domingo, 23 de febrero de 2020

las malditas pistolas de liubliana


Como es habitual en la filmografía de José María Zabalza, también la coproducción Las malditas pistolas de Dallas / Le maledette pistole di Dallas (1964) tiene una genealogía confusa. Queda constatado oficialmente que la producción española corrió a cargo de Coperfilms con una particpación minoritaria (30%) frente al 50% que aporta la italiana Telles Cinematográfica y el 20% que corre a cargo de Paris International Productions. También que se rueda con el mismo equipo y prácticamente con el mismo elenco que Tres dólares de plomo / Tre dollari di piombo (Pino Mercanti, 1965). Incluso la paternidad está en entredicho, porque las cabeceras española e italiana no coinciden y la de este título además ostenta una doble cartela que fomenta la ambigüedad: se trataría de "una película de" Joseph Trader -esto es, Pino Mercanti- "dirigida por" José María Zabalza.


La sajonización de los nombres de los intérpretes crea también cierta confusión. Rob Messanger, por ejemplo, al que se encomienda un papel y se le encarga también coreografiar las peleas y las caídas, es en realidad Roberto Massina, un habitual de las películas de gladiadores.

Para terminar de complicar las cosas, los historiadores del poblado del Oeste "Golden City", en Hoyo de Manzanares, se empeñan en situar el rodaje en la provincia de Madrid cuando el testimonio del propio Zabalza y, de nuevo, la cabecera, atestiguan que los exteriores se rodaron en algún punto entre Liubliana y Trieste, pero en territorio yugoslavo. Para quien conozca la filmografía posterior de Zabalza y sus westerns rodados back to back, esta vez sí en Golden City, quedan pocas dudas sobre la paternidad de Las malditas pistolas de Dallas. Esa planificación desmañada que complica sobremanera un rodaje ininteligible, esas larguísimas canciones que acaparan minutos preciosos de acción o desarrollo dramático en playbacks desincronizados, el amateurismo en la puesta en escena de las peleas a puñetazos, el humor excéntrico que preside la secuencia de la adolescente que aspira a ser cantante de saloon o el inefable número musical con el que los forajidos entretienen sus ocios mientras mantienen secuestrada a la cantante que esperan en el pueblo... El cinéfilo Zabalza pone todo su empeño en emular a Ford -la cámara que asoma al exterior desde un interior en penumbra que abre la película y que toma de The Searchers (Centauros del desierto, John Ford, 1956), la diligencia como microcosmos de personajes excéntricos de Stagecoach (La diligencia, John Ford, 1939), el periodista que acaba malamente de The Man Who Shot Liberty Valance (El hombre que mató a Liberty Valance, John Ford, 1962)...- aunque su imaginario se aproxime más al de Marcial Lafuente Estefanía.

¿La excusa argumental? El regreso de Clay Stone (Fred Beir) a Dallas, donde su padre, el banquero local, acaba de ser asesinado por Fast Draw (Luigi Ciavarro) y sus secuaces. La misma banda ha asaltado la diligencia en la que viajaban Clay, el jugador de fortuna Fred Foster (Olivier Mathot) y la cantante y bailarina Kathy Dior (Evi Mirandi). Los bandidos secuestran a esta última para asegurarse de que no les van a denunciar, pero Clay deja fuera de combate a Fast en una pelea a puñetazos y hace que el venal sheriff (Roberto Massina) lo encierre en el calabozo. Luego, cuando los bandidos amenazan con matar a Kathy si no sueltan a su cabecilla, el propio Clay lo libera para realizar el intercambio. Al regresar a Dallas, el sheriff le detiene. Fred se ofrece como rehén a la ley, de modo que Clay tenga cuarenta y ocho horas de libertad para detener de nuevo al bandido que, en realidad, trabaja para Colbert (Jesús Puente), un ranchero aparentemente honrado y al que el padre de Clay consideraba su mejor amigo. Con todo, lo más desconcertante es el modo en que está concebida, rodada y montada la engañosa muerte accidental de la cantante por el disparo de un niño o la falta de sentimientos de Clay ante la muerte de su padre, que, de haberse producido la película un año más tarde, en plena efervescencia del spaghetti-western, hubiera provocado una venganza que habría servido por si sola para sostener toda la trama.

domingo, 16 de febrero de 2020

alviani, el gran mixtificador (y 3)


Alviani en Argentina, Bolivia, México, Colombia y Chile

Desde febrero de 1966, los Alviani desaparecen totalmente de la prensa brasileña. Recuperamos su rastro en Argentina a mediados de 1967 donde una vez más anuncia un ambicioso plan de producciones internacionales. El historiador Daniel López traza el retrato de Alviani al modo de Grosz, probablemente, a partir de algunas fotografías publicadas en el Heraldo del Cinematografista:
De cuerpo enorme, infinidad de dientes también enormes, sonrisa profesional, personalidad extrovertida y verso fácil, Alviani se presentaba como medio hermano de Yves Montand, como exesposo de Jayne Mansfield y —su anécdota favorita— como el hombre que descubrió a Sophia Loren: “Se la pasé a Ponti porque le debía algunos favores”. [Daniel López: “Dinero al servicio del arte y la industria”, en Claudio España (ed.): Cine argentino: modernidad y vanguardias, vol. II. Buenos Aires, Fondo Nacional de las Artes, 1983, pág. 431.]
Entonces escribe y dirige Mannequin, alta tensión (1968). Cuando por fin llega a las pantallas ¡en 1979! Jorge Abel Martin la califica de “ridícula e ininteligible historia policial”. [Jorge Abel Martin: Cine Argentino 79. Buenos Aires, Corregidor, 1980.] Bastante más tremebunda es la versión que de la preproducción ofrece López:
Mannequin, alta tensión fue producido por MGA International Pictures, sello de fantasía que encubría a los financistas reclutados por Alviani: Pino Farina, Marco Petrucci, Toto Rey y varios señores maduros y adinerados, de itálicos apellidos en su mayoría, que también gozaban de los favores de algunas figuras femeninas del elenco. [Daniel López: Op. cit., pág. 433.]
En 1984 la cinta conoció un nuevo reestreno con el llamativo título de Hembras diabólicas. La base de datos de cine argentino [cinenacional.com] da las otras dos producciones de Alviani en dicho país, Lucha de buitres (1968) y Moamba (Vidas vendidas) (1970), como inconclusas. La segunda habría comenzado a rodarse en color en el delta del río Paraná con Diana Ingro al frente del reparto. En busca del sol y Valle de pasiones podrían ser títulos alternativos de estas mismas películas. El último intento logrado habrían sido los veintipico minutos de Los ángeles también lloran, episodio piloto para una serie de televisión nunca completada.

Si seguimos el relato de Cine argentino: modernidad y vanguardias, vol. II resultaría que el intento de emprender el rodaje de Valle de pasiones en la provincia de Río Negro habría sido abortado por el gobernador cuando Alviani ya estaba allí con su equipo. El párrafo concluye con la noticia de un nuevo matrimonio, un segundo vástago y su marcha a Bolivia en 1972, para rehacer Choque de sentimentos con Diana Ingro y Carlos Vanoni. No es descabellado, puesto que, carente el país de laboratorios propios, las películas allí rodadas se procesan en los establecimientos Álex de Buenos Aires. Sin embargo, entre los apenas diez largometrajes rodados durante la dictadura de Hugo Banzer, las filmografías bolivianas sólo reflejan ese año la producción del documental folklórico Patria linda (Alfredo Estivariz, 1972).

Daniel López lo sitúa en el Chile pinochetista en 1975, “donde un juez ordenó su arresto por estafas reiteradas”. En la capital, Santiago, habría filmado unos meses más tarde “unos cincuenta minutos de material destinados a Caín y Abel, que era el mismo guión que en Argentina anunció como En busca del sol”. Otros proyectos anunciados en estos días son Cónclave en el Pacífico, Las hormigas y Vidas vendidas, lo que nos hace pensar en un intento de resucitar la también argentina Maomba. “Volvió a casarse con un a chilena antes de huir, dejando un tendal de personas arruinadas y deudas incobrables. [Daniel López: Op. cit., pág. 433.]

