klimovsky, el estajanovista (14)

Una libélula para cada muerto (1974) es un giallo de manual, con sus crímenes truculentos, su asesino misterioso, su profusión de sospechosos, aunque también recibe la influencia del otro género italiano del momento: el poliziottesco. Entre la buena sociedad milanesa —empresarios, arquitectos, historiadores, trepas...— hay más de uno merecedor del tratamiento que los antiguos caldeos propinaban a las prostitutas, los invertidos y viciosos en general: marcarlos con una libélula ensangrentada. Sin embargo, el asesino con un abrigo de alta costura de mujer que opera en la Milán en la que investiga el inspector Paolo Sacaparella (Paul Naschy) aplica el tratamiento a drogadictos, exhibicionistas y demás ralea a la que también aborrece el comisario. A lo mejor por eso mismo, le ha caído en suerte el caso.

La cinta se estrena en Italia en 1977, cuando el giallo ya está perdiendo vigor comercial. El título —Giustiziere sfida la polizia— el énfasis en los elementos próximos a las películas protagonizadas por justicieros urbanos, al modo de Charles Bronson en Death Wish (El justiciero de la ciudad, Michael Winner, 1974), que han influido fuertemente en el poliziesco. Inicialmente, la comisión de calificación la prohíbe para menores de dieciocho años, pero sometida a revisión en septiembre de 1977 se rebaja a catorce al considerar que “las escenas de violencia resultan tan inverosímiles que es poco probable que causen turbación” a los mayores de dicha edad. [https://www.italiataglia.it/]

Klimovsky se aplica a un mimetismo de escaso calado creativo. Naschy se hace cargo del papel principal y del libreto, en el que desliza algunas señas autorales, como la referencia al viejo rito caldeo, exhibiciones de brutalidad para con los exhibicionistas o una pelea con pandilleros que ostentan simbología nazi. Un guión lleno de agujeros lastra irremediablemente la intriga, así que la mayor sorpresa es encontrarse en el rodillo de salida con que firma los diálogos nada menos que Ricardo Muñoz Suay, por entonces ligado a Profilmes.

Algo parecido ocurre con Último deseo (1976): en el guión figuran como autores principales los integrantes de la extinta Escuela de Barcelona Joaquín Jordá y Vicente Aranda. Éste último iba a dirigirla, pero, al parecer, los inversores internacionales en el proyecto no vieron con buenos ojos ceder la responsabilidad a un realizador con pujos autorales y la productora Trefilms terminó contratando al curtido León Klimovsky. Puede que ésta fuera la causa de la mezcla de influencias del cine de género —George A. Romero, Amando de Ossorio— con las citas vergonzantes al cine de autor —Ferreri, Pasolini—. Aunque Aranda dijera que en la película no quedaba nada del libreto original, José Luis Salvador Estébenez, que tuvo ocasión de consultarlo, asegura que el realizador argentino respetó el guión, "salvo algún detalle e indicaciones de puesta en escena". [José Luis Salvador Estébenez (ed.): Paul Naschy / Jacinto Molina, la dualidad del mito. Vial Books, 2017, pág. 126.]

Un grupo de hombres de negocios, diplomáticos y profesionales de éxito se reúnen en una Vilemore, bajo la advocación del Marqués de Sade. Allí, con unas prostitutas contratadas por la propietaria de la villa podrán hacer realidad cualquiera de sus fantasías. Sin embargo, este conciliábulo sadiano queda truncado de raíz cuando una explosión nuclear deje ciegos a los habitantes del pueblo y los invitados asalten la tienda de alimentación para acaparar víveres con los que poder encerrarse en el sótano de la casa hasta que la radiación haya pasado. Pero cuando uno de los hombres del pueblo los descubre, lo matan. Los demás asaltan la casa. Los invitados deben luchar contra ellos y entre sí mismos, ya que la situación límite los ha convertido en auténticas fieras. Los más inocentes, los más jóvenes, son los primeros en sucumbir. El profesor Fulton (Alberto de Mendoza) y una de las chicas (Nadiuska), suicida fracasada, creen encontrar la salvación en el amor.

Secuestro (1976) supone el fin de la fructífera relación de Klimovsky con Paul Naschy. En 1974 la fotografía de Patty Hearst tocada con una boina y armada con una metralleta dio la vuelta al mundo. La nieta y heredera del millonario William Randolph Hearst había sido secuestrada por el Ejercito Simbiótico de Liberación y había acabado participando en un asalto a un banco como un miembro más de la organización. Poco más que esta imagen necesitaban Antonio Fos y Paul Naschy para urdir un argumento que se desarrollara algo cansinamente durante hora y media. Los físicos de María José Cantudo, Teresa Gimpera e Isabel Luque debían hacer el resto. En el apartado masculino: Naschy, como un infortunado motorista de cross; Máximo Valverde, como un homosexual sádico y necrófilo; Luis Prendes, en el papel de un ciego arruinado al que Gimpera sirve de lazarillo y objeto erótico; y Tony Isbert, como el enmadrado hijo de un constructor enganchado a la heroína, sirve de referencia a otro de los más sonados secuestros de aquellos años, el de John Paul Getty III.

El apenas formulado suspense por cuenta del intento de los dos jóvenes por llamar la atención de la chica del chalet más próximo con un espejo y la consiguiente visita de un policía (Luis Induni) a la casa, queda a la deriva en una trama en la que ninguno de los secuestradores parece tener la más mínima prisa por cobrar el rescate. El pago de éste se resuelve en sendas escenas ambientadas en el circuito del Jarama y en el teleférico de la Casa de Campo, lo que completa el ambiente actual de la cinta y sirve a Klimovsky para revalidar su crédito de artesano pundonoroso. Como tampoco el dibujo de los personajes pasa del mero esbozo, la cinta va discurriendo mansamente hacia la imagen icónica que la ha inspirado y que el espectador ha visto en el cartel a la entrada del cine, con un estrambote moralizante que no puede sino producir sonrojo.

angelino fons, triple salto mortal del nce al ozorismo (1)

Fogueado en el cine como colaborador en guiones de Carlos Saura o Francisco Regueiro, Angelino Fons fue uno de aquellos egresados de la Escuela Oficial de Cinematografía que pronto perdieron la esperanza de desarrollar un cine personal y, tras estrellarse una y otra vez con la censura, decidieron confeccionar productos de consumo con los que ganarse la vida sin más preocupaciones. Que sean adaptaciones de Galdós financiadas por Emiliano Piedra o comedias musicales producidas por Luis Sanz tanto da. Su última película como director es El Cid cabreador (1983), una producción de José Frade con el domador Ángel Cristo en el papel paródico del personaje histórico.

Fons nace cuatro meses antes de la sublevación militar de 1936. En la posguerra estudia con los jesuitas en Orihuela y se traslada Murcia para empezar sus estudios de Filosofía y Letras y durante un par de años dirige el Cine-Club Universitario. Cumplidos los tres primeros cursos, pide el traslado a Madrid con la intención de matricularse en el Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematográficas. Aunque tarda tres años en lograrlo debido al reducido número de aspirantes que ingresan en la rama de Dirección, termina abandonando la Universidad y centrándose en los estudios de cine.

Su primera práctica acreditada es El barbas (1960) dura cinco minutos y, a lo que parece, es un ejercicio básico de suspense. Como repite segundo curso, su práctica del año siguiente es también un ejercicio breve en 16mm. Oficialmente lleva por título Dos soldados, pero Fons prefiere titularlo Desertores: “La hice cuando la guerra de Argelia, donde había una pareja de soldados que mataba a una pareja que estaba en el campo, besándose”. [Antonio Gregori: El cine español según sus directores. Madrid: Cátedra, 2006, pág. 728.]

También en 1961 rueda Viaje de novios, la historia de la primera noche juntos de una pareja de recién casados (Francisco Morón y Luisa Muñoz Schneider). El ayudante de dirección es Víctor Erice.
En la misma entrevista rememora la inacabada Los pestañadores:

Trataba de un asunto muy levantino, de Torrevieja, concretamente. En verano, ahora ya no, porque es imposible hacerlo —ahora es Manhattan, edificios y edificios—, pero antes eran chalés y, por las noches, varios grupos del lugar iban a cantar serenatas a las chica haciendo de pestañadores. Se trataba, a través de las ventanas, de atisbar dentro de las casas ara ver a las chicas en la cama o sorprenderlos cuando se desnudaban. Se formaban unas pandillas muy curiosas que utilizaban unos artilugios muy extraños, linternas, palos y cañas, para abrir las ventanas y ver a las chicas en la cama, porque con el calor dormían casi desnudas. Y la película traba de un grupo de este tipo, en la línea de I vitelloni [Los inútiles, 1953], de Federico Fellini. Pero me di cuenta de que no salía como a mí me gustaba y lo abandoné. [Ibidem]

Por fin, en 1963 logra el título con A este lado del muro, la adaptación del segundo capítulo de la novela de Luis Goytisolo Las afueras. Un matrimonio mayor proyecta sus años de desavenencias en el nieto que convive con ellos; como trasfondo el enfrentamiento de los dos hijos ausentes que eligieron bandos contrarios en la Guerra Civil.

Durante su estancia en la escuela, Fons ha colaborado en Los golfos (1959) y Llanto por un bandido (1963), de Carlos Saura, y en El cochecito (Marco Ferreri, 1960). Conoce de este modo los entresijos del germen del Nuevo Cine Español, y decide colaborar en algunos guiones antes de lanzarse a dirigir. Su primer trabajo literario profesional es Amador (Francisco Regueiro, 1965) y el segundo la celebradísima La caza (Carlos Saura, 1965). Con Saura seguirá colaborando en los libretos de Peppermint frappè (1967) y Stress es tres, tres (1967). Para entonces, el productor Nino Quevedo ya se ha puesto en contacto con él para que dirija La busca (1966). La adaptación de la novela de Pío Baroja se convertirá en una de las películas emblemáticas del Nuevo Cine Español. Siguiendo la senda de Miguel Picazo con La tía Tula (1964), según Miguel de Unamuno, con su adaptación de Baroja Fons intenta hablar del presente desde una adaptación literaria de una obra del pasado.

