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Caravana de esclavos / Die Sklavenkarawane (Ramón Torrado / Georg Marischka, 1958) es la primera de las cuatro aventuras cinematográficas protagonizadas por Kara Ben Nemsi, un personaje creado por el escritor pulp alemán Karl May. El Kara Ben Nemsi literario había figurado al frente de una veintena de entregas de aventuras orientales entre 1892 y 1909.

Las dos primeras cintas del ciclo están financiadas por la Dokumentar und Colorfilm germana y Torrado figura en las copias españolas como director único de las mismas. Pero como el Sindicato Nacional del Espectáculo exigía una cuota de españoles en puestos claves para acceder a los beneficios de la coproducción, no sería el primero que ostenta este crédito sin haber hecho otra cosa que asistir al rodaje como invitado. De hecho, la única escena que lleva su sello es un ballet en el cuartel de Bimbashi (Ángel Álvarez), una breve y modesta fantasía oriental con preponderancia de reparto español, país en el que tuvo lugar el rodaje.

En esta ocasión Kara Ben Nemsi (Victor Skaal) y su ayudante Hadchi (Georg Thomalla) deben luchar contra el traficante de esclavos Abu el Mot (José Guardiola). Si Hadchi debía de servir como contrapunto cómico a las acciones heroicas de su patrón, en esta aventura los papeles bufos se multiplican al encontrase el escritor en un oasis con el arqueólogo inglés sir David Lindsay (Theo Lingen) y el ornitólogo muniqués Pfotenhauer (Fernando Sancho). Ambos caen en manos de Murad Ibrahim (Rafael Luis Calvo), que espera recibir un rescate de sus respectivos países para liberarlos. Pero antes de liberar a sus amigos, Kara Ben Nemsi hará lo propio con la bella Senitza (Mara Cruz).

Con abundancia de movimiento y acción, la trama avanza con paso firme por caminos sabidos en los que el héroe lo es de una pieza y los villanos árabes resultan sádicos hasta la caricatura. La fotografía en Eastmancolor de Alfredo Fraile funciona convincentemente salvo en las escenas rodadas mediante el procedimiento denominado “noche americana”. El otro fallo imperdonable es el abuso de material de archivo de hipopótamos, cocodrilos, rinocerontes y elefantes, indigno hasta de los cines de programa doble a los que la cinta estaba dirigida y en los que, seguro, satisfizo con creces las expectativas del público popular.

Planteada como una secuela de la anterior –o como dos rodajes consecutivos- en En las ruinas de Babilonia / Der Löwe von Babylon (Ramón Torrado / Johannes Kai, 1959) no repiten ni el director alemán ni el protagonista, sustituidos por el hasta entonces guionista Johannes Kai y Helmut Schneider en el papel de Kara Ben Nemsi. Hadji (Georg Thomalla) se une de nuevo a él para ir a Babilonia, donde sir David Lindsay (Theo Lingen) está realizando unas excavaciones.

Pero, por el camino, se encuentra con los miembros de una banda de contrabandistas de armas que pretenden asesinar al capitán polaco Dosorza (Antonio Casas). Éste piensa que el villano El Sefir (Rafael Luis Calvo) asesinó a sus hijos veinte años atrás, pero lo cierto es que los hijos están vivos. Kara Ben Nemsi le promete liberarlos y acude a su residencia donde conoce a la hermosa Safa (Mara Cruz). Mientras, la acaudalada Irida (Pilar Cansino) viaja en una caravana hacia Babilonia en compañía del profesor Pfotenhauer (Fernando Sancho) y escoltada por Ikbal (Pedro Giménez), el otro hijo de El Sefir. La anagnórisis del relato tradicional propicia que Safa e Ikbal sean, en realidad, los hijos de Dosorza y que Kara Ben Nemsi los rescate en el último instante de una muerte terrible.

Encuentros, desencuentros, engaños y traiciones se suceden sin descanso, sin que, a pesar de todo, la película consiga levantar el vuelo. El buen ritmo de Caravana de esclavos se ha esfumado. ¿Será la ausencia de Georg Marischka en la dirección? ¿Un exceso de acciones paralelas que dificultan la comprensión de la línea principal de acción? Salvo la sala del tesoro de Nabucodonosor, que conserva el auténtico sabor del serial, el resto de la trama se le deshace a uno entre los dedos.

