domingo, 21 de octubre de 2018

selmier: actor, autor, asesino (4)

 

En el primer bienio de la década de los setenta Dean Selmier participa también hasta en cinco producciones estadounidenses o británicas rodadas en España con o sin participación española. En Patton (Patton, Franklin J. Schaffner, 1970) no aparece en los títulos de crédito pero tiene un papelito de un par de frases con George C. Scott. En Blow Away Selmier aprovecha este rodaje para hacer gala de sus viejas conexiones con Broadway y para poner en escena lo que es un rodaje de envergadura, no como aquéllos en los que ha participado en España hasta entonces:
Lentamente, el plano va tomando forma. Las cámaras se colocan en su posición, entran los sonidistas y luego los atrezzistas. Todos ellos son meticulosos, temperamentales y celosos ante cualquier invasión de sus dominios. Sobrevive el más espabilado, del cámara a los maquinistas, los mulos de carga del rodaje, y el jefe de eléctricos.
Hasta ahora no ha aparecido por allí ningún actor. Si son estrellas, están en sus caravanas, repasando el guión, haciendo crucigramas o practicando meditación. Scott… seguro que no hacía nada de eso. Estaría durmiendo. Es un tipo de una pieza. Seguro que tenía la escena estudiada desde hacía días. Su doble de luces está ahora en el decorado. Tiene la misma altura y complexión que Scott. Servirá para realizar los ajustes de luz y bloquear la posición de la cámara. Su trabajo es un chollo. Cuando aparece Scott me recuerda a un cangrejo de arena. Se coloca, aparta un poco de arena y regresa a su caravana. […]
Al verme se detiene.
—¿No te he visto antes?
—Claro —le digo. Se lo piensa.
—¡Ah, en Ballad of the Sad Café! No te había reconocido. Siempre andabas con el pequeño Michael. [Selmier y Kram: Op. cit. pág. 237.]
Cuando Patton llegó a Djebel Kouif, en Argelia, el 12 de marzo de 1943 se encontró, al parecer, un desbarajuste considerable y a la tropa bastante relajada en cuanto a la disciplina. Para ilustrar este punto, el guionista Francis Ford Coppola crea una escena en la que Patton tropieza con un solado tirado en mitad de un pasillo. Es el papel que interpreta Selmier, que pone su mejor cara de pasmado para explicar que sólo intentaba encontrar un sitio tranquilo para dormir. La respuesta del general es lapidaria: “Puedes volver a echarte, hijo. Eres el único en este cuartel que sabe lo que está haciendo”.


Poco más permanece en pantalla en la extraña Captain Apache (Capitán Apache, Alexander Singer, 1971), suerte de western autoparódico desde los mismos créditos de entrada y salida montados sobre sendas canciones interpretadas nada menos que por su protagonista: Lee Van Cleef. La producción corre a cargo de Benmar, una compañía británica con capital de donde lo hubiera organizada por el guionista Philip Yordan para aprovechar su experiencia en España junto a Samuel Bronston. El elenco hispano está integrado por José Bódalo y Elisa Montés en papeles de cierto peso, y Ricardo Palacios, Cris Huertas o Charly Bravo, habituales en este tipo de producciones. Selmier aparece brevemente en un archivo en el que el protagonista busca un informe secreto e intenta oponerse a sus desmanes, pero es inmediatamente acallado por un sargento.


Y aún menos suerte tiene en The Hunting Party (Caza implacable, Don Medford, 1971) y Man in the Wilderness (El hombre de una tierra salvaje, Richard C. Sarafian, 1971), donde figura en los títulos de cabecera, los personajes que interpreta se llaman respectivamente Collins y Russell, pero no hay manera de localizarlos en todo el metraje. En la segunda, su intervención habría tenido lugar en alguna de las escenas retrospectivas que recrean el pasado del superviviente interpretado por Richard Harris, rodadas en los madrileños Estudios Moro o en algunos exteriores en Soria, porque el rodaje principal se realizó en Arizona.



Take a Hard Ride / La parola di un fuorilegge... è legge! (Por la senda más dura, Antonio Margheriti, 1975) es el epílogo cabal a esta serie de presencias fantasmales. Selmier vuelve al Oeste nada menos que en Canarias, en un extravagante exponente tardío del género. Aparte de su exótica localización, pareciera que la película va a discurrir por caminos más o menos trillados cuando arranca con un sanguinario cazador de recompensas encarnado por Lee Van Cleef y un ranchero (Dana Andrews) que ha reunido una cuantiosa suma con la que quiere construir en Sonora (México) nada menos que… un falansterio. El hombre de confianza del ranchero (Jim Brown), un tahúr (Fred Williamson) y un experto en artes marciales criado por los indios (Jim Kelly) y una prostituta (Catherine Spaak) se aliarán para hacer que el dinero llegue a su destino, mientras el cazador de recompensas y varias recuas de villanos los persiguen. El caso es que los tres protagonistas masculinos son de raza negra. De este modo se configura un western atlántico —que no mediterráneo— que da una nueva vuelta de tuerca al filón blaxploitation al reunir a los tres protagonistas de Three the Hard Way (Los demoledores, Gordon Parks jr., 1974). La intervención de Selmier es mínima. En los primeros minutos de la cinta, entra en un saloon para poner sobre aviso al tahúr de que el dinero viaja hacia Sonora. Lleva bigote, se agarra a una columna, se inclina hacia adelante… suelta una información que nadie le ha pedido y se volatiliza. Es posible que hubiera una secuencia anterior que haya desaparecido del montaje definitivo.


El caso de Murders in the Rue Morgue (Asesinatos en la calle Morgue, Gordon Hessler, 1971) es ligeramente distinto porque aunque Selmier apenas tiene presencia en la cinta está allí con su amigo Michael Dunn, que encarna a uno de los personajes principales. Selmier novela su encuentro en España, adelantándolo a la primavera de 1968:
—¿Cuál será tu próxima película?
—Todavía no lo sé. Sólo me ofrecen basura, Películas de terror. Debería de hacer un remake de Blancanieves y los siete enanitos e interpretar yo solo a esos siete cabroncetes. ¿Qué te parece como tour de force? Estaría impresionante. Bueno, es una idea. Tengo que estudiarla.
—Creí que Ship of Fools te encumbraría.
—Esperaba que fuera así. Pero duró sólo un instante, como el barco. Estoy arrinconado por mi tamaño. Me parece que voy a tener que hacer un montón de televisión. [Selmier y Kram: Op. cit. págs. 218-219.]
La “basura” que le ha traído a España es una producción de la American International Pictures de Arkoff y Nicholson que ya había explotado la veta de Poe de la mano de Roger Corman a principios de los años sesenta. Una década después parecen dispuestos a resucitar el filón, pero con base en Londres y rodaje en España. La trama se aleja considerablemente del relato de Poe y lo toma simplemente como excusa para una obra de grand guignol representada por la compañía de Jacques Charron (Jason Robards) en un teatro parisino bautizado con el nombre del escritor bostoniano y en el que se están cometiendo una serie de sangrientos crímenes. Dunn encarna al acólito del siniestro René Marot (Herbert Lom), amante apasionado cuyo rostro quedó horriblemente desfigurado por el fuego. Selmier apenas aparece como figurante en el interior del teatro y tiene una intervención ligeramente más lucida en la primera secuencia tras los créditos, cuando avisa a los gendarmes de que el asesino está huyendo por el tejado del teatro.

Debe ser más o menos por entonces cuando Dunn y Selmier conciben juntos un western cuyo rodaje se llega a anunciar en el New York Times con el castizo título de Los paletos, así, en español. El articulista anuncia que será la primera película dirigida por Dunn, que se va a rodar a lo largo del verano de 1972 en los alrededores de Madrid y que la acción se sitúa en el Oeste americano después de la Guerra de Secesión. Una sinopsis de siete folios fue depositada en su día en el registro de la Propiedad Intelectual. La productora iba a ser Purple Adventure Productions, la marca del propio Dunn, y el guión era obra de Selmier y de Cass Martin, que había trabajado como actor en las dos primeras producciones en España de Benmar Productions. Dunn asegura que “habrá un montón de tiros y el mínimo de diálogo”. [A.H. Weiler: “Well-Dunn”, en The New York Times, 4 de junio de 1972.] En la filmografía de Selmier que se menciona al final Blow Away se menciona otro proyecto con la participación de Michael Dunn, previsto para 1973 pero nunca realizado, que lleva por título The Name Is Rupert. [Selmier y Kram: Op. cit. pág. 273.] Dicho libreto fue registrado en abril de ese mismo año en el registro del copyright de la Biblioteca del Congreso estadounidense.

Dunn fallecerá el verano siguiente en Londres, aunque antes se ve implicado en varios proyectos, entre ellos y de nuevo en España, La loba y la paloma (Gonzalo Suárez, 1974).

domingo, 14 de octubre de 2018

selmier: actor, autor, asesino (3)

 

Aunque el rodaje de Cuadrilátero (Eloy de la Iglesia, 1969) no forma parte del argumento de Blow Away, el ambiente que retrata encuentra eco en las páginas que Selmier y Kram dedican al principal interés del segundo: el boxeo. Según el relato, Selmier suele ir a correr todas las mañanas por el Parque del Retiro y allí se encuentra con un peso pesado sonadísimo apodado “Baby” Estrada. Selmier se ofrece a entrenarle y, tras una pelea desastrosa, lo coloca de chófer de Amparo, una madame que controla a varias prostitutas de lujo y visita los exclusivos puticlubs de Madrid en un Mercedes blanco.