Manuel (Jacques Perrin) llega a Madrid desde el pueblo para labrarse un futuro y pronto se encuentra en el filo de la navaja que separa la mendicidad de la delincuencia. Su madre (Lola Gaos) lo coloca en la zapatería de su tío, donde Manuel sigue los pasos de su primo Vidal (Daniel Martín). Las dos sendas que le vida le ofrece están representadas por dos mujeres: Justa (Sara Lezana), humilde y dispuesta a casarse por interés, y Rosa (Emma Penella), una prostituta amiga de Vidal, lo que suministra una trabazón dramática a la adaptación de una novela de formato episódico. El final trágico proporciona una conclusión a una aventura abierta en razón del carácter folletinesco del relato novelado y de la necesidad de que tuviera continuidad a lo largo de la trilogía barojiana de “La lucha por la vida”. La otra alteración fundamental es la desaparición del personaje de Roberto Hasting, contratipo vital de Manuel.

en sanabria, cine industrial por cine social

Durante más de cincuenta años Carta de Sanabria (Eduardo Ducay, 1955) fue “el documental que nunca existió”. En 2009, en el curso de una investigación sobre la catástrofe de Ribadelago, en Zamora, se recuperó aquel material teóricamente inexistente. Estas líneas no pretenden otra cosa que plantear nuevas preguntas sobre la peripecia del documental. Las respuestas quedan en el terreno de las conjeturas.

Podemos tomar como hitos el viaje de localización que Eduardo Ducay y el operador Juan Julio Baena realizaron en diciembre de 1954 a la comarca de Sanabria por cuenta de la compañía Hidroeléctrica de Moncabril para realizar un documental sobre la construcción de la presa de Vega de Tera; el rodaje del mismo en otoño de 1955, cuando se sumó a este mínimo equipo Carlos Saura en funciones de fotógrafo y ayudante para todo; el derrumbamiento de la presa en enero de 1959; las fotografías de Saura y los recuerdos de Ducay recogidos el año 2000 en la revista Secuencias; y, por último, lo que desde 2009 nos dice la película presentada en su día por Uninci, la productora a la que estaba por entonces vinculado informalmente Ducay.

 

Alicia Salvador, que ha sido la persona que más ha investigado sobre Carta de Sanabria para su tesis sobre la productora [Alicia Salvador Marañón: De Bienvenido, míster Marshall a Viridiana. Historia de Uninci: una productora cinematográfica bajo el franquismo. Madrid: Fundación Egeda, 2006, págs. 260-265.], concluye que el documental nace como un proyecto bífido. Por una parte, el encargo aceptado por Ducay de realizar una película industrial sobre el progreso que la electricidad va a proporcionar a esta comarca subdesarrollada en la raya de Zamora con Portugal; por otra, su ambición de “lanzar una mirada sobre los individuos de una geografía olvidada y ofrecer una visión no antropológica, no etnográfica, sino simplemente humana dentro de un marco social”. [Eduardo Ducay: “Carta de Sanabria, el documental que nunca existió”, en Secuencias, núm. 11, 2000, págs. 17-18.]

Aunque Alicia Salvador establece taxativamente que la participación de Uninci se redujo a presentar el guión a censura previa y a pedir la revisión de la película terminada, parece claro que el viaje de localización guarda conexión con el que el mismo Muñoz Suay, Berlanga y el guionista Cesare Zavattini realizan por toda la península en el verano de 1954 para concretar el proyecto titulado Cinco historias de España. El diario de este viaje, escrito por Muñoz Suay, y una versión reducida del de Ducay para explorar el paisaje humano que ha de servir de base a Carta de Sanabria, se publican en las páginas del primer número de la revista Cinema Universitario [Eduardo Ducay: “Fotodocumentales I: Objetivo Sanabria”, en Cinema Universitario, núm. 1, enero-marzo de 1954, págs. 32-25.]. El ánimo de acercarse a la realidad española con talante crítico es común a ambos proyectos.

Ducay es crítico cinematográfico y fundador del Cine-Club de Zaragoza. En 1950 ha ingresado en el Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematográficas en la especialidad de Dirección, aunque no llegará a obtener el título. Eso sí, en segundo curso realiza en 16mm un ejercicio adaptando el monólogo La voz humana, de Jean Cocteau, y un documental sobre la Exposición de Arte Misional celebrada en Madrid en 1951 que muestra la renovación de la iconografía cristiana a partir de las representaciones de escenas religiosas realizadas en África, Asia y Australia: Nuevo arte cristiano (1951). Al tiempo, colabora como crítico en Índice e Ínsula, participa en la fundación de la revista Objetivo y tiene parte fundamental en las Conversaciones de Salamanca de 1955, donde presenta sendas ponencias sobre las perspectivas del cine español y una panorámica del cine documental. Esta segunda, leída por Baena, resulta capital para comprender el alcance de lo que pretende Ducay, ya que las conversaciones tienen lugar en mayo de 1955, entre el viaje de localizaciones el rodaje. Pretende entonces el realizador allí el realizador debutante que el documental español no existe, dado que la herencia del documental republicano que pudieran dejar Luis Buñuel o Carlos Velo se ha visto truncada por la Guerra Civil; ergo, todo está por inventar. [Eduardo Ducay: “El cine documental español”, Objetivo, núm. 16, junio de 1955, págs. 25-29.]

En 1954 se implica en dos proyectos industriales, no sólo en uno. Escribe el guión de Nace un salto de agua, el debut en la dirección de otro compañero de la Escuela de Cine, Alfredo Castellón. La fotografía es también de Baena y el realizador novel aseguraba que pretendía “mostrar cómo se construye un salto de agua, el de San Esteban del Sil, en Orense, poniendo el énfasis no solo en lo tecnológico sino en la gente trabajadora y en el contexto de esa parte de la Galicia desconocida”. [Juan Domínguez Lasierra: “Alfredo Castellón, el maño antibaturro”, en Crisis, núm. 10, diciembre de 2016, pág. 42.] Así que casi podemos hablar de un programa estético-ideológico, ya que su afinidad con Muñoz Suay ha propiciado su integración en el grupo de cultura del PCE en el interior. [Esteve Riambau: Ricardo Muñoz Suay: Una vida en sombras. Valencia: Tusquets / IVAC-La Filmoteca, 2007, pág. 267.]

Para comprender la peculiaridad de la película de Ducay nada mejor que echarle un vistazo a las contemporáneas de Fernando López Heptener para Iberduero. Son éstas documentales de empresa en los que los datos de construcción mastodónticos, energía generada y fuerza del agua no parecen tener otro interés que el de apabullar al espectador generalista al que muchos de ellos van dirigidos, puesto que también los distribuía No-Do. Apartado esencial para acceder a este cauce oficial de distribución es la incorporación del color —Gevacolor en Energía y fuerza / El Duero y sus saltos (1956) y Por la cuenca del Cinca / Del Pirineo al Duero (1957)—, lo que supone un plus de espectacularidad y homologación europea a las producciones. Pero lo fundamental es que, al pertenecer López Heptener a la plantilla de Iberduero, el alcance espacial y temporal de sus producciones permite seguir la construcción y funcionamiento de los saltos de agua desde su concepción hasta su puesta en marcha. Evidentemente, las tres semanas de estancia de Ducay, Baena y Saura en la comarca de Sanabria impiden este tipo de desarrollo en el tiempo. Su acercamiento, por tanto, ha de ser otro.

 

 

En el rodaje, como ya hemos visto, acompaña a Ducay y a Baena, Carlos Saura, uno de los alumnos más brillantes e inquietos de los que ingresan en el Instituto en 1952. Además de realizar fotografías por su cuenta y riesgo y de servir de ayudante, se encarga de registrar los testimonios de los habitantes del pueblo y de la construcción del embalse con un magnetófono.

La película, tal como la podemos ver hoy, prescinde de esta toma de sonido —que nunca se habría pretendido directa— y se articula en torno a la locución. Eso sí, la naturaleza híbrida del documental, la abisagra por su mismo centro. La primera parte está dedicada a desentrañar la situación del paisanaje y el entrono en el que se desenvuelve.

La segunda, en cambio, muestra el triunfo de la técnica a la hora de canalizar el agua y convertirla en productiva energía hidroeléctrica. La música pastoral de la primera parte se trueca en dinámica y pimpante partitura. Y aunque la locución asevera que “junto a las máquinas volvemos a encontrar al hombre: hombres de Sanabria, hombres a quienes aguarda su hogar [corte de sonido] el escaso rebaño que un día dejaron para ser obreros de esta posibilidad”. Si en el corte de sonido falta únicamente una conjunción copulativa o algo más, desentrañarlo resulta imposible. Sin embargo, los hombres son tratados aquí como fuerza de trabajo y no individualmente, como en el primer tramo. Si la obra llega a buen fin será gracias a “la voluntad de los constructores”. Para nada se nos informa, sin embargo, de lo supuestamente novedoso del proyecto de construir una serie de presas interconectadas por túneles, cuyo fin era el salto de agua y la central eléctrica. [Gabriel y Francisco Barceló Matutano: “Salto Moncabril: Aprovechamiento hidroeléctrico de la cuenca alta del río Tera”, en Revista de Obras Públicas, mayo de 1951, págs. 230-239.]

El final de Carta de Sanabria muestra las ventajas de la llegada de la luz a la comarca. Por la noche, hombres y mujeres se reúnen en torno a un aparato de radio para escuchar las noticias. Los trabajadores que han puesto su fuerza de trabajo al servicio de Hidroeléctrica de Moncabril asisten a una escuela nocturna iluminada con dos bombillas.

Alicia Salvador asegura que Uninci sometió la película terminada al trámite censorial y que lo superó sin problemas.[Alicia Salvador Marañón: Op. cit.] Entramos entonces en el terreno de la mitología. Tanto Saura como Ducay afirman que hubo un problema al trabajar con película Tri-X, una emulsión de Kodak que permitía trabajar con niveles de luz muy bajos. Según recordaba Ducuay en el año 2000...

