domingo, 18 de agosto de 2019

lazaga 101 (11)


A principios de los sesenta, Lazaga, que ya ha coqueteado con personajes femeninos de cierta entidad, explota el filón del protagonismo de la mujer, apoyado en la presencia de actrices curtidas en la comedia, como Concha Velasco, Laura Valenzuela, Elvira Quintillá o Maruja Bustos. Con ésta última, que tiene papeles de peso en algunas de estas películas, contrae matrimonio en abril de 1961. En una nota de la agencia Cifra, podemos leer la siguiente coletilla, tan acorde con los tiempos que no merece ni comentario:
Le preguntamos si Marujita seguirá trabajando en el cine y nos ontesta: "Ella tendrá   libertad para hacer lo que quiera; es una de las cosas más importantes, siempre que se sepa lo que se debe hacer". [ABC, Sevilla, 18 de abril de 1961.]
Aunque The Three Faces of Eve (Las tres caras de Eva, Nunnally Johnson, 1957) no se estrena en España hasta 1963, después de sufrir unos cuantos embates censoriales, el argumento de la película circulaba por los mentideros cinematográficos desde su realización y el informe médico sobre la personalidad múltiple de los doctores Thigpen y Cleckley en que se basa dicha cinta sí que había sido traducido al español. No es extraño, por tanto, que se considerara una estupenda base para construir una comedia de intriga que permitiera a Laura Valenzuela, compañera del productor José Luis Dibildos, demostrar la amplitud de su registro interpretativo. Misión cumplida, aunque el ámbito en el que se desarrolla la historia de Trío de damas (1960) -chalets de lujo, viajes de novios a Venecia, Viena y París...- esté tan alejada del costumbrismo de Los tramposos (Pedro Lazaga, 1959) como de la almibarada realidad de Luna de verano (Pedro Lazaga, 1959).

Ana (Laura Valenzuela), recién casada con Alberto (Paco Rabal), sufre unos celos enfermizos.
 Su impericia como cocinera hace que contrate a una doncella, Rosa (Maruja Bustos), que en realidad es una desvalijadora de domicilios a la que Alberto ha tenido que defender como abogado en el juicio por el robo en casa de unos americanos de la Base Aérea de Torrejón de Ardoz. Cuando los descubre en una situación equívoca, Ana comienza a robar en casa, lo que provoca la marcha de la doncella. Sin embargo, los robos continúan. Alberto consulta con el doctor San Román (Ismael Merlo), un eminente psiquiatra, sobre este caso de personalidad escindida que la convierte en Lola Álvarez, una especie de doble de Rosa. Cuando parece que la pareja se ha reconciliado, las carantoñas de una cantante francesa durante su actuación a Alberto hacen que aflore una tercera personalidad, la de una existencialista de tomo y lomo llamada Monique. Ahora es Alberto quien está al borde de la locura.

La cinta supone el flechazo de Lazaga con el zoom, con el que mantendría un intenso idilio durante el resto de su filmografía. La secuencia inicial es un festival de avances y retrocesos ópticos que pretenden traducir la perplejidad de los invitados y el suspense ante la respuesta de Ana a si quiere contraer matrimonio con Alberto. A partir de ahí, sus sucesivas mutaciones de personalidad irán acompañadas de una musiquilla a propósito y de los correspondientes zooms adelante y atrás.

Tras el fin (provisional) de su relación con el productor José Luis Dibildos, Pedro Lazaga se embarca en una serie de películas para distintas productoras. La mayoría de ellas son comedias cómicas, sin que haya mucha opción a encuadrarlas en otros filones como el de la comedia romántica, la comedia costumbrista, la parodia o la comedia desarrollista, de la que había sido principal artífice en Ágata Films. Trampa para Catalina (1961)  parte de una idea que se toma a chufla la revolución cubana -y otro tipo de vueltas a la tortilla en lo que entonces se denominaban repúblicas bananeras- y da libre curso a una serie de situaciones en que se puedan moverse libremente un amplio elenco de comediantes. A ratos, la pantalla -ayuna de los procedimientos anamórficos con los que tan cómodo se siente el realizador- se satura de personajes que desarrollan acciones simultáneas en varios términos. Otras veces, los movimientos de los intérpretes favorecen un movimiento de cámara que actúa como remate de un gag visual. El argumento se organiza en grandes bloques: la persecución de Catalina (Concha Velasco), su conversión en la doble de la heredera paramaní Silvia por parte de tres agentes incompetentes (Trini Alonso, Antonio Ozores y Manolo Gómez Bur), los problemas que esto le ocasiona con su novio camionero (Jesús Aristu), los intentos del embajador de Paramaná (Juan Cazalilla) por contener los intentos revolucionarios de los barbudos opositores... Nada tiene otro objeto que el proporcionar ocasiones de lucimiento a los cómicos y encadenar situaciones humorísticas sin tregua. Lo mejor que se puede decir de Trampa para Catalina es que en la mayoría de las ocasiones lo consigue.