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La carrera conjunta de Paquita Rico y Ramón Torrado, a quien siempre reconoció como su mentor cinematográfico, abarca siete títulos entre 1949 y 1958, año en que se despiden en el rodaje de Las lavanderas de Portugal / Les lavandières du Portugal / Lavandeiras de Portugal (Ramón Torrado / Pierre Gaspard-Huit, 1958), una coproducción en Eastmancolor y Dyaliscope. Han rodado Suspiros de Triana (Ramón Torrado, 1955) en Gevacolor pero ¿Dónde vas, Alfonso XII? (Luis César Amadori, 1959), la película que la consagra junto a Vicente Parra, es ya una cinta en Eastmancolor.

Para darle la réplica a la "Trianera de Bronce" en La alegre caravana (1953) llega a España el cubano Otto Sirgo. Está casado con la actriz mexicana Magda Haller y ha trabajado en las dos industrias latinoamericanas más activas en estos años: la azteca y la argentina. Su estancia de un par de años en España viene avalada por una encomienda oficial del mismísimo Fulgencio Batista, como representante del recién creado Patronato de Desarrollo de la Cinematografía cubano. Algo que casa con los intereses expansionistas de Cesáreo González. Además, el tema ha sido elegido, sin duda, por sus cualidades fotogénicas: una caravana de zíngaros y una tropilla de cómicos recorren los pueblos de la España decimonónica estableciendo una competencia que tocará a su fin con el consabido triunfo del amor. Un argumento un tanto reiterativo en su desarrollo, original de Francisco Naranjo y Pedro Lazaga, que optaba un año antes a realizarlo para Ariel y ahora se tiene que conformar con asistir a Torrado. Para que no falte ningún ingrediente, la música es del luismarianista Francis Lopez. La película obtiene la ya habitual andanada de dicterios por parte de los miembros de la Junta de Censura, ahora rebautizada como de Orientación Cinematográfica. En su lectura del libreto, Antonio Fraguas solicita la supresión de una escena en la iglesia y razona que “dadas las normas actuales no hay posibilidad de prohibirlo, pero convendría tomar medidas para limitar tanto folklore y tanto torero y tanto Viva Cartagena”.

La dirección de Ramón Torrado resulta anodina como pocas. El trabajo en estudio tampoco invita a grandes alardes, pero aquí se deja ver que, sin el acicate del color, la producción se adocena a ojos vistas. Tampoco es Torrado un director de grandes ambiciones. Su encuentro con Paquita Rico es el hallazgo de una veta que constituye la esencia de su cine durante la década de los cincuenta. Para Ariel ruedan juntos una nueva versión de Malvaloca (1954), y un año después Curra Veleta (1955) para Dauro Films.

De Malvaloca, drama de ambiente andaluz de los hermanos Álvarez Quintero estrenado en 1912, se han rodado tres versiones. En esta ocasión, al contrario que en otros sainetes de los comediógrafos sevillanos, el humor recae en los personajes secundarios y la trama se centra en una joven que "se echa a la vida". Malvaloca es la mantenida de un canalla simpático, Salvador, y se enamora de un hombre recto y honrado, Leonardo. Hay un paralelismo alegórico entre la mujer caída que lucha por la redención y una campana que los dos hombres de su vida, socios en una fundación, deben volver a fundir. Se ilustra de este modo la copla que dio lugar al argumento: “Meresía esta serrana / que la fundieran de nuevo / como funden las campanas”.