La operación comercial organizada por el productor Arturo Marcos en torno a Cuadrilátero resultaba incontestable. El púgil cubano José Legrá acababa de ganar el título mundial de los pesos plumas y se había convertido en toda una celebridad al dedicar sus triunfos a Franco y al pueblo español. Como El Cordobés o como Massiel, sus ires y venires son amplificados por la pequeña pantalla y por los periódicos ávidos de titulares. Los mencionados, como otro buen número de cantantes, toreros o deportistas, se han incorporado al elenco de nuevos actores cinematográficos —el doblaje es una herramienta muy útil también en este terreno— y sus películas han rendido buenos dividendos. Después de intentarlo con Mario Camus, responsable de las películas de Raphael, Arturo Marcos decide poner el proyecto en manos del joven Eloy de la Iglesia, que llevará a la pantalla el melodramático guión de Antonio Fos, cuajado de tópicos sobre el mundo boxístico, con brío y modos afines a las nuevas tendencias mundiales en lo que al relato audiovisual se refiere. Entonces, ¿por qué Cuadrilátero fue un fracaso no sólo de crítica, sino de público?


Para empezar, Legrá no es en absoluto el protagonista de la cinta. Su personaje, José Laguna, campeón europeo y aspirante al título mundial, aparece en primer lugar en los créditos pero su función en el reparto es bastante secundaria. El guión plantea un melodrama sin ambages, en el que más allá de los enredos del mundo del boxeo se plantean una serie de consideraciones sobre el éxito y el fracaso a partir de las relaciones especulares entre varias parejas de todo tipo y condición. Desde la amistad del atribulado Miguel Valdés (Dean Selmier) —que está a punto de colgar los guantes cuando deja ciego a un contrincante— con el viejo campeón Young Miranda (José María Prada), a la relación que éste mantuvo con Olga (Irene Daina), la decadente amante del todopoderoso promotor Óscar (Gerard Tichy). Éste tiene una joven protegida, Elena (Rosanna Yanni), de la que Miguel se enamora perdidamente, haciendo peligrar su carrera y volviendo a caer en la misma trampa que cayó su preparador actual, Young Miranda. En in intento por recuperar la juventud que se le escapa, Olga mantiene una relación clandestina con José, quien, a su vez, forja en sus entrenamientos conjuntos una buena amistad con Miguel. Este hilo conducirá al clímax, cuando Óscar fuerce el combate entre ambos por el campeonato del mundo, en venganza por sus respectivas traiciones. Será el momento en que Young Miranda ajuste cuentas con Óscar. Relegado a figura icónica el campeón Pepe Legrá, Selmier se convierte en auténtico protagonista de la cinta, con Tichy como antagonista.

Eloy de la Iglesia sirve esta enrevesada trama con efectismo, recurriendo a contrapicados enfáticos, a la alternancia de planos generales con primerísimos primeros planos de los actores, al montaje percutiente. No obstante, la materias primas con las que trabaja son las relaciones de poder y sometimiento que se establecen entre unos personajes tendentes en unos casos al hedonismo de corte desarrollista y en otros al puro masoquismo. En esto, resulta perfectamente coherente con el universo frecuentado en la primera etapa de su filmografía. A pesar de ello, Selmier se despacha a gusto con ella y asegura que ni siquiera le sirvió de aprendizaje. “Trataba sobre un boxeador ciego y uno tendría que haber estado ciego para poder disfrutar con ella”. [Selmier y Kram: Op. cit. pág. 236.]


Eloy de la Iglesia volverá a contar con él en su siguiente película: El techo de cristal (Eloy de la Iglesia, 1971). La cinta está realizada al servicio de Carmen Sevilla, por lo que el papel de Selmier resulta lógicamente subsidiario. Ricardo (Selmier) es el casero de dos matrimonios que viven en el campo. Marta (Carmen Sevilla) se queda sola a menudo porque su marido (Fernando Cebrián) debe viajar por motivos de trabajo. En el piso de arriba vive Julia (Patty Shepard) cuyos pasos inquietan a Marta por las noches, sobre todo cuando se entera de que el otro marido también está ausente. Marta, siempre fantasiosa, urde la historia de un crimen. Como Ricardo se dedica a la cerámica, Julia podría haberlo asesinado y haberse deshecho del cadáver en el horno. O que ha descuartizado el cadáver y lo ha echado de comer a los perros. Al tiempo que la atracción que Marta siente por Ricardo va en aumento, la frontera entre su desbordada imaginación y la realidad se van desdibujando. Tanto Marta como Julia son espiadas por un fotógrafo al que no vemos; sólo podemos escuchar los clics que produce la cámara al robar las imágenes de las dos mujeres. De la Iglesia aprovecha para teorizar sobre la naturaleza de su cine y la relación con su público por boca de Ricardo. Este desdice a Godard: el cine no sería la vida a 24 fotogramas por segundo, sino la válvula de escape del voyeurismo de los espectadores, cuya complicidad busca una y otra vez, más que mediante el suspense hitchcockiano —al que se cita en más de una ocasión—, aprovechando la identificación del público con la cualidad estelar de Carmen Sevilla y su cambio de imagen. Sin embargo, es el torso desnudo de Selmier lo que continuamente excita el deseo reprimido de Marta.

Inmerso en este maremágnum de producciones en las que tiene papeles principales, no ha podido protagonizar Tentativa, un spaghetti western que se anuncia en 1970 como coproducción hispano-italiana y en el que iba a compartir cabeza de cartel con Thomas Hunter, otro estadounidense con formación militar y vocación escénica expatriado en Europa y que ha protagonizado en España El magnífico Tony Carrera (José Antonio de la Loma, 1968). [ABC, 3 de julio de 1970. pág. 77.]


Sus dos últimas películas de este periodo de frenética actividad cinematográfica son Mecanismo interior (Ramón Barco, 1971) y La novia ensangrentada (Vicente Aranda, 1972). La primera resulta hoy prácticamente invisible. Supone el debut en la dirección del cubano-portorriqueño Ramón Barco y, a juzgar por las reseñas de su paso por el festival de San Sebastián, debía ser un proyecto tan personal como desquiciado. El argumento gira alrededor de una actriz (María Mahor), víctima de tremendos traumas infantiles, que se sumerge en un proceso que la conduce a la locura. Sigamos a Miguel Pérez Ferrero, cronista del festival, en su intento por desentrañar la enrevesada trama:
Guarda la vivencia de un ocasional contacto sexual con un muchacho. La invade un irrefrenable amor por un amante que se ha inventado [Selmier]; y el padre [de nuevo Selmier], su progenitor, y el amante se funden, se confunden en un parecido que casi los identifica. Todo eso crepita en la mente de la actriz, que cada vez va, ella misma, entorpeciendo, haciendo casi imposible su trabajo profesional. La actriz está casada y su marido, un productor, en la cárcel por no haber podido cumplir compromisos económicos contraídos. La protagonista la actriz, insistimos— tiene sueños eróticos. El mundo de sus fantasmas estrecha el cerco que le ha puesto. Nada puede el psiquiatra al que va a consultar. Pero cuando el marido sale de la prisión resulta que también es el mismo personaje —el padre, el amante— [una vez más Selmier] y se arroja a él como una tabla de salvación. Sin embargo, la mente de la mujer no tiene ya salvación alguna. [Donald: “Mecanismo interior, de Ramón Barco, en el Festival de Cine de San Sebastián”, en Blanco y Negro, 17 de julio de 1971. pág. 67.]
También La novia ensangrentada bucea en el subconsciente femenino, pero con envoltorio de película de terror más o menos al uso. En La novia ensangrentada Aranda toma el relato de vampirismo Carmilla, de Sheridan Le Fanu, y realiza una versión explícitamente psicoanalítica y voluntariosamente surrealista. Aunque pueda parecer lo mismo, los registros no pueden ser más disímiles. Las primeras coordenadas se concretan en apuntes simbólicos —palomas que emprenden el vuelo, llaves desaparecidas, dagas que penetran en la carne, el empleo del blanco y el rojo en el vestuario y el atrezo...—, en tanto que las segundas están ligadas a las imágenes perturbadoras de una mujer enterrada en la arena con unas gafas y un tubo de buceo o a las dos protagonistas desnudas, abrazadas en el interior de un ataúd. El principal mérito de Aranda es colar de matute todos estos contenidos en un paquete con el colorido envoltorio de una película de fantaterror en la que una pareja (Maribel Martín y Simón Andreu) llega en viaje de novios a un viejo caserón en cuyas proximidades se enterró el cuerpo de Mircalla de Karnstein (Alexandra Bastedo), novia ensangrentada al apuñalar repetidamente a su marido en la noche de bodas. Sin embargo, la proliferación de desnudos integrales femeninos —en los que Maribel Martín es sustituida por una “doble de cuerpo”— y la explicitud “gore” de las escenas de violencia propiciaron la acción de la censura no sólo en España, sino también en Gran Bretaña.