Sucedió que un día J.J. Baena dijo que convenía llevar todo el negativo ya impresionado a Madrid para que fuese revelado y copiado en los laboratorios, teniendo así el imprescindible control sobre la marcha del rodaje. Se fue, y volvió dos días después diciendo que habían surgido problemas. En efecto, en el negativo aparecían un sinnúmero de veladuras, correspondientes siempre al material TRI X con el que se había rodado casi todo, que en principio inutilizaban la imagen haciéndola prácticamente inservible.
La razón de semejante fracaso era una inadecuada manipulación del negativo en la operación de cargar los chasis de la cámara. La excesiva velocidad a que se hacía girar la bobinadora en el cuarto oscuro magnetizaba la película, haciendo que saltaran pequeñas chispas que impresionaban —y velaban— el negativo. Así, de cada seis u ocho fotogramas, unos dos se veían en blanco. Y estas chispas pasaron inadvertidas para quien estaba a cargo de controlar el material.
Volvimos a Madrid. Examiné el material en visionadora y en moviola. Pero era difícil salvar un solo metro. Fue pasando el tiempo y abandoné el asunto. Mucho después supe que se había montado algo con tomas de obras, se había sonorizado y tirado copia para entregárselo a Hidroeléctrica de Moncabril. Nunca quise verlo. [“Carta de Sanabria, el documental que nunca existió”, Op. cit.]

Este olvido total del proyecto queda matizado por Alicia Salvador, según la cual...

Como era preciso presentar una película ante la casa contratante, Baena organizó un montaje con [Alfonso] Santacana de la escasa parte del material que pudo salvarse, que precisamente correspondía a la parte de la construcción de la presa. Pero éste era otro documental, y Ducay jamás quiso saber nada de él, pues su ambicioso y comprometido proyecto de testimoniar una dura realidad social había perecido. [Alicia Salvador Marañón: “Carta de Sanabria, un documental social”, en La herida de las sombras: El cine español de los años cuarenta, Actas del VIII Congreso de la Asociación Española de Historiadores del Cine. Madrid: Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográficas de España, 2001, pág. 485.]

O sea, que habrían sido Baena y Uninci los responsables del montaje final. “Quien estaba a cargo de controlar el material”, sólo podían ser Baena o Saura. El impersonal “se había montado algo con tomas de obras”, Baena y Uninci. La relación con Muñoz Suay resultaba, al parecer, fluida. La realidad es que sólo un tercio de los catorce minutos de montaje están dedicados a la construcción del embalse. Del resto, dedicado a la vida en aquellos pueblos, el documental recoge muchas de las anotaciones de su diario de localizaciones de 1954.

En Vigo...

Antes de ver al cura saludamos a una vieja maestra (84 años) jubilada, que lleva más de ochenta años en el pueblo. Es un tipo pintoresco y extraordinario, llena de energía y vitalidad, ágil y ordenancista. Pasamos a su casa (limpísima, buena casa) que nos ofrece con la más extremada fórmula de cortesía ibérica. Hace repaso de su vida profesional con una exactitud impresionante. En 1908 cobraba cuatrocientas al año. De ahí, ascendiendo hasta cuatro mil pesetas, en 1940, fecha en que se retiró. Tiene dos hijos y una hija. Los hijos están en Argentina. Uno de ellos se fue porque le quitó la plaza un cura por no sé qué maniobra sucia. Habla con ironía de los “ministros del Señor”. Pero no hay que engañarse, es católica ferviente. En este pueblo son casi todos verdaderos fanáticos. [Ésta y las siguientes citas proceden del diario de localización reproducido en “Carta de Sanabria, el documental que nunca existió”, en Op. cit.]

En la iglesia de San Martín de Castañeda...

La iglesia es muy vieja, con cosas románicas, góticas, barrocas y platerescas, todo revuelto, y es una pura ruina, llena de puntales, de polvo, de piedras tiradas de cualquier forma aquí y allá. Nos metemos por todas partes, subimos al coro por una escalera inverosímil; allí hay una sillería destruida que debió ser buena, y tiradas en el suelo dos tallas yacentes —góticas— cubiertas de polvo, carcomidas. Aún así se conservan bien (quizá sean de madera de tejo) y es lamentable el abandono en que se encuentran, porque tienen una estilización y una suavidad de líneas maravillosas. Esto es España. Abandono y ruina.

En la escuela de niñas de Ribadelago...

El local es viejo e infame, pero está blanqueado y limpio. Hay muchas niñas, unas sesenta, en general bastante aseadas. La maestra es una chica joven, muy joven, que se llama Carmina, de un pueblo de la provincia de Zamora. Esta chica es muy mona, tiene un cuerpo delgado y bonito, morena, chata, con ojos negros, grandes y redondos, un cuello largo y delgado que hace resaltar la gracia de su cabeza. Habla de un modo muy agradable, casi musical, y sonríe muy fácilmente. Está con nosotros muy amable y nos ayuda a hacer fotografías y rodar unos metros de película. También allí dan a los niños leche de “ayuda americana”, y nos ofrece amablemente la ocasión de improvisar la escena.

En el túnel de los Tejos...

Podemos entrar allí en un tractor. Lo hacemos así. El techo es muy bajo. El tractor resuena de un modo impresionante, aunque los ruidos se ahogan en el techo y no tienen eco. Cruzamos unos obreros, que se apoyan junto a la pared y nos miran pasar con una cara empolvada y blanca. Al fin paramos. A lo lejos se ve una nube de polvo y trepida una perforadora a la que el capataz manda detener. Ahora resuenan unas toses secas y entrecortadas. Estamos en el final de la perforación. Los obreros (dos) están perforando la piedra para colocar barrenos. Aquel es un trabajo realmente infernal. Llevan una especie de caretas de esponja que cubren boca y nariz y que deben hacer la respiración difícil y angustiosa. Hablamos con aquella gente. Jornada de trabajo: ocho horas. Se trabajan 24 horas diarias. Longitud a perforar: un kilómetro. (Se gana según lo perforado, por metros). Los sueldos van de veinticinco a ocho pesetas por metros de perforación. Es, pues, un trabajo a destajo. Hay días que se dan mal. Los barrenos levantan poca piedra y entonces se cobra poco. Esto es sobrecogedor. Los hombres sudan, hace calor, respiran mal, tosen. A todos les acecha una silicosis, y al poco rato de estar allí yo noto que tengo la boca llena de un polvo duro de piedra, que chirría entre los dientes. Naturalmente, la tubería de renovación del aire funciona solamente a medias y así, el polvo que debía ir fuera, se lo tragan estos hombres que tienen los ojos brillantes, enrojecidos, y enmarcados por un polvo. 

Así que, más que las carencias de imagen, echamos de menos el tratamiento del sonido. Más que las carencias de imagen notamos la alteración del sonido. Según Saura...

Fue un intento de cine-verité mucho antes de que surgiera el movimiento en otros sitios. Íbamos con un magnetófono y preguntábamos a la gente sobre la posible llegada de la luz eléctrica a esos pueblos que no tenían luz, nos contaban su vida, su trabajo, sus problemas. Desgraciadamente el documental nunca se terminó. [Enrique Brasó: Carlos Saura. Madrid: Taller de Ediciones Josefina Betancor, 1974, pág. 36.]

De estos testimonios apenas perviven la copla que escuchamos durante los títulos de crédito —“Hasta la trocha en el agua / Y se sale pa’ la presa. / ¡Cuántas cosas hace un hombre / Y con el tiempo le pesan!”— y el rezo de un rosario. Nadie se refiere a que estas grabaciones sufrieran también algún problema técnico y se perdieran.

Ducay definía Sanabria como “un país de ausencia”. Los hombres emigraban y en el pueblo sólo quedaban mujeres, niños y ancianos. Las mujeres habían de asumir todas las tareas, de las faenas del campo a la crianza, de la cocina al hilado de lino. Salvo por la frase truncada que hemos citado más arriba, nada se nos dice de cómo afecta a la vida de aquellas gentes la proximidad del puesto de trabajo. Esta es la causa del elocuente título. La guía argumental debía ser la carta que una mujer escribe a su hijo o a su marido, que han tenido que irse a trabajar fuera.

Si este artificio narrativo y los testimonios no se utilizaron, tuvo que ser por otros motivos que se nos escapan. Permanece una cita de Unamuno: “Campanario sumergido de Valverde de Lucerna, / Toque de agonía eterna bajo el caudal del olvido”. El poema parece premonitorio. El 9 de enero de 1959, con la crecida del río Tera, la presa cuya construcción documentaba la película se derrumba y el agua arrasa Ribadelago. Fallecen ciento cincuenta  personas. En un primer momento, no se habla de la rotura del embalse, sino de un desastre natural ocurrido al rebasar la presa la avenida de las aguas. López Heptener, operador de No-Do en Zamora, se encarga de rodar para el noticiario oficial sendos reportajes breves sobre la catástrofe y el inicio de las tareas de reconstrucción.

No-Do 387-A, 19 de enero de 1959

La tragedia pone en marcha una ola de solidaridad. Radio Zamora organiza la recaudación de fondos “para los damnificados”. Franco ha visitado las instalaciones en septiembre de 1956. [Imperio, 25 de septiembre de 1956, pág. 9.] Le acompañan los ministros de Industria, Joaquín Planell, y Obras Públicas, Fernando Suárez de Tangil, conde de Vallellano, amén de autoridades del Instituto Nacional de Industria. El INI tiene participación en la empresa promovida por los hermanos Gabriel y Francisco Barceló Matutano, ingenieros que diseñaron el proyecto. Bendijo entonces las instalaciones el obispo de Zamora, monseñor Martínez González. 

Aunque finalmente Gabriel Barceló, gerente de la empresa, terminaría siendo juzgado por imprudencia temeraria y condenado a un año de prisión menor y a pagar indemnizaciones a las víctimas, en Semana Santa la revista de Radio Zamora publicaba un reportaje hablando de “normalidad” en la vida de un pueblo en el que habían fallecido más de la mitad de sus habitantes...