Martes y trece (1962) es una comedia cómica en la que Pedro Lazaga anuncia la evolución de la comedia desarrollista al modelo ligero que terminará cultivando desde mediados de la década de los sesenta. La excusa argumental juega con la superstición del "13 y martes, ni te cases ni te embarques". Pues bien, Pepe (José Luis López Vázquez) y Franz (Franz Johann) han sucumbido al capricho de dos mujeres de armas tomar (Conchita Velasco e Isabel de Castro), que han decidido casarse en la misma iglesia, a la misma hora y el mismo día de San Antonio... precisamente martes y trece. El incendio de la casa de Pepe le obliga a robar el camión de bomberos para llegara tiempo a la ceremonia, de modo que ambas parejas terminan pasando su noche de bodas en los calabozos de la comisaría. Eso sí, los hombres por un lado y las mujeres por otro. Y así parten para Estoril -cosas de las coproducciones- en viaje de novios, donde resulta que Pepe tiene un "primo gemelo", jugador profesional de hockey sobre patines y donjuán empedernido. Como quiera que allí se encuentra también Marga (Concha Colado), antigua amante de Franz, los celos hacen acto de presencia, las cosas se complican y la consumación del doble himeneo se verá postergada una y otra vez.

La Venus del espejo de Velázquez expone a los espectadores una serie de tópicos sobre las mujeres acuñados por varios personajes históricos. Con el fin de poner las cosas en su sitio, Eva 63 (1963) presenta a cinco mujeres "de hoy" que comparten piso en la madrileña Plaza de Oriente. Elena (Laura Valenzuela) es una aspirante a escritora que fuma demasiado, Mara (Elisa Montés) una amante de las fiestas que nunca se acuesta antes de amanecer, Charo (Ángela Bravo) soñadora irrecuperable con galanes hollywoodenses, Soledad (Soledad Miranda) la artista recién llegada de Andalucía dispuesta a triunfar y Eugenia (Elvira Quintillá), tía de ésta y la mayor de ellas, quien, además de trabajar en una casa de alta costura, ejerce la función de madre comprensiva y cariñosa.

Como en otras películas de Lazaga, hay un hombre para cada una de ellas. El de Eugenia, en el pasado, fallecido u olvidado. Mara está encandilada con Miguel (Jorge Rigaud), un hombre acaudalado, maduro y juerguista que, al descubrir que padece un cáncer terminal, decide casarse con ella y legarle su fortuna. Charo está ennoviada con el tontorrón de Luis (Ángel Ter) en una relación sin un futuro claro porque en el hotel en el que trabaja se hospeda un famoso actor estadounidense (Juan Barbará) por el que haría cualquier locura. En su ambición por entrar en el mundo del cine Soledad orilla la prostitución y termina cayendo en manos de Paco (Manuel Peiró), un ayudante de dirección cinematográfico que le ha conseguido un papelito en una españolada. Y, por último, está la relación de Elena con Fernando (Jesús Puente), un pintor con ínfulas de genio, tan inútil e intratable como egoísta. Pero, al contrario que en otras películas de Lazaga –Muchachas de azul (1957) sería el ejemplo más claro- los hombres no suponen el deseado final feliz para estas cinco mujeres. Por ello, el tono genérico está más cerca del drama que de la comedia. Estos se centran en la sátira del mundo del cine, con su galán homosexual, sus mistificaciones al rodar en exteriores y la impostura del doblaje. Los finales de las cinco historias son agridulces, aunque el que se elige para clausurar el relato es el más trágico.

El otro punto destacable es la fotografía –firmada por Eloy Mella- en blanco y negro y pantalla panorámica, lo que le proporciona a Eva 63 un cierto aire de familia con producciones coetáneas italianas y francesas. Claro que, lo que en aquéllas se puede decir, no conviene en España. Suficiente osadía es ya mostrar en la cama a Elena y a Fernando sin que medie vínculo matrimonial o que Soledad se quede embarazada. Es por ello que el mensaje moralizante, puesto en boca de la escritora, resulta tan ajeno al planteamiento. Si el organismo censor tuvo que ver en ello o fue decisión acomodaticia de los guionistas es algo que ignoramos.

Lazaga no duda en contraponer su acercamiento fenomenológico al cine a los apriorismos que, a su juicio, presiden la concepción del medio por parte de las nuevas generaciones:
 "Porque lo que hay que hacer es que la gente viva y que viva hoy y en los sitios de hoy, y que se vistan como se visten hoy y que hablen como hablan hoy, y nada más. En cuanto hay otras cosas en ese mundo lo único que se hace es que se les mata y entonces hay como muñecos extraños que funcionan porque hay una idea anterior que les hace funcionar así. A mí me parece que el cine debe ser como la vida, que funcione como se funciona en la vida normal". ["Lazaga habla, largo y tendido, con Buceta, Palá y Villegas", en Film Ideal, núm. 169, junio de 1965.]

domingo, 11 de agosto de 2019

lazaga 101 (10)


Como buen cultor de la comedia, Lazaga también acepta realizar a finales de la década de los cincuenta y principios de los sesenta, varias parodias de géneros cinematográficos altamente codificados y, por tanto, aptos para la operación: el cine de gánsteres, el de terror e, incluso, El último cuplé (Juan de Orduña, 1957) sirven de plantilla.

