domingo, 17 de marzo de 2024

nieves conde, años 70

  

En su reciente —escribo en marzo de 2024— análisis sobre José Antonio Nieves Conde, Rubén Higueras Flores argumenta su decisión de cerrar el estudio en 1958, año de finalización de El inquilino (1957) a gusto de varias instancias ministeriales, porque los avatares censoriales de esta película supusieron una cesura radical en su filmografía, abriendo con Don Lucio y el hermano Pío (1960) una nueva etapa en la que “atenúa su mirada lacerante hacia la sociedad española, diluyéndose ésta entre las fórmulas genéricas por las que su obra transita”. [Valencia: Shangrila, 2023, pág. 19.] Cuatro largometrajes más y un corto constituyen toda su obra cinematográfica durante los años sesenta. Los proyectos que no terminan de cuajar y se refugia en la televisión:

Aunque estos trabajos para televisión me servían para ir tirando, seguía pasándolo muy mal. Veía el futuro muy negro. Hasta que un día sonó el teléfono. Era José Frade, al que no conocía personalmente. Me dijo que quería hacer una película conmigo. Ya es raro que te ofrezcan una película por teléfono y más cuando llevas unos años sin hacer ninguna. [Francisco Llinás: José Antonio Nieves Conde: El oficio del cineasta. Valladolid: Semana Internacional de Cine, 1995, pág. 124.]

Al parecer, la propuesta era hacer una nueva cinta sobre la resistencia del Alcázar de Toledo, que Nieves Conde propuso reescribir para que no tuviera el enfoque épico del clásico de Augusto Genina. De todos modos, el proyecto nunca llegó a puerto, ante las reticencias del ejército y el anuncio de que una productora estadounidense estaba interesada en realizar una cinta sobre el tema. Frade le propone entonces que adapte una obra de intriga de Juan José Alonso Millán: Estado civil: Marta. De este modo, vuelve Nieves Conde a la gran pantalla y da inicio nuestro repaso de su producción “genérica” durante los setenta. Intriga psicológica, comedia de costumbres y un creciente interés por el erotismo serán los terrenos en los que se moverán los siete títulos que dirige desde el principio de la década hasta la misma víspera de la desaparición de la censura.

Marta / Dopo di che, uccide il maschio e lo divora (1971) es un cuento gótico, con sus sosias, con sus mansiones, con sus crímenes misteriosos, con sus jaurías de perros que persiguen a mujeres por el bosque... Y al tiempo es un relato con ínfulas psicoanalíticas directamente influido por Psycho (Psicosis, Alfred Hitchcock, 1960). Los perros de Miguel (Stephen Boyd) persiguen a una mujer por las proximidades de su mansión. La mujer se llama Marta (Marisa Mell) y guarda un extraño parecido con su mujer, Pilar, que le abandonó dos años atrás. Marta trabaja en un club de alterne y un cliente la ha llevado hasta su casa y ha intentado estrangularla. Entonces ella lo ha matado. Miguel le ofrece su casa como refugio. Un comisario (Jesús Puente) investiga el asesinato y, tras una serie de misterios a propósito de los padres de Miguel —la muerte de la madre, el internamiento del padre en un psiquiátrico— ambos deciden que Marta se haga pasar por Pilar, de modo que pueda abandonar la mansión. Aunque la cinta resulta un tanto rutinaria en su concepción, está resuelta con cierto brío. La versión internacional incluye varias escenas de desnudos de Marisa Mell ausentes de la versión estrenada en España.

Historia de una traición / Nel buio del terrore (1972) es la consecuencia lógica del éxito comercial de Marta, de modo que constituyen un díptico en lo tocante a producción. El mismo equipo, con las incorporaciones de Sylva Koscina y Fernando Rey, factura inmediatamente una cinta muy alejada del clima claustrofóbico de la anterior en la que las vueltas y revueltas de la intriga planteadas en el libreto terminan obligando al realizador a no jugar limpio con el espectador, a base de hurtarle información o proporcionársela torticeramente, lo que termina resultando aún más insatisfactorio.

Carla (Mell) trabaja como prostituta de lujo. Mantiene una relación más o menos estable con Arturo (Boyd), un playboy pintor aficionado, y ha conseguido que Luis Mendizábal (Fernando Rey), un importante hombre de negocios, le ponga una casa imponente. Cuando se reencuentra con Lola (Sylva Koscina), una vieja compañera, le pide que vaya a vivir con ella. Lola es una soñadora un tanto indecisa, en tanto que Carla es una mujer pragmática y resuelta. Luis llega a casa un día en el que no está Carla e invita a Lola a comer con él. A partir de ahí inician una relación que se verá truncada cuando Luis Mendizábal se estrelle con su avioneta particular. Al tiempo, Arturo ha urdido una estratagema para sacarle el dinero a Carla.

Las señoritas de mala compañía (1973) supone un cambio de registro radical. Se trata de una comedia de costumbres con intención crítica. Doña Sole (Isabel Garcés) y doña Íñiga (Milagros Leal) mantienen un contencioso desde que el marido de ésta le puso un piso a aquélla en una pequeña ciudad de provincias. El piso ha terminado convertido en burdel. Allí trabajan la romántica Charo (María Luisa San José), enamorada de un buen chico (Emilio Gutiérrez Caba) que quiere opositar; la arisca Lola (Esperanza Roy), la única que aguanta los caprichos infantiloides del hijo de doña Íñiga (José Luis López Vázquez); Elo (Marisa Medina), hecha al chuleo al que la somete el propietario del bar de la esquina (Rafael Hernández); la pragmática Dominga (Concha Velasco); y Eloy (Manolo Gómez-Bur), un homosexual que trabaja como chico para todo. Una vez planteados estos sencillos conflictos y completado el cuadro provinciano con un grupo de maridos rijosos, mujeres betas y un cura (Ismael Merlo) comprensivo con las debilidades de la carne, la película propone el mismo giro que la contemporánea Villaviciosa de al Lado (Nacho G. Velilla, 2016): toca la lotería de Navidad en el burdel y todos los hombres llevan alguna participación. Doña Sole pretende reconvertir el negocio en un hotel decente y, fallecida doña Íñiga del berrinche, las beatas asedian a la propietaria de la casa de mala nota para que invierta el dinero en el pueblo.

La ambientación y el vestuario traicionan el momento de la realización, aunque los diálogos remiten a final de los años cuarenta o muy principios de los cincuenta, cuando aún había tolerancia con la prostitución estable y estaban a la orden del día las cartillas de racionamiento. También hay un cierto empeño sociologizante, desbancado por las elecciones de Frade como productor, y una cancioncilla pegajosa de Gregorio García Segura que acentúa aún más el efecto de extrañamiento.

Prótesis, heces, mucosidades, babas, degluciones, excrecencias... La revolución matrimonial (1974) despliega un completo catálogo escatológico en su descripción del matrimonio fracasado de Pedro (José Luis López Vázquez) y Begoña (Analía Gadé). Es el modo en que Rafael Azcona concreta en el guión lo que en la comedia adaptada era un vodevil que daba otra vuelta de tuerca a Belle de jour, novela de Joseph Kessel y película de Luis Buñuel. Porque Begoña, la esposa insatisfecha, condenada al autoritarismo de su marido, al cuidado de un padre senil (Ismael Merlo) y un hijo caprichoso y descerebrado (Pedro Alonso), adopta por las tardes la personalidad de Cuqui, una chica de alterne dicharachera y desinhibida. Cuando Pedro lo descubre... decide seguir el juego. Azcona ya había trabajado en el desarrollo de un profesional de la medicina patológicamente reprimido, interpretado por el mismo López Vázquez, enfrentado a un personaje femenino desdoblado (Geraldine Chaplin) en Peppermint frappé (Carlos Saura, 1967). Entonces Saura impuso una clave alegórica al argumento. En cambio, en La revolución matrimonial se superponen, como capas que no terminan de encajar del todo, la comedia sexy de destape producida por Frade, el esperpento que satiriza la institución familiar y la educación nacional-católica escrito por Azcona y el drama feísta y descarnado sobre la pareja en el mundo contemporáneo rodado por Nieves Conde. Ésta es su última película para José Frade. Casa Manchada (1975) será producida por Andrés Velasco para Hidalgo P.C.

A pesar de que Emilio Romero —autor de la novela Todos morían en Casa Manchada en 1969 y de la adaptación teatral de 1974— aseguraba que su obra no tenía tesis ni mensaje, que se trataba simplemente de una novela romántica, en la versión cinematográfica de Nieves Conde la casa solariega es evidentemente la España fratricida. La contienda de 1936 no es más que un eslabón de la cadena que va de las guerras carlistas del XIX y las revueltas anarquistas de principios del XX a las incursiones del maquis en España. Tal es la continuidad planteada por el prólogo y el último acto y la secuencia planteada por el propio Emilio Romero, dado que en cada uno de estos conflictos morirá el propietario de la finca. Siempre hombres, porque la familia de Álvaro posee los labrantíos por la gracia de Dios y estos se transmiten de generación en generación con familias de aparceros y trabajadores siempre agradecidos por el trato paternal que se les depara. Las balas que acaban con ellos hasta constituir una maldición que siempre proviene de fuera. En Casa Manchada no hay conflicto social que valga. Vamos con Álvaro (Stephen Boyd), que regresa de la guerra en 1939. Ha combatido como falangista, ideología de la que Nieves Conde nunca abjuró. Pero, frente a sus antepasados, él ha salido incólume de la contienda y su biografía girará en torno a la mujer. Tres en concreto que son de nuevo tres símbolos. Elvira (Carmen de la Maza) es la esposa legítima, perteneciente a su misma clase social, pero enfermiza y estéril. Laura “La Romántica” (Sara Lezana), a la que encuentra un día desmayada en su propiedad y que queda instalada en la casona a la espera de una investigación judicial es la pasión, devoradora y fugaz. Rosa (Paola Senatore) es la mujer futura, hija del administrador de la finca, fallecido junto al padre de Álvaro; ha estudiado, está dispuesta a asumir el estatus de señora de la casa cuando el señorito enviude —no antes, como Laura— y exhorta a los labradores a seguir trabajando la tierra a pesar del abandonismo del patrón “porque Casa Manchada también les pertenece a ellos; todos ayudaron a hacerla y no quieren que se hunda; quieren seguir viviendo y usted tiene la obligación de ayudarlos”, según le espeta a Álvaro.