 

Ribadelago vuelve a la vida normal, porque también sus tierras arrasadas por el torrente han sido recuperadas, tras semanas de trabajos intensos y de esfuerzos magníficos de los equipos enviados por el Instituto Nacional de Colonización... Todo vuelve a vivir en el pueblecito siniestrado, aunque bajo un signo intencionado de provisionalidad, porque el nuevo Ribadelago, —en otro paraje distinto y distante— surgirá muy pronto para que allí se vayan a iniciar en definitiva la nueva existencia más próspera y feliz que les espera, todos los que sobrevivieron a la hora triste del 9 de enero... [“Ribadelago, un pueblo zamorano, moviliza la generosidad de España entera”, en Merlú, Semana Santa de 1959.]

Si antes no habíamos encontrado noticias de distribución o estreno de Carta de Sanabria, el silencio sobre su existencia a partir de entonces resultaba indudablemente lo más conveniente. En 1955 Ducay es contratado por Estudios Moro como responsable del departamento de guiones y en 1959 fundará con Leonardo Martín y Joaquín Gurruchaga, compañeros en el Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematográficas, la productora Época Films, cuyo primer proyecto será la regeneracionista Los chicos (Marco Ferreri, 1959). Al cine industrial regresará en 1969 con la creación de la productora Cinetécnica.

la buena caligrafía de josé maría forqué (14)

La buena marcha de El ojo del huracán / La volpe dalla coda di velluto (1971) en Italia favorece que la Orfeo P.C. de Forqué se integre en el circuito de las coproducciones. Casi de inmediato participa en Homicidio al límite de la ley / Un omicidio perfetto a termine di legge (Tonino Ricci, 1971), en cuyos títulos en España figura Rafael Azcona, aunque éste nunca la incluyera en su filmografía. Al contrario que el director de fotografía Cecilio Paniagua o la actriz Rosanna Yanni, el guionista logroñés fue incluido por Forqué entre las aportaciones para obtener el estatuto de coproducción. De nuevo Cecilio Paniagua es parte de la aportación de Orfeo P.C. a Ella... ellos... y la ley / Colpo grosso... grossissimo... anzi probabile (Tonino Ricci, 1972). Los intérpretes españoles son los forquianos José Luis López Vázquez y Juanjo Menéndez como integrantes de una banda de ladrones ineptos que pretenden obtener un botín de ochocientos millones liras del robo a la cámara acorazada de un banco. Los hijos del día y de la noche / La banda J. & S. Cronaca criminale del Far West (Sergio Corbucci, 1972) es un Bonnie & Clyde (Bonnie y Clyde, Arthur Penn, 1967) post-Trinidad, protagonizado por Tomás Milian y Susan George, a los que secundan Eduardo Fajardo y Rosanna Yanni. En estas tres coproducciones minoritarias de Orfeo P.C. figura Forqué como coguionista, aunque sólo fuera porque firmara la traducción de los diálogos en español. 

A finales de la década de los cincuenta escribió junto a Rafael García Serrano y Jesús Franco dos cortometrajes con los que este último debutó como realizador. Son dos películas institucionales para el Sindicato Nacional del Olivo: El árbol de España (1957) y Oro español (1959). Tres lustros más tarde, Franco recupera la relación con Forqué cuando Orfeo P.C. se hace cargo de la parte española de Al otro lado del espejo / Le miroir obscène (Jesús Franco, 1973). La cinta se desarrolla mediante una serie de largas secuencias entre las que median grandes elipsis. La irrupción de cada nuevo escenario o personaje carece de explicación o antecedente, lo que provoca un importante bache narrativo en el arranque del segundo acto con la inclusión de dos piezas jazzísticas completas. Claro, que todo esto carece de importancia para Jesús Franco, más preocupado por lograr una atmósfera alucinatoria que refleje el estado mental de Ana (Emma Cohen) tras el suicidio de su padre (Howard Vernon) en vísperas de su boda en Madeira. El trompetista (Robert Woods) y el director teatral (Ramiro Oliveros) que la cortejan en Lisboa aparecerán muertos tal como ella lo ha soñado al otro lado del espejo, adonde ha sido convocada por su padre. Frente a estas imágenes macabras y un tanto bufas o de rutinarios planos de transición —el zoom a un barco en Funchal—, Franco se dedica a la creación de metáforas y metonimias visuales de gran potencia: un pez se transforma en un cuchillo; una mano en el agua que se tiñe de rojo; la protagonista vestida de novia en la escalinata de su casa... Por la válvula de escape del onirismo descubriremos el secreto de Ana —un tabú que no debe ser verbalizado— y cuyo carácter de pesadilla queda patentizado por la reinterpretación del tema musical Madeira Love, cuya letra —cantada por Ana en la cave jazzista Porão da Nau— resulta absolutamente explícita. Robert de Nesle, el coproductor francés, consideró que la película no contenía suficientes escenas de sexo para que la película funcionara en Francia y Franco realizó uno de sus habituales pastiches, alterando el argumento para incluir algunas escenas lésbicas entre Alice Arno y Lina Romay, que no aparece en la versión española. Hasta donde hemos podido averiguar, Al otro lado del espejo se estrenó al sur de los Pirineos en agosto de 1975 pero en una versión convenientemente aligerada a la que le faltaban más de diez minutos de metraje.

Sin participar en la producción, Forqué asume también la escritura de algunos guiones que dirigen otros. Además de los dos cortometrajes de Jesús Franco, en 1964, escribe con Vicente Coello y Jaime de Armiñán un artificioso thriller que le venden a Antonio Román: Un tiro por la espalda (1964). A partir de un arranque tópicamente hitchcockiano, la cinta construye esforzadamente una intriga que se desarrolla a golpe de guión antes que sobre la planificación y montaje de cada secuencia. Paula (Yvonne Bastien) aterriza en Río de Janeiro y se extraña de que su marido no haya ido a buscarla al aeropuerto, pero cuando se presenta en su apartamento el conserje le indica que murió hace dos meses. Lo raro no fue la causa de la muerte —un ataque al corazón—, sino que Jorge Durán jamás dijo a nadie que estuviera casado ni dejó ninguna dirección en España. Poco después, la mujer del apartamento vecino (Eulalia Tenorio), bailarina en un cabaret de moda, la amenaza con descubrir que su marido sigue vivo y que podría haber tenido alguna participación en el atraco a una joyería... El empeño de Paula en que nadie quiere creerla, las indirectas de la señora Miller (Perla Cristal) sobre la muerte de Durán, la bancarrota de la empresa... Todo viene dado por el diálogo, en tanto que los exteriores naturales funcionan casi únicamente como fondos turísticos, sin integrarse nunca en la acción, que se desarrolla en el decorado del apartamento la mayor parte del metraje. Sólo en el tramo en el que Rivas y Paula deciden viajar a Campo Belem, donde supuestamente murió Durán, la película gana en interés: el apunte de una ceremonia macumba, el asesinato del doctor Lourenço (Manuel Arbó), que había certificado la muerte de Durán, la investigación de la policía (Tomás Blanco) y la huida de la pareja, proporcionan algo más de dinamismo a la trama. El giro final no por imprevisible resulta menos convencional.

En 1977 Orfeo P.C. se implicará en una coproducción histórica con Alemania y Austria: La última bandera / Die Standarte (Ottokar Runze, 1977). A pesar de que Verónica Forqué tiene un papel de cierto peso, su escaso atractivo nos ha hecho desistir de verla.

Poco después, a finales de la década de los setenta, Forqué aparece como guionista en los créditos de un puñado de coproducciones de Lotus Films —Una chica llamada Maryline / Le c... de Marilyne (Jean Luret, 1979), Paco el seguro / Paco l’infaillible (Didier Haudepin, 1979) y Buitres sobre la ciudad / Avvoltoi sulla città (Gianni Siragusa, 1980)—, la compañía que produce ¡Qué verde era mi duque! (1979) y El canto de la cigarra (1980).

Una chica llamada Maryline —“argumento y guión de José María Forqué y Jean Luret” en los títulos de las copias españolas— es un melodrama erótico softcore sobre las experiencias de una joven estudiante, la Maryline del título (Françoise Givernaud), que entabla una relación con Véronique (Verónica Miriel), una cantante a la que acompaña a Italia, donde se les presenta la oportunidad de abrirse a otras experiencias: Cuartetos, tríos y dúos heterosexuales y lésbicos proclaman la gloria y la miseria —la (a estas alturas del subgénero, inevitable) violación— de la liberación sexual.

 

En el polo opuesto, la coproducción hispano-ítalo-mexicana Buitres sobre la ciudad cuenta con unas mínimas secuencias de acción —un par de breves persecuciones automovilísticas, la explosión de sendos coches, unas pocas peleas a puñetazos...— y presenta, en cambio, una larga escena de violación de la novia del periodista Mark Spencieri (Maurizio Merli), la bióloga Isela (Lilli Carati). Éste es el modo en el que el pistolero de Trillat (Manolo Zarzo) advierte a Spencieri que deje de investigar el asesinato del magnate Niarchos y la desaparición de Marciano, un empresario cuya mujer (Nadiuska) le ha pagado una fuerte suma para decirle poco después que se olvide del asunto. Pero si Spencieri, asistido por Theo (Hugo Stiglitz), su fotógrafo, estaba interesado en esclarecer el asunto aún en contra de las órdenes de la policía española, ahora la cuestión se ha convertido en un asunto personal. Paco Rabal, Eduardo Fajardo o Mel Ferer, tienen dos o tres escenas para justificar su presencia en los títulos de crédito. Puede ser que el primero se aviniera a la colaboración porque su hermano Damián era también el representante de Nadiuska y Zarzo. A pesar del título italiano y de la participación de la productora de dicha nacionalidad Zeta Film, la cinta a lo que parece no llegó a estrenarse en Italia donde no queda constancia ni de su doblaje ni de su paso por la censura.

En las filmografías hispanas Forqué figura también como coautor de la adaptación de una novela de Jean-Pierre Thomacini en la coproducción de Un verano de infierno / Un été d’enfer (Michael Shock, 1984). La participación en la producción de Lotus Films hace pensar en una colaboración fantasma para conseguir el estatuto de coproducción, ya que en los títulos de la versión francesa, la original, Forqué no aparece por ninguna parte.