De modo que la última vez que su nombre aparece en la pantalla es como argumentista de Raza de víboras (René Cardona, 1975). El veterano y prolífico cubano-mexicano dirige, produce, escribe y se reserva un papel en esta coproducción rodada en Colombia con un reparto esencialmente mexicano, aunque los intérpretes locales Franky Linero o Guillermo Gálvez tienen papeles secundarios. La historia es una mezcla de folletín televisivo y melodrama rural en el que dos hermanos se enfrentan por la humilde Marisela (Rebeca Silva). El despótico y cruel Javier (Fabián Aranza) intenta violarla cuando la encuentra desnuda en el río lavando al caballo blanco que ha pertenecido a su mujer (Martha Estela Calle), postrada en una silla de ruedas desde la noche de bodas. Ha sido el afable y sentimental Andrés (Valentín Trujillo) quien le ha regalado el caballo a la joven, por la que alberga un sentimiento confuso, que el espectador comprende desde el momento en que, mediado el metraje, se entera antes que los protagonistas del drama de que Marisela es su hermanastra, ya que es hija natural del padre de ambos. La maldición de la estirpe abocará a culpables e inocentes a un final trágico.

Con un argumento tan tópico como confuso y una realización y unas interpretaciones que poco ayudan a llevarlo a ninguna parte, la despedida de Alviani del cine, después de más de veinte años dedicado a él, no puede ser más mortecina. Queda eso sí, la curiosidad de toparnos con una tal Gloria Alviani en los títulos de crédito, que a buen seguro será aquella chiquilla a la que conocieron Ferreri y Azcona en Tenerife al cuidado de un heredero milanés de ciento cincuenta kilos y que terminó de pizzaiolo en alguna ciudad del norte de África. No podemos atinar tanto con Massimo Alviani, cuyo destino a partir de este punto no hemos sabido desentrañar.

domingo, 9 de febrero de 2020

alviani, el gran mixtificador (2)


Alviani en Brasil
Tras su paso por Canarias y Marruecos, Alviani liquida sus negocios en Europa. Todavía llegan a la prensa española noticias pintorescas de sus aventuras. Se supone que en 1961 habría estado en Hollywood. Así lo atestigua la siguiente gacetilla, que figura en un diario zamorano como pie a una fotografía del hijo de Clark Gable:
John Clark Gable, nacido ciento veinticuatro días después de la muerte de su famoso padre, acaba de rechazar una importante oportunidad de incorporarse al cine. Máximo G. Alviani productor de Orfeo negro y de David y Goliat, contaba con el pequeño Gable para su película titulada El mundo de los niños. La viuda del actor estaba dispuesta a ello, porque Clark había dicho muchas veces que su hijo sería, como él, figura del cine. Así las cosas, y en medio de la mayor expectación, John Clark Gable acudió, con su mes recién cumplido, a los estudios en brazos de su madre. Lo curioso fue que en cuanto encendieron los focos empezó a hacer tales carazas que el director hubo de esperar a que se calmara; pasaron los minutos, y el pequeño actor siguió lloriqueando y resistiéndose ferozmente a la menor disciplina. Después de muchos intentos y de toda clase de zalemas, el equipo se dio por vencido y John Clark Gable salió del estudio sin haberse hecho a su costa un solo plano aprovechable. El pequeño parecía contento. No se sabe si porque no le gusta el cine en general o porque no le gustaba la película en particular. [Imperio, diario de Zamora, 13 de junio de 1961]
La alusión a Orfeo negro nos proporciona una pista sobre su siguiente escala. Según algunas fuentes [Maximo Barro: Participação italiana no cinema brasileiro. Sesi-SP, 2017.], reaparece en Brasil como técnico de sonido en la coproducción ítalo-franco-brasileña Copacabana Palace (Steno, 1962), aunque en la copia italiana no aparece su nombre en dicho cometido.

El siguiente proyecto de Alviani es Túmulo dos vivos, una película cuyo rodaje en la catinga del Brasil nordestino debería de arrancar el 1 de octubre de 1962. En el reparto se da por segura la presencia del clarinetista Booker Pittman y de su hija Eliana, además de una pin-up llamada simplemente Andrea, que la revista Manchete [núm. 543, 15 de septiembre de 1962.] presenta en biquini a toda plana. Tanto en esta cinta —nunca terminada, si es que alguna vez comenzó a rodarse— como en la de Steno se le ofrecieron sendos papeles a Jaime de Mora y Aragón, de paso entonces por Brasil con la intención declarada de pasear por Copacabana con Margit Ohlson y ver jugar a Pelé.

O diabo chorou es la historia de una monjita asesinada en un pueblecito de pescadores en la costa de Bahía, de cuya financiación debería hacerse cargo Rex Endsleigh Cinematográfica Ltda. [Cinelandia, núm. 248, marzo de 1963.] En el reparto Oswaldo Loureiro, Elezier Gomes y de nuevo Pittman y su hija. En uno de esos golpes de efecto a los que tan aficionado es Alviani, convoca a la prensa en el puerto para recibir a Stephanie Christine, a la que se presenta —no sabemos a qué cuento— como la protagonista de Lolita (Lolita, Stanley Kubrick, 1962). Ella debería de haber sido la monjita a la que asesinan en un pueblo de pescadores de la costa bahiana, aunque, una vez más, el proyecto queda en aguas de borrajas.

El western O sabor da violéncia, que se rueda en los estudios Cinédia de Jacarepaguá, al oeste de la ciudad de Río de Janeiro, cuenta con producción estadounidense y un reparto de esta nacionalidad en el que sobresalen Bruce Cabot —habitual en las películas de John Wayne de estos años—, la exótica Fay Spain y un viejo conocido de la aventura canaria, Tom Hernández. En lo que terminará convirtiéndose en norma de las producciones de Alviani, que a estas alturas se presenta como colaborador de Roberto Rossellini y medio hermano de Yves Montand, los actores denuncian que llevan tres meses y sin cobrar y el equipo se niega a seguir trabajando gratis. Aprovechando las festividades navideñas el realizador-productor ha desparecido y los intérpretes contratan a un abogado para que ponga un pleito a Alviani. Cabot declara que no quieren crear un escándalo y que no desean otra cosa que volver al plató con el año nuevo, pero que no están dispuestos a trabajar gratis. [Ultima Hora, 18 de diciembre de 1963.] Sin embargo, Fay Spain asegura que sólo le pagaron cuarenta y ocho dólares y que tuvo que pagarse el viaje de vuelta a Estados Unidos pidiendo un préstamo.

Entretanto, Armando Moreno se reencuentra con Alviani en el Festival de Río de Janeiro a donde ha viajado en compañía de Nuria Espert para presentar María Rosa (Armando Moreno, 1964), adaptación de una obra de Ángel Guimerá que obtiene el premio de la crítica internacional.