El enfrentamiento dialéctico entre Álvaro y el cabecilla (Cris Huerta) de la partida del maquis que le ha secuestrado para cobrar un millón de pesetas por su rescate, pone de manifiesto una vez más, la tesis de un relato que se supone que carece de ella: que entre un falangista y un comunista no hay tantas diferencia como entre un español y un soviético:

—Aquí donde me ves, yo podría estar en Moscú paseándome como un señorito, pero mi deber está aquí. Allí me hicieron general y me pusieron un nombre ruso, pero nuestra revolución tiene que ser otra cosa. ¡Aquello no era un paraíso ni leches! Siempre diciendo que son los tíos más cojonudos... A mí me cabreaba el haber nacido en un país como España, que según ellos no había inventado nada ni hecho nada. ¡Figúrate, si tenemos libros de Historia para empapelar Moscú!

La novela tenía una tercera parte protagonizada por la hija de Rosa y Álvaro y ambientada en el Madrid de finales de los sesenta:

España era aliada de Norteamérica, y aunque los dirigentes políticos del mundo refunfuñaban siempre sobre el régimen político del general Franco, España había superado el cerco internacional de la posguerra mundial y circulaba con relativa normalidad en el mundo de las relaciones exteriores. El régimen político había perdido impermeabilidad y dureza, y se adiestraba con cautela en la construcción de una democracia o de una apertura política. Habían, desaparecido los mitos ideológicos, y una nueva sociedad se instalaba en la nueva revolución del bienestar. [pág. 272]

Pero tamaña justificación del Régimen carece de sentido en sus postrimerías, amén de dañar la unidad dramática de la película, que finaliza con la marcha de Rosa y un fuego purificador que acabará con la maldición: el hijo de Álvaro no nacerá en Casa Manchada. Cuando por fin se estrena en Madrid, en 1980, su anacronismo es tan patente que el crítico titular del diario ABC hace notar que “quería ser atrevida eróticamente —con desnudos, incluso, aunque no fuesen integrales— siguiendo la corriente, de actualidad plena hace cinco años, de prescindir de la exhibición de lencería —máximo atrevimiento hasta entonces— para, pasando a la exposición epidérmica, lograr la atención del público”. [ABC, 12 de junio de 1980.]

Bastante antes se ha estrenado Volvoreta (1976), una adaptación de una de las primeras novelas de Wenceslao Fernández Flórez. Se la encarga de urgencia Rafael Gil, director general por entonces de Azor P.C., una empresa vinculada a las necesidades de importación de Warner Bros. Aunque las obras de Fernández Flórez —sobre todo las de carácter humorístico, pero también alguna de tono naturalista— habían sido repetidamente adaptadas al cine en la década de los cuarenta, Volvoreta, novela con una fuerte componente de erotismo, no llega a las pantallas hasta 1976. Y lo hace encarnada por Amparo Muñoz, cuya presencia se convierte en el centro del relato por motivos de producción. Por eso los intentos de Nieves Conde por ofrecer un contexto social susceptible de ser interpretado en clave contemporánea resultan tan meritorios como descentrados.

Federica (Amparo Muñoz), conocida como “Volvoreta” (mariposa), entra a servir en el pazo de los Abelenda. Isabel (Mónica Randall) mantiene un noviazgo con Rodeiro (Ramiro Oliveros), joven profesional de ideas republicanas, lo que trae a mal traer a doña Rosa (Violeta Jiménez). El otro hijo, Sergio (Antonio Mayans), opositor al cuerpo de oficiales de Correos, se siente atraído por la muchacha. Cuando doña Rosa descubre el idilio la echa de la casa. Sergio debería casarse con Luisita Acevedo (Isabel Mestres), una muchacha de su clase, hija del banquero Acevedo (Rafael Navarro), lo que resolvería además las estrecheces económicas por las que pasa la familia. Pero la pasión que ha despertado en Sergio Volvoreta hace que la siga a la ciudad con la excusa de sus estudios. Allí entrará a trabajar en El Avance el periódico republicano en el que colabora Rodeiro. Pero tanto El Avance como Volvoreta están en la nómina del banquero Acevedo. Sin embargo, Sergio —al menos en la interpretación de Mayans— carece de vigor como para que nos conmueva su tragedia de desclasado. La fotografía y la dirección artística tampoco ayudan a engrasar este desfase entre la naturaleza del proyecto, sus intenciones y la precipitación con que Nieves Conde debió acometerlo tras el despido por parte de la productora de Rafael Moreno Alba, lo que le llevó a trabajar con un tratamiento trazado ex novo y un ejemplar de la novela. Probablemente por ello hay escenas con desarrollo propio, independientes del desarrollo general del argumento. Es el caso de la recepción de Año Nuevo en el pazo, donde se perfila claramente el clima ideológico del momento con todas las fuerzas en conflicto: republicanos y terratenientes, el clero y la emergente burguesía capitalista, señores y criados.

Más allá del deseo (1976) era la película para la que Rafael Gil había llamado a Nieves Conde antes de que se cruzara en su camino Volvoreta. El argumento, basado en la novela Mónica, corazón dormido, de Ramón Solís, se desarrolla según el siguiente esquema: la policía le pide al pintor Pedro Bernáldez (Ramiro Oliveros) que identifique a Mónica (María Luisa San José), que acaba de morir en un accidente de tráfico. El comisario (Francisco Merino) le pregunta también por el otro fallecido, Cristóbal (Ricardo Merino). Una serie de flashbacks van desvelando la evolución de la relación entre el pintor y su amante desde el momento en que él, aún neófito, opta a una beca para viajar a Roma hasta el presente, cuando recibe la llamada de Mercedes (Patricia Granada), la viuda de Cristóbal, dispuesta a desvelar qué relación había entre su marido y Mónica. Pero Mercedes tiene una amiga, Carla (Mónica Randall), que también parece tener algo que ver con el pasado de Cristóbal y que admira a Pedro como artista. Las cada vez más enrevesadas relaciones del presente —hay un personaje ausente hasta el final que vincula a todos los demás— tienen su eco en el pasado, cuando Mónica no llegaba a entregarse a Pedro mientras él no terminara con Pilar (Isabel Mestres), su esposa enferma.

Acaso la novela tuviera algún valor que a uno se le escapa. La adaptación resulta tan pompier como el retrato de Mónica como Venus naciendo de las aguas que pinta Pedro y que tiene un valor esencial en la trama argumental. Ésta parece servir de mero armazón para presentar unos cuantos desnudos femeninos, sin que el conflicto del pintor entre su compromiso con su obra y el mercado del arte tenga nunca más consistencia que le otorgan unos diálogos altisonantes. Uno de ellos parece aludir a la circunstancia del propio cineasta:

—Te estás amanerando. Sólo pones oficio.
—¿Y te parece poco?
—Y ningún sentimiento.
—Lo lamento. Y no creo que pueda dar más si no soy sincero a la hora de pintar.

En una planificación regida por el transfocator, el último plano de la película es precisamente un zoom al lienzo en blanco que el pintor acaba de colocar en el caballete. ¿Es la voluntad de empezar de cero, como declara el artista, o un viaje a la nada, el anuncio del vacío al que se va a ver abocada la filmografía de Nieves Conde? Cuando le homenajearon en Valladolid, en 1995, relató con amargura su jubilación:

Hice todo lo posible para que Más allá del deseo no fuera un canto de cisne. En aquellos días la vida era como un torbellino, el ir y venir, el dar vueltas y revueltas política y socialmente no era favorable para el discurrir del cine español. Terminé de desarrollar dos historias, una de intriga, la otra social. La historia de intriga era alucinante, se desarrollaba en torno a una familia un tanto freudiana, entroncaba con una de mis primera películas, Angustia [1947]; la otra era una historia de camioneros y agricultores luchando contra los ya grandes monopolio acaparadores de los mercados, siguiendo la línea trágica e irónica que había desarrollado en Surcos [1951] y El inquilino. [Francisco Llinás: Op. cit., pág. 143.]

Desde luego, la segunda estaría hoy de plena actualidad.


Filmografía como director:

Senda ignorada (1946)
Angustia (1947)
Llegada de noche (1949)
Jack el negro / Black Jack (1950), director adjunto de Julien Duvivier
Balarrasa (1950)
Surcos (1951)
El cerco del diablo (1952), codir. Edgar Neville, Antonio del Amo, Arturo Ruiz-Castillo, Enrique Gómez
Rebeldía (1953)
Los peces rojos (1955)
La legión del silencio (1955), codir. José María Forqué
Todos somos necesarios (1956)
Entre hoy y la eternidad / Zwischen Zeit und Ewigkeit (1956), director adjunto de Arthur Maria Rabenalt
El inquilino (1957)
Don Lucio y el hermano Pío (1960)
Prohibido enamorarse (1961)
El diablo también llora (1963)
El sonido de la muerte (1965)
Cotolay (1966)
Marta / Dopo di che, uccide il maschio e lo divora (1971)
Historia de una traición / Nel buio del terrore (1972)
Las señoritas de mala compañía (1973)
La revolución matrimonial (1974)
Casa Manchada (1975)
Volvoreta (1976)
Más allá del deseo (1976)

domingo, 10 de marzo de 2024

coproducciones hispano-alemanas 1954-1964

Translator

Festival / Schwarze Rose, Rosemarie (César Fernández Ardavín, 1960)

Tras la aventura de la Hispano Film Produktion (1938-1939) y hasta la eclosión de las coproducciones europeas favorecidas por las Nuevas Normas para la Cinematografía orquestadas por José María García Escudero en 1963, las películas financiadas conjuntamente por España y Alemania no fueron muchas. Desde luego, infinitamente menos que las realizadas en colaboración con Italia o Francia. Apenas una veintena de títulos en los que, ocasionalmente, la participación alemana queda emboscada o no se ha podido probar.

Sagitario Films, la productora española del empresario Johannes Bernhardt intentó la coproducción apenas constituida la República Federal Alemana en 1950, utilizando el estreno allí de Alas de juventud (Antonio del Amo, 1949) como tarjeta de presentación. Pero la prensa lanzó la alerta inmediatamente. Un artículo en Der Spiegel detallaba sus antecedentes nazis e ironizaba: “Ahora quiere producir buenas películas alemanas de posguerra; puede que, incluso, sean películas anti-nazis. Eso es lo de menos”. [“Kleine Liebe zu Flugzeugen”, en Der Spiegel, 15 de septiembre de 1949, págs. 22-23.]

 

Frustrada la operación Bernhardt, la primera coproducción oficial entre ambos países es el drama simbólico Rebeldía / Duell der Herzen (José Antonio Nieves Conde, 1954), coparticipado por Osa Films, la empresa de Manuel Torres Larrodé, e Imago Producciones Cinematográficas, de Madrid, para dar salida a fondos provenientes de la orden de los frailes agustinos. La incorporación de la actriz Dina Sten al proyecto, a la que Nieves Conde conocía de Balarrasa (1950), propicia la participación de la Aafa-Film, de Düsseldorf, al amparo del primer acuerdo bilateral de coproducción firmado entre España y la RDA el 3 de mayo de 1953. Aafa-Film había estrenado Balarrasa en Alemania, pero al parecer carecía de entidad o solvencia para hacerse cargo de la contratación del protagonista masculino previsto y el inicio del rodaje hubo de retrasarse hasta el 20 de agosto. 