Hemos dejado para el final Paco el seguro porque es la única de las mencionadas en la que Forqué podría haberse sentido cómodo. Se trata de una cinta negrísima basada en una novela aún más negra de Andras Lazslo, el autor del relato que sirvió de base a Mi tío Jacinto (Ladislao Vajda, 1955). La necesidad de quedarse embarazadas de las jóvenes procedentes del pueblo que busquen colocarse en la capital como amas de cría da pie a una historia bastante sórdida, que, debido a los dilemas a los que se enfrenta el personaje central —el Landa de El crack (José Luis Garci, 1981) y Los santos inocentes (Mario Camus, 1984)—, deviene en tragedia grotesca. Es una pena que fotografía y dirección de arte no terminen de acompasarse a lo narrado y que Didier Haudepin carezca de la firmeza del aguafortista, necesaria para que se lograse un esperpento que uno se imagina perfectamente en manos de Azcona, Ferreri y Tognazi en la época de La donna scimmia (Se acabó el negocio, Marco Ferreri, 1963) en las de Forqué y Azcona de El monumento (1970).

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Alicia (Analía Gadé) discute con el primer actor (Saza) de una compañía que va representando el Tenorio por pueblos. Alicia, mujer liberada y acostumbrada a la vida nocturna de los cómicos, está harta de las exigencias del primer actor y de las burradas de los paletos. Un bache a la entrada de Torrecilla de los Infantes provoca una avería en su coche y ella se ve obligada a hacer noche en casa de los Bolante, madre (Milagros Leal) e hijo (Fernando Fernán-Gómez), que la toman por una monja. Sin embargo, la confusión se deshace rápidamente y Alicia seduce al hombre, que sigue siendo virgen a los treinta y siete años. El juego que propone Juan José Alonso Millán en La vil seducción (1968) —adaptada por él mismo de una comedia propia— se basa en una inversión de roles que ya había ensayado Miguel Mihura en Maribel y la extraña familia, cuya adaptación cinematográfica realizara Forqué al principio de la década. El personaje de la madre, empeñada en llevar a su hijo a los cabarets de Madrid para que encuentre una mujer digna de los Playboys que constituyen una de sus principales lecturas viene directamente de las tías de aquélla. Hay de nuevo la creación de un paleto que es una mezcla de encanto y cazurrería y que cae rendidamente enamorado de la chica que se le ofrece sin otro afán que el de no pasar la noche sola. Un tema de los que entonces se consideraban picantes y que tiene en el físico de Analía Gadé su baza principal. Como ella y Fernán-Gómez habían estrenado la comedia, la adaptación cinematográfica no se hizo esperar. Forqué hace un trabajo más que correcto y, ternurismo aparte, consigue una de las más afinadas comedias sexys de las que entonces empezaban a inundar las pantallas españolas:

En esta película había elementos que yo entendía muy bien, unos elementos marcadamente populares. Yo soy aragonés y creo que había cosas muy aragonesas en esta comedia. Además, me entendí muy bien con Analía Gadé y con Fernando Fernán-Gómez. En la película hay algo que merece ser destacado y es que significó un importante cambio de rumbo en la carrera artística de Analía Gadé, que, hasta entonces, sólo había hecho mujeres maravillosas, pero frías y lejanas. A partir de La vil seducción empezó a hacer personajes más apasionados, más directos e inmediatos. [Antonio Gregori: El cine español según sus directores. Madrid, Alianza Editorial, 2009, pág 235.]

Lou Bennett, organista estadounidense afincado en Europa, pasó largas temporadas en Barcelona y de ahí su participación en la banda sonora de Ditirambo (Gonzalo Suárez, 1967) y en La vil seducción, a la que incorpora una composición completa en la que destaca la bossa nova de la escena de la seducción en el palomar.

No debió ir mal la relación de Forqué con Alonso Millán, porque nada más terminar La vil seducción se mete en la adaptación de otra obra suya: Pecados conyugales (1969). En este caso, se trata de tres actos autónomos con esquema de alta comedia, tragedia grotesca y sainete. En los tres géneros esta versado Forqué y en Italia se están haciendo este tipo de películas de episodios con razonable éxito de público, así que, con este modelo en mente, se embarca en la dirección de ésta, en la que abundan los papeles de lucimiento para un elenco amplio. El primer episodio es el que iba en el estreno teatral situado en último lugar. Se trata de una alta comedia que en el escenario se titulaba “Torremolinos” y ahora toma el nombre de “La duda”. Una mujer frívola a más no poder (de nuevo Analía Gadé) toma como amante a un auténtico apolo (Arturo Fernández) al que pretende compatibilizar con su marido (José Luis López Vázquez), al que no quiere renunciar porque es el que aporta seguridad económica y prestigio social al matrimonio. “La ambición” muestra como una mujer (Esperanza Roy) termina convenciendo a su marido (Juanjo Menéndez) de que se queme a lo bonzo para reclamar un ascenso y obtener así un ascenso en el taller fallero en el que trabaja. “Los celos” es un sainete ambientado entre basureros —¿aquellos mismos de Un millón en la basura (1966)—. Uno de ellos (Manolo Gómez Bur) está empeñado en que su mujer (Julita Martínez) le engaña con un inválido (Zori) que la lleva de excursión en su cochecito con motor, en un guiño más que evidente a la película de Marco Ferreri y Azcona.

Según Florentino Soria, este último episodio sería lo mejor que Forqué habría hecho en comedia, a la par que Atraco a las tres (1962): "Se trata de un sainete esperpéntico, divertidísimo, un acierto completo de tono, situaciones, personajes y diálogo, todo ello aderezado por un grupo de excelentes actores". [Florentino Soria: José María Forqué. Murcia: Editora Regional de Murcia, 1990, pág. 105.]

alviani, el gran mixtificador (y 3)

Alviani en Argentina, Bolivia, México, Colombia y Chile

Desde febrero de 1966, los Alviani desaparecen totalmente de la prensa brasileña. Recuperamos su rastro en Argentina a mediados de 1967 donde una vez más anuncia un ambicioso plan de producciones internacionales. El historiador Daniel López traza el retrato de Alviani al modo de Grosz, probablemente, a partir de algunas fotografías publicadas en el Heraldo del Cinematografista:

De cuerpo enorme, infinidad de dientes también enormes, sonrisa profesional, personalidad extrovertida y verso fácil, Alviani se presentaba como medio hermano de Yves Montand, como exesposo de Jayne Mansfield y —su anécdota favorita— como el hombre que descubrió a Sophia Loren: “Se la pasé a Ponti porque le debía algunos favores”. [Daniel López: “Dinero al servicio del arte y la industria”, en Claudio España (ed.): Cine argentino: modernidad y vanguardias, vol. II. Buenos Aires, Fondo Nacional de las Artes, 1983, pág. 431.]

Entonces escribe y dirige Mannequin, alta tensión (1968). Cuando por fin llega a las pantallas ¡en 1979! Jorge Abel Martin la califica de “ridícula e ininteligible historia policial”. [Jorge Abel Martin: Cine Argentino 79. Buenos Aires, Corregidor, 1980.] Bastante más tremebunda es la versión que de la preproducción ofrece López:

Mannequin, alta tensión fue producido por MGA International Pictures, sello de fantasía que encubría a los financistas reclutados por Alviani: Pino Farina, Marco Petrucci, Toto Rey y varios señores maduros y adinerados, de itálicos apellidos en su mayoría, que también gozaban de los favores de algunas figuras femeninas del elenco. [Daniel López: Op. cit., pág. 433.]

En 1984 la cinta conoció un nuevo reestreno con el llamativo título de Hembras diabólicas. La base de datos de cine argentino [cinenacional.com] da las otras dos producciones de Alviani en dicho país, Lucha de buitres (1968) y Moamba (Vidas vendidas) (1970), como inconclusas. La segunda habría comenzado a rodarse en color en el delta del río Paraná con Diana Ingro al frente del reparto. En busca del sol y Valle de pasiones podrían ser títulos alternativos de estas mismas películas. El último intento logrado habrían sido los veintipico minutos de Los ángeles también lloran, episodio piloto para una serie de televisión nunca completada.

Si seguimos el relato de Cine argentino: modernidad y vanguardias, vol. II resultaría que el intento de emprender el rodaje de Valle de pasiones en la provincia de Río Negro habría sido abortado por el gobernador cuando Alviani ya estaba allí con su equipo. El párrafo concluye con la noticia de un nuevo matrimonio, un segundo vástago y su marcha a Bolivia en 1972, para rehacer Choque de sentimentos con Diana Ingro y Carlos Vanoni. No es descabellado, puesto que, carente el país de laboratorios propios, las películas allí rodadas se procesan en los establecimientos Álex de Buenos Aires. Sin embargo, entre los apenas diez largometrajes rodados durante la dictadura de Hugo Banzer, las filmografías bolivianas sólo reflejan ese año la producción del documental folklórico Patria linda (Alfredo Estivariz, 1972).

Daniel López lo sitúa en el Chile pinochetista en 1975, “donde un juez ordenó su arresto por estafas reiteradas”. En la capital, Santiago, habría filmado unos meses más tarde “unos cincuenta minutos de material destinados a Caín y Abel, que era el mismo guión que en Argentina anunció como En busca del sol”. Otros proyectos anunciados en estos días son Cónclave en el Pacífico, Las hormigas y Vidas vendidas, lo que nos hace pensar en un intento de resucitar la también argentina Maomba. “Volvió a casarse con un a chilena antes de huir, dejando un tendal de personas arruinadas y deudas incobrables. [Daniel López: Op. cit., pág. 433.]