La vieja estrella del cuplé Stella Marco (María Fernanda Ladrón de Guevara) vive rememorando pasadas glorias, viendo como su chalet, que en tiempos recibía a admiradores de todo el mundo, se ha convertido en una pensión. Todas sus esperanzas estaban puestas en su hija, pero Mary… Mary es Mary Santpere, así que ya se pueden ustedes figurar que todo aquel glamour de los años veinte que la película atribuye al mundo del cuplé se queda en nada. Stella está resentida con su hija por haber acabado con su carrera y no haber conseguido reverdecer sus éxitos, los de aquellos tiempos cuando ella fue proclamada “Miss Cuplé”. Stella se queja amargamente de que una legión de artistas de medio pelo y edad inconfesable han conseguido volver al escenario menos ella. Y todo porque “una película” ha vuelto a poner de moda estos cantables picarescos procedentes de Francia. En esto el guión es claramente autorreferencial. Miss Cuplé (1959) remite al gran éxito de Juan de Orduña, estrenado en 1957 pero que supuso un bombazo de tal calibre que todavía circulaba por las pantallas españolas. Repiten los guionistas de éste (Antonio Mas Guindal y Jesús María de Arozamena) y se reprisan tres de las canciones que interpretara Saritísima y que Mary Santpere canta en guasa: “Nena”, “Es mi hombre” y el hit “Fumando espero”.
-¿Qué va a hacer con “Nena”? –pregunta una de las “viejas glorias” que asiste a la representación desde un palco. Y otra le contesta:
-¡Tú verás! Un cuplicidio.
¿Era esta la intención de la película? ¿Explotar las dotes de parodista de Mary Santpere? Probablemente. En el escenario todo se desarrolla conforme a esta premisa. Sin embargo, Arozamena y Mas Guindal no son capaces de urdir un armazón en el mismo registro. Al elemental argumento de la temperamental Amalia Escuder (Marta Flores), recién regresada de América con su estrella declinante a la que sustituye Mary, que es la encargada del vestuario, le sucede una trama melodramática en que aparece un galán más interesado en el negocio inmobiliario que se pueda hacer con el chalé familiar que en ella. Una vez más, Mary tiene que salir al escenario. El corazón llora pero ella debe hacer reír, interpretando el fox-trot “¡Venga alegría!”, aquél que decía: “Soltera y sola en la vida, por una mala partida...”. Lazaga aún no había entrado en el adocenamiento que su trabajo sufrió desde mediados de los sesenta y se permite algunas figuras de estilo. Como lo que está en juego es la belleza o fealdad de Mary y la capacidad del triunfo de embellecernos a los ojos de los demás, recurre repetidamente a planos compuestos con espejos en el que la artista y su reflejo conviven. Habría hecho falta el rigor de un Douglas Sirk para que la cosa fuera más allá de un mero apunte

La pandilla de los once (1962) parodia el Ocean’s Eleven (La cuadrilla de los once, Lewis Milestone, 1960) del rat pack de Frank Sinatra. Los títulos de crédito previstos en el guión debían mostrar un fotomontaje de asaltos y tiroteos, alternados cada tanto con “un mono de Mingote en el que un ladrón corre perseguido por un guardia”. No se mantendrá la idea, sustituida en la película por un largo recorrido en coche por la Gran Vía madrileña, con lo que se aprovecha para destacar las marquesinas de los cines que proyectan proyectan Spartacus (Espartaco, Stanley Kubrick, 1960) y Siempre es domingo (Fernando Palacios, 1961). En su conjunto la película no resulta tan divertida como cabía prever. Los diálogos de Tono comienzan a sonar a rutina y, en fin, salvo algu nos aciertos ocasionales (Manolo Morán haciendo testamento y dejando su parte del botín al Estado para que construya un “asilo para huérfanos de atracadores muertos en acto de servicio”), la cinta resulta previsible y repetitiva.

Sabían demasiado (1962) es una parodia, chez Lazaga, de las películas de gánsteres, en la línea de las coetáneas La pandilla de los once o Atraco a las tres (José María Forqué, 1963). O sea, confrontar el mundo de Los tramposos con el modelo estadounidense. De la colisión surge un humor que no siempre funciona a pleno rendimiento. Como es habitual en estos casos, reparto de lujo con Isbert de abuelo Cebolleta secuestrado.