A partir de la adaptación de Gonzalo Torrente Ballester de La luz de la víspera, una obra de tesis de José María Pemán, José Antonio Nieves Conde realiza una cinta que logra orillar el origen teatral del argumento, pero no su construcción a base de personajes-símbolo. Al parecer fue el único proyecto que consiguieron sacar adelante Nieves Conde y Torrentre Ballester, empeñados en seguir el surco de Surcos (José Antonio Nieves Conde, 1951), pero cuyas propuestas eran rechazadas por la Censura o por las productoras. Finalmente, la obra de Pemán parecía adaptarse mejor al otro gran éxito popular de Nieves Conde: Balarrasa (1950). No conocemos La luz de la víspera, pero al parecer sólo se aprovecho de ella el incidente argumental del escritor agnóstico y la mujer independiente y con unas férreas convicciones religiosas. El asedio de él cuenta con esta especie de obstáculo ideológico en el que se apoya el conflicto. La película —como bien apunta José Luis Téllez en Tragedia e ironía: El cine de Nieves Conde (2003, págs. 67-74)— se decanta por el análisis de la cualidad salvífica del sacramento del matrimonio. Los dramas personales se multiplican: la obra de Carlos (Volker von Collande) ha sido prohibida por el Vaticano; su amante, la pintora Germaine (Dina Stein), representa la sensualidad y el amor ajeno a barreras morales; en cambio, Federico (Fernando Fernán-Gómez), el secretario de Carlos, es una especie de Pepito Grillo aspirante él mismo a escritor, pero incapaz tanto de escribir una obra propia como de declararle su amor a Margarita; ésta (Delia Garcés) practica la caridad a manos llenas, pero no por piedad, según le hace ver Carlos, sino como sublimación de sus deseos insatisfechos, que ella misma rechaza cuando los ve reflejados en la mirada de Miguel (Ricardo Acero), un pescador borracho y viudo a cuyos hijos atiende Margarita. Para probar la falsedad de sus sentimientos cristianos, Carlos seduce a Margarita y le hace ver que en su cuerpo ha mancillado el cuerpo místico de Cristo. Ella dispara entonces contra él. Carlos se salva pero tiene una bala alojada en el cerebro. Incapaz de enfrentarse a la posibilidad de la muerte, se embarca en una gira de conferencias antirreligiosas por Latinoamérica, de la que regresa como un cadáver viviente. Federico le acompaña, para que se opere a vida o muerte, a un sanatorio donde Margarita realiza labores de enfermera como religiosa, aunque aún no ha tomado los votos. Ella es la encargada de convencer al sacerdote (Fernando Rey) de que confiese al escritor antes de la operación. La boda será, en este caso, todo lo contrario de un final feliz. Por eso la pareja queda evacuada del último plano, en el que Federico abandona la iglesia y se aleja del pueblo buscando no sabemos qué.

En su petición para que le sea concedido el Interés Nacional Torres Larrodé pone en valor "su tema católico, su realización y ser la primera película editada en España en plan de Coproducción Hispano-Alemana, siendo todos los elementos técnicos de la misma españoles y, en especial, con un solo Director español". [Expediente administrativo citado por Rubén Higueras Flores: Escritura fílmica y disidencia: La obra cinematográfica de José Antonio Nieves Conde (1947-1958). Valencia: Shangrila textos Aparte, 2023, pág. 150.]

Nieves Conde firmará también, por asuntos sindicales, la dirección adjunta de Entre hoy y la eternidad / Zwischen Zeit und Ewigkeit (Arthur Maria Rabenalt, 1956), producción en Eastmancolor de Estela Films y la muniquesa Neue Terra Film:

Al igual que en Jack el Negro [Black Jack (Julien Duvivier / José Antonio Nieves Conde, 1950)], aporté gratuitamente mi nombre, por amistad con Felipe Gerely, para legalizar la coproducción. Lo único que hice fue retocar el montaje de la versión española. [...] Entre la versión española y la alemana los cambios se deben al retoque del arranque del film, demasiado explicativo. [Francisco Llinás: José Antonio Nieves Conde: El oficio del cineasta. Valladolid: Semana Internacional de Cine, 1995, pág. 103.]

 

Iquino, maestro en estas cosas de la financiación opaca, podría haber coproducido dos títulos con Alemania: Camino cortado / Gesperrte Wege (Ignacio F. Iquino, 1956) y Quiéreme con música / Sag es mit Musik (Ignacio F. Iquino, 1956). Aunque en los créditos no se mencione la participación germana, en las bases de datos alemanas figura como única productora la muniquesa Despa-Film de Hans Schubert, en tanto que el Catálogo del cine español 1951-1960 [Ramón Rubio y Alicia Potes: Catálogo del cine español F5: Largometrajes 1951-1960. Madrid: Filmoteca Española, 2020, vol, 2, pág. 341] alude a una fianciación tripartita hipano-germano-mexicana. Tras estas maniobras se escondía la posibilidad de contar con repartos internacionales y, en el segundo caso, también el acceso al procedimiento alemán de color Agfacolor.

La estrella de África / Der Stern von Afrika (Alfred Weidenmann, 1957) es una coproducción entre la española Ariel Film y la alemana Neue Emelka, rodada en estudios muniqueses, berlineses y madrileños, en tanto que los exteriores se filman en Canarias. Rafael J. Salvia debió de limitarse a prestar su nombre para justificar la coproducción ante el Sindicato Nacional del Espectáculo, porque aparte de Fernando Sancho, Germán Cobos y Mario Berriatúa, apenas hay españoles en el equipo. Eso sí, un periodista alemás escribía...

No voy a hablar de lo problemático del film, lo que es cuestión puramente alemana, ni tampoco de su argumento, pues creo que pronto el lector podrá verla en España, pero si quiero mencionar algo que toda la Prensa alemana cita en primer lugar al hablar sobre Der Stern von Afrika: el hecho de que si la aviación militar española no hubiera colaborado tan generosamente, con su personal y sus aparatos el proyecto no hubiera podido llevarse a cabo. Sólo la aviación española posee todavía, en condiciones de vuelo, el tipo de cazas que el desarrollo de la película requería. [Heiner Heinecke, en Diario de Burgos, 1 de septiembre de 1957, pág. 5.]

La "cuestión puramente alemana" a propósito de "lo problemático del film" residía en que muchos allí la vieron como una exaltación del nazismo —el teniente Jochen Marseille (Joachim Hansen) es un as de la Luftwaffe destinado en África que renuncia al amor de una joven estudiante para seguir sirviendo a su patria—, dados también los antecedentes de sus artífices. Según apuntaba 7 Fechas [16 de octubre de 1956, pág. 11], Weidenmann había estado en España "como enviado especial y fotógrafo durante nuestra Cruzada de Liberación". En cambio, en España se vio como una película de exaltación patriótica que podía ser aleccionadora para los jóvenes e inducirles a ingresar en las academias militares. Reproduzco íntegra la crítica de la Hoja del Lunes de Granada porque resulta harto elocuente:

Una película de guerra inusitada en nuestras pantallas, tan nutridas de producciones aliadas —francesas americanas y británicas—. Resulta extraño ver en el cine el canto a un héroe de la aviación nazi. Sus hazañas, su amor, su muerte, constituyen el relato de la epopeya que en esta cinta se recoge. El argumento se ajusta a la historia, y la interpretación espléndida del protagonista —Joachim Hansen— confiere a la película relevante interés. Sin olvidar la cálida emotividad que presta al film la labor de Marianne Koch. Destaca también el hecho de que esta cinta no sea una apología a un arma, un ejército o una nación, sino a valores puramente humanos, el amor y el heroísmo, plasmados de modo hondamente dramático por los primeros actores. [Héctor: "Cine - Semana pródiga en estrenos: ocho películas", en Hoja del Lunes (Granada), 19 de mayo de 1958, pág. 4.]

La copia española tiene unos diez minutos menos, siendo la ausencia más notable la de las escenas ambientadas en el París ocupado, aunque tomamos como referencia la edición alemana en vídeo doméstico que contiene varias de las escenas que el Ministerio de Defensa alemán pidió que se suprimieran; entre ellas, la última, en la que Marianne Koch recibe en clase la noticia de la muerte de su amado y los niños van enmudeciendo al ver cómo se derrumba emocionalmente.

Ya hablamos con largueza de las peculiaridades de la producción helvético-germano-hispana El cebo / Es geschah am hellichten Tag (Ladislao Vajda, 1958). Vajda repetirá fórmula después de haber trabajado en Alemania en varias películas con Heinz Rhümann para el rodaje en Madrid de Una chica casi formal / Ein fast anständiges Mädchen (Ladislao Vajda, 1963). Lo mejor de esta película es el reencuentro con el elenco de actores de reparto españoles. Las escenas de los clientes del bar tienen vida propia, iluminadas por un reparto en el que figuran Gila, Manolo Morán, Venancio Muro,Juanjo Menéndez y Mariano Azaña.

Jesús Saiz, vinculado por lazos familiares con los Luca de Tena, propietarios de ABC, y por vínculos profesionales a Cifesa, coproduce en el cambio de década con su propio nombre o con la marca Águila Films tres títulos con Dokumentar- und Color-Film, de Múnich: el díptico de aventuras torradiano Caravana de esclavos / Die Sklavenkarawane (Ramón Torrado / Georg Marischka, 1958) / En las ruinas de Babilonia / Der Löwe von Babylon (Ramón Torrado / Johannes Kai, 1959), y la marcianada Juanito / Unsere Heimat ist die ganze Welt (Fernando Palacios, 1960), protagonizada por Pablito Calvo. cuyo Marcelino pan y vino (Ladislao Vajda, 1955) ha sido una auténtica sensación en su estreno alemán bajo el título Das Geheimnis des Marcellino.

 

La romana Società Ambrosiana Cinematografica de Paolo Moffa y la madrileña CB Films asumen un 40% cada una del presupuesto de La rebelión de los esclavos / La rivolta degli schiavi / Die Sklaven Roms (Nunzio Malasomma, 1960), en tanto que la berlinesa Ultra-Film cubre el restante 20% en su única incursión en el terreno de las coproducciones europeas.