El protagonismo de Paquita Rico en la versión de 1954 enfila irremediablemente el drama por el carril de la españolada. Para ello, Torrado prescinde de todo prólogo. Malvaloca (Paquita Rico) trabaja en el café cantante de su antiguo protector (Arturo Marín) y es ella quien se encuentra con Leonardo (Peter Damon) en el tren, cuando se entera de que Salvador (Emilio Segura) ha resultado herido en la fundición. Además, éste convalece en el convento, al cuidado de la hermana Piedad (Lina Yegros), que será quien finalmente salve a Malvaloca del suicidio en un clímax religioso que Torrado ya había empleado en Mar abierto (1946). Este final de drama romántico supone la culminación de un trayecto en el que, al margen de otras soluciones convencionales, el personaje femenino asume por primera vez la posición de sujeto activo en la relación con Leonardo, como demuestra su reacción cuando éste le desea castamente buenas noches una vez la ha llevado a la casa de Teresona (Rosario Royo) ante el escándalo de las vecinas criticonas.

Como en casi todas las películas de Torrado la comedia descansa una vez más en los personajes secundarios –la pareja Miguel Ligero / Antonio Riquelme, el inevitable Xan das Bolas- en tanto que los protagonistas hacen suyas las leyes del melodrama.

De nuevo a las órdenes de Ramón Torrado, aunque esta vez en un blanco y negro que firma José F. Aguayo, Paquita Rico encarna en Curra Veleta a una muchacha montaraz de Ayamonte —el modelo de partida podría ser la Gina Lollobrigida de la serie Pan, amor y... (Luigi Comencini, 1953-1954)— que se enamora del hispanista estadounidense Alfred Brighton (Gerard Tichy) cuando éste viaja a Sevilla en compañía de un colega (Manuel Arbó).

Los norteamericanos son recibidos por los miembros de la “Alianza Cultural Hispano-Americana”. En su conferencia, el profesor Brighton hace suyo el argumento de que “estimar el tipismo de una nación es empezar a estimar a la nación misma”, dando cobertura teórica al argumento oficial y comercial de la exportabilidad de la pandereta:

—En resumen, obligación de todos es estrechar cada día más los lazos que unen a ambas naciones. Por mi parte, os diré que marcharé de esta tierra maravillosa llevándome un recuerdo imborrable de su cielo, de sus flores y de la belleza de sus mujeres, esas mujeres andaluzas, suaves, dulces, nacidas sólo para el amor y la ternura.

Al fin y al cabo, tan tópica es la España de pandereta, argumenta el profesor, como la Norteamérica de las películas de vaqueros en que se basa el conocimiento popular del otro. Las diferencias culturales quedan así asimiladas a la tradicional guerra de sexos. Y, ya se sabe que estas batallas terminan siempre con la rendición —amorosa— de los contendientes.

Suspiros de Triana (1955) es una revisión de Suspiros de España (Benito Perojo, 1938). Ésta había sido una de las producciones que Benito Perojo había realizado durante la Guerra Civil en estudios alemanes para la Hispano Filmproduktion de Johann Wilhelm Ther. Sin perder de vista la repercusión que las producciones de Cifesa con Imperio Argentina habían tenido entre el público latinoamericano, urden una españolada a partir del célebre pasodoble homónimo, compuesto por Antonio Álvarez Alonso en 1902. Juan Antonio Álvarez Cantos, al parecer sobrino del músico, crea entonces una letra preñada de nostalgias transatlánticas a la que se ceñirá el argumento de la película: “Dentro del alma te llevaré, / cuna de gloria, valentía y blasón. / España, ya nunca más te he de ver. / De pena suspira mi corazón. / Si con el viento llega a tus pies / este lamento de mi amargo dolor, / España, devuélvelo con amor, España de mi querer”.

El argumento de Suspiros de Triana, realizada casi veinte años después por Ramón Torrado para la productora del propio Benito Perojo, es casi idéntico. Sole (Estrellita Castro / Paquita Rico) es una chica humilde del barrio de Triana, a la que Carlos (Roberto Rey / Angelillo), un cazatalentos con base en América, pretende llevarse para allá. Su padrino (Miguel Ligero / Antonio Riquelme) es un borrachín empedernido sojuzgado por su señora (Concha Catalá / Rafaela Satorres), lavandera encargada de la limpieza de la ropa interior de Carlos. Por similitud argumental, se mantiene, incluso, la anécdota del planchado de los calzoncillos para el encuentro del cazatalentos y la cantante neófita, que tan adverso efecto produjo entre la crítica al estrenarse la primera versión. El regreso de Angelillo a las pantallas españolas después de casi décadas de exilio propicia que el personaje sea también cantante. Y el destino del barco en el que la protagonista canta el inmortal pasodoble que daba título a la primera película es ahora México, en lugar de Cuba.