Así pues, la única producción de Alviani que se estrenará en Brasil será Choque de sentimentos (Massimo G. Alviani, 1965) y estará protagonizada por su mujer, Helena Alviani junto a Milton Rodrigues. Completan el reparto Elezier Gomes —al que no parece importarle el impago de O diabo chorou—, la prometedora Darlene Glória, popular por su presencia en radio y televisión, y la rumbera Galdys Ibáñez. La ficha del Dicionário de filmes brasileiros [Sao Paulo, IBAC, 2009] dice que el guión se basa en el libro Sabor de violencia —así, en castellano—, lo que remitiría al anterior libreto inacabado de dos años antes. El rodaje tiene lugar en Petrópolis y Copacabana en la primavera de 1965 y en julio se presenta a la prensa en el cine Art-Palácio, que la distribuidora posee en Río de Janeiro. Como es imposible acceder a la película, debemos conformarnos con el resumen argumental publicado en O Jornal:
Es la historia de dos jóvenes estudiantes que, a fin de descansar, van a pasar el Carnaval en una hacienda del interior del Estado del Río, residencia de una prima de una de las chicas. Esta prima, casada con un joven ingeniero, se siente sola e invita a las jóvenes y a algunas amigas a pasar el Carnaval en su casa, con la idea de dar un baile para que los invitados se diviertan. Su marido ha sido novio de la prima y de dos de sus amigas, lo que puede resultar embarazoso y dar lugar a situaciones incómodas, pero la joven sigue adelante con el firme propósito de reunir durante unos días a sus antiguas amistades, incluso contra el parecer de su marido. En la noche del Carnaval, durante la celebración del baile en la hacienda, las dos estudiantes salen a dar una vuelta y son atacadas por sorpresa por un hombre, que viola y asesina a una de ellas. La otra, que ha sido testigo de todo, queda gravemente herida y pierde la memoria. La escena es presenciada por una pareja de novios que se encontraba en el lugar. La policía comienza las pesquisas para resolver el crimen, investiga a todos los involucrados en el caso y, en el curso de la investigación, salen a la luz varios acontecimientos pasados que propician un verdadero “choque de sentimientos”. El marido de la propietaria de la casa es el centro de la trama, pues sus ex novias lo señalan como principal sospechoso del crimen, así como los novios que lo presenciaron. Pero he aquí que, de repente, todo se aclara y el verdadero criminal es descubierto mediante un ardid y la joven pareja puede descansar en paz en su hacienda, lejos de los chismes y los infundios de sus enemigos. [O Jornal, 24 de octubre de 1965.]
Una vez más, a juzgar por las recensiones contemporáneas, la cinta fue más motivo de escarnio que de atención crítica cuando se estrenó en Río de Janeiro:
¡Sexo! ¡Violencia! Para aplacar su soledad, un ingeniero da una fiesta en su hacienda (ah, es ingeniero, pero también, antes que nada, hacendado). Allí acuden sus viejas amistades, incluidas tres antiguas amantes (y eso que está casado). La fiesta es un baile carnavalesco. ¡Viva la chanchada! [Correio da Manhã, 6 de febrero de 1966.]
Un par de semanas después insiste el historiador y crítico Salvyano Cavalcanti en lo “lamentable” del producto, “se mire como se mire”:
La película es abominable… y estamos siendo generosos. El mayor valor de Massimo Alviani es la belleza serena de Helena Alviani que debe tomar clases de interpretación urgentemente, pues tendrá futuro. [Correio da Manhã, 24 de febrero de 1966.]
Y Paulo Perdigão en Diario de Noticias:
Subproducto de aficionados e irresponsables, al margen del verdadero movimiento renovador del cine nacional. Es lamentable que el director Roberto Pires y el músico Remo Usai tengan que ganarse la vida pignorando su prestigio en trapacerías de esta clase. [Diario de Noticias, 7 de febrero de 1966.]
Además, el estreno no ha estado exento de escándalo porque Milton Rodrigues, el protagonista, reclama que se le adeudan cuatro millones de cruzeiros por su trabajo en una cinta que aún lleva el título de Carnaval de sangue. El abogado del actor asegura que si el pago no se produce en una semana, impedirán el estreno en São Paulo, donde Rodrigues explotaría la película por sí mismo a fin de recuperar el dinero que se le debe gracias a su distribución. [Diario Carioca, 16 de diciembre de 1965.]

domingo, 2 de febrero de 2020

alviani, el gran mixtificador (1)


Alviani en Sicilia, Canarias y Marruecos

En 1957, mientras reciben el no administrativo a la realización de Los muertos no se tocan, nene, escriben el guión de Un rincón para querernos y conciben una adaptación de El castillo, de Kafka, a rodar en el balneario de Alhama de Aragón, Marco Ferreri y Rafael Azcona realizan un viaje a Tenerife. Ferreri ha entrado en contacto con otro trotamundos italiano, Massimo Giuseppe Alviani, que pretende rematar allí la construcción de unos estudios cinematográficos que llevarían el mismo nombre que su productora, General Cinematográfica Las Canarias, y que servirían para atraer a la isla capitales extranjeros aprovechándose de los parajes naturales, el sol garantizado y las incipientes infraestructuras turísticas. Ferreri debe rodar para Alviani un documental de largo metraje en color y pantalla ancha sobre el archipiélago atlántico, para lo que cuenta con la colaboración literaria de su amigo Azcona, al que urge a que acuda al Castellana Hilton, a fin de salir al día siguiente a primerísima hora hacia Canarias.

Al llegar al hotel, la impresión del guionista no puede ser más deslumbrante:
Así que cojo mi maletita, me voy al Hilton y allí estaba Ferreri en la suite de Máximo Albiani, un compatriota suyo establecido en Santa Cruz, rodeados los dos de por una docena de preciosas aspirantes a actrices comiendo pollo asado, bebiendo champaña y recibiendo las bendiciones de un anciano sacerdote recién jubilado en Canarias y de paso para su tierra, el País Vasco. Duermo en el Hilton, desayuno en la cama y al día siguiente tomo el primer avión de mi vida: hacía tanto ruido que me fue imposible hablar de mi contrato, pero yo, más que en las nubes, ya me sentía en Hollywood. [Ángel Sánchez Harguindey, Manuel Vicent y Rafael Azcona: Memorias de sobremesa. Madrid, Suma de Letras, 2002, págs. 54-55.]
Aunque en la prensa canaria de la época se habla de Alviani como un director experimentado, esto apenas está refrendado por la realidad. En 1953 ha realizado el cortometraje documental Verso il sud, sobre la Catania siciliana, a la sombra del Etna. La producción ha corrido a cargo de Domenico Di Nunzio, con el que se asocia para crear la DiAl Film que producirá su único largometraje en Italia: Vacanze a Villa Igea (1954). Los anuarios lo dan como “prácticamente inédito”, resulta imposible localizar un cartel o una recensión, y en los archivos oficiales no consta que se sometiera al preceptivo trámite censorial, de modo que incluso la afirmación de que fue “visto sólo en algunas salas de la periferia” [Roberto Chiti y Roberto Poppi: Dizionario del cinema italiano - I film, vol. 2: Dal 1945 al 1959. Roma, Gremese Editore, 1991.] resulta temeraria. En una panorámica sobre el cine siciliano publicada en la revista Cinema, el autor habla del largometraje de Alviani y de otros tres que se proponía rodar la Mondo Film de Milán en Sicilia:
Ninguno de ellos se llevó a término y, por lo que cuentan quienes participaron directamente en los mismos, se resolvieron en perjuicio económico para técnicos y comerciantes locales que, habiendo cumplido con su trabajo, nunca fueron pagados. Éste es uno de los motivos que justifican la desconfianza del capital siciliano con respecto a la industria cinematográfica. [Lucio Romeo “Il cinema siciliano, la gallina dalle uova d’oro?”, en Cinema, núm. 142, 10 de octubre de 1954.]
A partir de ahí, la carrera del elusivo Alviani se convierte en un rosario de empresas en quiebra, mil proyectos anunciados y sólo alguna modesta película como resultado y un reguero de acusaciones que van de las más o menos veladas de proxenetismo a las del todo diáfanas por estafa. Julio Pérez Perucha realizó una incursión pionera en su aventura española [Julio Pérez Perucha: “Cine español olvidado”, en Secuencias, núm. 7, 1997, págs. 7-14.] y los recientes estudios sobre rodajes en Canarias han aportado algún dato más a los proyectos que el italiano pretendía llevar a cabo en Tenerife tras contraer matrimonio con la heredera de unos terratenientes locales dedicados al cultivo del plátano. Una de las naves de la empresa se convierte de la noche a la mañana, y gracias al equipo traído de los estudios de Serafín Ballesteros en Madrid, en flamante estudio de rodaje.

