligera, como se llamaba entonces—, con canciones como Ola, ola, ola o Estando contigo. El proceso se consumará con el tema central de Tómbola (1962), la tercera película de Marisol con Lucia siempre detrás de la cámara. La adolescente Marisol es en esta ocasión alumna del exclusivo Liceo Studio, “con ese líquida”, según se encarga de recalcar siempre la directora. Los movimientos de liberación en África tienen eco en las aulas porque Marisol siente una amistad entrañable por María Belén (Joëlle Rivero), hija del secretario de la embajada en España de un innominado país africano. La exaltada imaginación de Marisol la lleva a pensar que su amiga ha sido secuestrada durante una excursión a caballo, lo que pone en marcha a la policía, el servicio diplomático y hasta el ejército. De este modo, una Marisol cada vez más amanerada como actriz, queda evacuada momentáneamente del centro de la pantalla y Lucia se puede dedicar a planificar secuencias de acción cómica, en las que tan a gusto se siente. Eso sí, durante el paseo a caballo aparecen ya las panorámicas —a veces interrumpidas en el montaje para que el espectador no se pierda un solo instante de playback— a las nubes o a las copas de los árboles que se van a convertir en un artificio retórico de transición entre tomas tan recursivo y molesto como los zooms de Pedro Lazaga.

De todos modos, el primer acto ha tenido una función meramente expositiva. El segundo arranca con la visita de las niñas al Museo Collantes y el descubrimiento por parte de Marisol de que tres ladrones (Roberto Camardiel, José María Caffarel y Enrique Ávila) están robado La madonna de las rosas disfrazados de frailes. Sospecha de ellos porque el jefe de la banda lleva calcetines de cuadros. Una vez más la televisión juega un papel en la trama —desde el programa de Jesús Álvarez Marisol hace un llamamiento a los delincuentes para que devuelvan el cuadro— y el secuestro de Marisol nos sitúa de nuevo en terreno conocido: el rayo de luz que ilumina unas vidas sumidas en la oscuridad de las conductas inmorales o asociales. Un cura rural (José Marco Davó) echa una mano en los asuntos del espíritu, pero Marisol conduce un camión y realiza una operación quirúrgica. ¡Ahí es nada! Por el camino, algunos hallazgos, como el del “ventrílocuo tragicómico” que embauca a Marisol con su voz de niña.

Tras el paso de Marisol por las manos de directores más internacionales, como George Sherman o Mel Ferrer, en 1967 vuelve a trabajar con Lucia en Las cuatro bodas de Marisol (1967) y Solos los dos (1968). De la primera ya hablamos con motivo del rodaje en Guinea Ecuatorial de uno de sus episodios: http://documentitosdeunindocumentado.blogspot.com/2020/11/camaras-espanolas-en-guinea-y-4.html. 

Con Solos los dos Marisol sigue hacia el encuentro con Pepa Flores. Se apoya para ello en un guión de Jaime de Armiñán, que la dirigirá al año siguiente en Carola de día, Carola de noche y una banda sonora compuesta por Juan y Junior. La continuidad viene dada por la realización de Luis Lucia, artífice de sus primeros éxitos, y la presencia en el reparto de Isabel Garcés. Y, para que no falte de nada, coprotagoniza el popular torero Sebastián Palomo Linares. A partir de aquí, todo se vuelve convencional. Marisol es una chica yeyé, rica por su casa, aficionada al deporte y amante de la velocidad. Sebastián es un muchacho que se lo debe todo al toreo. El Mini Morris de Marisol y el “haiga” en el que viaja Sebastián entablan una competición en la carretera. Es sólo una de las metáforas sobre la sofisticación y modernidad de ella y la humildad y el apego a las tradiciones de él. La actuación de Sebastián en la plaza de Málaga, alterna en la planificación con el partido de tenis que juega Marisol. Un juego del ratón y el gato que hará crisis en el momento en que ambos se enamoren y Marisol deba asumir la condición de “novia de torero” porque él “se debe a la afición”. El tópico se instala entonces en el argumento y Sebastián sigue la senda de los matadores “atorados”, dados a la bebida y proclives a la cogida mortal. El juego de contrastes se traslada también a la realización. La brillante fotografía en color de Antonio L. Ballesteros sirve a una realización que parece prisionera de la misma contradicción que viven los personajes. En su última película “para” Marisol, Lucia segmenta la pantalla, intenta el montaje paralelo, conjuga secuencias oníricas... pero choca una y otra vez con lo convencional de la historia.