El Gevacolor –hoy absolutamente desvaído- y el protagonismo de Paquita Rico marcan, en cambio, la datación de la cinta de Torrado. Y el nivel de autorreferencialidad, aunque esto sea moneda común en las películas folklóricas de la época. Empezando por la voz en off de Ángel de Echenique, que  invita a los espectadores a buscar al protagonista por toda Sevilla, propiciando la mirada directa al objetivo de la cámara por parte de los interpelados, recurso que se hará patente, esta vez sin justificación alguna, cuando Paquita Rico cante en la cubierta del barco que se la lleva de su tierra “Suspiros de España”, que se reprisa en ambos finales en formato de dúo.

Imposible saber cómo resolvió Torrado su primer encuentro con la pantalla ancha porque las copias de Las lavanderas de Portugal emitidas por televisión amputan el formato. No obstante, resulta dudoso que su responsabilidad en Lfuera más allá de lo nominal a efectos de coproducción. De hecho, en las copias españolas su nombre figura debajo del de Pierre Gaspard-Huit y en las fichas francesas ni siquiera consta esta acreditación. No obstante, su larga asociación con Paquita Rico –que con esta cinta toca a su fin- parece motivo suficiente para justificar su elección por parte de Cesáreo González, quien también incluye en los créditos a Juan Mariné como director de fotografía, cometido que las bases de datos galas atribuyen a Roger Fellous. El Catálogo del cine español 1951-1960 vol. F5 asegura que se rodó en triple versión española, francesa y portuguesa, aunque la participación lusa en la producción sólo ha sido reivindicada por José de Matos-Cruz.

Centrémonos pues en Paquita Rico, que interpreta a Mariana, una lavandera portuguesa en cuyo lanzamiento publicitario como imagen de marca del detergente Floc están empeñados los rivales en la promoción cinematográfica Jean-François (Jean-Claude Pascal) y Catherine (Anne Vernon). La popularidad entre el público francés de la canción “Las lavanderas de Portugal” ha determinado la elección. Sin embargo, su primera aparición en pantalla tiene lugar cuando ya han transcurrido cincuenta minutos del metraje y su presencia no deja de ser un motivo secundario frente el vodevil amoroso entre los dos genios de la publicidad, aunque, una vez atrapado el protagonista en las redes del compromiso matrimonial terminará por imponerse la solidaridad femenina.

Modernidad y tradición son el correlato del coqueteo y el amor verdadero. Lo que más llama la atención es que, a la altura de 1958, España parece haber perdido su pedigrí de esencia de lo típico y del conservadurismo en favor de su vecino ibérico.

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La omnipresencia de la radio en los hogares españoles de la posguerra hizo que los humoristas más populares pasaran de este medio al cine. Así lo hicieron Eduardo Ruiz de Velasco "Pototo" y Manuel Bermúdez "Boliche" en Pototo, Boliche y compañía (Ramón Barreiro, 1948) o Luis Sánchez Polack "Tip" y Manuel Portillo "Top" en Amor sobre ruedas (1953), del mismo Torrado.

Pepe Iglesias "El Zorro" ya había protagonizado varias películas en su Argentina natal cuando desembarca en España y se hace popularísimo en el dial de Radio Madrid. Benito Perojo, siempre atento a los negocios cinematográficos entre ambos países puesto que ha pasado en Buenos Aires buena parte de la década de los cuarenta, pone en marcha esta producción en asociación con Cesáreo González, lo que aboca a Torrado a la dirección de ¡Che, qué loco! (1953). Hasta entonces nunca ha realizado una comedia al servicio de un caricato como lo es Pepe Iglesias. Lo más próximo ha sido El rey de las finanzas (1944), con Miguel Ligero. El género tiene sus propias reglas y, aunque Torrado reincidirá en él, ésta es la única ocasión en que lo hará con este condicionante. Pero el comediante no sólo es una estrella, sino que tiene una serie de muletillas que el público está deseando ver cómo resultan en la pantalla.