Armando Moreno —galán cinematográfico con presencia habitual en el cine criminal catalán, ayudante de dirección y hombre de teatro— se ha encontrado con Alviani en 1955 en los estudios barceloneses. Un año después el italiano le convoca en Tenerife. Le propone protagonizar junto a Ludmilla Tcherina una coproducción con Francia cuyo título español debería ser Retorno a la vida [Sergio Morales Quintero, y Andrés Koppel (eds.): Un siglo de producción de cine en Canarias (1897-1997). Las Palmas de Gran Canaria, Filmoteca Canaria, 1997, pág. 38.] e intervenir en la adaptación de una novela criminal de James Hadley Chase que tampoco llegará a puerto. De este modo, la primera producción efectiva de Alviani es una película de nacionalidad cien por cien española, aunque con visos de atraer al mercado transatlántico o, por lo menos, a los emigrantes españoles en Latinoamérica.

Tras retrasarse el inicio de la producción en un par de ocasiones, el rodaje de El reflejo del alma arranca finalmente el 12 de julio de 1956 y se prolonga hasta el mes de octubre, filmándose las últimas tomas en la nave habilitada como estudio cinematográfico. Aunque se anuncia el estreno inmediato en la sala Rex, el estreno efectivo no se produce hasta febrero de 1957 en el cine Víctor, en cuya pantalla se proyecta durante dieciocho días consecutivos.

Su película —firma la dirección, la producción, el argumento y el guión— es un melodrama moralista que pretende explotar doblemente los paisajes naturales de unas islas Canarias prácticamente inéditas en la pantalla como si fueran el propio archipiélago atlántico y, además, una zona minera y rural de Venezuela. Aun más, el plan es dotar a Tenerife de una infraestructura cinematográfica estable, los estudios General Cinematográfica Las Canarias, una productora homónima, una distribuidora denominada Italo Atlas Films —dedicada también a la comercialización de tarjetas postales— y el irreductible entusiasmo de Alviani para atraer coproductores e inversionistas europeos y latinoamericanos. Sin embargo, la pobrísima clasificación oficial, que le cierra las puertas de cualquier ayuda económica por parte de la administración, aboca al proyecto —y las tres películas anuales en coproducción con Francia que Alviani pretendía ilusoriamente llevar adelante— a una vía muerta.

Otras veces se hace evidente que la inquina administrativa obedece a motivos ideológicos. No es el caso de El reflejo del alma. El mensaje conservador transmitido vicariamente al espectador por la figura de un obispo, la celebración de un ruralismo arcádico —al que no es ajena la caracterización de Ángela (Maria Angela Giordano) a imagen y semejanza de la Gina Lollobrigida de Pane, amore e fantasia (Pan, amor y fantasía, Luigi Comencini, 1953)— y la formulación de la emigración económica como una maldición con fin trágico, no pueden ser más oportunistas. El amor tiene su expresión mediante largas tiradas, propias de una novela rosa, pero cuando los novios, Fernando (Armando Moreno) y Ana (Maria Piazzai), se separan en el puerto en presencia del cura (Dimas Alonso), se dan dos castísimos besos en las mejillas. Pero esta sublimación romántica será la que posibilitará que Fernando, desfigurado a causa de un accidente en la mina en la que trabajaba en Venezuela, done sus córneas a Ana, que ha quedado ciega a consecuencia del nacimiento del hijo que ha tenido con su primo Luis (Tom Hernández). La ineptitud dramático-narrativa de la cinta de Alviani es tal, que uno está tentado de catalogar El reflejo del alma como una película experimental, afín a la vanguardia, un ejemplo de cinematografía epistolar en el que el peso de la palabra sobre la imagen la equipararía a algunas obras de Straub y Huillet. Y sin embargo, nada más lejos del ánimo del realizador italiano, como se demuestra una vez superado el ecuador del metraje.

Sueños románticos y fantasías masoquistas se alternan con los paisajes voluntariosamente espectaculares y actos folklóricos fotografiados por Alejandro Ulloa en un cóctel genérico delirante, que terminará propiciando que la película se estrene en Madrid cinco años después de realizada en salas de reposición y programa doble. Cuando llegue al programa doble del cine Valderrey, de Zamora, en diciembre de 1962, el crítico local se mostrará inclemente:
La dirección de Máximo G. Alviani es vulgar. La cinta peca de reiterativa y de lenta, suscitando escaso interés en el espectador. Armando Moreno y Maria Piazzai encabezan el reparto fingiendo discretamente a unos personajes de escasa consistencia. [S. R., en Imperio, diario de Zamora, 6 de diciembre de 1962.]
Muy distinta ha sido la recepción local. El diario La Tarde valora el trabajo de Alviani en términos elogiosos:
El reflejo del alma no es una superproducción del cine español. Es, sencillamente, una película modesta, realizada con modestia, en la que el decoro y los buenos deseos han puesto la nota más destacada. Su técnica es fácil, puesto que como los lectores saben, se ha realizado totalmente en Tenerife y todavía no disponen los nacientes estudios de la General Cinematográfica de todo lo que una perfecta técnica puede exigir para más rápidos, varios y aparatosos desplazamientos de cámara. [...] No conocemos otras películas de Máximo Alviani, que siempre hubieran sido buenas para establecer comparaciones y enjuiciar mejor su labor, pero en este film deja bien patente su conocimiento del cine por cuanto ha logrado —casi sin medios— realizar una película francamente digna, limpia y discreta [Scaramouche: “El reflejo del alma”, en La Tarde, 9 de febrero de 1957.]
Lógicamente, la reseña alaba también la intervención en pequeños papeles de algunos personajes locales —Evaristo Iceta, María Luisa Garrido, José Juan Samsó o José Cualladó— y la fotografía del primerizo Alejandro Ulloa, que “supo aprovechar con la máxima fortuna la nitidez de nuestro cielo y la claridad de las mañanas tinerfeñas”. [Ibídem.]

Tres meses después viajan a Canarias Ferreri y Azcona. Ante el interés de los periodistas locales, explican sus intenciones:
No se trata de un documental más. Su más ardiente y  deseo consiste en recoger una visión viva y actual de las Islas Canarias. Visión que no se limita a plasmar algunos rasgos de discutible exotismo. Huirán de viejos tópicos y exagerados slogan. La visión ha de ser total y profunda. La resultante de un estudio sin prisas, ahondando en todos los aspectos: paisajísticos, ambiental, etc. [...]
—Queremos presentar el archipiélago como realmente es. Sin afeites de los que no precisa. Será un documental detallista y en el mismo, tendrá gran importancia el elemento humano. En resumen, pretendemos recoger la esencia íntima de las Islas [Domingo Acosta Pérez, en Diario de Avisos, 31 de mayo de 1957.]
A este proyecto documental innominado se une otro de ficción titulado alternativamente Vacaciones en Canarias y Escala en Tenerife que debería de constituir la segunda producción de la compañía General Cinematográfica Las Canarias, denominación que comparten productora y estudios cinematográficos. A lo largo del año, Alviani va dejando caer en la prensa diversas configuraciones estelares –Renato Baldini, Fausto Tozzi, Virgilio Teixeira, Paco Rabal...– que deberían configurar el pasaje y tripulación de un barco que realiza una escala forzosa en el archipiélago después de sufrir una avería en mitad del Atlántico. El elenco femenino estaría encabezado por las poco fogueadas Vida Bendix y otra actriz "suramericana", que probablemente fuera la salvadoreña Malila Sandoval:
—¿Motivo de su estancia en Canarias?
—He venido contratada por General Cinematográfica de Canarias. Hasta julio de 1958.
—¿En cuántas películas ha de intervenir en ese lapso de tiempo?
—En un mínimo de cinco. Las dos primeras serán Justicia divina y Vacaciones en Canarias. [...]
—¿Cuándo comienza a rodar?
—Dentro de un mes; pero yo he venido con tiempo, para aprovechar la tranquilidad paradisíaca de esta Isla, a fin de compenetrarme con mi papel.” [Tinerfe: “Malila Sandoval, artista de cine”, en El Día, 8 de marzo de 1957.]
Tras este falso arranque, la miss centroamericana trabaja para la productora de Ana Mariscal en un par de títulos, se casa con José Campos, el “James Dean español” y protagoniza junto a él tres películas más.