la amargura de luis lucia (4)

Declinaciones del cine popular

El siguiente tramo profesional de Lucia va a estar ligado a Miguel Herrero Ortigosa y su productora Ariel P.C., relacionada a su vez con el Opus Dei a través de los vínculos que mantenía con esta organización pararreligiosa buena parte del consejo de administración de la empresa, incluido el futuro ministro Alberto Ullastres. Tras un par de títulos dirigidos por el debutante José María Forqué, Miguel Herrero contrata en exclusiva a Lucia, que dirigirá seis películas para la productora entre 1953 y 1956, todas ellas distribuidas por Cifesa. La primera de ellas es Jeromín (1953).

¿Cómo no interpretar desde la ironía la histérica voz del locutor que glosa las gestas bélicas de los tercios del emperador Carlos en la segunda mitad del siglo XVI en el prólogo? El propio locutor modera el tono para pasar de la gloria de la milicia española a la quijotesca travesura de una tropilla de arrapiezos comandados por Jeromín (Jaime Blanch) que pretenden tomar al asalto un molino castellano cual si fuera fortaleza berberisca. No obstante, con la aparición en escena del emperador (Jesús Tordesillas) el tono da un vuelco. Hasta ese momento —poco más de media película— el relato ha seguido un tono próximo a la picaresca o a la aventura cervantina: la estancia de Jeromín con el ventero (Manuel Arbó), el encuentro con los cómicos o la tutela del tartarinesco Diego Ruiz (Antonio Riquelme), escudero de don Luis de Quijada (Rafael Durán), se mantienen en un sostenido registro humorístico. Sin embargo, desde que se plantea el asunto de la bastardía del muchacho, el drama de la paternidad se duplica. Por una parte, el sentimiento de culpabilidad que el emperador arrastra por el nacimiento de este hijo no reconocido, tan causante de su retiro en el monasterio de Yuste como su mala salud. Por otra, los celos de doña Magdalena de Ulloa (Ana Mariscal), celosa, debido al trauma de su esterilidad, de que Jeromín pueda ser hijo de don Luis, su marido. Es ésta una trama desperdiciada desde el punto de vista dramático, pues nada aporta al argumento troncal. Tras una suerte de retablo alegórico en el que todos los estamentos —nobleza y ejército, labradores y menestrales, eclesiásticos y pueblo llano de cualquier edad... — rezan por el alma del emperador, llegamos al epílogo, en el que Jeromín es reconocido como don Juan de Austria por Felipe II (Adolfo Marsillach) y verá cumplidos sus sueños infantiles en Lepanto, “la más alta ocasión que vieron los siglos”.

Inspirada por la novela del padre Coloma antes que basada en ella, Jeromín elude una vez más su condición de apéndice del cine denominado de “cartón-piedra” al situar la acción en una España que ya no está cercada o invadida por el extranjero —el bloqueo diplomático de la ONU ha terminado y en este mismo año España firma el Concordato con la Santa Sede y los acuerdos económico-militares con Estados Unidos—, al recurrir a los tableaux vivants sólo en el último tramo del metraje y gracias al dinamismo que Lucia imprime a la acción.

En el prólogo de Aeropuerto (1953) Tip y Top hilvanan —en off— disparates a troche y moche para ofrecer una particular visión de la historia del transporte desde la Edad de Piedra hasta nuestros días. Se trata una vez más de una de esas secuencias de precréditos exentas en las que Colina y Lucia ofrecen un aperitivo humorístico —transmedial en este caso, porque los humoristas provenían de Radio Madrid— antes de embarcarse en la historia principal. En esta ocasión, hay que hablar de historias, porque siguiendo el modelo italiano patentado por Luciano Emmer y el guionista Sergio Amidei en Domenica d’agosto (1950), José López Rubio y Enrique Llovet conciben un argumento coral: el azar del tráfico aéreo hará coincidir en el aeropuerto de Madrid-Barajas a una serie de personas de distinta condición y circunstancias. Hay un matrimonio (Julia Caba Alba y Juan Vázquez) que ha ganado en un concurso un viaje a Paraguay; el secretario de un hombre de negocios (Fernando Fernán-Gómez) que conoce a una muchacha de la buena sociedad francesa (Margarita Andrey); un exiliado político (Manolo Morán) que pierde el enlace con Londres y debe quedarse veinticuatro horas en la ciudad que tanto añora; otro hombre de negocios, éste norteamericano (Fernando Sancho con su acento de costumbre), al que un taxista castizo (Pepe Isbert) saca hasta el último céntimo, y un piloto (Fernando Rey) que recupera el amor de su mujer (María Asquerino) gracias a una niña sin familia (María Teresa Reina). 