La cosa arranca prometedoramente en el departamento de Reclamaciones de la Asamblea Intersideral de Conciencias, donde la de Pepe Valdés (Iglesias) realiza su defensa ante el tribunal que le acusa de no preocuparse de su concienciado. Así se nos pone en antecedentes de la vida de orgía que lleva Pepe (de nuevo Iglesias) en Buenos Aires, a pesar de que no podrá entrar en posesión de la herencia de su tío hasta que no se haya casado con una prima suya, Esperancita (Emma Penella), residente en Galicia, con don Ramiro (Pepe Isbert), arqueólogo aficionado.

Don Ramiro excava en el jardín en busca de una necrópolis celta. Las deudas llevan a su hermana (Julia Lajos) a querer vender el pazo. Don Rosendo (Fernando Fernández de Córdoba) se ofrece a comprarlo a cambio de la mano de Esperancita. Ella se ríe más con Pepe y jamás se enamorará de un hombre que no la quiera por sí misma. Pepe finge que su prestamista (Carlos Fioriti) es un millonario que se ofrece a comprar el pazo. La novia argentina de Pepe (Silvia Morgan) se cuela allí como camarera a fin de desenmascarar al impostor. Y el enredo sigue y sigue y sigue…

Los recursos humorísticos se multiplican, producto de la hibridación de distintos medios. Pepe Iglesias tan pronto canta una canción paródica en el escenario del club en el que se emborracha, como se dirige al objetivo –o sea, directamente a los espectadores, como en sus espectáculos teatrales- para contarnos un chiste o hacernos partícipes de sus cuitas.

En esta ocasión, la hibridación no resultó del todo feliz. Al argumento del propio Torrado y el ayudante de dirección Víctor López Iglesias en el que se reciclan algunos elementos argumentales de Sabela de Cambados (1949), se suman los diálogos de especialistas en astracanes teatrales, como son Francisco Ramos de Castro y los hermanos Mariano y Antonio Ozores. Los retruécanos ideados por estos, incluyen la mención de un apócrifo arqueólogo parisino, el Arqueólogo del Triunfo, y la declaración del protagonista de que es “totalmente apaleolítico” porque no le interesa lo más mínimo la Era Cuaternaria. Viene esto a cuenta porque el personaje de Isbert también es un recosido del historiador que interpretaba en Ella, él y sus millones (Juan de Orduña, 1944). De remate, el giro final está tomado de La vuelta al mundo en ochenta días, según Verne. En fin, que hay demasiados ingredientes y cocineros para este potaje hispano-argentino.

La otra incursión en el género de Torrado en esta etapa es Nadie lo sabrá (1953), una comedia "carabelista" a propósito de un hombre cualquiera que un día puede hacerse con una importante cantidad de dinero. Lo más curioso es que el guión que el productor Cesáreo González puso en manos de Ramón Torrado era obra de Jacques Companéez, guionista ruso errante, afincado en Francia desde los primeros años treinta y que había escrito, por ejemplo, Les bas-fonds (Jean Renoir, 1936) o L'alibi (Pierre Chenal, 1937), un policiaco más que apreciable protagonizado por Eric von Stroheim.

La parte policiaco-humorística que cubre todo el último tramo es lo más débil, probablemente porque Torrado no se toma demasiado en serio a estos gángsteres un tanto torpes y la ausencia de peligro va en detrimento de la comedia. A pesar de ello, entronca perfectamente con aquella máscara "cualunquista" y amable de Fernando Fernán-Gómez, no exenta de apuntes críticos con la realidad. Acaso porque la voz en off de José María Oviés nos presenta a un tipo de clase media cuando la clase media española viajaba en tercera clase, que, para colmo, le incita al robo, en lugar de disuadirle del mismo.