International Germania Film, de Bonn, aterriza en España de la mano de Hesperia Films para producir la inaccesible Festival / Schwarze Rose, Rosemarie (César Fernández Ardavín, 1961), una cinta ambientada en el de cine de San Sebastián cuya publicidad alemana encabeza estas líneas. Ardavín ha obtenido a principios del 1960 el Oso de Oro en el Festival de Berlín por su adaptación de El Lazarillo de Tormes y, sin duda, el prestigio asociado al galardón facilita el acuerdo internacional. La cinta —inversión argumental de Roman Holiday (Vacaciones en Roma, William Wyler, 1953) en la que una estudiante (Judith Dornys, la Audrey Hepburn teutona) se enamora de un astro del cinema (Paul Hubschmid)— clausura la primera Semana de Cine Alemán, organizada en marzo de 1961 por la embajada en Madrid. Hesperia Films participará también en la coproducción de dos cintas de género de Jesús Franco que quedan fuera del alcance de estas líneas.

Aunque en las bases de datos alemanas figuren un productor y un codirector de dicha nacionalidad —Franz Seitz y Hans Grimm— la única firma asociada a Cariño mío / Die Liebe ist ein seltsames Spiel (Rafael Gil, 1961) es Buhigas Films, de Madrid.

Los últimos días de Pompeya / Gli ultimi giorni di Pompei / Die letzten Tage von Pompeji (Mario Bonnard, 1959) es una producción cuatripartita entre tres países puesta en pie por la española Procusa, la italiana Cineproduzioni Associate y las alamenas Transocean-Film Vasgen Badal & Co, con sede en Mónaco, y ABC Filmverleih.



Terror en la noche / Der Teppich des Grauens / Il terrore di notte (Harald Reinl / Eugenio Martín, 1962) está financiada a tres bandas: Época Films (Madrid), International Germania Film (Bonn) y Domiziana Internazionale Cinematografica (Roma). Eugenio Martín habría firmado como director adjunto a efectos sindicales en España. En su siguiente película figurará ya como titular: Hipnosis / Nur tote Zeugen schweigen / Ipnosi (Eugenio Martín, 1962). En el terceto productivo, Procusa Films, que ya había intervenido también en la financiación de la sissiana Un trono para Cristy / Ein Thron für Christine (Luis César Amadori, 1960) y de la cinta bélico-aventurera hispano-franco-alemana Un taxi para Tobruk / Un taxi pour Tobrouk / Taxi nach Tobruk (Denys de la Patellière, 1961), sustituye a Época Films, constituyéndose en la principal productora de este tipo de combinaciones: el krimi Araña negra / Das Geheimnis der schwarzen Witwe (Franz Josef Gottlieb, 1963), el thriller Tiempo de violencia / Zwischenlandung Düsseldorf / Tre per una rapina (Gianni Bongioanni, 1964), el fresco épico brechtiano Los cien caballeros / I cento cavalieri / Herrenpartie (Vittorio Cottafavi, 1964) y la cinta de aventuras Duelo en el Amazonas / Die goldene Göttin vom Rio Beni / Les aventures de la jungle (Eugenio Martín, 1964)

En la cabecera alemana de Araña negra nos encontramos con créditos maquillados como los de los actores Anton (Antonio) Casas, Gabriel Lopart (Llopart) o Josef (José María) Cafarell, el músico Anton P. (Antonio Pérez) Olea o el director de fotografía Gottfried (Godofredo) Pacheco. Otros, como Félix Dafauce o Cris Huerta ni siquiera aparecen mencionados. Es la cosa que varios miembros de una expedición al Amazonas que encontraron un tesoro azteca están siendo asesinados en Londres por alguien que dispara dardos envenenados con forma de araña negra. Wellby (O.W. Fischer), un periodista alcoholizado, investiga a los supervivientes de la expedición y no pierde de vista a Clarisse Every (Karin Dor), la hija del expedicionario que murió precisamente por una picadura de araña negra. En la línea de otros krimis basados en novelas de Edgar Wallace, Araña negra busca diferenciarse por un tono voluntariosamente cómico, aunque eso no excluye el manierismo en la iliminación expresionista, los encuadres oblicuos o las angulaciones enfáticas. A pesar de cierta solvencia técnica, la Junta de Calificación le otorga la infamante categoría Segunda B.

En los créditos de Duelo en el Amazonas el realizador es Eugen Martin. Según el propio Eugenio Martín, en este proyecto habría también participación brasileña, lo que sumado a la disponibilidad de Pierre Brice, celebérrimo en Alemania por la saga de Winnetou y Old Shatterhand condujo a un rodaje precipitado a partir de un guión lleno de tópicos. [Carlos Aguilar y Anita Haas: Eugenio Martín, un autor para todos los géneros. Bilbao: Quatermass, 2015, pág. 53.]

Las empresas hispanas afines al Opus Dei —Procusa, Ariel, Filmayer— cuentan con compañías homólogas italianas, como Domiziana Internazionale Cinematografica, para acceder a la doble ayuda oficial a sus producciones. Caparrós Lera se ha ocupado de desmentir el opusdeísmo de Procusa. Sigue así la tesis de José María Otero, productor ejecutivo de la firma:

Productores Cinematográficos Unidos, S.A. —más conocida como PROCUSA— era una empresa formada por personas de las más diversas procedencias e ideas: Gonzalo Fernández de la Mora, Torcuato Luca de Tena, Alberto Ullastres; Eduardo de la Fuente, antiguo republicano, era el director general de Producción. [...] Aparte de que Fernando Lázaro o José María Villota fuesen del Opus Dei, este hecho no trascendía a la empresa, pertenecía al ámbito personal. Los ejecutivos teníamos cada uno nuestras opiniones y total independencia. El ambiente era absolutamente profesional y la única orientación era producir un cine internacional de calidad, y dar oportunidad a los jóvenes con cortometrajes. [José María Caparrós Lera: Cinema y vanguardismo. Documentos Cinematográficos y Cine-Club Monterols (1951-1966). Barcelona: Flor del Viento, 2000, p. 126-127.]

La relación que existía entre Procusa y la International Germania Film, radicada primero en Bonn y más tarde en Colonia, era similar a la establecida con Domiziana Film Internazionale. [https://de.wikipedia.org/wiki/International_Germania_Film

La pieza clave es Alfonso "Alfons" Carcasona, hermano de José María Carcasona —director de la revista Documentos Cinematográficos, vinculada una vez más al Cine-Club Monterols y a Procusa—, que figura como productor ejecutivo o director general de producción en todos los proyectos de la empresa alemana. A partir de mediados de 1964 International Germania Film se vuelca en la producción de spaghetti-westerns y cintas de superagentes, siempre en colaboración con los Balcázar o con José Antonio de la Loma. En cualquier caso, ocho títulos entre 1959 y 1964 convierten la filmografía de Procusa en el laboratorio ideal para rastrear las estrategias que configurarán el cine bis a partir de mediados de los años sesenta.


Filmografía hispano-alemana (1954-1964):

Rebeldía / Duell der Herzen (José Antonio Nieves Conde, 1954) Imago-Osa Film (Madrid) / Aafa-Film (Düsseldorf)
Camino cortado / Gesperrte Wege (Ignacio F. Iquino, 1956) IFI Producción (Barcelona) / Despa-Film Hans Schubert (Múnich)
Entre hoy y la eternidad / Zwischen Zeit und Ewigkeit (Arthur Maria Rabenalt, 1956) Estela Films (Madrid) / Neue Terra Film (Múnich)
Quiéreme con música / Sag es mit Musik (Ignacio F. Iquino, 1956) IFI Producción (Barcelona) / Despa-Film Hans Schubert (Múnich)
La estrella de África / Der Stern von Afrika (Alfred Weidenmann / Rafael J. Salvia, 1957) Ariel Film (Madrid) / Neue Emelka (Múnich)
El cebo / Es geschah am hellichten Tag (Ladislao Vajda, 1958) Chamartín (Madrid) / Praesens Film AG (Zúrich) / CCC Filmkunst (Berlín)
Caravana de esclavos / Die Sklavenkarawane (Ramón Torrado / Georg Marischka, 1958) Jesús Saiz (Madrid) / DCF Dokumentar- und Color-Film (Múnich)
En las ruinas de Babilonia / Der Löwe von Babylon (Ramón Torrado / Johannes Kai, 1959) Jesús Saiz (Madrid) / DCF Dokumentar- und Color-Film (Múnich)
Los últimos días de Pompeya / Gli ultimi giorni di Pompei / Die letzten Tage von Pompeji (Mario Bonnard, 1959) Procusa (Madrid) / Cineproduzioni Associate (Roma) / Transocean-Film Vasgen Badal & Co (Múnich) / ABC Filmverleih (Múnich)
La rebelión de los esclavos / La rivolta degli schiavi / Die Sklaven Roms (Nunzio Malasomma, 1960) CB Films (Madrid) / Società Ambrosiana Cinematografica (Roma) / Ultra Film (Berlín)
Un trono para Cristy / Ein Thron für Christine (Luis César Amadori, 1960) Procusa Films (Madrid) / Producciones Cinematográficas Antares (Madrid) / Germania-Film (Bonn)
Juanito / Unsere Heimat ist die ganze Welt (Fernando Palacios, 1960) Jesús Saiz (Madrid) / DCF Dokumentar- und Color-Film (Múnich)
Festival / Schwarze Rose, Rosemarie (César Fernández Ardavín, 1961) Hesperia Films (Madrid) / International Germania Film (Bonn)
Un taxi para Tobruk / Un taxi pour Tobrouk / Taxi nach Tobruk (Denys de la Patellière, 1961) Procusa (Madrid) / Franco-London-Films (París) / S.N.E. Gaumont (París) / Continental-Film (Berlín)
Cariño mío / Die Liebe ist ein seltsames Spiel (Rafael Gil, 1961) Buhigas Films (Madrid)
Una chica casi formal / Ein fast anständiges Mädchen (Ladislao Vajda, 1963) Chamartín (Madrid) / Fono-Film (Berlin)
Terror en la noche / Der Teppich des Grauens / Il terrore di notte (Harald Reinl / Eugenio Martín, 1962) Época Films (Madrid) / International Germania Film (Bonn) / Domiziana Internazionale Cinematografica (Roma).
Hipnosis / Nur tote Zeugen schweigen / Ipnosi (Eugenio Martín, 1962) Procusa (Madrid) / International Germania Film (Colonia) / Domiziana Internazionale Cinematografica (Roma)
Araña negra / Das Geheimnis der schwarzen Witwe (Franz Josef Gottlieb, 1963) Procusa (Madrid) / International Germania Film (Colonia)
Tiempo de violencia / Zwischenlandung Düsseldorf / Tre per una rapina (Gianni Bongioanni, 1964) Procusa (Madrid) / International Germania Film (Colonia) / Domiziana Internazionale Cinematografica (Roma)
Los cien caballeros / I cento cavalieri / Herrenpartie (Vittorio Cottafavi, 1964) Procusa (Madrid) / Domiziana Internazionale Cinematografica (Roma) / International Germania Film (Colonia)
Duelo en el Amazonas / Die goldene Göttin vom Rio Beni / Les aventures de la jungle (Eugenio Martín, 1964) Procusa (Madrid) / International Germania Film (Colonia) / Comptoir Français de Production Cinématografique (París)

domingo, 3 de marzo de 2024

¿es posible el fascismo en españa?