De modo que la última vez que su nombre aparece en la pantalla es como argumentista de Raza de víboras (René Cardona, 1975). El veterano y prolífico cubano-mexicano dirige, produce, escribe y se reserva un papel en esta coproducción rodada en Colombia con un reparto esencialmente mexicano, aunque los intérpretes locales Franky Linero o Guillermo Gálvez tienen papeles secundarios. La historia es una mezcla de folletín televisivo y melodrama rural en el que dos hermanos se enfrentan por la humilde Marisela (Rebeca Silva). El despótico y cruel Javier (Fabián Aranza) intenta violarla cuando la encuentra desnuda en el río lavando al caballo blanco que ha pertenecido a su mujer (Martha Estela Calle), postrada en una silla de ruedas desde la noche de bodas. Ha sido el afable y sentimental Andrés (Valentín Trujillo) quien le ha regalado el caballo a la joven, por la que alberga un sentimiento confuso, que el espectador comprende desde el momento en que, mediado el metraje, se entera antes que los protagonistas del drama de que Marisela es su hermanastra, ya que es hija natural del padre de ambos. La maldición de la estirpe abocará a culpables e inocentes a un final trágico.

Con un argumento tan tópico como confuso y una realización y unas interpretaciones que poco ayudan a llevarlo a ninguna parte, la despedida de Alviani del cine, después de más de veinte años dedicado a él, no puede ser más mortecina. Queda eso sí, la curiosidad de toparnos con una tal Gloria Alviani en los títulos de crédito, que a buen seguro será aquella chiquilla a la que conocieron Ferreri y Azcona en Tenerife al cuidado de un heredero milanés de ciento cincuenta kilos y que terminó de pizzaiolo en alguna ciudad del norte de África. No podemos atinar tanto con Massimo Alviani, cuyo destino a partir de este punto no hemos sabido desentrañar.

alviani, el gran mixtificador (1)

Alviani en Sicilia, Canarias y Marruecos

En 1957, mientras reciben el no administrativo a la realización de Los muertos no se tocan, nene, escriben el guión de Un rincón para querernos y conciben una adaptación de El castillo, de Kafka, a rodar en el balneario de Alhama de Aragón, Marco Ferreri y Rafael Azcona realizan un viaje a Tenerife. Ferreri ha entrado en contacto con otro trotamundos italiano, Massimo Giuseppe Alviani, que pretende rematar allí la construcción de unos estudios cinematográficos que llevarían el mismo nombre que su productora, General Cinematográfica Las Canarias, y que servirían para atraer a la isla capitales extranjeros aprovechándose de los parajes naturales, el sol garantizado y las incipientes infraestructuras turísticas. Ferreri debe rodar para Alviani un documental de largo metraje en color y pantalla ancha sobre el archipiélago atlántico, para lo que cuenta con la colaboración literaria de su amigo Azcona, al que urge a que acuda al Castellana Hilton, a fin de salir al día siguiente a primerísima hora hacia Canarias.

Al llegar al hotel, la impresión del guionista no puede ser más deslumbrante:

Así que cojo mi maletita, me voy al Hilton y allí estaba Ferreri en la suite de Máximo Albiani, un compatriota suyo establecido en Santa Cruz, rodeados los dos de por una docena de preciosas aspirantes a actrices comiendo pollo asado, bebiendo champaña y recibiendo las bendiciones de un anciano sacerdote recién jubilado en Canarias y de paso para su tierra, el País Vasco. Duermo en el Hilton, desayuno en la cama y al día siguiente tomo el primer avión de mi vida: hacía tanto ruido que me fue imposible hablar de mi contrato, pero yo, más que en las nubes, ya me sentía en Hollywood. [Ángel Sánchez Harguindey, Manuel Vicent y Rafael Azcona: Memorias de sobremesa. Madrid, Suma de Letras, 2002, págs. 54-55.]

Aunque en la prensa canaria de la época se habla de Alviani como un director experimentado, esto apenas está refrendado por la realidad. En 1953 ha realizado el cortometraje documental Verso il sud, sobre la Catania siciliana, a la sombra del Etna. La producción ha corrido a cargo de Domenico Di Nunzio, con el que se asocia para crear la DiAl Film que producirá su único largometraje en Italia: Vacanze a Villa Igea (1954). Los anuarios lo dan como “prácticamente inédito”, resulta imposible localizar un cartel o una recensión, y en los archivos oficiales no consta que se sometiera al preceptivo trámite censorial, de modo que incluso la afirmación de que fue “visto sólo en algunas salas de la periferia” [Roberto Chiti y Roberto Poppi: Dizionario del cinema italiano - I film, vol. 2: Dal 1945 al 1959. Roma, Gremese Editore, 1991.] resulta temeraria. En una panorámica sobre el cine siciliano publicada en la revista Cinema, el autor habla del largometraje de Alviani y de otros tres que se proponía rodar la Mondo Film de Milán en Sicilia:

Ninguno de ellos se llevó a término y, por lo que cuentan quienes participaron directamente en los mismos, se resolvieron en perjuicio económico para técnicos y comerciantes locales que, habiendo cumplido con su trabajo, nunca fueron pagados. Éste es uno de los motivos que justifican la desconfianza del capital siciliano con respecto a la industria cinematográfica. [Lucio Romeo “Il cinema siciliano, la gallina dalle uova d’oro?”, en Cinema, núm. 142, 10 de octubre de 1954.]

A partir de ahí, la carrera del elusivo Alviani se convierte en un rosario de empresas en quiebra, mil proyectos anunciados y sólo alguna modesta película como resultado y un reguero de acusaciones que van de las más o menos veladas de proxenetismo a las del todo diáfanas por estafa. Julio Pérez Perucha realizó una incursión pionera en su aventura española [Julio Pérez Perucha: “Cine español olvidado”, en Secuencias, núm. 7, 1997, págs. 7-14.] y los recientes estudios sobre rodajes en Canarias han aportado algún dato más a los proyectos que el italiano pretendía llevar a cabo en Tenerife tras contraer matrimonio con la heredera de unos terratenientes locales dedicados al cultivo del plátano. Una de las naves de la empresa se convierte de la noche a la mañana, y gracias al equipo traído de los estudios de Serafín Ballesteros en Madrid, en flamante estudio de rodaje.

Armando Moreno —galán cinematográfico con presencia habitual en el cine criminal catalán, ayudante de dirección y hombre de teatro— se ha encontrado con Alviani en 1955 en los estudios barceloneses. Un año después el italiano le convoca en Tenerife. Le propone protagonizar junto a Ludmilla Tcherina una coproducción con Francia cuyo título español debería ser Retorno a la vida [Sergio Morales Quintero, y Andrés Koppel (eds.): Un siglo de producción de cine en Canarias (1897-1997). Las Palmas de Gran Canaria, Filmoteca Canaria, 1997, pág. 38.] e intervenir en la adaptación de una novela criminal de James Hadley Chase que tampoco llegará a puerto. De este modo, la primera producción efectiva de Alviani es una película de nacionalidad cien por cien española, aunque con visos de atraer al mercado transatlántico o, por lo menos, a los emigrantes españoles en Latinoamérica.

Tras retrasarse el inicio de la producción en un par de ocasiones, el rodaje de El reflejo del alma arranca finalmente el 12 de julio de 1956 y se prolonga hasta el mes de octubre, filmándose las últimas tomas en la nave habilitada como estudio cinematográfico. Aunque se anuncia el estreno inmediato en la sala Rex, el estreno efectivo no se produce hasta febrero de 1957 en el cine Víctor, en cuya pantalla se proyecta durante dieciocho días consecutivos.

La película de Alviani —firma la dirección, la producción, el argumento y el guión— es un melodrama moralista que pretende explotar doblemente los paisajes naturales de unas islas Canarias prácticamente inéditas en la pantalla como si fueran el propio archipiélago atlántico y, además, una zona minera y rural de Venezuela. Aun más, el plan es dotar a Tenerife de una infraestructura cinematográfica estable, los estudios General Cinematográfica Las Canarias, una productora homónima, una distribuidora denominada Italo Atlas Films —dedicada también a la comercialización de tarjetas postales— y el irreductible entusiasmo de Alviani para atraer coproductores e inversionistas europeos y latinoamericanos. Sin embargo, la pobrísima clasificación oficial, que le cierra las puertas de cualquier ayuda económica por parte de la administración, aboca al proyecto —y las tres películas anuales en coproducción con Francia que Alviani pretendía ilusoriamente llevar adelante— a una vía muerta.

Otras veces se hace evidente que la inquina administrativa obedece a motivos ideológicos. No es el caso de El reflejo del alma. El mensaje conservador transmitido vicariamente al espectador por la figura de un obispo, la celebración de un ruralismo arcádico —al que no es ajena la caracterización de Ángela (Maria Angela Giordano) a imagen y semejanza de la Gina Lollobrigida de Pane, amore e fantasia (Pan, amor y fantasía, Luigi Comencini, 1953)— y la formulación de la emigración económica como una maldición con fin trágico, no pueden ser más oportunistas. El amor tiene su expresión mediante largas tiradas, propias de una novela rosa, pero cuando los novios, Fernando (Armando Moreno) y Ana (Maria Piazzai), se separan en el puerto en presencia del cura (Dimas Alonso), se dan dos castísimos besos en las mejillas. Pero esta sublimación romántica será la que posibilitará que Fernando, desfigurado a causa de un accidente en la mina en la que trabajaba en Venezuela, done sus córneas a Ana, que ha quedado ciega a consecuencia del nacimiento del hijo que ha tenido con su primo Luis (Tom Hernández). La ineptitud dramático-narrativa de la cinta de Alviani es tal, que uno está tentado de catalogar El reflejo del alma como una película experimental, afín a la vanguardia, un ejemplo de cinematografía epistolar en el que el peso de la palabra sobre la imagen la equipararía a algunas obras de Straub y Huillet. Y sin embargo, nada más lejos del ánimo del realizador italiano, como se demuestra una vez superado el ecuador del metraje.

Sueños románticos y fantasías masoquistas se alternan con los paisajes voluntariosamente espectaculares y actos folklóricos fotografiados por Alejandro Ulloa en un cóctel genérico delirante, que terminará propiciando que la película se estrene en Madrid cinco años después de realizada en salas de reposición y programa doble. Cuando llegue al programa doble del cine Valderrey, de Zamora, en diciembre de 1962, el crítico local se mostrará inclemente:

La dirección de Máximo G. Alviani es vulgar. La cinta peca de reiterativa y de lenta, suscitando escaso interés en el espectador. Armando Moreno y Maria Piazzai encabezan el reparto fingiendo discretamente a unos personajes de escasa consistencia. [S. R., en Imperio, diario de Zamora, 6 de diciembre de 1962.]