Pasarán tres lustros antes de que Torrado se embaque de nuevo en el género como Educando a una idiota (1967), una adaptación de una comedia de éxito de Alfonso Paso. El prolífico comediógrafo satirizaba en ella el cine español y la figura de la folklórica tan espabilada como analfabeta. Menos, la del productor pagado de sí mismo, caprichoso y machista al que se le ha ocurrido que la estrella de la canción debe protagonizar una película de corte histórico. Se ve que Fernando Trueba no inventaba nada cuando armó La reina de España (2016). Todo parodiable de puro rancio, porque la producción histórica a agotado su recorrido a principios de la década de los cincuenta y las folklóricas llevan enredadas con charros y guerrilleros antinapoleónicos desde que los niños cantantes les quitaron el primer puesto en el podio del favor del público.

El modelo es doble. Por un lado, el Pigmalión de George Bernard Shaw, actualizado gracias al éxito reciente de My Fair Lady (George Cukor, 1964). Por otro, el del profesor botarate que debe proporcionar un barniz de cultura a la inculta recalcitrante, pero con corazoncito, que habían interpretado Tom Ewell y Jayne Mansfield en The Girl Can't Help It (Una rubia en la cumbre, Frank Tashlin, 1956). Con estos mimbres, teje Alfonso Paso y reteje Ramón Torrado, la historia de la folklórica Lola Vargas (Conchita Núñez), su torpe educador (José Campos) y el prepotente productor Eurico Sánchez (José Bódalo).

En la cantaora metida a actriz Dolores Vargas cabe ver el trasunto de Lola Flores, Lolita Sevilla y, cómo no, Paquita Rico. Sin embargo, la relación de maltrato físico y psicológico sobre el que se construye la caricatura de los personajes resulta difícilmente soportable. Para colmo, la novia del profesor es una chica con gafas, con ínfulas intelectuales y, por tanto, incapaz para el amor. El machismo rampante del conjunto habla tanto del género que cultivaba Alfonso Paso como de lo que su público consideraba gracioso. Torrado asume la dirección consciente de que el tarugo y rijoso productor Eurico Sánchez está modelado a imagen y semejanza del padrino de su hijo y el empresario que ha sido el soporte más firme de su carrera: Cesáreo González.

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Torrado ya se había probado en el cine de pandereta con Castañuela (Ramón Torrado, 1944), al servicio de Gracia de Triana. Llegará a convertirse en uno de los especialistas en el procedimiento llegando a firmar cuatro largometrajes en Cinefotocolor: Rumbo y Debla, la virgen gitana, protagonizadas por Paquita Rico para Selecciones Huguet, y La niña de la Venta (Ramón Torrado, 1951) y Estrella de Sierra Morena (Ramón Torrado, 1952), de vuelta al redil de Cesáreo González y con Lola Flores al frente del reparto.

La acción de La niña de la venta (1951) se sitúa en un pueblo marinero de la costa andaluza. El Catite (Manolo Caracol) es un tipo de una pieza, metido en negocios sucios, pero con clara conciencia de los límites que no se deben nunca traspasar. Lo que se dice un hombre cabal, vaya. En cambio, Reyes (Lola Flores) es el paradigma del salero andaluz, picarona pero inocente, la gracia siempre a punto. Carlos de Osuna (Rubén Rojo), mexicano oriundo de aquella zona, llega a la Venta del Catite para enterarse de qué ocurre en el astillero de su familia, saboteado por el contrabandista Tiburón” (José Nieto). Para disimular su auténtico objetivo se hace llamar Juan Luis y se ofrece a trabajar como mecánico. Pronto le entra por el ojito a Reyes, la sobrina del ventero (Manolo Caracol). Ella le consigue trabajo como mecánico de una barca pesquera e intenta protegerlo. Contratada como atracción musical llega a la venta Raquel (Erika Morgan), cancionista de aires internacionales encargada de seducir al sargento de carabineros (Raúl Cancio) en las noches en que hay desembarco de alijo. Raquel se encapricha de Juan Luis y, cuando se ve rechazada, entra en su habitación y descubre su verdadera identidad. Previene entonces a “Tiburón” y el contrabandista intenta acabar con su vida.