Con este título registró el noticiario Paramount News tres alocuciones de José Antonio Primo de Rivera en español inglés y francés. Una copia de la versión española formaba parte del material cinematográfico incautado por CNT durante la Guerra Civil que había de servir para inculpar a los fascistas. Las copias quedaron depositadas en un piso de la calle Padilla que el quintacolulmnista Rafael Munguira asaltó aquella misma noche en compañía de un taxista. Puesto al habla con un comisario de policía ideológicamente afín también a los sublevados, decidieron destruir todos los rollos, salvo el rotulado "¿Es posible el fascismo en España? Madrid.- Una declaración del Sr. Primo de Rivera". ["Cómo fue salvada de los rojos la película en que habla José Antonio", Falange, 20 de abril de 1939.] 

Finalizada la Guerra Civil, el protagonista de la hazaña reveló cómo había mantenido la película oculta en el interior de una pianola en su domicilio provisional de la Calle Rafael calvo, cómo hubo de trasladarla varias veces por el peligro de que la descubrieran y cómo, finalmente, a primeros de abril de 1939 se la entrega su hermano, que trabaja en la Oficina de Vías y Obras de Tranvías de Madrid.
A finales del mismo mes la película es trasladada a Burgos y entregada a Pilar Primo de Rivera, hermana del "Ausente" y fundadora de la Sección Femenina de Falange Española Tradicionalista y de las JONS. 
 
Parte del discurso en español se incluye, desde el más allá de un firmamento tachonado de luceros, en el documental ¡Presente! En el enterramiento de José Antonio Primo de Rivera (Departamento Nacional de Cinematografía, 1939).
 
No obstante, en el archivo de No-Do, creado en 1943, se conservan los tres segmentos completos con tomas alternativas. En general, todas se estructuran en un plano más general en el que el protagonista baja las escaleras del domicilio familiar en Chamartín y se acerca a la cámara, y un primero plano que enfatiza la conclusión de su mensaje. El mensaje es siempre breve y, a pesar de que para entonces ya era un orador experimentado y no carente de carisma, se le nota incómodo ante la cámara. Nada que ver con la maestría con la que Mussolini maneja el tempo de sus actuaciones para los reporteros del noticiario Luce. [Vicente Sánchez-Biosca: "The cinematic image of José Antonio Primo de Rivera: Somewhere between a leader and a saint", en Screen, núm. 50, 2009, pág. 319.] 
 
No obstante, entre las tres declaraciones hay algunas diferencias tanto en el contenido como en la puesta en escena. Es un día lluvioso y, aunque en las otras versiones, José Antonio va a cuerpo limpio, con chaqueta y corbata, en la española lleva gabardina. En tanto ésta pone el énfasis en la triple división generada entre los españoles por la lucha de clases, el separatismo y los partidos políticos, o sea, el sistema democrático, las versiones para el extranjero -fluida en francés y un tanto torpe la inglesa- hablan de la adaptación del fascismo italiano a la realidad española tomando de la experiencia mussoliniana los principios de autoridad, unidad y corporativismo. La conclusión es siempre la misma, devolver a España la añorada grandeza perdida desde los tiempos del imperio
 

domingo, 25 de febrero de 2024

vizcaíno casas y gil en un país (de cine) antes llamado españa

El "tejerazo" también tuvo su caldo de cultivo literario y cinematográfico. Fernando Vizcaíno Casas y Rafael Gil facturaron al alimón media docena de películas en plena Transición en las que el éxito de taquilla refrendaba que el pasado podía estar enterrado y bien enterrado, pero que la nostalgia y el humor podían ser armas al servicio de una ideología. 

El abogado Fernando Vizcaíno Casas había ejercido como periodista y escritor antes de dar a la imprenta en 1976 el libro de relatos Niñas... al salón y la novela De camisa vieja a chaqueta nueva (crónica de una evolución ideológica). El año siguiente, la editorial bilbaína Alvia publica La boda del señor cura. En 1978 regresa a Planeta con la fábula de política-ficción ... y al tercer año resucitó, que se vende por cientos de miles. Es entonces cuando un Rafael Gil achacoso y un tanto desnortado en lo profesional decide adaptar La boda del señor cura. Le ha precedido en el filón vizcaínocasero Vicente Escrivá al realizar la versión cinematográfica de Niñas... al salón (1977), suerte de crónica sentimental de los prostíbulos de la posguerra.

Al contrario que las otras cuatro sátiras que Gil va a realizar en colaboración con el escritor valenciano —casi siempre firma también como coautor de los guiones—, La boda del señor cura  (1979) resulta de una solemnidad abrumadora. Apenas hay apuntes de comedia en las aventuras eróticas y estudiantiles de los alumnos de un colegio de jesuitas que admiran la integridad moral del hermano Camí (José Sancho). Joseantoniano, adalid de la cultura física promovida por el Frente de Juventudes, como reza el subtítulo de De camisa vieja a chaqueta nueva, La boda del señor cura se pretende “crónica de una evolución ideológica”, aunque esta evolución sea tan brusca como caricaturesca, lo cual desactiva su carácter evolutivo para convertirlo en una especie de capricho en el que el mundo y la carne —dos de los grandes enemigos del alma— juegan un papel fundamental. Ante la intransigencia dogmática del nuevo rector, el ya ordenado padre Camí renuncia a la orden y es trasladado como párroco a un par de pueblos del norte donde entra en contacto con anarquistas y comunistas. Esto le permite a Gil autocitarse: la escena de la taberna del pueblo en la que se gana el respeto de sus rivales ideológicos esta traída de La guerra de Dios (1953). La decisión de encerrarse con los mineros en huelga le lleva a la cárcel, donde es captado por los comunistas. Tras su paso por la fábrica, donde es desvirgado por una anarquista bisexual (María Luisa San José), recibe la orden del Partido de volver al púlpito para hacer desde allí prosélito del marxismo. Su relación con una muchacha del pueblo (Blanca Estrada) termina en escándalo mayúsculo y con la definitiva renuncia al hábito. Su trayectoria es un aguafuerte de la de tantos curas obreros, curas que han colgado los hábitos, ex-curas casados, cuyo arquetipo ideológico es el padre Llanos, aunque el título de la novela tenga el atractivo de la reciente boda de la duquesa de Alba con el ex-sacerdote Jesús Aguirre.

Han pasado veinticinco años desde que los ex-alumnos del padre Camí abandonaron el colegio. Todos ellos se han establecido como profesionales o empresarios, algunos se han separado. La organización de las bodas de plata de la promoción propiciará el reencuentro y la asistencia de los solteros y separados a un local de strip-tease en el que se tropiezan inopinadamente con Camí, que se va a casar con una de las bailarinas (Isabel Luque). Durante la celebración en el colegio, los antiguos alumnos se enfrentan al nuevo rector (Francisco Piquer), que les reprocha su devoción mariana. Hasta el más descreído (Juan Luis Galiardo) hace una defensa cerrada de la enseñanza religiosa que recibieron en el centro. La falta de distancia de Gil con respecto al material que maneja, queda reflejada en el estupor de dos de sus ex-alumnos cuando contemplan que la celebración de la boda de Camí se remata con un strip-tease de la novia. Ni la planificación ni la interpretación invitan a que veamos la escena con el carácter esperpéntico con el que probablemente fuera ideada. El abismo en el que supuestamente ha caído el cura secularizado sólo tiene lugar en la ausencia de reacción de dos triunfadores hipócritas. El último plano, sobre el que se insertan los créditos finales, está protagonizado por la excavadora que va a derribar el viejo colegio, sinécdoque diáfana de la destrucción de un “país antes llamado España”, como le gustaba decir a Vizcaíno Casas. Tal cual hoy, vaya.

Durante la promoción, Gil asegura tautológicamente que en la película no hay “ni política ni pornografía. Únicamente, y como se ve en el programa, sale una señorita haciendo strip-tease. Pero esto no lo considero pornografía, puesto que no lo es”. [“Se estrena hoy La boda del señor cura, de Rafael Gil”, en ABC, 20 de diciembre de 1979, pág.56.] A pesar de lo ambiguo de su tratamiento, lo llamativo —en aquel momento— del título y la relevancia del autor del argumento llevan a cuatrocientos mil espectadores a las salas, lo que induce a Gil y a Vizcaíno Casas a repetir la jugada con la novela más reciente de este último: ... y al tercer año resucitó (1980).

La comparecencia de Franco en el balcón del Palacio Real en octubre de 1975, pocas semanas antes de su fallecimiento, supuso la reedición de otras multitudinarias concentraciones en la Plaza de Oriente que habían tenido lugar cada vez que el Caudillo necesitaba un baño de masas. Ocurrió con la retirada de embajadores recomendada por la ONU al finalizar la II Guerra Mundial, con la visita de Evita Perón, después del proceso de Burgos y, esta última, con motivo de las protestas internacionales por la ejecución de las últimas penas de muerte firmadas de su puño y letra. En su última alocución, Franco afirmaba que las protestas se debían “a una conspiración masónica izquierdista en la clase política en contubernio con la subversión comunista-terrorista en lo social, que si a nosotros nos honra, a ellos les envilece” y que demostraban “que el pueblo español no es un pueblo muerto, al que se le engaña”. 

En el Palacio Real se instala también la capilla ardiente tras su fallecimiento y, el 20 de noviembre de 1976, en el primer aniversario del fallecimiento, sus inmediaciones se convertirán en lugar de concentración de todos los que no están conformes con el cambio político. Las consignas más repetidas serán entonces “Procuradores, sois unos traidores” y “Franco, resucita, España te necesita”. A partir de esta segunda hipótesis, escribe Vizcaíno Casas su gran éxito editorial. La adaptación de Rafael Gil, que le ha arrebatado los derechos a Chicho Ibáñez Serrador, pretende ser un fresco de la Transición española articulado mediante una serie de viñetas satíricas sin más continuidad que la proximidad de la celebración en la Plaza de Oriente madrileña del tercer aniversario del 20-N y la aparición, en las proximidades de Cuelgamuros, de un hombrecillo que recuerda muchísimo al fallecido Caudillo. El incipiente Estado de las autonomías, los cantautores, el Movimiento de Liberación Gay, los curas rojos, el cine S, las huelgas omnipresentes, los anticonceptivos, el teatro subvencionado... todo es motivo de burla.