Más allá de las anécdotas —el secretario no tiene dinero para pagar la cena de lujo que le exige su acompañante, el exiliado nunca ha disfrutado en México de tanta libertad como en una noche de juerga tabernaria en Madrid...—, la historia se sostiene sobre la excelencia de las interpretaciones y la eficacia del diálogo —desternillante en el caso de Julia Caba Alba—, pero, por encima de todo, gracias al ritmo frenético que Lucia le imprime a la realización. Se pueden poner pegas al ternurismo de ciertos momentos y a la falsedad ideológica de la aventura del exiliado —empezando por la incoherencia de que un militante republicano de 1939 pida el semanario monárquico Blanco y Negro al llegar a España—, pero en conjunto Aeropuerto es uno de los grandes logros de Lucia en el terreno de la comedia sin otras agarraderas. 

La presencia de Juanita Reina en la sala de fiestas a la que acuden el tenorio hispano y la francesita es como una guinda a las dos películas en las que la tonadillera ha trabajado a las órdenes de Luis: Lola la Piconera y Gloria Mairena.

En la década de los cincuenta no hay un intérprete masculino que pueda competir con Carmen Sevilla, Lola Flores o Paquita Rico en el terreno del musical cinematográfico. Por eso la irrupción de Antonio Molina en El pescador de coplas (Antonio del Amo, 1954) supone un auténtico bombazo. Para su segundo largometraje, Esa voz es una mina (1955), Lucia, Colina y Vicente Llosá urden un guión que parece escrito para ilustrar el tema Soy minero del unionense Ramón Perelló y el maestro Montorio. Rafael (Molina) tiene una mujer paralítica (Delia Luna) y una voz privilegiada: estas dos circunstancias sostienen las dos subtramas —melodramática la una, musical la otra— de la película. La política se sustenta en la existencia de los Grupos de Educación y Descanso dependientes de la Organización Sindical Española, el sindicato vertical en el que, según la doctrina jonsista, debían convivir armónicamente empresarios y trabajadores en pos de la superación de la lucha de clases. Si la amenaza del éxito que constituye la oferta de embarcarse en una gira transatlántica por parte de la bailarina Consuelo Romero (Nani Fernández), nunca llega a constituir una amenaza para el matrimonio de Rafael, las proclamas obreristas de don Próspero (José Franco), el empresario catalán enamorado del cante andaluz, no pretenden otra cosa que el mantenimiento del statu quo. El mundo del trabajo sigue ausente de la pantalla, los accidentes laborales no son más que chascarrillos para atemorizar a los chupatintas y el cura (López Vázquez, doblado) vela por la salud espiritual de los trabajadores en un viaje a la capital plagado de tentaciones. La más elocuente es la noche que Rafael pasa en casa de Consuelo Romero, pero una oportuna elipsis permite al espectador imaginar la consumación de una noche de escarceos románticos, en tanto que la censura no tiene nada que decir porque no hay el más mínimo indicio visual de que haya pasado nada.

Las actuaciones de las corales laborales, en el ecuador de la película, son un obstáculo difícil de salvar incluso para el experimentado Lucia, a pesar de la utilización del showman radiofónico Bobby Deglané para darles continuidad y propiciar las elipsis. Claro que todo se resuelve una vez más con la (doble) intervención de Antonio Molina. Al fin y al cabo, la película no es otra cosa que un catálogo de sus proezas vocales. En este sentido, se puede considerar cada una de sus intervenciones musicales como una proeza casi atlética, fiando Lucia el suspense al momento en que el interminable gorgorito va a romper para dar fin a la canción, igual que una esclusa que se abriera y dejara escapar por fin el agua retenida hasta ese momento.