De Justicia divina se conserva, al menos, un guión completo en el Archivo General de la Administración en el que figura como argumentista y autor único “Máximo G. Alviani”. Sin embargo, la pobre calificación oficial de El reflejo del alma —2ªB, reconsiderada en 2ªA tras una serie de cambios en el montaje—, el retraso sine die del estreno en la península y la incapacidad de Alviani para terminar de poner en marcha los estudios tinerfeños significa el fin de General Cinematográfica Las Canarias, dando al traste con el ambicioso plan de coproducciones con Francia que baraja aún a lo largo de 1957.

¿Y qué pasa entretanto con Ferreri y Azcona? Entre el amigo de Alviani de ciento cincuenta kilos que ejerce de niñera de su hija y vende su sangre para poder fumar rubio americano en vez de tabaco canario y las excentricidades de la salvadoreña, la espera tampoco debió de resultar aburrida:
El día que no le dejaron meter el perro al cine para ver 101 dálmatas estuvimos a punto de acabar todos en comisaría; aquella chica era muy suya, contaba como la cosa más natural del mundo que su papá, cuando se enfadaba con un peón de su hacienda, le pegaba un tiro. [Ángel Sánchez Harguindey, Manuel Vicent y Rafael Azcona: Memorias de sobremesa. Madrid, Suma de Letras, 2002, pág. 56.]
Después de unos meses alojados en su casa y alimentándose de papas arrugás, Ferreri termina vendiendo los sanitarios de los futuros estudios a unos chabolistas para poder pagar el viaje de vuelta de su amigo.

Cuenta Pérez Perucha que Alviani se instala en Casablanca a finales de 1959. Le cedemos la palabra en este trecho del camino:
Alviani intenta montar con Ferreri una producción aprovechando sus contactos marroquíes con unos colonos franceses propietarios de una industria de calzado y cuero, cuyos beneficios no podían ser reexportados a Francia y debían invertirse en alguna actividad «marroquí» (recuérdese que Marruecos ya era independiente, -es decir, no colonia francesa y española, desde 1956-. Para poder combinar tal rompecabezas Ferreri impulsa la creación de una productora en Madrid, formalmente inscrita en marzo de 1960 a nombre de Moreno (Ferreri, como se sabe, era italiano y seguía soportando inconvenientes con su permiso de residencia), en la cual Alviani invierte una indeterminada cantidad de dinero para poder constituirla. Así, a partir de esta industria cabeza de puente, denominada Films Destino, se puede enhebrar una coproducción con los contactos en la metrópoli de los ex-colonos franceses, coproducción que, obviamente, habría de rodarse en Marruecos. [Julio Pérez Perucha: Op. cit.]

El gran secreto de El secreto de los hombres azules / Le trésor des hommes bleus (Edmond Agabra, 1960) es qué pinta Azcona en los créditos. No solía incluirla en sus filmografías, aunque parece que empezó a rodarla Marco Ferreri en la época en que ambos coincidieron con Alviani. Las fichas española y francesa difieren en casi todo lo que no sea el reparto. Como libretistas figuran en la copia gala: Massimo Alviani, Albani Barbieri, Jean Crochemore y Raphel Vela —¿Azcona?—, en tanto que los diálogos están firmados por Pierre Lary. Para los españoles la fotografía es de Eloy Mella, para los franceses de Ángel Ampuero. Se supone que en el montaje español sólo hay "música folklórica" en tanto que en el francés consta Joseph Kosma.

El resultado es una cinta de aventuras protagonizada por Lex Barker. La historia se estructura mediante un viaje a través del desierto en el que se insertan todos los clichés de las aventuras africanas: aventureros intrépidos, mercaderes de esclavos, hermosas muchachas árabes y no menos hermosas occidentales rubísimas, hombres azules del desierto, caravanas de mercaderes... En una de ellas, de Mogador a Zagora, viaja Suzanne (Odile Versois), la hija de un comerciante (Félix de Pomés). Prendado de su belleza, Fred (Lex Barker) decide abandonar el barco que debía llevarle hasta Dakar y se interna en el desierto. Una tribu de tuaregs los rescata de una tormenta de arena. Entre ellos descubren el misterioso signo de Zuleika, que a Fred le importa bastante menos que la belleza exótica de Malika (Mapressa Dawn, la protagonista de Orfeu negro). Ella le ayuda cuando cae herido tras descubrir el lugar donde se esconde el tesoro, que ha excitado también la codicia de Hernández (Frank Villard) y del mercader de esclavos (Rafael Luis Calvo), lo que propiciará el ineluctable enfrentamiento final. Entretanto, las idas y venidas de Zagora al oasis sirven a la inclusión de algunas estampas entre el turismo y el folklore, sin que el espíritu alado de la aventura llegue nunca a alzar el vuelo.

domingo, 26 de enero de 2020

el dufaycolor en españa


Nacido en Valencia en 1901, José María Blay Castillo se mostró desde su juventud interesado por el mundo del espectáculo. Fue cantante aficionado, montó compañías de zarzuela, fue empresario de un circo y se dedicó a la pintura de grandes carteleras cinematográficas para los cines barceloneses. O, al menos, eso afirma Gómez-Tello en un expresivo perfil de 1946:
Entre otras cosas, también, fue el lanzador en España de los hombres luminosos, de las botellas que andan solas por las calles y de mil recursos más de la publicidad. En el cine comenzó por las fachadas. Queremos decir que se inició con la decoración de grandes. paneaux, entre los que figuran los que hizo para el estreno de El gran desfile y Ben-Hur. Más tarde conquista las pantallas e importa a España el film Rasputín, de origen italiano. Y, lógicamente, se adentra más tarde en los Estudios, realizando La España de hoy, documental de largo metraje que obtuvo el apoyo entusiasta de don Miguel Primo de Rivera. Su nombre está unido al de Santiago Rusiñol en otra película. La alegría que pasa, dirigida por Sabino Micón, y en la que el sonido estaba congelado en discos. Durante unos años trae a España Cuatro de infantería, Érase una vez un vals y El teniente del amor. Produce Abajo los hombres, colabora en Currito de la Cruz; estalla la guerra y al concluir produce Rápteme usted y Julieta y Romeo. [...] Ha sido presidente de la Mutua de Defensa Cinematográfica, y es vocal de la Junta Nacional de Cinematografía, y presidente del Casino Cinematográfico de Barcelona. [Gómez-Tello: "Quién es quién en la pantalla nacional: José María Blay", en Primer Plano, núm. 292, 19 de mayo de 1946.]
En efecto, compatibilizando labores de producción con las de distribución, como gerente de Febrer y Blay —que en diciembre de 1935 cambia su denominación por el de Ediciones y Distribuciones Cinematográficas - Edici— participa en la producción de Currito de la Cruz (Fernando Delgado, 1936) y se hace cargo de la financiación de ¡Abajo los hombres! (José María Castellví, 1936). Rápteme usted (Julio de Fleschner, 1941) y Julieta y Romeo (José María Castellví, 1941) son ya producción de Cinedía, una empresa constituida en 1941 por José María Blay junto a Ramón Balet Raurich y de la que forman parte el financiero Antonio Caro Sánchez y el futuro Director General de Cinematografía Joaquín Argamasilla de la Cerda y Elio.

En 1938, en plena contienda, se ha creado en Mallorca la sociedad de responsabilidad limitada Balet y Blay. Con ella se embarca José María Blay en la producción de un ambicioso proyecto: la realización de la primera película europea de dibujos animados. Y además, en Dufaycolor. El único largometraje por este procedimiento en su Gran Bretaña natal será Sons of the Sea (Maurice Elvey, 1939), después de realizados varios reportajes y de que el productor Adrian Klein haya encargado en 1937 al documentalista Humphrey Jennings  la confección de tres cortometrajes que sirvan de muestrario al laboratorio Dufay-Chromex. El procedimiento fotográfico reticular inventado por el frances Louis Dufay en 1908 se había logrado transferir a película cinematográfica en 1932, aunque, en principio, se había utilizado exclusivamente en pruebas y en los cortometrajes A Colour Box (Len Lye, 1935) y Kaleidoscope (Len Lye, 1935) pintados directamente sobre celuloide y con copias en Dufaycolor .