Santiago Carrillo y Felipe González son ridiculizados en tanto que sobre Adolfo Suárez apenas queda apuntado su pasado franquista en uno de las pocas ideas de la película: unos peatones arrancan el cartel de la convocatoria del 20-N y debajo aparece el rostro del líder de la UCD, porque el clímax emocional de la cinta es la manifestación en la Plaza de Oriente, rodada en directo el 20 de noviembre de 1979. La excelente caligrafía de la que siempre había hecho gala Gil ha desaparecido completamente. Salvo por la llamativa ausencia del recurso al zoom, la rutinaria puesta en escena podría haber sido firmada por Mariano Ozores. Sólo importa la eficacia del chiste verbal y una vez establecido el esquema —los nuevos demócratas vuelven a los principios autocráticos por temor a que la noticia sea cierta— muchas secuencias parecen innecesariamente largas. En cualquier caso, el público responde como un solo hombre. La celeridad en el rodaje y la postproducción permiten que la cinta llegue a las pantallas el 29 de febrero de 1980. Tomás García de la Puerta constata que en la sesión a la que él asistió...

en muchas de las escenas en las que aparece la figura del generalísimo Franco, la gente aplaudía a rabiar. Esto no es la opinión de un crítico, es la realidad de unos hechos. Por lo que se ve, la gente recuerda con cariño y nostalgia esos cuarenta años del “oprobioso” régimen anterior. [Pueblo, 6 de marzo de 1980, pág. 26.]

Blas Piñar, presidente de Fuerza Nueva, ha conseguido unos meses antes el acta de diputado por la coalición Unión Nacional con casi cuatrocientos mil votos. Concilia así una acción parlamentaria de la que abjura, la estrategia de la tensión en las calles impuesta por el escuadrismo de su rama juvenil y la esperanza de que el Ejército retome las riendas del Estado. No todos los lectores de Vizcaíno Casas ni los espectadores de las películas de Rafael Gil son militantes de Fuerza Nueva. De hecho, aunque escriba en El Imparcial de Emilio Romero, el bestsellerista afirma que nunca ha estado afiliado a ningún partido. El fenómeno sociológico que se produce alrededor estas creaciones está más próximo al qualuquismo de la Italia postfacista, caracterizado por su desafección hacia los partidos políticos, y el atractivo de sus dosis proporcionales de populismo y anticomunismo para una clase media anhelante de “paz y orden”.

Millón y medio de espectadores se retratan en taquilla. ... y al tercer año resucitó ocupa el primer puesto en la recaudación del cine español ese año, que también conocerá el célere rodaje y estreno de Hijos de papá (1980).

La estructura de la nueva película es la misma que la de la novela. La primera parte está ambientada en 1946 y la segunda en 1978, el año en que lo escribe Vizcaíno Casas y lo publica Planeta. La tesis viene a ser que en la posguerra la generación del escritor estaba sojuzgada por sus padres y que en la actualidad los hijos “pasan” de aquellos jóvenes convertidos ahora en padres. Aunque hay cierto tono coral, el protagonista es Fabián (Antonio Vico / José Bódalo), que en los años cuarenta tiene una novia formal (María Casal) y amoríos con una vicetiple (Blanca Estrada). Casado con la primera (ahora Yolanda Farr), tienen dos hijos: Fabián (Manuel de Benito), metido en líos de menudeo y proxenetismo, y Amparito (Ana Obregón), una azafata que le lee la cartilla a su hermano:

¿Lo que se lleva? No, rico. Lo que se lleva ahora y siempre es trabajar decentemente, como hago yo y hacen millares de jóvenes de nuestra edad, que son modernos, pero normales, y se divierten sin ofender a nadie. [...] Yo no soy carroza... vamos, digo yo. Vivo con mi época y me aprovecho de lo bueno que tiene y no sólo de lo podrido, como haces tú.

Vizcaíno Casas solía contar que sus hijos le echaban una mano con el argot juvenil, tan impostado y artificioso que resulta sonrojante. Parecido efecto produce la presencia del grupo seudonuevaolero Charol, cedido por el sello Movieplay para que interprete un par de temas en la película.

Al final, Fabián padre y Amparito, se encontrarán en la plaza de Oriente el 20-N, gritando vivas a Franco. Se establece así una continuidad entre los dos tiempos. Las manifestaciones de 1946 y 1978 conviven y el Generalísimo se hace presente en la plaza como al llamado de la aclamación popular del presente. Se resuelve, gracias al montaje del material de archivo en blanco y negro y en color, el papel de la familia como transmisora de unos valores eternos e inmutables. La canibalización del archivo se ha mostrado especialmente productiva durante la primera parte, donde no sólo sirve para contextualizar la época, sino que llega a integrarse en la acción, como cuando Fabián asiste con sus padres al estreno de El clavo (Rafael Gil, 1946) y aprovecha para pedirle —montaje en raccord mediante— un autógrafo a Amparito Rivelles. De este modo, Gil se contempla a sí mismo en su periodo de esplendor en el seno de Cifesa y se coloca en ese doble plano de la nostalgia y la autobiografía.

El material de No-Do de la visita de Evita Perón a España, las tardes de gloria de Manolete en las Ventas o los ensayos de las revistas de Celia Gámez ponen rostros a dos libros de anécdotas y sociología de bolsillo que Vizcaíno Casas ha publicado a principios de la década: Contando los cuarenta y La España de la posguerra. La nostalgia se alimenta de gasógenos, picardías de revista y carteles de “los rojos no usaban sombrero”.

El 23 de febrero de 1981 se produce el largo tiempo anunciado golpe militar. El general Milán del Bosch saca los tanques a la calle en Valencia y el teniente coronel de la Guardia Civil Antonio Tejero ocupa el Congreso y toma como rehenes a los diputados. La intentona queda abortada por falta de apoyos y en las elecciones del 28 de octubre de 1982, el PSOE obtiene mayoría absoluta. Buena parte de los votos de Unión Nacional pasan a Alianza Popular. Fuerza Nueva, ante la falta de fondos por la pérdida del escaño, se disuelve. En este interregno, Rafael Gil realiza y estrena De camisa vieja a chaqueta nueva (1982), de la novela que Vizcaíno Casas había publicado en 1977 y que había llevado al realizador en primera  instancia a interesarse por los derechos de adaptación.

El libro y la película son un ajuste de cuentas con los “chaqueteros”, aquéllos que han hecho de su capa franquista un sayo democrático. Manolo Vivar de Alda (José Luis López Vázquez), el protagonista, se bandea a través de la historia reciente de España mediante cargos públicos y negocios privados. Pasa así por un periodo filonazi al terminar la guerra y se va adscribiendo sucesivamente a perfiles falangistas, católicos, tecnocráticos, opusdeístas, sindicalistas, proestadounidenses y predemocráticos o platajuntistas para terminar precisamente en el PSOE. Las caricaturas de personajes de la política española —otra vez el padre Llanos, Xirinacs, Felipe González...— resultan transparentes en tanto que Vivar de Alda es un arquetipo antes que la contrafigura de alguien concreto.

El personaje tiene dos contrapuntos y los dos asociados al falangismo de primera hora. Por un lado, Enrique (Emilio Gutiérrez Caba), un hedillista irredimible que nunca podrá medrar por fidelidad a sus principios. Por otra, el propio hijo de Vivar de Alda (Antonio Vico), que encuentra en la doctrina joseantoniana un sentido al presente: “José Antonio nunca fue fascista. [...] ¿Es que alguna vez intentasteis llevar a la práctica sus ideas?”.

De nuevo el material de archivo sirve para puntuar los cambios de situación histórica, aunque sin la ambición de la película anterior. Especial énfasis revisten las imágenes del príncipe Juan Carlos jurando los principios del Movimiento y la imagen televisiva de Arias Navarro dando la noticia del fallecimiento de Franco.

La Constitución de 1978 ofrecía tres caminos para que los territorios se constituyeran en comunidades autónomas dentro del Estado. Por la vía rápida accedieron a la autonomía Cataluña y el País Vasco en 1979, y Galicia y Andalucía en 1981. La vía excepcional sirvió para dotar del correspondiente estatuto a Madrid, Ceuta y Melilla. Las demás comunidades fueron conformándose por la vía lenta. El debate estaba en la calle y era nuevo motivo de preocupación para los ultramontanos que veían entonces, como ahora, la inminente desintegración de una España que habían unificado los Reyes Católicos y que Franco había vuelto a suturar tras las declaraciones de autonomía de Cataluña en 1932 y del País Vasco y Galicia en 1936. Con el añadido de unas señas de identidad que temen que conviertan al Estado en nueva torre de Babel, las sátiras se convierten en moneda corriente. Vizcaíno Casas urde en 1980 Las autonosuyas, que se convierte en un nuevo récord de ventas para Planeta. En la presentación del libro, el escritor y guionista falangista Rafael García Serrano tilda la saga de “episodios nacionales” de la España actual. Es la fabulilla futurista —la acción de sitúa en 1982, fecha de preparación de la adaptación cinematográfica— sobre un pueblo de la sierra madrileña cuyo alcalde (Alfredo Landa) pretende sacar tajada del nuevo estado de cosas. Idea así una unidad territorial con otros pueblos limítrofes, instituye como lengua propia el “farfullo” —un castellano en el que las pes son sustituidas por efes ya que él tiene frenillo en la lengua— y establece relaciones con el resto de territorios históricos. Durante la constitución de la nueva comunidad, un viejo coronel que vive atrincherado en su casona se planta en el pleno, en un remedo del 23-F carente de cualquier gracia. La noche antes de que se proclame el estatuto, la sede del Ente Autonómico Serrano —un viejo edificio construido por el padre del alcalde—, se viene abajo. Entre el polvo y los escombros, lo único que ha permanecido indemne es el viejo escudo con el águila imperial y el yugo y las flechas. Frente al final pesimista de La boda del señor cura y el derribo del viejo colegio de los jesuitas, este derrumbamiento fortuito de la España de las autonomías ofrece aún la esperanza de la unidad nacional salvadora.

La mayoría de los chistes son tan coyunturales que, perdida hoy la referencia, lastran irremediablemente el resultado. Además, a Gil nunca se le ha dado demasiado bien la sátira y los zurriagazos a la nueva política empiezan a resultar demasiado repetitivos.