El prólogo —marca de la casa— de La lupa (1955) traza la historia del cristal de aumento: una serie de viñetas troglodíticas o medievales dan paso a un apunte sherlockiano en el que se cantan las excelencias de esta lente para la investigación criminal. Y de este modo, después de cinco minutos de metraje, accedemos por fin a la Agencia de Detectives que, con el nombre de La Lupa, dirigen Felipe (Antonio Riquelme) y don Paco (Valeriano León), con el cine y la novela pulp estadounidense por norte. Claro, que los cuatro casos que se les presentan no pueden ser más castizos: el robo de una imagen sagrada de una iglesia; las sospechas de adulterio que recaen sobre un cazador (Manuel Luna); el noviazgo de la hija de un millonario (Margarita Andrey) con un supuesto cazadotes (Gustavo Rojo); y las visitas nocturnas de unos marcianos a dos ancianas terratenientes (Irene Caba Alba y Margarita Robles). Este último caso, enlazado in extremis con el anterior, permite encuadrar la película, aunque sea parcialmente, en el ciclo de comedias fantásticas que se había prodigado en la década anterior en el cine español. No obstante, la interpretación desorbitada de Valeriano León y Antonio Riquelme predominan sobre el resto de elementos expresivos, incluida la fotografía de Manuel Berenguer, querenciosa de angulaciones bajas, grandes angulares y planificación en profundidad, en abierta contradicción con la transparencia que habitualmente se asocia al género cómico.

El Piyayo (1955) supone el final de la trayectoria de Lucia en Ariel P.C. El guión de Colina, Lucia y Vicente Llosá está inspirado en el poema homónimo de José Carlos de Luna, que retrataba a un famoso personaje malagueño: “¡A chufla lo toma la gente / y a mí me da pena y me causa / un respeto imponente!”. Encarna al personaje titular Valeriano León en la que se anuncia como su “película póstuma”. Y la película es, en efecto, un vehículo para que el veterano actor ofrezca un repertorio de comicidad y patetismo a partes iguales. Para dar de comer a sus doce nietos, el Piyayo aguanta cuanta burla quieran hacerle los señoritos. Durante todo el primer tramo comparte protagonismo con un guardia municipal bonachón (Manuel Luna), en una relación inspirada sin duda alguna por la de Totò y Fabrizi en Guardie e ladri (Guardias y ladrones, Steno y Mario Monicelli, 1951). Luego, cuando el nieto mayor robe en una iglesia a instancias de un compañero dispuesto a convertirlo en delincuente profesional y el Piyayo sea despedido de la Venta de los Caracoles por haberle chafado el plan a un señorito (Ángel de Andrés) que quería perder a una buena chica (Delia Luna), la peripecia se ve abocada a un fin trágico. Una vez más, en el cine de Lucia la justicia social es una entelequia y todo ha de ser fiado a la providencia, el temor de Dios y la caridad de quienes más tienen por derecho divino. No importa porque, aunque las escenas del robo en la iglesia resultan demasiado forzadas, el realizador sostiene en el resto del relato el timón firme, sin permitir que el ritmo decaiga y dosificando con sabiduría los efectos cómicos y dramáticos. Para que no falte de nada, Antonio Molina se interpreta a sí mismo en la venta y canta un par de temas que, a pesar de su carácter circunstancial, invitan al público a pasar una vez más por la taquilla.

la amargura de luis lucia (3)

A vueltas con la españolada

Tras su salida —ya veremos que sólo relativa— de Cifesa y antes de incorporarse al equipo de Benito Perojo, que ha decidido abandonar la realización y centrarse en su faceta de productor en el naciente mercado de las coproducciones, Lucia dirige dos películas para otras compañías. La primera es la doble versión El sueño de Andalucía (Luis Lucia, 1951) / Andalousie (Robert Vernay, 1951), de la que ya hablamos con ocasión de nuestro repaso a las cintas rodadas en Gevacolor: https://documentitosdeunindocumentado.blogspot.com/2017/09/degradacion-del-gevacolor.html. 