Timeline of Historical Film Colors [https://filmcolors.org/timeline-entry/1257/]

Sin embargo, José María Blay no se arredra ante las dificultades que acarrea la síntesis aditiva y se postula como representante en España del sistema. Una de sus jugadas maestras es la producción en color del himno nacional que ha de acompañar todas las proyecciones cinematográficas en la cada vez más amplia zona ocupada por las fuerzas sublevadas y una vez finalizada la contienda. Así se anuncia en el boletín oficial de la productora:
EL SALUDO A FRANCO EN EL CINE: Ofrecemos a los Sres. Empresarios, film en colores (procedimiento Dufaycolor) de 22 metros con el Himno Nacional, Bandera y Escudo de España, su Excelencia el Generalísimo y grito de ¡Arriba España!, película destinada a proyectarse en los entreactos. Balet y Blay - General Goded, 16. Palma de Mallorca. [Sombras, núm. 1, febrero de 1939.]
La prensa mallorquina no dejaba de señalar el evento y de resaltar las cualidades ideológicas del procedimiento cromático, aunque algún diario lo confundiera con "un técnicolor perfecto":
El cliché reproduciendo el retrato del invicto Caudillo ha sido sustituido en el Cine Rialto por una breve película que se proyecta a base de la Bandera de España, la auténtica roja y gualda, y al toque del cornetín va desplegándose majestuosamente sobre un firmamento optimista, de intenso azul, mientras, con las gradaciones de una aparición, va dibujándose la figura augusta del Generalísimo, vibrando el Himno Nacional, hasta esfumarse la silueta y el flamear de la gloriosa enseña de la Patria. [La Almudaina, reproducido en Sombras, núm. 2, marzo de 1939.]
La aventura arranca en 1942, cuando el dibujante Arturo Moreno ofreció a los distribuidores su cortometraje de animación El capitán Tormentoso. [José María Candel: Historia del dibujo animado español. Murcia, Filmoteca Regional de Murcia, 1993, pág. 29.] Blay no ve claro el momento comercial del dibujo animado de cortometraje, pero sí en formato largometraje. Arturo Moreno acepta el reto y crea, en torno al pequeño núcleo que había realizado El capitán Tormentoso con la marca Diarmo Films, un estudio de animación en el barrio barcelonés de Vallarca en el que dan trabajo a unos ochenta dibujantes.


La complicadísima peripecia de la producción de Garbancito de la Mancha (Arturo Moreno y José María Blay, 1945) ya ha entrado en la leyenda: viejas radiografías utilizadas como soportes sobre los que dibujar porque no hay posibilidades de obtener acetatos vírgenes, vuelos a Londres en plena II Guerra Mundial para revelar el material rodado en el único laboratorio capaz de procesar el Dufaycolor... Lo cierto es que los distribuidores catalanes Balet y Blay ven en el proyecto de Arturo Moreno una oportunidad de oro para tomar la delantera en un mercado infantil virgen de productos autárquicos. Sin embargo, es una decisión arriesgada debido a la situación internacional, que les proporcionará no pocos quebraderos de cabeza, compensados finalmente por toda clase de beneplácitos críticos —“una película de dibujos animados llevada a cabo de un modo espléndido, iniciación felicísima en un género nuevo para nuestro cine”, escribe H. Sáenz Guerrero [La Vanguardia Española, 24 de noviembre de 1945]— y oficiales —Interés Nacional y Premio del Sindicato Nacional del Espectáculo—. Porque más allá del esforzado trabajo de Arturo Moreno para que su película no desmerezca de los prestigiosos productos de Walt Disney o de Gulliver's Travels (Los viajes de Gulliver, Dave Fleischer, 1939), de los hermanos Fleischer, el argumento del falangista gaditano Julián Pemartín trasuda ideología del Nuevo Estado. De acuerdo en que la película puede verse como un tradicional cuento de hadas... Garbancito es el héroe con todos sus atributos: nobleza, inteligencia, generosidad, valor... Le acompaña la cabrita Peregrina, compañera de fatigas y colaboradora indispensable en los muchos momentos difíciles por los que habrá de pasar para enfrentarse al ogro comeniños Caramanca. Éste se vale de las artes malignas de la tía Pelocha, una bruja servil, para apoderarse de los hermanitos Chirili y Quiriqui, a los que planea devorar. Además, un trío de delincuentes algo torpes -Manazas, Pelanas y Pajarón- intentan robarle y poner en ridículo sus proyectos. Pero Garbancito, gracias a sus buenas acciones, recibe la ayuda de un hada buena, que le concede el don de convertirse en un diminuto garbanzo y armado de una espada que ha forjado él mismo va en busca del gigante.

Pero a la vista de la reciente historia de España tampoco resulta descabellado interpretar, como algunos han propuesto, que el ogro sea el comunismo soviético, la bruja la República española, los niños el sufrido pueblo sojuzgado por ambos, los delincuentes las milicias republicanas y Garbancito nada menos que el mismísimo Franco, toda vez que el hada no es un ente feérico y pagano sino la "gracia divina", según ella misma afirma. De este modo, al tiempo que Moreno se ocupa de organizar la cinta a modo de escenas autónomas en las que hay ecos de las Silly Symphonies disneyanas, con sus luciérnagas y cipreses cantores, y del mundo mágico de The Wizard of Oz (El mago de Oz, 1939), los padres pueden llevar a sus hijos al cine con la tranquilidad de que todo en la película es moralmente limpio e irreprochable. La partitura del maestro Jacinto Guerrero también sigue esta pauta, habitual en sus revistas de esta época, alternando ritmos modernos "a la americana" con españolísimos pasodobles y temas de corte zarzuelero, suturando desde la banda de sonido el pretendido maridaje entre la emulación de lo foráneo y la reivindicación autárquica.

El presupuesto oficial declarado habría alcanzado casi los cuatro millones de pesetas, pero los premios y ayudas oficiales, la publicación del relato de Pemartín ilustrado por el propio Moreno en la editorial Calleja y el lanzamiento de toda una serie de productos de mercadotecnia, como muñecos y colecciones de cormos, proporcionaron a los productores unos beneficios en torno a los dos millones de pesetas, que fueron reinvertidos en la siguiente película de los estudios: Alegres vacaciones (Arturo Moreno y José María Blay, 1948).


Los dibujantes están de vacaciones, los personajes de la película anterior se han quedado solos y deciden escapar de sus láminas recorrer España y contarse sus aventuras a la vuelta. Así, la tía Pelocha viajará a Valencia, Quiriqui y Chiruli a Mallorca, Garbancito a Sevilla y el gigante Caramanca a Montserrat y Madrid. Por último, Garbancito cruza el Estrecho en avión con Peregrina y los tres trapisondistas que en la anterior película eran esbirros de los malvados. Aterrizan en una ciudad del norte de Marruecos por la que les persiguen un par de facinerosos. Garbancito salva entonces a un morito llamado Carbonilla y consiguen rescatar a los chicos con la ayuda de un ejército de libélulas. El recorrido se remata con una serie de estampas a la acuarela de los monumentos que no ha dado tiempo a incluir en las aventuras de los personajes y que Garbancito muestra a Carbonilla: la catedral de Santiago, la Alhambra, el acueducto de Segovia, el monasterio del Escorial, la catedral de Burgos —“para que veas, amigo Carbonilla, que en España también se hace encaje con la piedra”—, el Tajo de Ronda…

El problema de Alegres vacaciones es que cada uno de los viajes tiene un carácter claramente episódico y continuamente se incluyen imágenes fijas o secuencias de imagen real, que permiten ahorrar en animación, pero confieren al conjunto una arritmia evidente. Fragmentos como la pesadilla de la tía Pelocha después de ingerir una suculenta paella —al modo de la borrachera de Dumbo (Dumbo, Ben Sharpsteen, 1941)— destacan precisamente por su autonomía musical e imaginativa con respecto al conjunto, que no deja de ser un travelogue dañado además por una locución de Ramos de Castro obligada a glosar las bellezas naturales y arquitectónicas de España.