Selmier comparece en pantalla cuando ya ha transcurrido la mitad del metraje: es el médico que inyecta un calmante a la abrumada novia, después de que haya tenido la primera de sus sangrientas pesadillas. Tranquiliza al marido, pero se muestra incapaz de sanar los males del espíritu, que parecen ser los que aquejan a la joven. En su segunda visita asegura que es necesario avisar a un psiquiatra y sirve de soporte utilitario a Aranda para endilgarle al espectador la historia de Mircalla Karnstein, al tiempo que el pragmático doctor da voz a la incredulidad del espectador que ya a está a punto de caramelo para entrar en esa fase de suspensión de la incredulidad que precisa todo relato de terror sobrenatural. Por supuesto, su incredulidad le costará la vida.

domingo, 7 de octubre de 2018

selmier: actor, autor, asesino (2)



El guión de Los desafíos llevaba tiempo dando tumbos por las covachuelas administrativas y a Elías Querejeta —productor oficial de la película— se le ocurre entonces la idea de dividirlo en tres episodios y que un debutante dirija cada uno de los tres. Guerin Hill, Egea y Erice decidieron que el protagonista de los tres episodios fuera un estadounidense porque su intervención en la película era determinante para el proyecto. Así se lo explicaba Egea al redactor de la revista Nuestro Cine que les entrevistó en el Festival de San Sebastián:
Elías […] tenía en principio la idea, en abstracto, de hacer una película con gente joven que nunca hubiese hecho cine; luego surgió la posibilidad material, la relación económica que pudiese haber con Dean Selmier o con Bill Boone, que de verdad no sé cuál es. Entonces, estos elementos se fueron juntando, y a partir de unos datos concretos, que eran que Dean Selmier tenía que ser el protagonista de las tres historias, nosotros pensamos que era mejor que hiciese de norteamericano y no de otra cosa. [“San Sebastián 69: A propósito de Los desafíos”, en Nuestro Cine, núm. 87, julio de 1969.]

Las tres historias sitúan al estadounidense en diferentes contextos españoles y culminan violentamente. Bill es un militar estadounidense que, de camino a Roma, se detiene en España para ver a la chica a la que enseñó inglés y que mantiene una relación ambigua con su padre. El hecho de que estos dos personajes estén interpretados por Paco Rabal y su hija Teresa, añade morbo al asunto y fue uno de los caballos de batalla en las instancias censoras. En el segundo episodio, con peluca rubia, es Alan, un diletante de viaje por España con su novia, que ofrece al propietario del cortijo en el que se han colado. De nuevo el reparto es crucial, puesto que este personaje está interpretado por Alfredo Mayo, que en estos años encarna para Querejeta diversas variantes maduras de su imagen de héroe de la posguerra. Lo más curioso del tercero: el debut de Erice en está protagonizado… por un chimpancé. Selmier, con bigote, es un atormentado veterano del Vietnam. Para espiar a sus compañeros en un pueblo abandonado de la estepa castellana, utiliza un visor cinematográfico, un artilugio que en Blow Away tiene protagonismo especial, puesto que se trata de un artilugio camuflado para poderle inocular un veneno al viejo nazi.


Apenas finalizado este rodaje —o acaso antes— Selmier viaja al norte de África para interpretar a otro yanqui primario, bebedor, pendenciero y con propensión a quitarse la camisa y aparecer con el torso desnudo. El veterano José María Elorrieta se embarca en dos coproducciones con Túnez, país que debía proveer, amén de algunos actores, localizaciones exóticas. Él mismo dirige Las joyas del diablo / Le diable aime les bijoux (1969) y, a partir de un argumento suyo y de José Manuel Iglesias, encomienda la dirección de Gallos de pelea (1969) a Rafael Moreno Alba


La cinta juega una triple baza: la preocupación en Europa por los movimientos de liberación nacional en varios países del norte de África, la romantización de la figura del mercenario y la posibilidad de realizar una película de acción sin mayores preocupaciones ideológicas. Y a esto es a lo que se dedica Moreno Alba a lo largo de todo el metraje. Una acción de comando en el desierto y el encuentro en la playa entre René (Simón Andreu) y Haiza (Silvie Feit) sirve para presentar al espectador los dos polos del conflicto dramático: Haiza quiere que René abandone esta vida y él hace valer que él es un soldado de fortuna profesional y que debe ir allá donde le paguen. El grupo financiado por Tylar (Jamil Joudi) está integrado por mercenarios de todas las nacionalidades. Hay un tipo apodado "Espantajo" (Gerome Jeffrys), un griego (Luis Induni) y un estadounidense (Dean Selmier), un tipo que se pasa el día bebiendo whisky a morro de la botella y al que conocemos bailando con una stripteuse que realiza de danza de vientre. La caracterización es mínima. El griego es un putero, Tylar le debe la vida a René, el yanqui siente pasión por las armas y la bronca. De este modo, Selmier tiene ocasión de demostrar sus dotes como especialista durante una pelea a puñetazos con René en el desierto. Por lo demás, poco más se exige de él que su mera presencia física. Pero la situación en África ha cambiado, las revoluciones han dejado paso a la política y, para sobrevivir, René y sus compañeros se verán obligados a robar un polvorín y transportar las armas por el desierto por cuenta de un grupo revolucionario comandado por Omar (Mohamed Kouka) y por la atractiva francesa Colette (Karin Meier). A partir de ese punto comienzan los conflictos de fidelidades, las persecuciones en camión, las peleas a puñetazos, los tiroteos y las réplicas cínicas de René al idealismo de Colette… Las incursiones exóticas, incluyen incoherencias como que los mercenarios celebren una fiesta con los bereberes que deben proporcionarles provisiones bien regada con alcohol y en el que la rubia europea ejerce de intermediaria. Derroche de testosterona que tendrá un final trágico en la frontera, pero que servirá a una toma de conciencia de René ridícula a fuer de extemporánea.

La guinda del cóctel bizarro es un tema musical titulado "El ritmo del mercenario" interpretado por Los Pekenikes. Tampoco ellos tienen la culpa de que Gallos de pelea no llegará a las pantallas de la capital hasta el mes de mayo de 1972, y aún así lo hará en el cine Madrid, en la popular Plaza del Carmen.


La tercera semana de junio de 1969 Selmier viaja a San Sebastián con el equipo de Los desafíos. Casi nadie se preocupa por él porque la presencia de los tres directores debutantes acapara la atención cinéfila, junto con las canas de Josef von Sternberg como presidente del jurado y las barbas de Francis Ford Coppola que presenta a concurso la personalísima The Rain People (Llueve sobre mi corazón, 1969). Una fotografía muestra al equipo con la Concha de Plata a una obra realizada por un novel. Tres en este caso. Con barbas y bigotes muy de la época, pañuelos al cuello o jerséis de cuello cisne, los tres directores rodean a las actrices Barbara Deist y Daisy Granados, que sostiene el trofeo. Querejeta mira desafiante al objetivo, con un cigarrillo en la mano y sus gafas de sol. El primero por la izquierda en la fila de atrás es Selmier. Su mano izquierda reposa sobre el hombro de Erice. A pesar de ello, parece como desplazado y ajeno al resto del grupo, como si se hubiera agregado a última hora. Parte de la extrañeza se debe también a que es el único que lleva un traje de tres piezas.

La cubana Daisy Granados se apresura a declarar que ella ha interpretado su personaje “con una postura crítica” puesto que los protagonistas de la historia de Erice carecen de principios. “A mí me dan un poco de pena y al mismo tiempo me asquean”. [Citada por José Luis Tuduri: San Sebastián, un festival, una historia (1967-1977). San Sebastián, Filmoteca Vasca, 1992. pág. 107.] Los tres directores se muestran aún más críticos con el premio: “Hemos ganado, pues bien, encantados, pero en realidad nos importa muy poco”. [Ibídem. pág. 113.]

La versión Selmier es diametralmente opuesta. En Blow Away relata la fiesta en un palacete de los que dominan la bahía de la Concha como uno de los episodios —acaso el más doloroso— de su carrera como asesino a sueldo ya no sabe de quién: el de la noticia de la muerte de su amada Sandra. Todo lo demás ha sido un largo prólogo:
El Festival de San Sebastián era un circo de tres pistas: la del arte, la del glamur y la del negocio. […] El glamur, esa presencia poco común de determinada gente en un momento preciso, un aroma en el aire, la promesa del sexo, era tan visible como el arte. El glamur tiene muchas facetas. Había hordas de starlettes con sus blusas semitransparentes y su mirada de “ven conmigo”. Había entrevistas de dos a tres horas en habitaciones donde el agua fría de las jarras estaba siempre caliente y las traducciones sucumbían bajo el estrés de intérpretes desconcertados por el exceso de trabajo. Había freaks disfrazados, alejados de todo pero aguardando a que se fijaran en ellos, conscientes de su indignación incluso cuando iban a tomar una copa a una de las mil fiestas programadas. Y siempre, las maniobras para eclipsar a los demás —una actriz con una minifalda por encima de la entrepierna, un actor con una risa tonante— mientras a ti te entrevistan.
—¿Qué opina usted de Los desafíos? —me preguntó un periodista.
—¡Brillante! —contesté.
—¿Cómo ha sido trabajar con tres directores? —preguntó otro.
—¿Había tres?
—¿No sabe cuántos directores trabajaron en su película?
—Estaba bromeando —repliqué—. Estuvieron soberbios.
—La muerte está presente en los tres episodios —comentó alguien más—. Y en los tres muere usted violentamente. ¿Es cierto que fue a sugerencia suya?
—¿Qué esperaban en España?
—¿Cómo?
—Quiero decir que… —dije, consciente de su falta de sentido del humor—. Quiero decir que en España la gente se mata, como en cualquier otro sitio. No quería decir nada en especial cuando puse en marcha la película. [Selmier y Kram: Op. cit. págs. 243-244.]