La otra es Cerca de la ciudad (1952), un intento neorrealismo nacional-católico producido por Goya P.C. y Exclusivas Floralva. El padre José (Adolfo Marsillach) sale del seminario con toda su ilusión para ocupar plaza de coadjutor en una parroquia perdida entre chabolas, más allá de las madrileñas Ventas del Espíritu Santo... O sea, “cerca de la ciudad”. Para llevar a cabo su labor evangelizadora en este barrio chabolista en el que falta hasta lo más elemental, el buen curita —uno de esos sacerdotes españoles que proliferaron a principios de la década de los cincuenta abogando por la hermandad social— sólo tiene la ayuda de la divina providencia, un sacristán aficionado a los toros (José Isbert), un doctor altruista (el famoso actor radiofónico “Boliche”)... y al muñeco Pepito. Gracias a Pepito los niños desharrapados a los que les falta un bocado que echarse a la boca y que están a un paso de la delincuencia, asisten a la catequesis más contentos que unas pascuas. Pero, ay, cuando falta el dinero, don José se ve obligado a dejar en prenda a Pepito a cambio de veintidós duros con los que dar de comer a los muchachos.

Con los años, Lucia reprocharía a Vicente Escrivá su hipocresía al hacer cine religioso por conveniencia, por lo que hemos de suponer que este acercamiento social al asunto estaría realizado desde la más auténtica convicción. El argumento del padre Madina, párroco de Vallecas, había sido podado de los aspectos más espinosos —el anticlericalismo de raíz ideológica de los habitantes del barrio— sin eludir otros que suscitaran la simpatía por el cura —el chiste del cura tartamudo—, lo que le valió a Lucia la declaración de la película como de Interés Nacional, con el consiguiente aliciente económico para la productora.

La cámara de Lucia se acerca a algunos entornos cuya existencia no reconocía la política oficial. Si la cinta se clausura con la reconciliación social durante la Misa del Gallo, en Nochebuena, se abre en cambio con un prólogo autoconsciente bastante divertido en el que el equipo de la película oculta la cámara en un camión para intentar rodar desde este escondite “una película neorrealista”. Lola la piconera ha marcado el principio de la colaboración de Lucia con el libretista José Luis Colina, también paisano, amigo y colaborador de Luis G. Berlanga. La entente se prolongará a lo largo de diecisiete títulos, con especial incidencia entre los años 1951 y 1956. Como iremos viendo en adelante, buena parte de la autorreferencialidad de la obra de Lucia en estos años puede atribuirse al estro de Colina. Juntos alumbrarán a lo largo de los años cincuenta una serie de comedias costumbristas, sainetes e, incluso, tragicomedias en las que los prólogos alcanzan categoría de piezas autónomas.

La primera realización de Lucia para Perojo, La hermana San Sulpicio (1952) , por ejemplo, arranca con un prólogo en el que Ceferino Sanjurjo (Jorge Mistral) se dirige directamente a los espectadores para mostrarles las dificultades del “encuentro amoroso”. Nos trasladamos entonces a un Cielo olímpico, en absoluto católico, por el que se pasea un angelote con un parche en un ojo; es un pícaro Cupido encargado de que cada corazón encuentre su pareja. Ceferino estudia Medicina en su Galicia natal para ganar unas oposiciones y el angelote, deus ex machina, le asigna como pareja a una tal Gloria, a la que vemos por primera vez vestida de corto y toreando de capote en una capea. El balneario donde se desarrollaba la acción de la novela de Armando palacio Valdés y las dos versiones dirigidas por Florián Rey en las décadas de los veinte y de los treinta, se transforma en el moderno sanatorio de San Onofre; las monjitas ahora realizan una labor asistencial más o menos profesionalizada. En el caso de Gloria, alcanza altas cotas de eficacia; Daniel, el villano raptor, se convierte por obra y gracia del nuevo libreto y la interpretación de Manolo Gómez Bur, en un tipo risible y bastante tontuelo... ¿Qué queda entonces del tuétano folklorizante? Pues las canciones de Carmen Sevilla, las postales granadinas ya ensayadas en Debla, la virgen gitana (Ramón Torrado, 1951), la Alhambra, la Plaza de España sevillana... En la estación de tren hispalense, un nuevo apunte irónico: los carteles turísticos que invitan a conocer “Espagne”. O sea, la España de pandereta. La guerra de sexos se traduce así en confrontación de caracteres regionales. Como en Malvaloca, el drama de los hermanos Álvarez Quintero que en la inmediata posguerra ha adaptado Luis Marquina. El vitalismo andaluz en el que tan a gusto se siente Lucia apenas tiene en qué rivalizar con la melancolía y la retranca asociadas al carácter gallego. En la interpretación de Jorge Mistral estas características se traducen en un permanente mal humor. Si acaso, Ceferino tiene una ligera pátina de “materialismo” que se va en cuanto entra en la capilla y escucha a la hermana San Sulpicio cantar la Salve.