Arturo Moreno no asiste al estreno de la película en diciembre de 1948. Ha marchado con su familia a Venezuela en busca de nuevos horizontes profesionales. Es entonces, en tanto se pone en marcha la tercera película de animación del estudio de Vallarca, que José María Blay decide implicarse en la realización de un largometraje de imagen real en Dufaycolor: A punta de látigo (Alejandro Perla, 1948). Las copias de Alegres vacaciones se han tirado ya en España, en los laboratorios Cinefoto de Barcelona, sin necesidad de costosos portes, y la operación parece viable.

La iniciativa de A punta de látigo corresponde al productor Francisco Carmona, que en 1949 parecía dispuesto a comerse el mundo: oficinas en la céntrica plaza madrileña de Santo Domingo, unos estudios cinematográficos en Carabanchel equipados con el material procedente de los Estudios Diagonal barceloneses, que acaban de echar el cierre tras el rodaje de Cita con mi viejo corazón (Ferruccio Cerio, 1949), planes de producción continuada... [Luis Casino: "Maleficio cifra en imágenes la lucha del hombre con la naturaleza", en Primer Plano, núm.467, 25 de septiembre de 1949.] En este reportaje, Alejandro Perla asegura haber rematado ya todos los exteriores de su nueva película, Maleficio (1949), y haber sido invitado al Festival de Cine de Lima, que va a celebrarse en octubre de 1949. Después de trabajar como ayudante de dirección en España y Portugal, Perla ha debutado en el cine luso con dos largometrajes: Cais do Sodré (Alejandro Perla, 1946) y Os vizinhos do Rés-do-Chão (Alejandro Perla, 1947), muestras de cine popular en la que se combinan en distintas dosis comedia y melodrama. A España regresa de la mano del actor portugués Antonio Vilar, al que dirige en El duende y el rey (Alejandro Perla, 1948). Inmediatamente se embarca en la realización de la cinta de ambiente hípico A punta de látigo, cuya filmación tiene lugar entre el 5 de noviembre de 1948 y el 16 de julio de 1949. Un mes antes del inicio del rodaje, cuando la productora envía el guión a la Junta de Orientación Cinematográfica para obtener el preceptivo permiso, los censores emiten el siguiente juicio:
Se advierte a la entidad productora que el guión cuyo rodaje se autoriza por el presente documento carece de originalidad e interés argumental, adoleciendo además de lentitud y reiteración en la acción. Por otra parte, su valor literario es escaso y sus diálogos vulgares. No obstante, por tratarse de un tema amable y nuevo en nuestra cinematografía, es posible que sea del agrado del público medio. [AGA 36/04707.]

El argumento al que se refieren los papeles oficiales es obra del periodista deportivo donostiarra Francisco Quílez “Quilates”, un especialista en hípica. Tanto, que a la hora de su muerte el obituarista de ABC puede afirmar: “Las carreras de caballos en España han perdido a su mayor y mejor propagandista, y el periodismo deportivo ha perdido a uno de sus paladines”. [ABC, 14 de septiembre de 1973.]

La doble tesis de esta película sin tesis es que, a pesar de los colores, no todo en la hípica es glamur y diversión, que hay mucho de sacrificio y dolor en torno a las carreras de caballos; la segunda parte es que se equivocan los snobs que piensan que todo lo bueno viene de fuera. Para ilustrar esta teoría, el periodista habría escrito una novela —-que no he podido localizar— que sirve de base a un guión que relata el ascenso de Antonio (Carlos Agosti), un modesto jockey que sustituye al irascible Soto (Gary Land), cuando éste golpea cruelmente a Imperator, un caballo joven de la cuadra de don Pascual Villarías (Manuel Kayser). Cuando Imperator gana la carrera montado por Antonio, Soto, despechado, se emplea en una cuadra que corre con caballos de importación. Desde allí hace correr el rumor de que si Antonio le ha arrebatado el puesto ha sido por interés personal de Marisol (Silvia Morgan), una de las hijas de don Pascual. Sin embargo, Antonio ama silenciosamente a Merche (Asunción Sancho), la hija de un jinete enfermo (Rafael de Penagos). Imperator se lesiona y los viejos caballos de don Pascual se ven relegados a la segunda posición en la línea de llegada, siempre por detrás de Soto. Antonio pone todas sus esperanzas en la recuperación de Imperator para la carrera de los Tres Años. Para asegurarse el triunfo, Soto convence a un mozo de cuadras despedido para que le corte los tendones. Pero el mozo se arrepiente y al día siguiente, en una competición reñidísima, Antonio vence a Soto y los caballos nacionales ponen en su lugar a los de procedencia foránea.

Los exteriores se ruedan en los hipódromos de Lasarte y de La Zarzuela madrileña y los interiores en los estudios CEA, “equipados especialmente para rodar en color esta producción”, según la publicidad. Como ya hemos visto también los laboratorios Cinefoto de Barcelona, responsables del autóctono Cinefotocolor, han sido dotados por Balet y Blay con un tren de revelado para poder tirar copias de negativos rodados mediante el procedimiento británico Dufaycolor. Un curioso documento remitido a la Junta de Orientación Cinematográfica —plagado de imprecisiones técnicas, que no económicas— nos permite asomarnos a la intimidad del proyecto en un momento en el que el cine de imagen real en color en España aún es una utopía. [AGA 36/03378.] Por ello, después de hablar de la imposibilidad de acceder al AgfaColor tras la derrota de Alemania y del coste inabordable de los sistemas sustractivos, como el Technicolor, Balet y Blay sancionan el Dufaycolor, del que son representantes en España, como el único procedimiento “aprovechable para el rodaje de películas nacionales en colores”. Se han decidido pues a importar la maquinaria desde Reino Unido y a sufragar su instalación en Cinefoto. En este mismo momento, el laboratorio de Aragonés y Pujol está poniendo en marcha el Cinefotocolor con patente propia. Balet y Blay aseguran que los técnicos españoles han conseguido resultados…
que sin ser definitivos, demuestran no obstante que en sucesivas películas donde se aplique la experiencia indudablemente adquirida se lograrán resultados magníficos. […] En esta película se han tenido que superar todos los inconvenientes de acoplarse a las necesidades del color y a la carencia de algunos elementos técnicos (como arcos automáticos, lámparas de vapor de mercurio, etc.) y asimismo la necesidad de adaptar a los técnicos españoles a la modalidad del rodaje en color.
El director de fotografía es el veterano documentalista Ramón Biadiú. Del modesto presupuesto de menos de tres millones de pesetas, buena parte se ha ido en este capítulo. 627.5000 han sido destinadas a la compra de negativo y positivo color, 153.000 a los trabajos de laboratorio y 210.000 más en un apartado denominado “canon color y técnico”. Es probable que éste fuera alguien enviado desde Londres para la instalación de la maquinaria en Barcelona y el tiraje de las primeras pruebas presentadas a la prensa y que reciben toda clase de felicitaciones, sobre todo para el procedimiento cromático:
 En el cine Gran Vía hemos asistido en la mañana de hoy a la proyección privada de unas interesantes escenas de la película A punta de látigo, primer film español en colores por el sistema Dufaycolor, cuyo procedimiento se manipula ya totalmente en nuestra patria. Los exteriores e interiores de la película se han conseguido plenamente con bellos y suaves matices, que dan la sensación de la realidad en el colorido. Podemos anticipar, con orgullo de españoles, que la implantación del cine en color en España es ya una auténtica y bella realidad, que coloca a nuestro cine en la primera línea de la cinematografía mundial. Este esfuerzo magnifico, que reportará grandes beneficios a la industria nacional, se debe a la veterana merca Balet y Blay, en colaboración esta vez con el conocido cinematografista don Francisco Carmona. Nuestra felicitación a los productores, al director Alejandro Perla y a los técnicos y artistas que con tanto entusiasmo intervienen en A punta de látigo, película española en colores, que recorrerá triunfalmente las pantallas del mundo. [L. C.: “Prueba privada de A punta de látigo, película española en colores”, en Guadalajara: 21 de diciembre de 1948.]
En noviembre y diciembre de 1948 la revista Primer Plano publica una página de publicidad y sendas fotografías de la pareja protagonista: Silvia Morgan y Carlos Agosti.