domingo, 30 de septiembre de 2018

selmier: actor, autor, asesino (1)


Dean Selmier se plantó un buen día en España y empezó a aparecer en películas como intérprete y, muy ocasionalmente, con participación en la producción. En un septenio rodó docena y medio de títulos y, con la muerte de Franco, se esfumó tan misteriosamente como había llegado. De sus andanzas posteriores sólo teníamos razón a través de dos hechos. El más cercano es su fallecimiento en Las Vegas en 2004, a los sesenta y cinco años. Los obituarios estadounidenses daban cuenta de que había nacido en Indianápolis el 8 de julio de 1938, que su nombre completo era Dean K. Selmier pero que también había sido conocido como “Skip”, “Cowboy”, “Warrior” y “Quasimodo”, que tenía dos hermanos y una hermana, que había estado casado con Candy Lecaro y que en su azarosa vida había sido actor, cineasta, escritor y “agente especial de Estados Unidos y otros gobiernos, especialmente en Oriente Medio”. [The Indianapolis Star, 18 de mayo de 2005.] El segundo, es la publicación por editorial neoyorquina Viking Press en 1979 —tras o cuatro años después de haber abandonado España— de una novela escrita en colaboración con el prestigioso cronista deportivo Mark Kram: Blow Away.


La información sobre el autor que ofrece la solapa no puede ser más impactante. El volumen no sería una novela, sino la autobiografía de Selmier entre 1959 y 1971. Su trabajo como actor habría sido en realidad la cobertura para cometer una serie de asesinatos en Europa por cuenta de una organización clandestina al servicio del gobierno de Estados Unidos. El mismo texto promocional nos remite a Chacal, la novela escrita en 1971 por Frederick Forsyth, llevada en 1973 a la pantalla por Fred Zinnemann. Como éste, Selmier es un asesino solitario, aunque es bastante mal tirador y debe estar junto a su víctima para poder cumplir su misión. Blow Away alterna estas misiones secretas con el rodaje en España y presentación en el Festival de San Sebastián de Los desafíos (Claudio Guerin Hill, José Luis Egea y Víctor Erice, 1969), una producción de Elías Querejeta en la que tomaban la alternativa como directores Erice, Guerin Hill y Egea, o su participación en Patton (Patton, Franklin J. Schaffner, 1970). De este modo, la única incursión literaria de Selmier se inserta, gracias a la experiencia de Kram en reportajes para Playboy y Sports Illustrated, en la corriente del “nuevo periodismo” y en la disolución de las barreras entre los géneros narrativos y la denominada “no ficción”. La nota de que precede al libro también va en este sentido: aunque todo lo relatado es verídico, ciertos nombres y fechas han sido alterados para proteger el anonimato de algunas personas y la seguridad de los autores. [Dean Selmier y Mark Kram: Blow Away. Nueva York, Viking Press, 1979. pág. vii.]


Las estrategias metaficcionales que constituyen el meollo de Blow Away quedan refrendadas por la imagen de la contraportada: una fotografía de R. McDowell publicada en la revista Life en la que se ve a Selmier por una calle de Nueva York cargando a hombros con Michael Dunn, un actor aquejado de enanismo que mide poco más de un metro. La instantánea está tomada en 1964, en la época en la que ambos actúan en el teatro Martin Beck de Broadway en la versión teatral de Edward Albee de The Ballad of the Sad Café, según el relato de Carson McCullers. Es una fotografía extraña, como la relación entre ambos: Selmier parece abrumado por el peso, pero Dunn se está comiendo un perrito caliente tan tranquilo.


Según el estudioso del teatro independiente neoyorquino Wendell C. Stone, Selmier se ha trasladado a Nueva York desde Indiana en compañía de Johnny Dodd, que se convertirá en el iluminador de las obras puestas en escena en el recién creado Caffe Cino. [Wendell C. Stone: Caffe Cino: The Birthplace of Off-Off-Broadway. Southern Illinois University, 2005. págs. 27, 46-47] Es en este minúsculo escenario de Greenwich Village, hecho con cajas de leche, donde Selmier da sus primeros pasos como actor a principios de los sesenta. En Blow Away relata que llega allí después de haber sido entrenado en un cuerpo de operaciones especiales, haber actuado en misiones en Indochina y Oriente Medio, y de haberle partido la mandíbula a un superior por lo que ha sido condenado a catorce años de reclusión en una prisión militar. Un tipo misterioso se presenta allí y le ofrece la libertad y la destrucción de sus antecedentes a cambio de que actúe sin preguntar cuando sea requerido para ello. Selmier habría aceptado la propuesta y pedido quinientos dólares con los que trasladarse a Nueva York y emprender una carrera como actor que le sirva de cobertura en futuras acciones clandestinas.

Si hacemos caso de su recuento, se ganó la vida como limpiaventanas, tuvo una novia llamada Madeleine que era bailarina de ballet y le empujó a inscribirse en las clases de interpretación de John Stix en el Herbert Berghof Studio. Desde luego, hay fotografías suyas en camiseta y con el pelo rizado, interpretando Aria da capo, de Edna St. Vincent Millay, en la que Bill Mitchell y Kitty McDonald encarnan a Pierrot y Colombina. También está documentada su participación en 1961, junto a Larry Johnson, Vic Greco y Fred Willard en If Men Played Cards as Women Do, una comedia en un acto de George F. Kaufman. Por estas mismas fechas consigue también un papelito en la primera temporada de la serie The Defenders (Los defensores, 1961-1962), en una de los episodios dirigidos por Franklin J. Schaffner.


A Michael Dunn lo conoce en 1964, a través de Arthur Kennedy, con el que iba hacer en el Festival dei Due Mondi de Spoleto Escurial, de Michel de Gheldore, una obra que ya ha representado en el tabladito del Village. Desde entonces se hacen inseparables. Frecuentan los bares de Broadway con Jason Robards y Richard Burton. Se supone que escriben juntos un guión y que Selmier quiere producirlo con quince mil dólares que le va a dar su madre. Entonces se presenta en el camerino su viejo conocido y le dice puede hacerlo, pero en Europa. En la primavera de 1965 está en París.

La primera noticia que tenemos de su presencia en España data de 1966, cuando algunas gacetillas anuncian la llegada a nuestro país de Ingrid Pitt para rodar a sus órdenes una película titulada Los profesionales. [Blanco y Negro, 15 de enero de 1966.] En este momento sitúa Selmier el proyecto Maybe You Don’t Like it, la película que le ha de servir de cobertura para asesinar a un oficial nazi que vive recluido en una zona inaccesible de la costa ibicenca. Nos ahorraremos los mil enredos detallados en Blow Away sobre sus misiones y contactos clandestinos o su historia de amor con una mujer tan libre como peligrosa llamada Sandra. Contemos sólo la deserción de Dunn del proyecto por cuenta de su posible nominación al Oscar por su interpretación en Ship of Fools (El barco de los locos, Stanley Kramer, 1965) y pasemos al momento en el que, en su primer día de estancia en el Hotel Hilton de Madrid, es abordado por un tal Luis, que se ofrece a presentarle a su tío Elorito. El portador de tan exótico nombre es una especie de “conseguidor”, que se dedica a armar equipos y producciones para extranjeros que quieren rodar en España ateniéndose a cualquier presupuesto. Selmier entra así en contacto con el mundo del sonido de referencia, la picaresca de los laboratorios y otras lindezas del cine español en la etapa del florecimiento de las coproducciones y de los rodajes en España por cuenta de los grandes estudios estadounidenses. Hay bastante de folklore en el fresco que pinta, pero también algunas pinceladas certeras. Selmier traza su autorretrato paródico estudiando aprisa y corriendo el libro de Raymond Spottiswoode Film and its Techniques para no pasar por un zoquete en su primer rodaje. Leyéndolo le habría encontrado su contacto español en la segunda entrevista en el Hilton:
—Rodaremos la mitad de la película en la Casa de Campo —dijo—. Ya tengo los permisos. He conseguido dos apartamentos para los interiores. No son muy caros: veinte dólares diarios en pesetas para los inquilinos.
—¿Qué más?
—El material y el equipo están resueltos. Podemos ponernos en marcha.
—¡Estupendo! —dije—. Conoces a alguna actriz en Madrid que pueda ser la protagonista.
Lo meditó durante un momento.
—Sí, ahora hay una aquí —dijo—. Su nombre es Ingrid Pitts [sic]. ¿Quiere que hable con ella?
Le di el visto bueno. Fue a la cabina de teléfonos. Ella se presentó en el vestíbulo del hotel media hora después. Era perfecta para el papel. Rubia. Esbelta. Sensual. Buenas tetas.
—Dale el guión, Luis —dije—. El papel es tuyo si te interesa, Ingrid.
—Me interesa —dijo. Probablemente llevaba tiempo sin trabajar. Madrid estaba lleno de Ingrid Pitts.
—Estas contratada —dije.
Al día siguiente me llamó a mi habitación.
—Sigo interesada en el papel —me dijo—. Pero me gustaría que se reescribiera el personaje para que se adaptara mejor a mí.
—Estás despedida —le contesté—. Y colgué. No por la reescritura. Ella me iba a ocasionar problemas. Podía imaginarme las demoras y mi dinero agotándose, mientras ella intentaba buscar la motivación de su personaje. Había más chicas. Dos días después encontré a una. Además, la historia iba sobre mi personaje y el de Michael… ahora Thorstan. Era difícil sacudirse de encima al enano, aunque estuviera a diez mil kilómetros. [Selmier y Kram: Op. cit. pág. 74.]
Lo que más inverosímil resulta, no obstante, es su petición de que se encomiende la fotografía a Luis Cuadrado, cuyo trabajo se supone que conoce a la perfección, cuando el malogrado operador ni siquiera ha estrenado todavía La caza (Carlos Saura, 1966), la primera película que atrajo la atención sobre él fuera del círculo reducidísimo de la Escuela Oficial de Cinematografía. Esta referencia nos conduce a dos años más tarde, al verano de 1968, cuando Selmier financia y protagoniza Los desafíos.