El punto de partida de Un vampiro para dos (1965) es el mismo que el del episodio de Mario Monicelli para Boccaccio ’70 (1962): una pareja ve cómo su matrimonio se va al garete por la incompatibilidad de sus turnos laborales. Luisita y Pablo (Gracita Morales y José Luis López Vázquez) trabajan como taquillera y cobrador de metro respectivamente; además, para intentar completar un dinero que les permita malvivir él es vigilante nocturno en una obra en los días de diario y árbitro de fútbol los festivos. Después de un año de matrimonio sólo han podido dormir juntos la semana que pasaron en el Monasterio de Piedra. El resto de su relación es puramente epistolar. Para salir de esta rueda la única solución que les queda es emigrar a Alemania, como tantos españoles. Pablo y Lusita se plantan en Dusseldorf sin contrato de trabajo y en la Casa de España les proponen una colocación que a primera vista les parece de perillas: entrar al servicio del barón de Rosenthal (Fernando Fernán-Gómez). Claro, que éste resulta ser un vampiro en horas bajas que no tiene más remedio que nutrirse de plasma sanguíneo en las farmacias de guardia porque las señoritas de alterne que podrían proporcionarle sangre fresca.

A partir de este momento entramos de lleno en la parodia del cine de terror y de las convenciones que las películas de la productora Hammer Films han imbuido en los espectadores españoles, a los que también se apela por la obsesión de Lusita de cocinar todo con bien de ajo, lo que les salvará de los ataques del hambriento aristócrata cuando una hermana residente en Londres, Nosferata (Trini Alonso), se presente en el castillo y le llame afeminado por conformarse con la sangría y las morcillas con las que los españoles han aplacado su apetito. A partir de ese momento, Luisita y Pablo tendrán que correr hasta llegar a España para salvar su alma inmortal. El mejor gag de la película se produce, no obstante, cuando el barón, transformado en murciélago, está a punto de darles alcance en el puesto fronterizo. Con un simple gesto se deshace de los gendarmes franceses, pero el sol naciente, reflejado en charol del tricornio de un guardia civil, acaba con el vampiro cuando pretende entrar en España. Con lo cual queda una vez demostrada la superioridad patria a cuanto Europa pudiera ofrecernos en cualquier terreno.

Lazaga y el operador Eloy Mella organizan la planificación de modo que a estos dos bloques, argumental y genéricamente tan disímiles, les correspondan dos estilos diferentes. Casi toda la primera parte está rodada con la cámara al hombro y aprovechando los efectos de la luz natural. El castillo del barón, construido en estudio, está resuelto mediante grandes angulares, picados enfáticos y encuadres con unas composiciones simétricas muy poco tranquilizadoras.

domingo, 4 de agosto de 2019

lazaga 101 (9)


Los tramposos (1959) es el contratipo de la comedia desarrollista que los mismos Dibildos y Lazaga –respectivamente, como productor y director- acaban de lanzar. Los protagonistas más o menos despreocupados de todo lo que no sea la guerra de los sexos en Ana dice sí (1958) y Luna de verano (1959) se convierten para la ocasión en un trío de pícaros que viven a salto de mata y pasan más tiempo entre rejas que ideando timos con los que sobrevivir.

De los muchos peligros que entraña su oficio de timadores redimen a Virgilio (Tony Leblanc) y a Paco (Antonio Ozores), Julita (Concha Velasco) y Katy (Laura Valenzuela). Todo pasa porque ellos encuentren un trabajo estable en la agencia de viajes Confort Exprés. Su propietario (José María Rodero) afirma pomposamente que “cada ciudadano tiene derecho a ser dueño de un medio de locomoción propio”. Paco y Virgilio se frotan las manos; el primero enseguida piensa en un ostentoso haiga americano de tres colores, el segundo, en cambio, se conformaría con un modestito Mercedes 300. Finalmente el propietario de la agencia les entrega sendos PTVs, rojo el de Virgilio y Julita, azul el de Paco y Katy. Mientras en la pantalla aparece la palabra fin ellos enfilan, tan pimpantes, la carretera de la Coruña rumbo a una nueva vida. Pero antes hemos podido ver a ambos pegarle el timo de la estampita a un paleto recién llegado a la estación de Atocha, el funcionamiento de una agencia clandestina de tours turísticos o la venta de sangre. Signo de los tiempos, como el PTV, el máximo avance de la civilización es una olla exprés.

La estructura episódica remite al modelo de la novela picaresca del Siglo de Oro, que la película inserta sin grandes dificultades en el molde del sainete costumbrista. Ambos debían estar profundamente incardinados en la sociedad española, pues si a la censura no le hicieron mucha gracia algunos chascarrillos sobre la delincuencia de cuello blanco y a la crítica le pareció obra de escasa ambición, el público respondió como un solo hombre y convirtió esta película de Lazaga en una de las más rentables de la producción española de la década que tocaba a su fin.