Los momentos más decididamente cómicos recaen, como es costumbre, en los personajes secundarios: la monjita interpretada por Julia Caba Alba; la otra (Juana Ginzo), extranjera, que pretende “hacer las misiones” enseñando a los paganos a bailar sevillanas; y, como no podía ser de otro modo, el descacharrante revisor ferroviario encarnado por el actor extraplano Antonio Riquelme. Al final, Don Sabino, convencido de la falta de vocación de Gloria, le mete bulla con la venta de la ganadería. Se ha convertido en una mujer seria y formal... pero ha perdido la alegría. El destino reúne a los dos amantes y al cura en lo alto de un poste para evitar que los toros bravos los arrollen.

Un caballero andaluz (1954) retoma a los tres protagonistas de La hermana San Sulpicio y propone una nueva vuelta de tuerca a los tópicos de la españolada. Están presentes los toros, las canciones, Andalucía, la religión y las tradiciones; todo, en fin, lo necesario para que la película pueda ser catalogada en esta categoría. Y, sin embargo, recurre a estrategias propias del melodrama alternándolas con las más habituales del sainete andalucista. Juan Manuel Almodóvar (Jorge Mistral), acaudalado propietario de un cortijo, envía a su hijo (Jaime Blanch) a estudiar a Inglaterra cuando queda viudo. El muchacho ha heredado de su padre el amor por los caballos, pero la escuela inglesa de doma no le convence nada. En cuanto vuelve a Andalucía por vacaciones cabalga junto a su padre y acude a socorrer a los más necesitados, como hacía su madre. Así conoce don Juan Manuel a Coralín (Carmen Sevilla), una joven gitana ciega que canta para sacar adelante a una caterva de incontables hermanillos. Al morir su hijo, don Juan Manuel dedicará el cortijo a crear una escuela-taller para los pequeños menesterosos de la comarca y triunfará como rejoneador para reunir el dinero suficiente para operar a Coralín.

La cinta da lo máximo de sí en el apartado del amor interracial. Tanto don Juan Manuel como el cura interpretado por Manuel Luna dejan bien claros sus prejuicios hacia los gitanos. El señorito reclama que nada tiene que ver lo andaluz con la gitanería, en tanto que el cura le advierte que si va a acoger a los hermanos de Coralín en casa ya puede ir cerrando todos los armarios con doble vuelta de llave. Sin embargo, cuando el niño necesite una transfusión de sangre será a Coralín a la que veamos dándole la suya, subrayado por Lucia con una panorámica que enlaza a la gitana, al niño y a su padre en un único encuadre en movimiento. Las cuestiones de la raza han estado presentes desde la misma apertura, durante la estancia del niño en el colegio inglés, y reaparecerán al final, cuando Coralín sea operada en Norteamérica... ¡por un médico español! Recién firmados los acuerdos comerciales y militares con Estados Unidos, la conciliación entre payos y calés —que Lucia acababa de tratar en su versión de Morena Clara (1954)— se ve contaminada —¿enriquecida?— por la renegociación de la identidad nacional frente a lo extranjero, marcando nuevos rumbos para la españolada.

Ya hemos dicho que las secuencias de precréditos de las películas de Lucia con la colaboración literaria de Colina son casi un género en sí mismas. En la segunda versión de Morena Clara, tras la exitosísima realizada durante la República por Florián Rey, Lucia nos traslada nada menos que a un Egipto de cartón piedra donde los súbditos del faraón bailan como si estuvieran en un tablao. Para colmo, desde la banda sonora, Fernando Fernán-Gómez nos informa de que él mismo no es un vulgar locutor, sino “una erudita voz de ultratumba”. Entre parodias lorquianas y visiones de una pareja de la benemérita con tricornios y faldellines al uso de la época, se recrea así el supuesto origen egipcíaco de la raza calé. El paso por la Itálica romana, donde los descendientes de aquéllos, le roban los caballos de la cuádriga a un patricio interpretado por Antonio Ozores, llegamos a la Edad Media, cuando el corregidor de la ciudad (Fernando Fernán-Gómez) lleva ante el tribunal a una hechicera gitana llamada Trinidad (Lola Flores), que no ha podido ejercer sus malas artes sobre él porque parece que los pelirrojos repelen los conjuros. Es entonces cuando ella le echa una maldición que los condena a volverse a encontrar por los siglos de los siglos como gitana y fiscal. Ha pasado un cuarto de hora de película antes de que Lucia retome el argumento de la comedia de Antonio Quintero y Pascual Guillén que relata las riñas y amores entre los descendientes de aquéllos.