domingo, 23 de septiembre de 2018

franco en el no-do

 

Existen varios estudios sobre el noticiario español No-Do (1943-1981). Todos inciden y alguno se centra exclusivamente, en la construcción de la imagen de Franco como Caudillo de España a través del único informativo que se pudo -y se debió, pues era de proyección obigada- ver en los cines españoles entre 1943 y 1976. El más destacado es, sin duda, el de Vicente Sánchez-Biosca y Rafael R. Tranche: No-Do: El tiempo y la memoria [Madrid, Cátedra / Filmoteca Española, 2006].

El análisis textual y la revisión historiográfica son las perspectivas más habituales desde las que enfrentarse a esta construcción idealizada del rector del destino de los españoles. Por eso sorprende encontrarse con impresiones a pie de obra, suscritas en su momento por gentes ajenas al mundo cinematográfico. Tal es el caso del periodista Gaziel y de sus acotaciones íntimas sobre el propio exilio interior: Meditaciones en el desierto (1946-1953) [Barcelona, Ediciones Destino, 2005].

La entrada del 24 de noviembre hace referencia a la edición del noticiario oficial que se proyecta esos días en las salas madrileñas y, en concreto, a la noticia sobre el doctorado honoris causa en Derecho  ofrecido a Franco por la Universidad de Coimbra. El hecho forma parte de una política ibérica que pretendía paliar el aislamiento internacional al que estaba sometida España desde la retirada de embajadores propuesta por la ONU en 1946. Sólo Portugal, Argentina, la Santa Sede y algún otro país desoyeron la recomendación. Claro, que no bastaba con esto. La visita de Evita Perón a España en junio de 1947 tuvo también una amplia cobertura por parte de No-Do -noticiarios 232-A, 233-A, 234-A y 235-B-, por no hablar del despliegue mediático y propagandístico que supuso la celebración en Barcelona en 1952 del Congreso Eucarístico como prólogo a la firma del Concordato con la Santa Sede, cubierto por los noticiarios 488-A, 490-A, 491-B, 492-A, 492-B y 493-A, amén de por los documentales XXXV Congreso Eucarístico Internacional (1952) y, más tangencialmente, A la paz de Dios (1952).

La cremonia de doctorado resulta totalmente ajena a cualquier valor académico y se plantea como un paso más en el Acuerdo de Amistad revalidado por los gobiernos de Salazar y Franco un año antes y basado en un férreo anticomunismo y en una no menos férrea concepción integrista del catolicismo. De ahí que actúe como padrino del nuevo doctor el cardenal patriarca de Lisboa. En su largo discurso de agradecimiento afirma Franco:
Cuando contemplamos el panorama universal, que se esfuerza en dar solución a estos problemas mediante fórmulas capitalistas o por la vía materialista de los marxismos fracasados, se siente todo el vacío de la filosofía social en que se pretende asentar el nuevo Derecho, que, para nosotros, no puede ser otro que el que desde hace siglos viene proclamando la Iglesia Apostólica Romana.
El acto, recogido en los últimos minutos del noticiario 357-A, carece de brillantez debido a lo reducido del espacio en que tiene lugar -o al reducido tiro del que disponen las cámaras- y a la escesez de iluminación. Más vuelo tienen los actos celebrados en el Palacio de Queluz y la visita a Fátima, en un bloque del informativo titulado "Fraternidad peninsular" y en el que Franco viste de paisano, de militar y con la capa académica. Es precisamente este atuendo el que llama la atención de Gaziel y le decide a subrayar el aspecto grotesco de la ceremonia:
imaginaos su figura en pantalla, vestida con una toga doctoral que le llegaba hasta los puies, y de holgada valona, que le convertía literalmente en una peonza; y llevando en la cabeza un birrete rodeado de flecos y coronado por una punta coronada con una pieza de ajedrez, un alfil. Era como una especie de salero andante monumental -un salero como los de las antiguas casas burguesas, con faldillas bordadas. Era inmenso. Y toda la sala -el día que lo vi yo en el cine, en Madrid- reía a carcajadas. Pero no en tono de mofa ni de irreverencia, sino por la irresistible fuerza cómica de aquel gran egoísta disfrazado.
Para conocer físicamente a Franco -ese hombre que, como muy bien dice François Mauriac, no tiene cara sino sólo mascara- es un documento entre tantos otros. Pero para verle tal como él mismo se debe de ver por dentro, desde el momento en que le parece bien que le vean así desde fuera, esa serie de fotogramas merecen pasar a la historia.
 Lo han hecho, aquí están: http://www.rtve.es/filmoteca/no-do/not-357/1468655/


domingo, 16 de septiembre de 2018

el kinemacolor en españa


El Kinemacolor fue, junto con el Cronochrome de Gaumont, el primer procedimiento cinematográfico comercializado de lo que se denominaba "color natural". O sea, aquél que se conseguía en el proceso de captura de la imagen y no mediante el coloreado manual o por estarcido de las copias como era costumbre por parte de Georges Méliès y Pathé Frères.

El Kinemacolor era un sistema aditivo bicrómico en el que el negativo en blanco y negro pasaba a doble velocidad por la cámara tras cuyo objetivo se colocaba un disco con filtros rojo y verde. Utilizando un procedimiento similar durante la proyección, la película positiva ortocromática se veía en colores. El procedimiento había sido concebido por George Albert Smith y comercializado por el empresario estadounidense afincado en Gran Bretaña Charles Urban. Fue éste quien dio el definitivo impulso a la invención y quien la presentó con el nombre de Kinemacolor en 1909.

Hasta 1915, año en que Charles Urban regresó a Estados Unidos debido al estallido de la Gran Guerra en Europa, el procedimiento supuso una sensación mundial, sobre todo en el terreno de los noticiarios y reportajes. Su gran éxito fue With Our King and Queen Through India (1912), un reportaje de dos horas sobre la actos celebrados en la India por la coronación de Jorge V. Como en los tiempos de los hermanos Lumière, los operadores de la Charles Urban Trading Company recorrieron todo el mundo obteniendo reportajes que causaban asombro allá donde fueron proyectados. El catálogo de la compañía del bienio 1912-1913 recoge casi trescientas referencias de películas que se podían alquilar o comprar, aunque era preceptivo tener el proyector con el que poder hacerlo [Catalogue of Kinemacolor Film Sujects. Londres, The Natural Color Kinematograpgh Co., 1913.].

Su otro gran éxito, rodado porla sucursal de la compañía en Estados Unidos fue The Making of the Panama Canal (1912). No obstante, intentó el largometraje de ficción en The World, the Flesh and the Devil (F. Martin Thornton, 1914) y participó con su Kinemacolor en el largometraje de propaganda bélica Britain Prepared (1915).

Para justificar el declive del sistema se han buscado razones económicas -la guerra de patentes con William Friese-Greene-, comerciales -la imposición del largometraje de ficción como base de la programación- y tecnológicas -el nunca bien resuelto ajuste de las dos imágenes sucesivas provocaba aberraciones en la imagen y la pérdida de un fotograma invertía la paleta cromática-. Sea por cualquiera de estas razones o por la suma de todas ellas, el Kinemacolor conoció sus días de gloria entre 1912 y 1915.


Por supuesto, en el catálogo no faltaban los asuntos españoles. The Rebel's Daughter (1911) es una película de ficción de dos rollos ambientada en la lucha de los españoles contra la invasión napoleónica. El catálogo lo describe como un "drama repleto del rico cromatismo del clima meridional", para afirmar a continuación que "los llamativos atuendos de los campesinos de aquellos tiempos están admirablemente reproducidos" y que "un dotado actor infantil presta un atractivo especial a la historia". Pero el fuerte de la compañía de Charles Urban eran los travelogues de países exóticos y aquí podemos enclavar Seville at Carnival (1911), en la que "el colorido y la riqueza del soleado mediodía quedan fielmente recogidos". Este reportaje fue rodado en mayo de 1911, tras el paso del operador por Madrid, donde había rodado el 30 de abril H.M. the King of Spain Reviewing Recruits and Regulars in Madrid (1911). Continuaba así la tradición de la compañía de utilizar como tema de sus reportajes a las casas reales de Europa. Otros reportajes paisajístico-monumentales fueron rodados en Toledo -Views of Toledo, Spain-, Granada y Sevilla -Sunny Spain-, Madrid -Spanish Bullfight at Madrid- y Canarias -Cave Dwellers of Atalaya, The Great Storm at Tenerife y A Tram Ride trough Las Palmas-.Aunque tenemos constancia de que estas vistas se proyectaron en todo el mundo, no hay rastro de que se exhibieran públicamente en España, donde el sistema estaba protegido con los números de patente 44084 y 52474.