Muy distinta ha sido la recepción local. El diario La Tarde valora el trabajo de Alviani en términos elogiosos:

El reflejo del alma no es una superproducción del cine español. Es, sencillamente, una película modesta, realizada con modestia, en la que el decoro y los buenos deseos han puesto la nota más destacada. Su técnica es fácil, puesto que como los lectores saben, se ha realizado totalmente en Tenerife y todavía no disponen los nacientes estudios de la General Cinematográfica de todo lo que una perfecta técnica puede exigir para más rápidos, varios y aparatosos desplazamientos de cámara. [...] No conocemos otras películas de Máximo Alviani, que siempre hubieran sido buenas para establecer comparaciones y enjuiciar mejor su labor, pero en este film deja bien patente su conocimiento del cine por cuanto ha logrado —casi sin medios— realizar una película francamente digna, limpia y discreta [Scaramouche: “El reflejo del alma”, en La Tarde, 9 de febrero de 1957.]

Lógicamente, la reseña alaba también la intervención en pequeños papeles de algunos personajes locales —Evaristo Iceta, María Luisa Garrido, José Juan Samsó o José Cualladó— y la fotografía del primerizo Alejandro Ulloa, que “supo aprovechar con la máxima fortuna la nitidez de nuestro cielo y la claridad de las mañanas tinerfeñas”. [Ibídem.]

Tres meses después viajan a Canarias Ferreri y Azcona. Ante el interés de los periodistas locales, explican sus intenciones:

No se trata de un documental más. Su más ardiente y  deseo consiste en recoger una visión viva y actual de las Islas Canarias. Visión que no se limita a plasmar algunos rasgos de discutible exotismo. Huirán de viejos tópicos y exagerados slogan. La visión ha de ser total y profunda. La resultante de un estudio sin prisas, ahondando en todos los aspectos: paisajísticos, ambiental, etc. [...]
—Queremos presentar el archipiélago como realmente es. Sin afeites de los que no precisa. Será un documental detallista y en el mismo, tendrá gran importancia el elemento humano. En resumen, pretendemos recoger la esencia íntima de las Islas [Domingo Acosta Pérez, en Diario de Avisos, 31 de mayo de 1957.]

A este proyecto documental innominado se une otro de ficción titulado alternativamente Vacaciones en Canarias y Escala en Tenerife que debería de constituir la segunda producción de la compañía General Cinematográfica Las Canarias, denominación que comparten productora y estudios cinematográficos. A lo largo del año, Alviani va dejando caer en la prensa diversas configuraciones estelares –Renato Baldini, Fausto Tozzi, Virgilio Teixeira, Paco Rabal...– que deberían configurar el pasaje y tripulación de un barco que realiza una escala forzosa en el archipiélago después de sufrir una avería en mitad del Atlántico. El elenco femenino estaría encabezado por las poco fogueadas Vida Bendix y otra actriz "suramericana", que probablemente fuera la salvadoreña Malila Sandoval:

—¿Motivo de su estancia en Canarias?
—He venido contratada por General Cinematográfica de Canarias. Hasta julio de 1958.
—¿En cuántas películas ha de intervenir en ese lapso de tiempo?
—En un mínimo de cinco. Las dos primeras serán Justicia divina y Vacaciones en Canarias. [...]
—¿Cuándo comienza a rodar?
—Dentro de un mes; pero yo he venido con tiempo, para aprovechar la tranquilidad paradisíaca de esta Isla, a fin de compenetrarme con mi papel.” [Tinerfe: “Malila Sandoval, artista de cine”, en El Día, 8 de marzo de 1957.]

Tras este falso arranque, la miss centroamericana trabaja para la productora de Ana Mariscal en un par de títulos, se casa con José Campos, el “James Dean español” y protagoniza junto a él tres películas más.

De Justicia divina se conserva, al menos, un guión completo en el Archivo General de la Administración en el que figura como argumentista y autor único “Máximo G. Alviani”. Sin embargo, la pobre calificación oficial de El reflejo del alma —2ªB, reconsiderada en 2ªA tras una serie de cambios en el montaje—, el retraso sine die del estreno en la península y la incapacidad de Alviani para terminar de poner en marcha los estudios tinerfeños significa el fin de General Cinematográfica Las Canarias, dando al traste con el ambicioso plan de coproducciones con Francia que baraja aún a lo largo de 1957.

¿Y qué pasa entretanto con Ferreri y Azcona? Entre el amigo de Alviani de ciento cincuenta kilos que ejerce de niñera de su hija y vende su sangre para poder fumar rubio americano en vez de tabaco canario y las excentricidades de la salvadoreña, la espera tampoco debió de resultar aburrida:

El día que no le dejaron meter el perro al cine para ver 101 dálmatas estuvimos a punto de acabar todos en comisaría; aquella chica era muy suya, contaba como la cosa más natural del mundo que su papá, cuando se enfadaba con un peón de su hacienda, le pegaba un tiro. [Ángel Sánchez Harguindey, Manuel Vicent y Rafael Azcona: Memorias de sobremesa. Madrid, Suma de Letras, 2002, pág. 56.]

Después de unos meses alojados en su casa y alimentándose de papas arrugás, Ferreri termina vendiendo los sanitarios de los futuros estudios a unos chabolistas para poder pagar el viaje de vuelta de su amigo.

Cuenta Pérez Perucha que Alviani se instala en Casablanca a finales de 1959. Le cedemos la palabra en este trecho del camino:

Alviani intenta montar con Ferreri una producción aprovechando sus contactos marroquíes con unos colonos franceses propietarios de una industria de calzado y cuero, cuyos beneficios no podían ser reexportados a Francia y debían invertirse en alguna actividad «marroquí» (recuérdese que Marruecos ya era independiente, -es decir, no colonia francesa y española, desde 1956-. Para poder combinar tal rompecabezas Ferreri impulsa la creación de una productora en Madrid, formalmente inscrita en marzo de 1960 a nombre de Moreno (Ferreri, como se sabe, era italiano y seguía soportando inconvenientes con su permiso de residencia), en la cual Alviani invierte una indeterminada cantidad de dinero para poder constituirla. Así, a partir de esta industria cabeza de puente, denominada Films Destino, se puede enhebrar una coproducción con los contactos en la metrópoli de los ex-colonos franceses, coproducción que, obviamente, habría de rodarse en Marruecos. [Julio Pérez Perucha: Op. cit.]

El gran secreto de El secreto de los hombres azules / Le trésor des hommes bleus (Edmond Agabra, 1960) es qué pinta Azcona en los créditos. No solía incluirla en sus filmografías, aunque parece que empezó a rodarla Marco Ferreri en la época en que ambos coincidieron con Alviani. Las fichas española y francesa difieren en casi todo lo que no sea el reparto. Como libretistas figuran en la copia gala: Massimo Alviani, Albani Barbieri, Jean Crochemore y Raphel Vela —¿Azcona?—, en tanto que los diálogos están firmados por Pierre Lary. Para los españoles la fotografía es de Eloy Mella, para los franceses de Ángel Ampuero. Se supone que en el montaje español sólo hay "música folklórica" en tanto que en el francés consta Joseph Kosma.

El resultado es una cinta de aventuras protagonizada por Lex Barker. La historia se estructura mediante un viaje a través del desierto en el que se insertan todos los clichés de las aventuras africanas: aventureros intrépidos, mercaderes de esclavos, hermosas muchachas árabes y no menos hermosas occidentales rubísimas, hombres azules del desierto, caravanas de mercaderes... En una de ellas, de Mogador a Zagora, viaja Suzanne (Odile Versois), la hija de un comerciante (Félix de Pomés). Prendado de su belleza, Fred (Lex Barker) decide abandonar el barco que debía llevarle hasta Dakar y se interna en el desierto. Una tribu de tuaregs los rescata de una tormenta de arena. Entre ellos descubren el misterioso signo de Zuleika, que a Fred le importa bastante menos que la belleza exótica de Malika (Mapressa Dawn, la protagonista de Orfeu negro). Ella le ayuda cuando cae herido tras descubrir el lugar donde se esconde el tesoro, que ha excitado también la codicia de Hernández (Frank Villard) y del mercader de esclavos (Rafael Luis Calvo), lo que propiciará el ineluctable enfrentamiento final. Entretanto, las idas y venidas de Zagora al oasis sirven a la inclusión de algunas estampas entre el turismo y el folklore, sin que el espíritu alado de la aventura llegue nunca a alzar el vuelo.

mujeres barbudas

Ya hemos hablado de ello en más de una ocasión.... Rafael Azcona era poeta y aspirante a torero en su Logroño natal. Cuando llegó a Madrid a principios de la década de los cincuenta dejó los versos y se metió a humorista. Trabajaba en La Codorniz, la escuela del humor. De los artículos pasó a las novelas y un avispado representante de productos cinematográficos italiano, Marco Ferreri, decidió que aquellas podían convertirse en películas. Intentaron primero Los muertos no se tocan, nene y terminaron haciendo juntos El pisito (1959) y El cochecito (1960), dos títulos emblemáticos del esperpento cinematográfico en la España del predesarrollismo.

La comunión de Ferreri con Azcona es absoluta, pero su camino en España se agota. Decide regresar a Italia, donde la industria del cine ofrece mejores posibilidades. El director se lleva consigo a su compañero de andanzas: “yo sé que el verá en Italia las cosas que veo yo”. Sus planes inmediatos son dos coproducciones. La primera debe de rodarse inmediatamente, con Monica Vitti como protagonista. Se trata de un guión que está escribiendo con Goffredo Parise, probablemente una primera versión de L’ape regina / Le lit conjugal (1963). En L’ape regina, subtitulada “Una historia moderna”, confluyen la vena satírica de Ferreri y la surreal-grotesca de Buñuel. Tanto que Forqué no duda en afirmar que tanto esta cinta como La grande bouffe / La grande abbuffata (La gran comilona, 1973) son películas netamente españolas “porque su estética y su plástica es española, con un estilo bronco, mesetario, carpetovetónico, que constituye como una versión del mundo extremeña o vallisoletana”.