En Los económicamente débiles (1960) Pepe (Tony Leblanc) y Paco (Antonio Ozores) son dos víctimas del forofismo balompédico. Su sinvergonzonería es heredera directa de la de Los tramposos, pero en lugar de tener un objetivo difuso la meta del entrenador y el secretario técnico del Casamata F.C. es que su equipo ascienda a Primera Regional. Para lograrlo necesitan dinero y para conseguir éste nada mejor que embaucar a Xavier (José Luis López Vázquez), que bebe los vientos por Nuria (Maruja Bustos), la hermana pequeña de Paco y de Ana (Laura Valenzuela), que a su vez es la novia de Pepe. Pero ésta lleva muy mal que su novio se invente viajes de trabajo para ver un partido y Nuria intriga para que Xavier crea que la que está interesada por él es Ana.

Lazaga se enfrenta a la larga escena -más de veinte minutos- en el salón de belleza en el que trabajan Nuria y Ana y que ellos aprovechan como gimnasio, como si de una pieza autónoma se tratara y, de hecho, podría haber sido una de aquellas películas de dos rollos que Laurel y Hardy hacían para Hal Roach. Dibildos y Leblanc repetirán algo similar en Los que tocan el piano (Javier Aguirre, 1968), pero en esta ocasión no está Lazaga tras la cámara.

Lo que suponía Los tramposos para el incipiente desarrollismo, es ¡No firmes más letras, cielo! (1972) a la vorágine de la sociedad de consumo asumida sin disimulo por una clase media deslumbrada por la posibilidad, no ya de prosperar económicamente, sino de endeudarse hasta lo indecible con tal de tener acceso a esa imitación de la vida que suponen electrodomésticos, ocio y -¿por qué no?- modernidad. Pero en vez de estar protagonizada como aquélla por pobres delincuentillos profesionales con novias trabajadoras, aquí se trata de probos ciudadanos, que se han visto obligados a abandonar sus dedicaciones profesionales para dedicarse a actividades que les permitan mantener su tren de gastos.

El atribulado Sabino Gurupe (Alfredo Landa) se ve abocado a ello cuando su trabajo de contable se va al garete por la instalación de un “cerebro electrónico” en la empresa y las exigencias materiales de su mujer (Mirta Miller) y, sobre todo, de su suegra (Mari Carmen Prendes) van en aumento. La solución es la compra a plazos y el pluriempleo, resuelto a cámara rápida, como es habitual en Lazaga, y que remite al prólogo de La ciudad no es para mí (1965).

La irrupción en el relato de los felices consumistas Valentín y Merche (José Luis López Vázquez y Josele Román) provoca una cesura incluso de estilo, que invoca en forma viñetística los peregrinos empleos a los que ha de acogerse Sabino para pagar las deudas contraídas. El de más envergadura de estos sketches autónomos es el de los tours turísticos “sexy-suspense”, en el que se explota la ferocidad del bandido celtibérico –un Landa emboinado, cejijunto, barbicerrado y con la faca empalmada, a modo de incuestionable simbolismo fálico- para excitar la libido de talluditas extranjeras. Pieza autónoma dentro de esta pieza autónoma, la parodia de copla “Juanita la Torda”, interpretada por Merche, es de lo más logrado del conjunto. El resto son alusiones a la trapisondista economía doméstica de la época: el cultivo de champiñones en casa, la tricotosa, la venta a domicilio… Esta última situación sirve de base a un chiste de gusto más que dudoso a propósito de la homosexualidad con el que la censura fue más benévola que con las alusiones a Matesa, que hubieron de ser cortadas una vez terminada la película. Con todo, en el apartado de lo políticamente incorrecto se lleva la palma el tratamiento de la mujer, obligada a dejar su trabajo por el matrimonio, escarnecida como “tanguista” cuando vuelve a la pasarela y, finalmente, mantis religiosa, capaz de devorar al macho en aras del consumismo. El retrato de Sabino irá unirse en la pared con el de su padre. que proporciona la moraleja de la historia: “Mujer que pide y cesto sin culo dejan al hombre en el hueso puro”.

El breve personaje interpretado por Manuel Summers –quien también se encarga de ilustrar los títulos de crédito- busca la continuidad con Vente a Alemania, Pepe (1971).

domingo, 28 de julio de 2019

lazaga 101 (8)


Las Muchachas de azul (1957) son las bellas dependientes de unos grandes almacenes madrileños. Según el guión de Noel Clarasó y el productor José Luis Dibildos todas buscan al marido ideal. Lolita (Licia Calderón) tontea con el estudiante Julio (Antonio Ozores), Olga (Vicky Lagos), apasionada de la automoción, termina enamorándose de un taxista (Tony Leblanc), Carlos (Leo Anchóriz) ayuda a Pilar (Lucía Prado) a repasar la lista de los reyes godos, y Ana (Analía Gadé) intenta por todos los medios que se le declare Juan (Fernando Fernán-Gómez), el encargado del departamento de Deportes. Los líos entre las chicas casaderas y los candidatos al matrimonio constituyen la trama de esta comedia desarrollista de un humor tan blanco que, a ratos, produce rubor. Pero son cosas de estos tiempos de escepticismo. Tiene uno que situarse en 1957 y ver la vida con las gafas del optimismo con las que escribieron la cinta sus guionistas.