En la prensa y en las revistas especializadas se alude al Kinemacolor desde 1911, probablemente a partir de un pase privado con ocasión de la visita del operador en abril de dicho año. En julio, el semanario Alrededor del Mundo ofrece a los lectores un reportaje titulado: "El Kinemacolor, una maravilla cinematográfica". En él podemos leer:
El Kinemacolor es la última palabra en materia cinematográfica, porque las películas tienen los colores de la realidad sin subterfugio alguno y sin recurrir a ninguno de los medios artificiales empleados para colorea, a mano o a máquina, las cintas en blanco y negro, como hasta ahora se venía haciendo. [...]
En América se ha constituido  con treinta millones de pesetas de capital una sociedad explotadora del Kinemacolor, cuya producción no sale más cara que la del cinematógrafo ordinario. También han empezado a constituirse sociedades con el mismo fin en Inglaterra, Holanda, Suecia, Noruega, Dinamarca, Alemania, etc. [Alrededor del Mundo, núm. 632, 12 de julio de 1911.]
La comercialización en España no está exenta de polémica. Con cuatro años de retraso sobre el resto del mundo el editor Miguel de Maeztu -hermano del escritor y político Ramiro de Maeztu y del pintor Gustavo de Maeztu- adquiere los derechos de explotación del Kinemacolor para España y Portugal.

El 3 de mayo de 1915 el Kinemacolor desembarca en Bilbao. Lo hace en el Teatro Trueba con acompañamiento musical de un sexteto dirigido por Eugenio Comadira. [Alberto López Echevarrieta: "El Kinemacolor revoluciona el cine", en Bilbao, mayo de 2015. pág. 35.]

En la capital del reino, tras no lograr cerrar un acuerdo con ninguno de los salones cinematográficos, termina explotándolo él mismo en el teatro Príncipe Alfonso. Y lo hace precedido por una conferencia sobre la cinematografía en color a cargo del célebre "charlista" Federico García Sanchiz. La proyección privada para la prensa y personalidades de la política, el arte y la ciencia, levanta expectación desde el principio:
A modo de prólogo se proyectó una película reproduciendo diferentes clases de flores. El desfile de tantas y tan variadas y tan lindas flores produjo un rumor de admiración, convertido en entusiasmo delirante al ver aparecer un precioso ramo de claveles, tan hermosos y tan fielmente reproducidos en todo su color, que parecían arrancados de las más cuidadas macetas de Sevilla. [El Mundo Cinematográfico, núm. 71, 10 de mayo de 1915.]
El único pero que se le pone es la fatiga para la vista de los espectadores que supone la proyección a doble velocidad de la habitual. El programa se completó con Procesión de elefantes en Calcuta -en realidad uno de los fragmentos más espectaculares de With Our King and Queen Through India-  Maniobras de la escuadra inglesa, Industrias de Ceilán y un cortometraje de asunto dramático. Las gacetillas advierten al público que se trata de un espectáculo especialmente indicado "para personas que han viajado mucho" y acentúa su carácter exclusivo al ofrecer a los espectadores "la comodidad incomparable de poder merendar durante el intermedio, dentro de la sala, o en el salón de té contiguo
al teatro". [La Época, 6 de mayo de 1915.]


En Barcelona se proyecta el programa en el Teatro Principal. La primera sesión tiene lugar el 22 de mayo de 1915 y es presentada por el propio Miguel de Maeztu. Un tal doctor Llopps, colaborador a lo que parece en asuntos de cine científico en la revista Vida Gráfica, expresa su impresión negativa sobre el invento y culmina su reseña con este comentario lapidario:
En resumen: el Kinemacolor es un espectáculo curioso para un día, y más propio de personas estudiosas e ilustradas que del público en general, para quien no tiene ningún interés extraordinario el ver unas cuantas flores iluminadas natural o artificialmente. [Vida Gráfica, núm. 39, 10 de junio de 1915.]
La revista El Mundo Cinematográfico dedica un artículo a glosar su fracaso en Barcelona:
Ni el precio ínfimo de una peseta -o sea, la tercera parte de lo que cuesta en París o Londres- ni al de 0'60, a que se redujo la entrada a los tres o cuatro días de proyectarse, ni aún al de 0,50 y 0,25 el Kinemacolor ha podido mantenerse en los carteles más de ocho díaas y a raíz de la última rebaja, inopinadamente, se anunció la suspensión, no volviendo nadie a acordarse de él.
El hecho se explica. El Kinemacolor, como todo negocio, requiere propaganda intensa y bien estudiada, ambiente, preparación. Nada de esto se hizo ni se procuró, contribuyendo, además, al fracaso, la inoportunidad de la época en que fue presentado. [El Mundo Cinematográfico, núm. 73, 10 de junio de 1915.]
No obstante, la presentación apenas un mes después de Construcción del Canal de Panamá concita a un escogido grupo de periodistas en el cine Cataluña.

En Valladolid el Kinemacolor se presenta en el Teatro Calderón entre diciembre de 1915 y enero de 1916. En la sesión inaugural se exhibieron Nuestras amigas las flores [Floral Friends (1909)], Bordeando la costa belga, El ejército y la armada de Alemania, Maniobras del ejército inglés y Maniobras del ejército francés. A pesar del ambiente imperante en Europa, el resto de programas fueron menos belicistas: Industrias de Ceilán, Sports atléticos, Parques del Japón, Procesión de elefantes en Calcuta, Peces de colores, Animales domésticos y Las obras del Canal de Panamá. El Norte de Castilla había augurado una larga estancia al invento en la ciudad:
La presentación del nuevo procedimiento cinematográfico ha constituido un triunfo para la empresa, pues el público salió satisfechísimo y volverá en días sucesivos, pues los temas coloristas son inagotables y destruyen la monotonía de las cintas unicolores que a muchas personas producen fatiga. [El Norte de Castilla, 16 de diciembre de 1915.]
Las revistas gremiales anuncian ya para entonces la exclusiva para la explotación del catálogo por parte de la Agencia Cinematográfica Orbe, sita en la calle Leganitos, 47, de la Villa y Corte, y cuyo delegado en Barcelona es Fernando Dessy Martos. A él se debe probablemente esta resurrección del Kinemacolor en las pantallas españolas a lo largo de 1916 y 1917, cuando la empresa de Charles Urban ya había cesado su actividad con la marca Kinemacolor. Durante este tramo postrero de su recorrido en España, el Kinemacolor servirá de complemento breve y espectacular al largometraje de ficción que ha de atraer al público. Tal es el caso de Maciste (Maciste, Luigi Romano Borgnetto y Vincenzo Denizot, 1915) cuya programación en el madrileño Gran Teatro se prolonga durante varias semanas.

Un artículo que citamos más arriba sobre la presencia del Kinemacolor en Bilbao documenta proyecciones en el Salón Gayarre durante dos meses en marzo de 1916 con la proyección de Congreso Eucarístico de Malta, La construcción del Canal de Panamá,  varias cintas de contenido bélico o militar y , al fin, unas vistas de Madrid. Al parecer, el Salón Vizcaya decidió competir con su elegante adversario proyectando en la primera sesión de la tarde de Costas belgas, Viaje por el Danubio a Viena y Egipto y el Nilo.

Lámina del Catalogue of Kinemacolor Film Sujects que ilustra la serie de películas sobre el Nilo

domingo, 9 de septiembre de 2018

klimovsky en argentina



La trayectoria de León Klimovsky fue insólita. De creador de la Cinemateca Argentina y crítico de jazz a manufacturador de títulos de éxito para Paul Naschy. Hombre culto, ameno conversador y estajanovista de la cámara, Klimovsky es un poco el Ulmer hispano-argentino. También él fue un cineasta errante, se tuvo que fajar con presupuestos de risa y procuró dejar su sello en cuanta obra realizó, por mucho que frecuentara los subgéneros y filones que constituían la base industrial del cine español desde los primeros años sesenta hasta la muerte de Franco. Entre estos figuran con especial frecuencia westerns mediterráneos y películas de terror. Probablemente, su mayor éxito fuera La noche de Walpurgis / Nacht der Vampyr (1970).

El periodo de cineasta en activo en Argentina de Klimovsky abarca casi una década, con un interludio español. Debuta nada menos que con una adaptación de El jugador (1946), según Dostoyevski, plena de las audacias que había admirado en los cineastas de vanguardia franceses. Suburbio (1951) se pone bajo la advocación de Vittorio De Sica, aunque el propio Klimovsky aseguraba que la prohibición y posterior censura de la misma por parte del último gobierno de Perón, fueron, en parte, causa de su exilio. Guardaba grato recuerdo, en cambio de su versión de El túnel (1947), según la novela de Ernesto Sábato. Como no hemos podido ver ni Se llamaba Carlos Gardel (1949) ni La vida color de rosa (1951), ambas se encuentran ausentes del presente repaso.

Como apuntábamos, Klimovsky debuta en el cine como director de una adaptación de la novela de Dostoyevski realizada por Manuel Villegas López, escritor e historiador cinematográfico español exiliado en Argentina al finalizar la Guerra Civil.