Estrella de Sierra Morena (1952) es, desde el punto de vista de la producción, una suerte de continuación de La niña de la venta, en tanto que repiten en el reparto, junto a Lola Flores, Rubén Rojo como galán, José Nieto y Raúl Cancio en segundo término. El argumento es otra vez de Ramón Perelló y Rafael de Palma. De nuevo la dirección recae en manos de Torrado y la fotografía en las de Berenguer. Sin embargo, aquí terminan las similitudes. Estrella de Sierra Morena desarrolla una intriga convencional de tema bandoleril, apenas alterada por algunos apuntes de comedia centrados en personajes secundarios como “El Ladeao” (Manolo Morán), con más disfraces que Mortadelo, o el petimetre ridículo que aspira a casarse con la sobrina del corregidor y atiende por don Periquito (Juan Vázquez). La partida de Juan María (José Nieto) se enfrenta a la del “Lebrijano” por un asunto territorial. Mientras sus rivales son crueles y no dudan en asesinar, los de Juan María, amén del carácter personal de cada uno, bautizan a la huérfana a la que recogen en la serranía de brazos de la moribunda corregidora (María Luisa Ponte). Además, Juan María tiene a gala ser siempre fiel a la palabra dada. Parece que los de su partida sólo robaran para regalarle algo a la niña en el día de su cumpleaños y que pasasen la mayor parte del tiempo cantando y tocando la guitarra. Si no se deciden a aceptar el indulto del corregidor (Fernando Fernández de Córdoba) es más por una especie de solidaridad entre delincuentes. Rafael (Fernando Sancho), incorporado más tarde que el resto a la partida, será el único en solicitar el perdón a cambio de entregar a Juan María. Si a algún espectador despistado se le ocurriera asociar el bandolerismo decimonónico con la resistencia antifranquista interior, la filosofía sigue siendo la misma que En un rincón de España. Cuando la vieja aya (Juanita Manso) pide al corregidor que aproveche su posición para vengarse de los bandoleros que mataron a su mujer, éste replica:
—La ley no se ha hecho para satisfacer venganzas personales, sino para imponer la justicia.

Es difícil acercarse a la cinta sin asumir que su epicentro es la condición estelar de su protagonista. Si en algunas críticas de La niña de la venta se pedía para Lola Flores un papel con más chicha, en el que pudiera exhibir aparte de su temperamento, su inimitable estilo dancístico y un cierto gracejo en los diálogos escritos para ella, Estrella de Sierra Morena parece concebida a tal fin, con ambientación de época, suntuoso vestuario y un doble papel o un papel que se desdobla, puesto que Estrella suplanta a la sobrina del corregidor cuando en realidad es su hija perdida.

Y, sin embargo, todo apunta a una producción precipitada y modesta. Priva la rapidez en el rodaje una vez más. Por ello, la serranía de Ronda se rueda en Torrelodones, en la provincia de Madrid, y se recurre prácticamente al mismo encuadre para ilustrar el asalto a la diligencia de la madre de Estrella y el viaje de la hija en coche de caballos... veinte años después. Los cuadros de bandoleros en la cueva tienen la pátina del cartón-piedra. La resolución plástica de estos segmentos resulta francamente atractiva, en lo que tienen de cromo romántico, pero lo más alabado de la anterior película —sus marinas y el verismo de las escenas marineras— desaparecen completamente. Claro que aquí, se trata únicamente de facturar un producto que resuma el nuevo estatus estelar de Lola Fores. Torrado aplica todo su oficio a este fin. Después del encuentro de la niña por parte de los bandoleros y la escena más o menos cómica del bautizo en el que se le impone el nombre de Estrella “porque ha caído del cielo”, Torrado recurre a un recurso similar al empleado en Rumbo para presentar a Paquita Rico. Una panorámica recorre las multicolores enaguas y faldas tendidas en el monte mientras escuchamos la voz de Lola tarareando una copla. La panorámica no termina en ella sino en un grupo de bandoleros arrobados por su voz. El suspense todavía se prolonga un momento, porque el contraplano muestra a la actriz de espaldas, colocando unas prendas sobre una roca. Por fin, se vuelve hacia los bandoleros... y hacia nosotros, espectadores.
—Míralos, la cuadrilla de los pasmaos. Pero, ¿es que nunca me habéis visto tendiendo ropa, hijos de mi vida?