Estábamos en que Ana lleva dos años casi saliendo con Juan sin que éste se declare. Al final, después de varios desencuentros y de que Ana le dé celos con su amigo Álvaro (José Luis López Vázquez), Juan telefonea a la pensión para declarar que está dispuesto a casarse con ella y que si Ana no le corresponde incendiará la casa. Aturullada, Ana pregunta que dónde está el fuego. Los enanitos y los payasos desfilan con sus cubos y sus jarros de agua, para terminar lanzándose por la rampa que los bomberos han colocado en el balcón de la pensión y que conduce a Ana a los brazos de Juan. La exigencia de realismo de Lazaga -que llevará a los intérpretes a plantarse durante la producción de La frontera del miedo (1958) debido a la dureza del rodaje- exige Analía Gadé que ella misma interprete la escena, a pesar del riesgo evidente, para poder tomar en continuidad todo el descenso desde el balcón hasta el abrazo final.

También se llama Ana la protagonista de la siguiente comedia que Lazaga dirige para José Luis Dibildos, Ana dice sí (1958). Aquí, Juan (Fernando Fernán-Gómez) es un vivalavirgen que ejerce de crápula en Madrid a costa de la supuesta herencia que recibirá de su tío Patricio. Pero al morir éste, Juan se entera de que ha sido desheredado a favor de su prima Ana (de nuevo Analía Gadé). Sin un duro, viaja a la Costa Brava y empieza a rondarla, aunque ella está dispuesta a casarse con Andrés (Antonio Ozores) a pesar de la amenaza del tío, que en un codicilo estipula que en caso de celebrarse el matrimonio con tal botarate perderá su fortuna. Además, Andrés es la presa elegida por la dinámica Olga (Laura Valenzuela). La construcción de este personaje se articula en torno a un fenómeno de inversión convencional: amante de la mecánica, piropea a Andrés, se atreve a amenazarle con que algún día será suyo, emplea cualquier triquiñuela para besarle y en un momento reconoce de sí misma que “parece un señor”. Situación que evoca una doble viñeta de Herreros en La Codorniz "Evolución de la especie", que se abre en su parte superior, situada en 1943, con un motorista que conduce una potente motocicleta y detrás, con el pelo al viento, viaja una señorita. Una década después –viñeta inferior– ella con pantalones, alpargatas y gorra deportiva conduce una Vespa, en tanto que el novio, aún con bigote, se ve ahora reducido a la condición de paquete. La misma escena, calcada, tiene lugar en Ana dice sí con Olga y Andrés. En un lugar solitario de la costa ella dice que la motocicleta se ha estropeado y que tienen que parar para arreglarla. El vuelco es absoluto cuando Andrés, con toda lógica, adopta la pose de señorita ofendida que asegura que ese truco es muy viejo. Pero el personaje auténticamente codornicesco es Vicky (Elisa Montés), arquetipo de chica moderna que espeta animosamente a cualquier hombre que le caiga en gracia un desconcertante “¡Qué turista eres!”.

La dirección de Lazaga va un poco más allá que la corrección en la puesta en escena de algunos gags, con la utilización de la banda sonora en un sentido no realista, con la lectura en off de las cartas del tío Patricio, la utilización de un magnetófono para la escucha del testamento en la que el finado conversa con sus herederos y apostilla sus comentarios o la recreación de la banda sonora que lleva a cabo Juan cuando pretende favorecer el idilio de Ana y Andrés pinchando en un tocadiscos románticas melodías al efecto y colocando bajo el carrito de las bebidas unos pajarillos que aumentan el efecto bucólico.

La particularidad que presenta Luna de verano (1959) dentro de este ciclo de comedias desarrollistas es que en esta ocasión Jesús Franco interviene como guionista y delegado de producción. Acaso tal sea el motivo del doble protagonismo femenino con caracteres complementarios y contrapuestos, como más adelante ocurrirá en la filmografía franquiana en Tenemos 18 años (1959), Labios rojos (1960), El caso de las dos bellezas (1969) y Bésame, monstruo (1969).