Andrés (Roberto Escalada) ha caído en lo más bajo que puede caer un jugador: "levantar muertos" en el casino. O sea, robarle las fichas a quien ha ganado. Tres años atrás, cuando conoció a Paulina (Judith Sulián), apenas sabía que existía el juego. Entonces era un estudiante que luchaba por abrirse paso en la vida. Es así como entra a trabajar de secretario del doctor Guerrero (Alberto Bello) y se aloja en una modesta habitación en el mismo hotel que él, frente al casino. Paulina, la hija del doctor, le pide que apueste por ella. A partir de ese momento se establece entre ellos una turbia relación, porque el dinero que ha ganado es para pagar a un prestamista, el barón de Segal (Florindo Ferrario), que pretende casarse con Paulina. Al tiempo, el doctor cifra su supervivencia en la muerte de una acaudalada tía (la española Amalia Sánchez Ariño), a la que espera heredar. La irrupción de ésta en el hotel, vivita y coleando, provoca una crisis en todos los personajes –y un largo paréntesis cómico en el relato- que Andrés aprovechará para intentar alcanzar el amor de Paulina, sin comprender que ya la pasión amorosa y la del juego son indisociables. El encadenado en perpetuo giro de un remolino de agua, la ruleta y la pareja abrazada son la traducción visual de este tema.

El guión refuerza los aspectos inherentes a la diferencia de clases en las relaciones entre los personajes, acentuando el orgullo del entorno del doctor y el arribismo de Andrés. En paralelo, la formación cineclubista de Klimovsky le lleva a cargar la suerte en los aspectos formales, con angulaciones enfáticas en muchas ocasiones -un plano general picado seguido de planos medios contrapicados de los personajes- y movimientos que llaman la atención sobre sí mismos, como una discusión en la que la cámara, al tiempo que avanza, realiza barridos a derecha y a izquierda para recoger la réplica de cada personaje, o el punto de vista de la fortuna encarnada en la ruleta alrededor de la cual giran los jugadores como en un carrusel.

Las filmografías no terminan de ponerse de acuerdo sobre la datación de Suburbio, que si se fecha en 1948 tendría un carácter de precursora del que carecería en 1950 o 1951. No obstante, lo que es seguro es que no se estrenó en Buenos Aires hasta marzo de 1951. La historia, de corte melodramático, está ambientada en un barrio periférico de la gran ciudad. Allí purga su disipada vida juvenil la doctora Amelia (Zoe Ducós), quien, tras un homicidio involuntario, ha decidido dedicar su vida a quienes nada tienen. No es el caso de Fabián Moreno (Pedro López Lagar), el amo del lugar, que exprime hasta la última gota de sangre de los desposeídos, proporcionándoles trabajos clandestinos a cambio del material de construcción para que puedan levantar sus chabolas. Cierra el triángulo Laura (Fanny Navarro), que se convertirá en su amante con tal de salir del suburbio. Todo lo demás es ambiente de billares de barriada, mercado de la carne con la excusa de una escuela de baile para caballeros, fútbol en los descampados como preludio de la vida criminal, carnaval que sirve de contrapunto paradójico al drama de la peste que, como las ratas, se enseñorea del suburbio. Desesperación, en fin, y diálogos tan literarios como los personajes principales, que, no obstante, ofrecen una visión inusitada de una realidad que a nadie interesaba reflejar.

El inicio de Marihuana (1948) no puede ser más espectacular. Tras un prólogo ilustrado en el que se nos cuenta la historia del Viejo de la Montaña y su sanguinaria hueste de fumadores de cáñamo, nos trasladamos a un garito bonaerense en el que la mujer del doctor Pablo Urioste (Pedro López Lagar) aparece brutalmente asesinada. El doctor Urioste es un cirujano devoto de su trabajo al que nunca le ha fallado el pulso. Sin embargo, al conocer la degradación que ha conducido a su esposa a la muerte y el sentido de culpa por haberla echado en brazos de las drogas para paliar sus dolores le hacen embarcarse en un viaje al fondo del abismo. Su guía será otra mujer en busca de redención (Fanny Navarro). Marihuana recibió el premio de la Academia Cinematográfica Argentina y fue seleccionada para representar a su país en el Festival de Cannes.

Su siguiente película, El pendiente (1951), es una historia de intriga basada en el cuento The Earring, de William Irish, en un momento en el que varios de sus relatos son adaptados en Argentina. Al material original, de puro suspense, el guión añade capas de melodrama que sirven para iluminar la felicidad del matrimonio Vélez. El largo flashback que constituye el cuerpo central de la película sitúa hacia el minuto veintitantos la llamada fatal que, desde el primer momento, sabemos que va a llegar. Hace falta una actriz como Mirtha Legrand -con su rostro perfecto- para creer la ingenuidad de sus primeros movimientos. A pesar de estar más o menos comprometida con Roberto Vélez (José Cibrián), Hilda comienza un idilio en un hotel de montaña con el atractivo pero siniestro Luciano Varela (Francisco de Paula). Y sólo ella puede dedicarle unas cartas de amor apasionado antes de descubrir que es un canalla y romper con él sin advertir que esas cartas van a dar un vuelco a su vida justo cuando más feliz sea. Hilda se casa con Roberto, viven en la opulencia y la unión queda bendecida por la llegada de un hijo... La fatalidad se ceba entonces en ellos. El hijo nace muerto. Sin embargo, juntos salen adelante. Cada aniversario celebran una fiesta infantil a la que invitan a cuántos niños conocen. Es como si en cada uno de ellos viviese un poco el hijo que no han podido tener. En una de estas fiestas, Roberto le regala unos costosos pendientes. Están en la cúspide de la felicidad. Ahora, por fin, Hilda puede caer desde lo más alto. El chantajista exige cincuenta mil pesos que Hilda deberá llevarle a su casa esa misma noche. Volvemos al prólogo de la película, al momento en que la mujer regresa a casa y quema en la chimenea las cartas comprometedoras. Sólo entonces, mediado el metraje, el guión vuelve a sujetarse al relato de William Irish. Durante el forcejeo para evitar que Luciano la besara, Hilda ha perdido un pendiente. Tiene que volver allí y, cuando lo hace, descubre que Luciano está muerto y que el hombre al que debía entregar el dinero la encañona con una pistola. A partir de aquí, Klimovsky recrea continuamente el clima de paranoia en el que vive Hilda a base de sombras expresionistas, escaleras y corredores con fugas amenazantes, angulaciones violentas y movimientos de cámara que suelen terminar en el rostro de Mirtha Legrand con los ojos desmesuradamente abiertos. Al contrario que la heroína hitchcockiana –rubia, gélida-, que, en principio, parecía servirle de modelo, Klimovsky y su estrella optan por una interpretación que más parece la ilustración de la portada de una novelita pulp.

Tras una exitosa carrera en su Argentina natal como músico de películas y de espectáculos de revista, Alberto Soifer se traslada a España a finales de los años cuarenta. De su asociación con el cantante Agustín Irusta parece surgir La guitarra de Gardel (1949) cuya dirección se encomienda a otro argentino recién llegado a España: Klimovsky. La operación está avalada por Lais, una pequeña productora que es en realidad una filial de Chamartín Producción y Distribución, parte del conglomerado de empresas que orbitan alrededor de los estudios Chamartín y en las que participa como socio financiero el Banco de Vizcaya

¿El argumento? Pues Raúl Armada (Irusta) es un pícaro que, a pesar de sus aptitudes como cantante, sólo se sube al escenario para "enamorar a las pibas que me gustan, que son todas". Para que se centre en su carrera como cantante, su padrino le aconseja que recupere la guitarra de Carlos Gardel, lo que supondría una publicidad extraordinaria. Raúl acepta el reto y, a partir de ese momento, se verá involucrado en un viaje que cambiará su vida. El rodaje en Buenos Aires, Ciudad de México, Cádiz y Madrid se reduce a un puñado de exteriores, porque la mayoría de las escenas están rodadas en interiores. Antonio Casal, que había sido uno de los primeros galanes de principios de la década, ya aquí se ve relegado al papel cómico de amigo del protagonista. Carmen Sevilla cuenta con diecinueve años cuando interviene en el principal papel femenino, en un nuevo enredo transatlántico tras su debut oficial en la pantalla junto a Jorge Negrete en Jalisco canta en Sevilla (Fernando de Fuentes, 1949).

El reconocimiento de los popes del existencialismo galo de la novela de Ernesto Sábato supuso un importante respaldo para el escritor cuando El túnel se editó en 1948. Argentina Sono Films encontró que el éxito editorial la convertía en una adaptación interesante de cara a la taquilla y que podía servir como trampolín a la carrera emergente de Laura Hidalgo. Pero Sábato había estado trabajando en su propia adaptación con Leopoldo Torre Nilsson, cuya bisoñez no convencía a los productores. De este modo se incorporó al frente del equipo León Klimovsky, que ya contaba en su haber con algunos títulos estimables y se había atrevido a filmar El jugador. Lo más reseñable del guión es que abandona el punto de vista único de Juan Pablo Castell para proponer una justificación de su crimen desde los dos puntos de vista, aunque finalmente sólo el de él, alucinado y delirante, resulte narrativamente relevante.