A pesar de la cartela exculpatoria con la que se abre la película, aduciendo que no tiene nada que ver con las autonomías históricas, sino con la multiplicación de burocracias en territorios en los que a nadie le importan estas monsergas, la exhibición se ve dificultada en Cataluña y el País Vasco. Según denuncia Vizcaíno Casas serían responsables de esta suerte de censura los propios organismos autónomos:

Silenciar las opiniones contrarias constituye corruptela propia de las tan denostadas dictaduras: hete aquí que en España, y ahora mismo, se está amordazando la libertad de expresión en este caso concreto, sin reparar en los graves perjuicios que se causan a unos empresarios o, lo que resulta más grave, infringiendo la Constitución ante la actitud inhibida y complaciente o incluso jubilosa de quienes mayor obligación tienen de defenderla. [Fernando Vizcaíno Casas: “Cartas al director: Sobre la llamada libertad de expresión”, en ABC, 3 de septiembre de 1983.]

Como el propio Rafael Gil hiciera con la zarzuela en Teatro Apolo (1950), Las alegres chicas de Colsada (1983) rinde tributo a la revista y la opereta de posguerra con modos de antología contemporánea. Es la última película de Gil y su postrera colaboración con Vizcaíno Casas. También es la única que no está basada en una obra literaria previa —salvo por las exploraciones del escritor sobre la vida cotidiana en la España de los cuarenta— y es la menos ideologizada de todas ellas, basadas como estaban las otras en best sellers que satirizaban los nuevos usos democráticos y ponían en la picota por igual a los antifranquistas que a los que habían optado rápidamente por el “cambio de chaqueta”. Esta última, en cambio, lanza una mirada nostálgica al mundo de la revista musical española ca. 1945, la de los “buenos tiempos” de Celia Gámez, Maruja Tomás y el Maestro Guerrero. Para llevar adelante el proyecto se busca la complicidad de Matías Colsada, que ha logrado grandes éxitos desde los años cincuenta, llegando a ser cuando se realiza la película propietario del Apolo de Barcelona y del Monumental y La Latina en Madrid. 

Además de las “alegres chicas” que dan título a la película, protagonizan la cinta Tania Doris, Luis Cuenca, Máximo Valverde y Emilio Laguna, fijos de sus compañías. El empresario, encarnado en la ficción por José Bódalo, pretendía que las y los coristas no cobrasen por su trabajo cinematográfico, al entender que no procedía el sobresueldo a pesar de la jornada completa de trabajo que les correspondía asumir durante el rodaje de números musicales y escenas entre bambalinas que constituyen buena parte del metraje. El resto es el ascenso al estrellato de la vedette Gloria Luz (Doris) de la mano de un pícaro estraperlista (Cuenca), su rivalidad con la segunda vedette (Helga Liné), y el corazón dividido entre su primo (Paco Valladares) y un golfo con buen fondo (Valverde). Un cura (Antonio Garisa) tan preocupado por los asuntos del cuerpo como por los del alma vela por la moralidad del ingreso de la buena chica venida a menos en el mundillo farandulero.

La cosa es que este ejercicio de “campismo” pasó totalmente desapercibido. La base de datos de Películas Calificadas del Ministerio de Cultura y demás no da cifra de espectadores, pero así lo acredita el hagiógrafo de Gil. [Fernando Alonso Barahona et al.: Rafael Gil, director de cine. Madrid: Centro Cultural Conde Duque, 1997, pág. 112.] Durante el rodaje el cineasta sufre algunos problemas de salud. La comisión encargada de conceder subvenciones anticipadas a las películas españolas rechaza su proyecto titulado Hijas de María, nueva adaptación de una novela de Vizcaíno Casas. La enfermedad le vence el 10 de septiembre de 1986.

domingo, 18 de febrero de 2024

rafael gil, propagandista

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Recién inaugurada la década de los treinta Rafael Gil ejerció la crítica cinematográfica en Popular Film, Films Selectos, Nuestro Cinema, en los diarios generalistas ABC, La Voz, Luz, y también en las ondas, a través de Unión Radio. Participó con Luis Gómez Mesa, Manuel Villegas López, Benjamín Jarnés y Antonio Barbero en la creación del GECI (Grupo de Escritores Cinematográficos Independientes), asociación con la que quisieron marcar diferencias con los gacetilleros a sueldo de las distribuidoras, práctica muy habitual en la época.

A partir de 1933, Gil empieza a compaginar la crítica con la práctica cinematográfica. Realiza entonces varios cortometrajes, como Semana Santa en Cartagena, con Gonzalo Menéndez Pidal, Cecilio Paniagua y José Val del Omar. En el momento de la sublevación militar de 1936 están trabajando en la ficción inconclusa Cinco minutos de españolada, con la que pretenden concurrir al certamen de Cine Amateur de Berlín, algo que resulta imposible por la guerra. Adscrito a la Unidad Cinematográfica de la División de Valentín González "El Campesino" —asesorado hasta ese momento por el italiano Antonio Vistarini—, Gil dirige en plena contienda algunos cortos propagandísticos:

Yo, ganas de pelear no tenía ninguna. Estaba muy bien en Madrid y eso de la guerra me parecía una barbaridad espantosa. Tuve la oportunidad de entrar en una sección de cine que tenía la División de El Campesino y que dirigía Antonio del Amo. Hice un par de documentales, pero siempre con la preocupación de que no fueran bélicos, lo cual tiene mucho mérito en aquellos tiempos. [Antonio Castro: El cine español en el banquillo. Valencia: Fernando Torres, 1971. pág. 190.] 

Los títulos de esta producción son: Soldados campesinos (1938), codirigido con Antonio del Amo, y ¡Salvad la cosecha! (1938), codirigido con Arturo Ruiz Castillo. Carlos Fernández Cuenca escribe que en Soldados campesinos Antonio del Amo se encargó de...

toda la parte del campo, en la que había delicadas notas poéticas, mientras Gil rodó, con un regimiento de Caballería, toda la del frente, con sutiles contrastes entre la paz y la guerra y un sentido acusado de la plástica. El filme quedaría como uno de los mejores de la época, presidido constantemente por un alto concepto cinematográfico de independencia y al margen de cualquier forma de propaganda política. [Carlos Fernández Cuenca: La guerra de España y el cine, vol. I. Madrid: Editora Nacional, 1972, pág. 147.]

No podemos contradecirle ni darle la razón porque ninguno de los dos se conserva. Recuerda Antonio del Amo:

Apenas tuvimos copia de Soldados campesinos [...] Gil y yo nos fuimos a Barcelona y allí pasamos las Navidades trabajando para Film Popular, y vivimos el ambiente que había en la ciudad, de auténtica alegría por la toma de Teruel por nuestras tropas, y regresados de Teruel nos incorporamos a la división, que descansaba en un pueblo de Valencia, como reserva hasta entrar en fuego. [...] Regresamos a Madrid, donde teníamos el equipo, y preparamos las cosas para irnos al frente de Teruel a rodar las batallas de la defensa para completar las escenas que el equipo de cámaras había rodado estando nosotros en Barcelona, durante la ofensiva. Y cuando ya estábamos a punto de entrar en Teruel todos los del equipo y yo, volcó la camioneta en que íbamos, rodando por un terraplén y a punto estuvimos de saltar todos por los aires, porque en la camioneta llevábamos una cesta de bombas igual que si fueran manzanas. [...] Por este percance, el documental de Teruel no pudo quedar terminado. Al menos no se rodó la salida de las tropas de la plaza sitiada, que fue algo muy espectacular, una salida y repliegue que se hizo en columna de ataque, rodeando el río Alfambra, porque el puente había sido volado. Rafael Gil había tenido la humorada de decir, cuando la plaza ya estaba cercada y nosotros dentro: "Mira por donde, vamos trabajar para la UFA". [Antonio del Amo: "El cine de nuestra guerra. Mi experiencia personal", en Julio Pérez Perucha (ed.): Revisión Histórica del cine documental español. El cine de las Organizaciones Populares Republicanas entre 1936 y 1939. Bilbao: Certamen Internacional de Cine Documental y Cortometraje, 1981, págs. 43-44.]

Prosigue Gil:

Después pasé a otro equipo de cine del Estado Mayor, aquí en Madrid, en que hacía películas educativas. Por ejemplo, se me ocurrió hacer una película [Ametralladoras (1939)] para explicar el manejo de la ametralladora rusa, haciendo una disección de la ametralladora y reproduciendo las piezas en marquetería, explicando cómo se cargaba y cuál era su funcionamiento. La empezamos a hacer, pero cuando terminó la guerra todavía no la habíamos terminado. [Antonio Castro: Op. cit., pág. 191.]

Olvida Gil —no sabemos si interesadamente— que antes ha realizado Sanidad en el frente y en la retaguardia (1938) y Resistencia en Levante (1939). El primero de ellos trata sobre la creación de las milicias de Sanidad Popular apenas comenzada la guerra. El realizador recurre a una pequeña dramatización para mostrar la desidia de dos años de gobierno de la CEDA: un funcionario del Ministerio de Sanidad da cabezadas sobre los expedientes, en tanto que su compañera lee una novela romántica. Todo esto se sustituye por eficacia proletaria a partir del 18 de julio. Iglesias, cuarteles y palacios aristocráticos, ámbitos de la decadencia prerrevolucionaria, se convierten en limpios y eficaces hospitales de sangre. A fin de agitar las conciencias contra la obra del fascismo, un breve interludio ominoso muestra algunos de estos establecimientos bombardeados. El buen funcionamiento de los preventorios para tuberculosos comparece inmediatamente en la pantalla como contrapunto de esos planos que pudieran desmoralizar a la retaguardia. La misma contraposición servirá de recurso retórico a la hora de contrarrestar el efecto emocional de las ambulancias ametralladas de la Cruz Roja y la laboriosidad del pueblo, que construye nuevos vehículos a ritmo sostenido para mantener el servicio. Al finalizar cada uno de estos bloques, un gráfico da cuenta fehaciente de las camas disponibles y las plazas en dispensarios infantiles antes de la proclamación de la República, durante la misma y desde la creación del Ministerio de Instrucción Pública y Sanidad en mayo de 1937.

Todo ello apoyado por la música de Rodolfo Halffter y guiado por una omnipresente locución que proporciona continuidad narrativa a imágenes procedentes de archivo, reportaje rodado ex profeso, dramatizaciones y gráficos; o sea, todo el arsenal de recursos que Gil encuentra a su disposición. En cuanto a la estructura, la situación del bloque dedicado a la higiene infantil al final del metraje proyecta el documental hacia los futuros ciudadanos de la República.

Al finalizar la contienda Gil solicita su ingreso en Falange, avalado por el propio Fernández Cuenca y por su antiguo compañero en la crítica José González de Ubieta. Se convierte en reseñista cinematográfico del diario Informaciones y en comentarista del Noticiario Fox. Además, trabaja como ayudante de dirección y como guionista en varias películas producidas por Cifesa. De este modo, salvo el cortometraje Flechas (1939), que es un encargo del Frente de Juventudes, el resto de sus trabajos cinematográficos son encargos de Cifesa en los que prima la propaganda política: La corrida de la Victoria (1939), La copa del Generalísimo en Barcelona (1939) y Luz de Levante (1940), con su alusión al “ausente” José Antonio Primo de Rivera, fusilado en Alicante. 