Monique (Analía Gadé) y Colette (Laura Valenzuela) son dos amigas francesas que viajan a un curso de verano en San Sebastián para preparar su tesis. Ambas son independientes, jóvenes y tienen ganas de divertirse, pero mientras Colette pretende darle un enfoque social a su trabajo, Monique está enamorada de la tradición, la espiritualidad y la hidalguía españolas. Pasan la primera noche en Pamplona, en plenos sanfermines, y siguen camino de la capital donostiarra. Por el camino recogen a Miguel (Tony Leblanc), un autoestopista gorrón, y allí encuentran al profesor Larrabeiti (Fernando Fernán-Gómez), por el que las dos sienten una pasión irrefrenable. Miguel, empeñado en conseguir una beca para comer de gorra, se ofrecerá a darle clases de donjuanismo. Entretanto, ante la imaginación calenturienta de Monique el profesor Larrabeiti aparece como conquistador de las Américas, torero y cuanto tópico hispano haya a mano. Fantasías inanes que nada ponen en solfa y que sirven, simplemente, al juego vodevilesco de la comedia romántica.

En lo referente a Lazaga, Dibildos realiza el balance del ciclo en los siguientes términos:
Pedro tenía un gran dominio de la técnica y, por ello, ponía más atención en la cámara que en el actor. Había una cierta descompensación entre una buena forma y un contenido flojo. Por eso Lazaga fue siempre infravalorado en los cineclubs, aunque muy estimado de la industria. En este sentido, la comedia le dio equilibrio, porque le obligó a plantearse situaciones en las que todo el peso correspondía al actor. [Francisco Javier Frutos y Antonio Lloréns: José Luis Dibildos: La huella de un productor. Valladolid, Semana Internacional de Cine, 1998, pág. 40.]

domingo, 21 de julio de 2019

lazaga 101 (7)

 
Al principio de su carrera como director Lazaga realiza varios ejercicios de estilo. Antes de sufrir un voluntario encasillamiento como estajanovista de la comedia -en muchas ocasiones con especial fortuna- prueba con toda suerte de géneros en cuyos estandarizados códigos medirse a sí mismo como narrador. Ésta es una de las claves en las que podemos leer La frontera del miedo (Pedro Lazaga, 1958).

Un avión que realiza un vuelo Atenas-Roma-Barcelona-Madrid la noche del 24 de diciembre se estrella en un punto perdido de Soria. En él viajaban diversos personajes: un médico procedente de un congreso (José María Rodero); una azafata (Elvira Quintillá) a punto de casarse con el piloto; un griego despistado que resulta ser un experto en ajedrez (Antonio Ozores); y una estrella de cine (Marisa de Leza) con su representante (Rafael Alonso). Pero el drama principal es el protagonizado por Mercedes (Analía Gadé), obligada a viajar con un antiguo novio que se ha convertido en un asesino (Luis Peña), provocando así los celos y deseos de venganza de su prometido (Rubén Rojo).

La película resulta tan convencional y moralista como el argumento propiciaba. Además del reparto, su principal interés es que supone la primera colaboración de Pedro Lazaga con la productora de su amigo el guionista y productor José Luis Dibildos, Ágata Films, justo antes de embarcarse en una serie de cintas corales que supusieron un considerable éxito de público y dieron lugar al filón denominado "comedia desarrollista". Consignemos que Lazaga se muestra casi siempre por encima del material literario sobre el que trabaja, buscando soluciones visuales ingeniosos a los problemas que le plantea el rodaje en unos pocos escenarios limitados y la visible falta de presupuesto para acometer un proyecto de tal envergadura.

Casi una década después vuelve Lazaga a enfrentarse a los códigos de la intriga. Lo hace en El rostro del asesino (1965), que realiza para la productora aragonesa Moncayo Films.

El decorado del viejo caserón solitario, la tormenta, el vapor de las termas y la partitura de Antón García Abril nos sitúan desde el principio en las coordenadas de un relato de intriga con deriva terrorífica. Podríamos hablar, incluso, de un proto-giallo en el que Víctor Monreal intentara emular la estilización y el colorido de las obras sesenteras de Mario Bava apuntan en esa dirección aunque luego se imponga el férreo código del caserón abandonado y los “diez negritos” agathacristianos.
El escenario elegido es un viejo balneario. Los propietarios son Román (José María Caffarel) y su mujer, Margarita (Katia Loritz), una actriz de revista mucho más joven que él, que vive amargada y alcoholizada en este retiro indeseado. Los otros habitantes del lugar son Pablo (Adriano Domínguez), un criado enigmático que se pasa el día espiando las riñas del matrimonio, y un siniestro entomólogo (Marcelo Arroita-Jáuregui). Un heterogéneo grupo de viajeros se ven obligados a pasar allí la noche; el río se ha desbordado por la tormenta y la carretera está cortada. Entre ellos se encuentra Carlos (Germán Cobos), un ingeniero que se fija inmediatamente en Lydia (Paloma Valdés), una joven que viaja con su abuela (Julia Delgado Caro); Suárez (Fernando Sancho), un ex-delincuente; un coronel retirado (Jorge Rigaud); Barrios (Agustín González), un viajante o vendedor de algo; Elena (Perla Cristal), una morfinómana que viaja con un hombre (José María Ferrer) que lleva consigo un maletín repleto de dinero. Durante la cena se produce una discusión entre ellos y el maletín cae al suelo y se abre. Todos ven su contenido. Para distender el ambiente, Margarita decide ofrecer al público una canción, que interpreta con una linterna y las luces apagadas. Cuando alumbra al hombre del maletín, éste ya es un cadáver. Cualquiera de ellos puede ser el asesino. A partir de ese momento comienza una investigación en la que parecen llevar la voz cantante el coronel y el profesor. Aún habrán de sucederse varios crímenes más hasta que se escalrezca, en la última escena, quién es el verdadero culpable.