Miguel Ligero repite en el papel de Regalito, que popularizara dos décadas atrás, y Manuel Luna, que en aquella adaptación hiciera de fiscal aparece aquí en una pequeña colaboración, encarnando al juez. La incorporación de una mujer (Ana Mariscal), como abogada defensora, no es el principal cambio en un argumento que pierde por el camino toda la subtrama dedicada a los sobornos —al parecer, más inconveniente que presentar a Lola Flores con mostacho y casco de guardia urbano— y, en cambio, incorpora la conversión del recto fiscal a la tipología del gitano sandunguero. Como concluye José Luis Téllez en su análisis de la cinta:

¿No cabría también contemplar la cinta no ya como un doble homenaje a sus autores y al cineasta predecesor en su adaptación, sino al mundo mismo de la farándula, la música y el baile, ese Mundo Otro que, como los gitanos de la historia, vive al margen de una ley (la de los críticos supuestamente avanzados o la de la censura) que le acusa de lo que no comete y ha sido tradicionalmente malquisto por los portavoces de la ideología dominante? Siempre habrá gitanos (o cómicos, o películas musicales andalucistas), parece afirmar el breve epílogo del film y, por mucho que Sus Señorías frunzan el ceño, de ellos será el reino de los cielos (y el de su incuestionable aceptación popular). [Julio Pérez Perucha (ed.): Antología crítica del cine español. Madrid: Cátedra / Filmoteca Española, 1997, pág. 354.]

El ya acostumbrado prólogo lucianesco de La hermana Alegría (1954) toma prestada la voz del No-Do para embarcarnos en una suerte de noticiario que da clase de toda suerte de competiciones y concursos alrededor del mundo: mises, flores, perros... Todo para desembocar en el más estrambótico de todos: el concurso de hombres “francamente” feos convocado en Sevilla el 18 de agosto de 1954. Todo es cosa de un curita sandunguero (Manuel Luna, abonado al papel) que necesita un jardinero para un convento en el que se recogen jovencitas descarriadas a las que conviene evitarles cualquier tentación. Claro que la revolución al reformatorio no la trae el feísimo Serafín (Antonio Riquelme), sino la hermana Consolación (Lola Flores), capaz de tocar la campana por alegrías.

Este preámbulo permite demorar durante diez minutos la presentación de la estrella absoluta del espectáculo: Lola Flores. A partir de entonces su presencia en la pantalla es continua. Y como no va a estar todo el tiempo con la toca puesta, un oportuno flashback nos retrotrae a unos años atrás, cuando Consuelo Reyes era artista y fue engañada por Fernando (Virgilio Teixeira), el canalla que ahora ha dejado embarazada a la corrigenda recién ingresada en el reformatorio (Susana Canales). A partir de este esquema argumental, deudor de La hermana San Sulpicio, Luis Fernández de Sevilla escribió una comedia sentimental que Lola Membrives estrenó en el Coliseum en 1935. Lucia y José Luis Colina realizan una adaptación que refuerza los dos ejes industriales sobre los que se sustenta la película: el estatuto estelar de Lola Flores —el único tema que interpreta en el escenario es La Zarzamora— y el melodrama de la(s) mujer(es) caída(s). La fuerte impronta religiosa que permea toda la cinta invita a la censura a hacer la vista gorda sobre ciertos aspectos poco convencionales de los métodos de la hermana Consolación y el padre Sebastián, quien llega a quejarse de que si pierde la capellanía del reformatorio por los líos en que le mete ella va a perder cincuenta duros mensuales. Cosa muy distinta, en cuanto a verosimilitud, es que la exaltada libido de las chicas tal como se plantea en las primeras secuencias quede aplacada instantáneamente con la costura y los corros en el jardín al ritmo de las canciones de la buena monjita.

Serafín, el jardinero, que una vez cumplida su función introductoria ha desaparecido durante todo el metraje, reaparece en el plano de clausura para dirigirse directamente al público y proporcionar un broche cómico al happy end del melodrama medular.