Luego Azcona y Ferreri regresan a España para poner en marcha una adaptación de El castillo en la que llevan trabajando dos años. En el reparto previsto están Charles Aznavour, Simone Signoret, Peppino De Filippo y Annie Girardot. Pero la película no se rodará hasta 1971 bajo el título de L’udienza / L’audience (La audiencia, 1971), en una versión ambientada en el Vaticano y deudora del espíritu pero no de la letra de la obra de Kafka. Algo que no será exclusivo de esta cinta: el poso es evidente en tantas cintas de Azcona protagonizadas por personajes obligados a enfrentarse a instituciones que los apabullan. La admiración del guionista por el escritor checo encuentra su materialización más inmediata en esa adaptación de América que Azcona siempre aspiró a concretar algún día.

La idea común sigue desarrollándose con un tono esta visión al aguafuerte del mundo, que llevan progresivamente al paroxismo, con un juego de espejos entre deformidades físicas y morales multiplicado grotescamente que da lugar a La donna scimmia / Le mari de la femme à barbe (Se acabó el negocio, 1963). Algunos han querido buscar el origen de la película en un relato del humorista francés Cami en el que se narra la truculenta historia de un árabe que, devorado por los celos, termina mutilando a su mujer, que finalmente escapa con el dueño de una barraca de feria que la exhibe por los pueblos su cuerpo sin brazos, piernas, ojos, ni tan siquiera dientes. Lo cierto es que hay un modelo histórico y, por ello, mucho más truculento: la mexicana Julia Pastrana, que sufría una enfermedad conocida como hipertricosis. Como el “científico” de la película, los médicos de la época diagnostican que tal fenómeno sólo era posible por el cruce contra natura entre un ser humano y un orangután. Julia viaja a Estados Unidos en 1854 donde la exhiben como la “Mujer Oso”. Abolida la esclavitud, el empresario Theodore Lent sólo encuentra una solución para hacerse con el fenómeno… casarse con ella. Comienza así la explotación de Julia en una doble vertiente: para públicos populares, la exhibición pura y dura en la que la mujer pasa por un ser agreste y analfabeto; para la buena sociedad, tertulias en su casa, donde brilla con sus conocimientos de idiomas y su interés por la literatura. El mayor empresario del circo de su tiempo, P. T. Barnum, asegura que aquello es “demasiado para el circo”. Seis años después, de gira por Rusia, Julia queda embarazada, pero el parto se complica y la madre y el hijo —cubierto de pelo, como su madre— fallecen en poco tiempo. Lent agota los últimos cartuchos y vende entradas para presenciar la agonía de Julia. Luego, hace embalsamar los cuerpos y los vende a la Universidad de Moscú, pero al enterarse de que las momias son exhibidas públicamente, reclama los cuerpos y vuelve a poner el negocio en marcha. En este último tramo, Azcona y Ferreri se atienen a la realidad histórica casi punto por punto.

Desde el punto de vista iconográfico, otra de las fuentes reconocidas de inspiración de la película es el lienzo "La mujer barbuda (Magdalena Ventura con su marido)" encargado por el virrey de Napoles al Españoleto en 1631 y conservado actualmente en el Museo del Prado.

La donna scimmia es una de las cintas menos valoradas de la pareja y, sin embargo, desde el punto de vista de construcción del guión, opinamos que es uno de los trabajos más precisos de Azcona; de un rigor cartesiano pero, al mismo tiempo, con una capacidad fascinante para conducirnos de la mano hacia los círculos más profundos del infierno. Haciendo gala de una economía narrativa magistral, Azcona escaleta la película en apenas diecisiete escenas. Sólo un par de ellas están compuestas por más de una secuencia; el resto se reduce a diálogos a dos o tres bandas. La simplicidad aparente del método deja a la vista un mecanismo de relojería en el que cada nueva elipsis supone un salto en el vacío en la degradación de Antonio Focaccia (Ugo Tognazzi) en su afán por explotar al fenómeno (Annie Girardot). Nada sobra; acaso la crueldad innecesaria de la marcha nupcial en la que María canta aquello de “blanca y radiante va la novia…” asediada por la gente. Sin caer nunca en la babosería, María va ganando a nuestros ojos en dignidad al tiempo que Antonio claudica.

La escena del Museo, cuando Antonio va a recuperar los dos cadáveres, es brutal en su abulia burocrática. Para la última, la exhibición de los fenómenos embalsamados en una barraca, no hay adjetivos. Desoladora sabe a poco. La aberración ha tocado fondo pero, como siempre en Azcona, es perfectamente lógica. La lógica de los personajes, no la del cine. Auténtico hombre de espectáculo, Antonio asume la máxima norteamericana: “The show must go on”. La historia del cine ofrece curiosas simetrías. En su gira europea Julia Pastrana imita a Lola Montes. ¿No existen, salvando las distancias, parecidos razonables entre este final de La donna scimmia y el de la película postrera de Max Ophuls?

Durante la negociación para que María haga striptease en un club parisino el empresario insiste: “Ah, l’argent! L’argent!”. He aquí el quid, el meollo, el intríngulis. Al contrario de lo que afirma el título español, el negocio no se acaba. Azcona y Ferreri exponen claramente a lo largo del relato que todas las relaciones son económicas. Antonio pide a María el dinero que esconde bajo el colchón para poder pagar el árbol donde ella tendrá que hace de mujer-mona; la urge a realizar su papel porque cuanto antes empiecen, antes recuperará su inversión; la supuesta investigación científica —que no busca otra cosa que la desfloración de un monstruo— se trata en términos de compensación empresarial; cuando María se marcha quiere recuperar su maleta y su cartilla de ahorros; y cuando Antonio pretende recuperarla, lleva un donativo a las monjas; el sacristán de la capilla a la que van a rezar por la salud de su futuro hijo exige un nuevo óbolo.

Aunque la película pasó el filtro censorial italiano en 1964 clasificada para mayores de catorce años "por contener escenas y secuencias inadecuadas para la particular sensibilidad de los mismos menores", según Ferreri en algunas ciudades se estrenó sin las dos últimas secuencias. El corte de este tramo final —se quejaba el milanés— convertía la fábula moral que él y Azcona habían concebido en un folletón romántico con muerte de la heroína incluida. El productor italiano pretendía así dar gato por liebre, porque la muerte de María y su bebé podía ser leída en clave de redención de Antonio.Ya estaban hechos el guionista español y el director italiano a estos apaños. El cochecito, su última película española, sufrió también los embates censoriales y sólo llegó a las pantallas después de que rodasen una escena más en la que don Anselmo (Pepe Isbert) llama arrepentido a su familia para decirles que la sopa tiene más matarratas que fideos.

No fue ésta la única modificación que sufrió la película. Ferreri y Azcona se vieron obligados a rodar un final alternativo, que es el que ofrece, aún hoy, la versión francesa: Le mari de la femme à barbe. El desarrollo es idéntico hasta la llegada del doctor, que pretende que María aborte. Esta escena se ha suprimido, probablemente por su dureza. Se mantienen la de la visita a la capilla de los ex votos y la conversación en la terraza con las revistas ilustradas que muestran niños sanos y lampiños, pero el desarrollo de la secuencia del hospital cambia radicalmente. El bebé nace sin pelo y María empieza a perderlo a consecuencia del parto. Se siente como desnuda. Antonio argumenta que rascando bien —“¿con piedra pómez?”— en breve estará como siempre. Pero no. Tanto en el convento donde viven de caridad como cuando intenta denunciar al hospital recibe el mismo consejo:

—Trabaje usted.

Antonio se indigna. Lleva treinta años trabajando. Pero cuando un conocido le ofrece volver al negocio con una familia de enanos no se decide.

—¿Qué saben hacer?
—Nada. Son fenómenos.

Le mari de la femme à barbe termina en el puerto de Marsella. Antonio tiene un trabajo digno como estibador con el que mantiene a su mujer y a su hijo. De vez en cuando echa una ojeada a la sección de espectáculos del France Soir, pero en París ya nadie se acuerda de ellos.

El estreno en España de esta versión edulcorada en fecha tardía —1969, seis años después de su realización— permitía al crítico del diario La Vanguardia Española el comentario condescendiente:

La trama toma, hacia las secuencias finales, un giro imprevisto, entre divertido y sentimental, que hace desarrugar el entrecejo a los espectadores a quienes el humor gris no complace del todo. Porque por fortuna, todo acaba bien, en medio de un sorprendente desenlace de tono muy humano. [La Vanguardia Española, 7 de mayo de 1970, pág. 49.]

En la conclusión original la explotación del hombre por el hombre es expuesta en toda su crudeza. En un proceso paralelo al de Chumy como dibujante, Azcona ha evolucionado desde un humor que nunca fue de “saloncito rococó” al humorismo “agresivo” en la línea de Jonathan Swift, al que no en vano señala Breton como precursor del humour noir entendido al modo surrealista. Al fin y al cabo, el relato codorniciano de Azcona “¿Se pueden aprovechar los niños enfermos graves?” no deja de ser una variante del panfleto swiftiano Una modesta proposición para evitar que los hijos de los pobres de Irlanda sean una molesta carga para sus padres y para su país, y hacerlos útiles al público.

Ficha técnico-artística

La donna scimmia / Le mari de la femme à barbe (Se acabó el negocio, 1963)
Producción: Champion (IT) / Les Films Marceau-Cocinor (FR)
Director: Marco Ferreri.
Guión: Rafael Azcona y Marco Ferreri.
Fotografía: Aldo Tonti. Música: Teo Usuelli. Montaje: Mario Serandrei. Diseño de Producción: Mario Garbuglia.
Intérpretes: Ugo Tognazzi (Antonio Focaccia), Annie Girardot (María), Achille Majeroni (Majoroni), Filippo Pompa Marcelli (Bruno), Ermelinda De Felice (la hermana Furgonicino), Antonio Altovoti (Antonio), Elvira Paolini, Eva Belami, Ugo Rossi.