El triunvitrato Lola-Cesáreo-Torrado remata el ciclo tras el paso de la estrella por México con María de la O (1958). Alrededor de copla homónima de Salvador Valverde y Rafael de León, engarzaron los autores una sarta de temas musicados por Manuel Quiroga y con todo ello compusieron en 1935 una versión teatral. La presentó María Fernanda Ladrón de Guevara en el teatro Poliorama de Barcelona y pronto se convirtió en centenaria. Aprovechó entonces Ulargui para encargarle una adaptación a José Luis Salado, responsable literario de algunas versiones hispanas en la Paramount europea y políglota de Joinville-le-Pont, y encomendarle a Francisco Elías la dirección y a José López Rubio, veteranísimo de las versiones hispanas de la Fox, la supervisión de la película. Principal diferencia con Debla, la virgen gitana, con la que comparte el tema del pintor payo y la modelo gitana: el guión de Salado es diáfano en lo que atañe al comercio sexual. Soleá la Itálica (Pastora Imperio) vende a su hija y a su hijastra al mejor postor. Es ley de vida, carne de melodrama y lo más cerca que la pandereta llega a estar del behaviorismo social.

Poco tiene que ver con la película homónima dirigida por Ramón Torrado en 1958 y fotografiada por Juan Mariné en Eastmancolor. Esta última es una convencional historia de amor interracial e interclasista de las que Torrado ya había hecho mil, y en la que Lola Flores canta la conocida copla de amores desgraciados antes de volver con los suyos. La cosa arranca con aires de western cuando Luis Suárez (Gustavo Rojo) recibe un tiro en el monte. Lo recogen, malherido, los gitanos de una caravana. Cuando recupera el sentido, Luis decide seguir con ellos hasta Granada hasta encontrarse totalmente restablecido y poder volver a su casa para hacer frente al desconocido que ha disparado contra él. Lo cierto es que María de la O (Lola Flores) le ha robado el corazón desde el primer momento, a pesar de que Miguel (Antonio González "El Pescaílla"), también gitano, está medio comprometido con ella. Aunque el guión es de Manuel Tamayo, poca diferencia hay con aquéllos que Ramón Perelló y Rafael de Palma escribieron para Lola Flores en La niña de la venta (Ramón Torrado, 1951) y Estrella de Sierra Morena (Ramón Torrado, 1952), y Pedro Lazaga y Serafín Adame para Paquita Rico en La alegre caravana (Ramón Torrado, 1953)..

Como en aquéllas en los cantes primitivos están las esencias “y no en ese folclor adulterao con micrófonos que se hace ahora”, como sentencia el patriarca (Manuel Luna) tras explicar que la alboreá es un cante que sólo se puede interpretar en las bodas gitanas porque fuera de la ceremonia, “trae mal bajío”. A renglón seguido, Lola y Miguel interpretan la zambra “El lerele” —que ella porta como bandera desde 1942— en el patio de la casa y reciben la invitación para acudir al Sacromonte. Si hasta ahora la imbricación entre el discurso esencialista de lo jondo como carácter de lo gitano había funcionado a modo de pacto de suspensión de incredulidad con el espectador, la imposible sutura entre las angostas cuevas donde se supone que sucede la acción y el ballet flamenco que Lola Flores —no María de la O— interpreta en un plató de cine con su ciclorama sin fin y sus suelos relucientes deja el artificio al descubierto de tal modo que los términos de la ecuación se invierten: “el folclor adulterao con micrófonos” es la realidad de la españolada cinematográfica y los cantes “auténticos” constituyen una coartada cultural para el espectáculo popular. La progresión escalonada que realizaba Torrado en Debla, entre localizaciones naturales y decorados construidos en plató, se resuelve en María de la O mediante un plano-contraplano cuyo raccord imposible queda desvelado por la salida de Lola Flores del escenario para finalizar el paréntesis espectacular y la entrada de María de la O en el contracampo de la cueva para continuar con el relato.