Mayor sutileza ideológica hay en dos de los cortometrajes que dirige para Juan de Orduña y distribuye Cifesa, Feria en Sevilla (1940) y Luna gitana (1940), aunque no por ello parece ausente la celebración de la Nueva España con todo su viejo tipismo. Orduña se encarga, además, de recitar los poemas que les sirven de base. La relajación ideológica de estas producciones humorístico-poético-musicales parece acorde con el transcurso de los meses desde el fin de la contienda y con la inminencia del paso de Gil a la dirección de películas de largo metraje con un material que le es más afín: la adaptación de la novela de Wenceslao Fernández Flórez El hombre que se quiso matar (1942). No obstante, antes de dar el salto Gil participará en cuatro cortometrajes de alto contenido político debido tanto a la entidad que los encarga, la Comisión de la Exposición de las Islas Canarias, como a la personalidad del autor del comentario que acompaña dos de los cortos: Ernesto Giménez Caballero.

Organizada por la Delegación Nacional de Prensa, la Exposición de las Islas Canarias se pone en marcha en marzo de 1941. Así que en primera instancia viajan al archipiélago el jefe de la comisión, Juan Cabanas; el responsable de Propaganda, Dionisio Ridruejo: Giménez Caballero en representación del Ministerio del Ejército; y Francisco Alonso Luengo, por parte del de Industria y Comercio. El propósito nominal es estudiar “los problemas económicos y espirituales” de las islas, “remediando de esta manera el olvido que en épocas anteriores se ha tenido para aquellas tierras”. [“Partió para Canarias la comisión organizadora de la exposición en Madrid”, en Pueblo, 5 de marzo de 1941, pág. 2.] Más allá de esos problemas de índole práctica o metafísica, la realidad es que Franco le ha exigido a Hitler una serie de cesiones territoriales en África para abandonar su estatuto de país “no beligerante”, que no neutral, y el Führer rebaja las expectativas y pide a cambio a Ramón Serrano Suñer que se entregue a Alemania una de las islas para tener una base aeronaval en el Atlántico, ante la amenaza de una posible invasión anglo-estadounidense. Por tanto, la exposición no es otra cosa que la reafirmación de la españolidad de los territorios norteafricanos e insulares como parte del futuro imperio hispánico. [Alfredo Mederos Martín: “El proyecto de Antonio Tovar de una Exposición de Canarias en 1941 y la consolidación de las Comisarías Insulares de excavaciones como respuesta al intento de Hitler de anexionarse una isla canaria”, en Lvcentvm, núm. 31, 2012, págs. 207-226.]

A la vuelta de su viaje, la comisión diseña los siete espacios de los que constará la exposición y una serie de acciones paralelas de propaganda, entre las que se encuentran actuaciones musicales y “tres tipos de películas documentales, uno dedicado a la agricultura e industria, otro al turismo y el tercero al folklore” [Ibidem]. Sin embargo, la falta de fondos y los retrasos en las obras del pabellón que debía albergar la exposición en la Plaza de España hacen que se llegue al otoño únicamente con el fallo del concurso de carteles, una exposición con las fotografía realizadas durante el viaje preparatorio y un ramillete de artículos en la revista Información Comercial Española del ministerio del ramo. Luego, la información de diluye y todo queda en agua de borrajas, hasta que en abril de 1942, Primer Plano anuncia que los documentales son un hecho.

Gil se responsabiliza plenamente de los dos que pasan censura entonces. No sólo se encarga de la realización, sino también de escribir el comentario, que locuta Antonio Casal, que en breve va a protagonizar El hombre que se quiso matar (1942). Son, además, los dos cortometrajes más cartesianos del políptico: se dividen en las dos provincias por las que se rige administrativamente el archipiélago. A su vez, cada documental presenta con un mapa cada una de las islas de cada provincia dejando para el final, la más grande, donde está la capital.

Islas de Gran Canaria bucea en el drama particular de cada una de las islas: en Lanzarote, la lucha del hombre por hacer productivo el suelo volcánico; en Fuerteventura, la ausencia de agua provoca “la emoción indescriptible de un paisaje que parece ser el símbolo de la nada”; en Las Palmas, el contraste entre la vocación marinera de la capital, las dunas del sur de la isla y los pueblos trogloditas del interior, herencia del pasado guanche. Las formas abstractas de las dunas con las que concluye el documental riman con las del paisaje lunar lanzaroteño que hemos visto en el prólogo. De todos modos, la carga de profundidad ideológica ha aparecido repentinamente emboscada en la sincronización mediante el montaje de un campesino majorero posando con su camello ante la cámara —ajeno por completo al dispositivo de transparencia que pretende que la cámara es un testigo invisible de la realidad— y un molino de viento: 

Como en Castilla, la mirada del hombre se hace penetrante y clara ante el paisaje de la llanura, y como en Castilla también surgen insospechadamente los molinos de viento con sus aspas inmensas y robusto trazo de estampa quijotesca: es la huella de remotos pobladores de la isla y de su neto origen castellano.

Islas de Tenerife realiza análogo recorrido por La Palma, Gomera, Hierro y Tenerife. La cámara de Cecilio Paniagua se recrea en el panorama del Teide, en la estampa de los saltadores gomeros, en el drago milenario de Icod o en la flora de la Orotava, pero también aquí nos asalta inesperadamente la exaltación del golpe militar:

Pero es en un edificio en apariencia vulgar donde se levanta el mayor monumento histórico de Canarias: la Capitanía Militar, donde Franco alzó su espada para guiar con ella a España en su destino eterno. [...] Simbólicamente, este paisaje de Las Raíces, iba a ser continuidad y savia de la grandeza de España.

Desde esta atalaya se divisa Candelaria, donde la virgen de esta advocación “se apareció a los guanches sin Dios”. Y una vez más, la alusión a Castilla como crisol de las Españas y cuna del imperio.
La promoción turística, que era uno de los objetivos del proyecto, tampoco escapa a la intención del documental. En La Palma, “los pinos son el leitmotiv eterno del paisaje; la naturaleza se hace estampa y el turista agota los carretes de sus Leikas en la captura del contraluz”.

Fiesta canaria nos da una tregua al recrear, al modo einsensteiniano de ¡Que viva México!, la romería y baile de los magos en el pueblo tinerfeño de El Sauzal.

El registro folklórico subraya la devoción popular, pero ya la locución nos ha advertido que ésta se entrevera con cultos paganos previos a la conquista de las islas por parte de la corona de Castilla. Sin embargo, el texto deja espacio a la partitura, inspirada en motivos folklóricos, de José Ruiz de Azagra. No así Tierra canaria, que la revista oficial Primer Plano consideraba el más logrado del lote, pues “acierta a recoger el esfuerzo ciclópeo del hombre de las islas frente a una naturaleza basáltica casi indomable, que por virtud del trabajo fructifica en sus maravillosos productos agrícolas, conocidos en todos los mercados europeos”. [A.L.: “Cuatro documentales sobre las islas Canarias”, en Primer Plano, núm. 78, 12 de abril de 1942.]

En Tierra canaria —afirmaba Rafael Gil— se dejaba notar mucho la influencia del King Vidor de El pan nuestro de cada día [Our Daily Bread (1934)]. Aquellos hombres que llevaban el agua a través de un carril muy pequeño, con un gran esfuerzo, influyó tanto sobre mí, que hice en mi corto una escena equivalente, en la que los habitantes de Canarias transportaban la tierra, a zonas donde solamente había roca. La llevaban a lo mejor desde treinta kilómetros, en burros, en cestas, en cualquier cosa. [Antonio Castro: Op. cit., pág. 191.]

Pedro Poyato ha estudiado la vinculación de este documental con el modelo de cine agrícola establecido por el Marqués de Villa-Alcázar. Sobre la imagen de la estela del barco que llevará los plátanos canarios a la península se sobreimpresionan las imágenes del trabajo necesario para hacer fructificar la tierra. El texto de Giménez Caballero dota de sentido a estas imágenes: “La tierra canaria es un paraíso de Dios, pero donde Adán y Eva no han sido expulsados, porque el hombre y la mujer de esta tierra bendita que riegan con su sudor, alegre y fuerte, trabajan por la grandeza de Dios y la gloria de España".

Se retorna así a Dios, al paraíso de Dios —argumenta Poyato—, pero un paraíso, necesario es matizarlo, en el que el hombre, por mucho que no haya sido de él expulsado, ha de trabajar, regar la tierra con su sudor para potenciar la fecundidad de la misma, contribuyendo así— y en este punto habría que enmendar la plana al narrador —a la grandeza de España —pues es España la que se hace grande— y la gloria de Dios.
Sea como sea, el hecho es que la voz narradora contradice incluso el Génesis para conseguir sus fines: enunciar, como en el caso de los documentales marquesianos, recordemos el caso de Trigo en España, un discurso patriótico bien adobado con postulados de la religión católica, tal era el nacionalcatolicismo preconizado por el franquismo en el cine de aquel tiempo. [Pedro Poyato: “Del Marqués de Villa-Alcázar a Rafael Gil: Tierra, patria y nacionalcatolicismo en los documentales agrarios españoles de los cuarenta”, en Quintana, núm. 15, 2016, pág. 245.]

En realidad, el comentario de Giménez Caballero es el que hace aflorar el subtexto propagandístico de toda la operación, como cuando procede a exaltar la producción hortofrutícola con una greguería patriótica y, sin solución de continuidad, lanza una estocada contra el enemigo británico: 

Tomates y plátanos, rojo y amarillo, son la bandera española de Canarias. El tomate canario traído por nuestros conquistadores de América, sabroso a mar y a sal, pinos, palma y volcán, es uno de los frutos de más vitaminas que se producen en el mundo y era codiciadísimo por los ingleses. La España de Franco va liberando su consumo para un mercado nacional y autárquico.

Y Gil y Paniagua sirven a esta retórica con los contrapicados que exaltan el trabajo del hombre y los picados que lo fijan en la tierra. Las mujeres se encargan entonces de recoger el fruto cultivado por los hombres, en una nueva imagen de la división de funciones de acuerdo con el nacional-catolicismo.

Más allá de su relativamente temprana y anómala incursión en el cine histórico con Reina Santa / Rainha Santa (Rafael Gil / Aníbal Contreiras, 1947), los pujos propagandísticos de Gil volverán a aflorar cuando se asocie con Vicente Escrivá en Aspa Films, a finales de la década, y juntos exploren el filón de un cine tan religioso como anticomunista.

Actualizado el 10 de marzo de 2024.