La novela relata la carrera hacia el homicidio del pintor, que revive los hechos desde la celda en la que ha sido recluido. Capítulo a capítulo, va desgranando su encuentro con María en una exposición y el presentimiento de que es un alma gemela, su búsqueda febril, el reencuentro y la carta de amor que ella le entrega a través de Allende, su marido ciego. Luego, la obsesión, los celos, el alcoholismo y el descenso a los infernos de la propia psique... La convicción de que cada cual vive en un túnel, incomunicado del resto de la humanidad. La película arranca precisamente con la visualización de esta idea: un fragmento de cine impresionista influido por Spellbound (Recuerda, Alfred Hitchcock, 1945) y por Jean Epstein: señales de la formación cineclubística de Klimovsky. Entonces, en un intento de esclarecer los hechos, dos psiquiatras conversan sobre el caso y leen, alternativamente, las declaraciones de Castell (Carlos Thompson) y el diario íntimo de María (Laura Hidalgo). Por lo demás, la anécdota se sigue con bastante fidelidad. Klimovsky saca la cámara a las calles para reforzar la idea de que la búsqueda de Castell constituye una empresa quimérica en el hervidero de la ciudad de Buenos Aires y utiliza el mar y la playa como decorados simbólicos, de carácter casi metafísico. Otras localizaciones, como el Luna-Park o el circo sirven para colorear el contraste entre la felicidad artificial y los celos, que son como una fiera capaz de desgarrar una relación de un zarpazo. Lo que queda son unas interpretaciones cuajadas de excesos por parte de la pareja protagonista y la solvencia de Klimovsky en los pasajes en los que se puede desenvolver con autonomía: las escenas de puro suspense y las alucinaciones de Castell.

En La Parda Flora (1952) el personaje titular (Amelia Bence) es una leyenda de vicio y pecado en el ambiente canalla porteño de principios del siglo. La conocemos actuando en un cafetín de tango y alterne, en cuyo piso superior hay también juego. José María Menéndez (Carlos Cores), el hijo de don Fortunato Menéndez (Bernardo Perrone), cree que la fortuna de su padre le abrirá la puerta de la timba, pero la parda Flora se muestra muy cauta con la gente a la que no conoce. Para cuidar del joven, el padre envía al Mocho Laguna (Jacinto Herrera), un tipo peligroso con el cuchillo empeñado en poseer a la mujer, como la han poseído tantos. El chico hace trampas en el juego y todos terminan en comisaría, donde la mujer se libra del cierre local gracias a que tiene un misterioso protector en el mundo de la política. No tardaremos en descubrir que el avalista y propietario de estas casas de mala nota no es otro que don Fortunato. Una vez al mes, Flora va a visitar a sus hijas a las que tiene internas en un colegio de monjas. Pero en esta ocasión las niñas quieren ir con una compañera y con su madre a un salón del centro donde se proyectan películas. Flora no tiene más remedio que ceder y allí se encuentra de nuevo con José María, que está en un tris de ponerla en un aprieto, pero que termina pegándose por ella cuando un cliente la crítica. Su amor les lleva a alejarse de Buenos Aires e intentar emprender una nueva vida, pero hasta allí les alcanza el rencor de don Fortunato, como en La dama de las camelias. Los giros argumentales se suceden: José María cae una y otra vez en el juego y uno de los modestos conventillos de los que es propietario Menéndez, pero Flora se hace cargo, se derrumba. El pueblo quiere lincharla. Un diputado de la oposición le ofrece el dinero que necesita para que sus hijas se independicen a cambio de las pruebas que incriminan a su rival. El asesinato del diputado significa la caída política de don Fortunato. La misma noche en que el pueblo celebra las primeras elecciones sin amañar se producirá el desenlace redentor.

Con un guión sobretramado del actor Nathán Pinzón, repleto de frases lapidarias, como entresacadas de un tango, la cinta gana enteros en los momentos en los que puede excusar este recurso y se arroja sin rebozo en brazos del melodrama de la maternidad negada. La proyección de un primitivo drama sirve para dar rienda suelta a la pasión cinéfila de Klimovsky, pero también para reforzar las claves de interpretación de la propia película como melodrama tanguero.

Tres citas con el destino (1953) es una película internacional de sketches a tres bandas en la que el productor español mantiene un tira y afloja con la administración al declarar sin ningún rubor un abultadísimo presupuesto de tres millones largos por el segmento de 32 minutos rodado en España. La dirección de Florián Rey y el protagonismo de Antonio Vilar, Amparo Rivelles y Lolita Sevilla no daban para tanto.

El argumento del episodio español con el que abre la cinta, se centra en Antonio, maquinista en un barco que fondea en Cádiz. Acude al Café Zapico mientras su compañero se queda en el camarote leyendo una novela policiaca –“La muerte fabrica dólares”–. Allí Antonio se encuentra con una bailarina, Chelo, que le confiesa que acaba de matar a uno de sus pretendientes, don Pedro. Antonio la acompaña al lugar del crimen, pero el cadáver ha desaparecido. La sortija que ha servido de "macguffin" a este primer episodio viaja luego a una joyería de México, donde Jorge Mistral desea hacerse con ella. En tanto llega el dinero para pagarla, el joyero le cuenta la historia de lo ocurrido en Argentina, donde el matrimonio mal avenido formado por Narciso Ibáñez Menta y Olga Zubarry planean eliminarse mutuamente. Ella está decidida a envenenarlo y él propone a un preso que se le parece extraordinariamente que le sustituya. Éste fue el autor de un crimen cuyo botín es la sortija, así que el intercambio de destinos no le va a salir gratis. Se trata de un argumento de una complicación un tanto convencional al servicio del histrionismo de Ibáñez Menta, redimido en cierta medida por la preocupación formal de Klimovsky, que recurre a los claroscuros y no renuncia a los brochazos expresionistas. De vuelta en México, donde el supuesto comprador de la sortija resulta ser un ladrón de guante blanco, asistimos al trágico fin de la historia antes de que la sortija desaparezca por una alcantarilla. Es evidente que este episodio mexicano debía servir de marco a los otros dos y abrir y cerrar la cinta. La reordenación de última hora resalta aún más la inanidad del segmento protagonizado por Jorge Mistral y expulsa del cuerpo central al de Antonio Vilar y Amparo Rivelles, acentuando su carácter extrínseco. De rebote, queda reforzada la autonomía del episodio que Narciso Ibáñez Menta protagoniza por partida doble.

De nuevo en la disciplina de Argentina Sono Film, Klimovsky adapta la célebre novela de Alejandro Dumas El conde de Montecristo (1954). Si la segunda parte abraza sin ambages el folletín literario, la primera se incardina en el esquema del cine de aventuras. Klimovsky recurre a la imaginería estadounidense del género, pero también a las adaptaciones literarias europeas llevadas a cabo sobre todo en Francia e Italia, para conseguir un acabado solvente con un acabado industrial más que encomiable. Jorge Mistral tiene la gallardía precisa para afrontar el papel y Santiago Gómez Cou dibuja un villano según la plantilla de Basil Rathbone. Los papeles femeninos, en cambio, están servidos con muchísima menos convicción. Señalemos como curiosidad la presencia en el elenco de Margot Cottens, que desarrollaría la mayor parte de su carrera en España, en el papel de Valentina.

No debió funcionar mal porque, ya con un pie en España, Klimovsky reincide en el género en Argentina con esta adaptación de la novela de Paul Feval hijo sobre las aventuras del hijo del caballero de Lagardère. El juramento de Lagardere (1955) relata cómo el duque de Gonzaga (Andrés Mejuto) ambiciona la fortuna de su primo el duque de Nevers, al que heredará si es que antes no tiene un hijo. Éste está casado en secreto con María de Caillou (Elsa Daniel). Pero ahora, el rey y su padre le ordenan que se case con Gonzaga. Enrique de Lagardere (Carlos Cores), el mejor espadachín de Francia y un tenorio irredimible cruza una apuesta inconveniente en una posada sobre la seducción de la dama y Nevers se cita con él en el foso del castillo para un duelo a la misma hora en que Gonzaga planea asesinarlo. Y así, de rivales, pasan a ser aliados en un combate desigual en el que Nevers es apuñalado a traición. Lagardere jura vengarle y proteger a su hija. El rey pone precio a su cabeza y Gonzaga ve expedito el camino hacia el ducado de Nevers, pero el rey establece un plazo de quince años para que la niña pueda recuperar su herencia. El segundo acto arranca con el caballero de Lagardere establecido en Pamplona como maestro de armas. Los quince años pasan en un soplo entre ejercicios de esgrima. Aurora de Nevers (Golde Flami), no sólo se ha convertido en una bella joven, sino que está enamorada de Lagardere. Vuelven a París en secreto y un misterioso jorobado se ofrece a Gonzaga para falsificar una partida de nacimiento para uno de sus planes maléficos. Los secuestros y las falsas identidades se multiplican. Mucho más que los duelos a espada y las cabalgadas, severamente racionados en este folletín en el que el juego de las apariencias y lo que esconden siempre le lleva ventaja a la pura aventura.

Tras culminar este díptico, Klimovsky se instala definitivamente en España, donde su carrera arranca con una producción pintoresca –como poco-, la adaptación de un poema de Ramón de Campoamor, que en algunas filmografías figura como una coproducción hispano-argentina, aunque el registro oficial español la acredita como producción exclusiva de la productora nacional Unión Films, en la que Laura Hidalgo –actriz afincada en Argentina y recién separada de Narciso Ibañez Menta- repite su papel de hermosa esfinge, émula de María Félix.