 

Sin embargo, no será de la misma opinión la Junta de Calificación que le concede tan sólo una Segunda Categoría, lo que le coarta el acceso a las ayudas oficiales mediante el sistema de concesión de licencias de importación y doblaje —sólo obtiene una—, que es lo que interesaba a Balet y Blay. Así, resulta imposible devolver el crédito sindical obtenido para la producción, que ascendía a 825.000 pesetas.

El censor Pedro Mourlane Michelena resume del siguiente modo sus impresiones. “Tecnicolor. Carreras de caballos con el pequeño gran mundo que se agita en torno a ellas. Anécdota de amor y triunfo final de Imperator que pertenece a una yeguada española. Y eso es todo”. Otros censores inciden en la mediocridad del procedimiento de color —“color mediano” para Fernando de Galaniena—, así que el juicio de Joaquín Soriano parece resumir el sentir de la mayoría: “Color regular, pero ningçun valor cinematográfico y de argumento”. Otro, ilegible, acaso se pase de castizo en una valoración oficial: “¡2ª categoría y va que arde!”. [AGA 36/03378.]

Esta categoría dificulta adenás su exhibición en salas de estreno de Madrid y Barcelona, así que no es posible localizar una sola crítica de la película. Queda, al menos, este testimonio de que llegó a la pantalla del cine Colón de Ribadeo en 1952...


La también hoy invisible Sueños de Tay-Pi (Franz Winterstein y José María Blay, 1951), con la colaboración de “Los Vieneses” de Artur Kapps y Franz Joham, es la última cinta de animación en Dufaycolor de Balet y Blay. Como no podía ser de otro modo, a tenor de sus creadores, el argumento se ciñe a la creación de una revista musical por parte de los animales de una isla:
Moo, el mono del frac rojo que todo lo sabe; Mi, la coqueta monita que quiso ser vedette; Bobalicón, el verdadero mono de imitación; Co, el cocodrilo que se comió a la vedette para después llorar lágrimas de cocodrilo; Condor, el fiscal de la selva; y Sim, el fantástico creador de fantásticos cuadros de revista. [Anuario del cine español. Madrid, Sindicato Nacional del Espectáculo, 1956, pág. 207.]


Con ella llegan a su fin las aventuras del procedimiento británico en la industria española. Primero el Cinefotocolor y luego el Eastmancolor ganarían la partida.

domingo, 19 de enero de 2020

vestuario en eastmancolor


Le grand jeu (El signo de la muerte, Jacques Feyder, 1934) es uno de los clásicos imprescindibles del cine colonial francés. En pleno éxito de Pane, amore e fantasia (Pan, amor y fantasía, Luigi Comencini, 1953), a alguien se le ocurre que el doble papel de amante codiciosa y prostituta en un burdel para legionarios en África le va como anillo al dedo a las ambiciones estelares de Gina Lollobrigida. Robert Siodmak se encarga de dirigir la película a partir de un guión construido sobre el argumento que elaborara un par de décadas atrás Charles Spaak. En el apartado de las novedades figura el entonces aún incipiente Eastmancolor. Con el Gevacolor aún consolidándose como primera opción cromática por parte de los productores galos, Kodak empieza a fabricar en su factoría de Vincennes a principios de 1953 positivo Eastmancolor y negativo a mediados de año. La primera película francesa rodada y procesada mediante el nuevo procedimiento es la multiestelar Si Versailles m'était conté (Si Versalles pudiera hablar, Sacha Guitry, 1954); la segunda, Le grand jeu.


De fotografiar los interiores cálidos metropolitanos y fríos argelinos diseñados por Léon Barsacq se encarga el veterano Michel Kelber. Pero lo que resulta más interesante es el modo en que el vestuario de Yuri "Georges" Annenkov -fotografiado por Kelber, claro- logra situar el foco de la acción siempre en la estrella femenina mediante el contraste de los modelos que luce en cada escena con la paleta cromática de los decorados.

domingo, 12 de enero de 2020

el tatuado que nunca rezaba


La censura no actuaba siempre de modo coercitivo, sino que a través de la clasificación ejercía también un efecto disuasorio sobre los productores.

Por asunto y equipo Secuestro en la ciudad (Luis María Delgado, 1965) era una película que se movía en la órbita de la filmografía de Ladislao Vajda, aunque la dirige Delgado, su ayudante habitual, tras el paréntesis dedicado a las producciones de Samuel Bronston en España. Se rueda en régimen de cooperativa y en el seno de Halcón P.C., la plataforma que el productor Vicente Sempere y Vajda habían montado para controlar sus propios proyectos en el seno de los estudios Chamartín. El rodaje tiene lugar en el otoño de 1964 y las mezclas se realizan a principios de 1965, cuando Luis María Delgado está ya embarcado en el rodaje en Barcelona de La dama de Beirut (Vajda, 1965).

La película narra, eludiendo cualquier complicación psicologista, el secuestro de una niña de cuatro años (Mónica Sugrañes) por parte de un jugador en mala racha (Alberto de Mendoza). La brigada de investigación criminal se pone inmediatamente sobre la pista a pesar de que el padre de la niña (Alberto Dalbés) no está dispuesto a colaborar con la policía. La película que se proyecta en el cine Richmond, donde se va a realizar el pago del rescate es Mi tío Jacinto / Pepote (Vajda, 1956) otra película sobre las complicadas relaciones entre un niño y un adulto, como la casa abandonada remite a Marcelino pan y vino (Vajda, 1955) y la inocencia comprometida proviene de El cebo / Es Geschah am Hellichten Tag (Vajda, 1958).


La  cinta se presenta ante la junta de clasificación a finales de marzo de 1965 y obtiene una categoría en Segunda A, lo que conlleva una ayuda de apenas el 30% del coste estimado por la administración, que es de dos millones menos que el preuspuesto de casi siete presentado por la productora. La operación no resulta ruinosa porque la mayoría del equipo técnico ha capitalizado su salario, pero a pesar de ello constituye un sonoro batacazo para las aspiraciones de Halcón y Chamartín de retomar la producción tras el final de la aventura de Bronston. José Luis de Navasqüés presenta un recurso, como es su costumbre, solicitando que se revise la clasificación. Para apoyar la solicitud se realizan algunos cambios en el montaje, “dotando de mayor ritmo en la supresión y diferenciación de secuencias”. [Citado por Isabel Sempere: La producción Cinematográfica en España. Vicente Sempere (1935-1975). Valencia, Ediciones de la Filmoteca, 2009, pág. 304.] Entre estos cortes que pretendían agilizar la narración desapareció a buen seguro el papel de la madre de la niña interpretado por Julieta Serrano, personaje al que se alude en un par de ocasiones y que nunca aparece.

Más interés tiene la inserción de una nueva secuencia “en el rollo 8 con longitud de 90,5 m entre Ana y el raptor, encaminada a acentuar la intervención de la niña”. [ibídem.] A juzgar por su ubicación, se trataría de la escena en que él llega magullado a la casa y la niña le sopla en la herida de la espalda y le ayuda a ponerse un apósito, en tanto que él tapa con sendos trozos de esparadrapo el impúdico tatuaje que lleva en el antebrazo.

 

Ya antes había habido una escena entre ambos, muy “Sánchez Silva” en la que la niña le obliga a rezar el “cuatro esquinista tiene mi cama” y le pregunta si él no dice nunca sus oaraciones antes de acostarse. La afirmación por parte de Navasqüés de que también se han “revisado el montaje, introduciendo nuevas variaciones, en espacial al final” [ibídem.], probablemente se refiera a la voz en off de la niña sobre el rostro del secuestrador: “¿Tú no rezas nunca? ¿Por qué?”. Aunque haya resultado malherido durante el tiroteo con la guardia civil y el final haga concebir pocas esperanzas sobre su supervivencia, esta frase y la sonrisa que se dibuja en su rostro posibilitan la lectura del final en clave de redención. Seguramente cascará, pero su alma inmortal puede salvarse.