Lazaga y Víctor Monreal relegan en este caso el zoom a las ocasiones contadas en las que intentan con él algún efecto expresivo y se dedican a mover la cámara con desplazamientos que llaman la atención sobre sí mismos, acentuados por la utilización sistemática de grandes angulares y composiciones que aprovechan la profundidad de campo. El resultado final es una película en la que el realizador se desentiende de lo que cuenta –manido y previsible por mil veces contado- y se centra en el modo de hacerlo. El esquematismo de los personajes –ayunos de cualquier atisbo de caracterización psicológica- resulta, en lugar de un inconveniente, una ventaja a la hora de afrontar este planteamiento. No obstante, los cronistas de la producción de Moncayo Films afirman que Lazaga y José María Palacio manipularon el guión de Emilio Alfaro García hasta dejarlo irreconocible y atribuyen los méritos de la resolución formal a Monreal, que "efectúa un sugerente trabajo de creación de espacio dramático mediante el empleo de grandes angulares y composiciones diagonales que contribuyen a resaltar los interiores góticos y a dotados de la máxima expresividad", amén de resaltar el "frecuente uso de filtros, manipulaciones cromáticas, dominantes azules y rojas" y el juego con la profundidad de campo" en tanto que Lazaga habría hecho de todo ello "un ensayo virtuosista en el que sometía a prueba algunos de los incipientes recursos expresivos propios de la moda cinematográfica del momento". [Javier Hernández Ruiz y Pablo Pérez Rubio: Moncayo Films. Zaragoza, Ayuntamiento de Zaragoza, 1996, pág. 90.]

Rodada a finales de 1964 y distribuida finalmente por Iquino, El rostro del asesino se estrena en Zaragoza en enero de 1966, pero no llega a las pantallas madrileñas hasta el otoño de 1969 en programa doble con El tesoro de Makuba (José María Elorrieta, 1967).

Algunos estudiosos plantean la intervención de Lazaga en la realización de La mansión de la niebla / Quando Marta urló dalla tomba (Francisco Lara Polop, 1972) a tenor de la producción de Mundial Films, el guión de Luis G. de Blain y el protagonismo de Analía Gadé, como otras cintas que el de Valls realizó este mismo año 1972 para la productora de Paco Lara Polop. Al no aparecer Lazaga acreditado, no se atreve uno a incluirla en su filmografía, pero no está de más mencionarla como una de las pocas incursiones genéricas estrictas más allá de sus territorios de caza habituales.

domingo, 14 de julio de 2019

lazaga 101 (6)

La frase "la vida es maravillosa" -recordaba José Luis Dibildos-  era un homenaje a Pedro Lazaga, que la decía siempre, porque veía el lado positivo de las personas y las cosas. La película es una especie de exaltación de la bondad y del optimismo vital. [Francisco Javier Frutos y Antonio Lloréns: José Luis Dibildos: La huella de un productor. Valladolid, Semana Internacional de Cine, 1998, pág. 26.]
La vida es maravillosa (1956) es una extraña comedia-dramática en la filmografía de Lazaga, afín en tono a otras comedias humanistas de estos años como El hombre que viajaba despacito (1957) o El hombre del paraguas blanco (1958), dirigidas ambas por Joaquín Luis Romero Marchent. A diferencia de éste, Lazaga trabaja en color y busca siempre motivos en los que sacar partido al cromatismo. Además, hace un uso bastante infrecuente de la duración de los planos, prolongando la acción sin cambiar la posición de la cámara, como en la escena en la que el peregrino devora la cena de la familia de Mercedes. En las secuencias de El Molino barcelonés, esta duración provoca una incomodidad que reproduce con mucha fidelidad el descubrimiento por parte de Eugenio del mundo en el que se desenvuelve su hermana. Si no resultara sacrílego, diríamos que hay mucho de bressoniano en el planteamiento y la resolución formal de estas secuencias. Parecida técnica utiliza en la recreación de los números. Aunque no asistimos a ninguno relacionado específicamente con las variedades, sí que podemos contemplar desde el palco que ocupan Eugenio y Nicolás las actuaciones musicales de Gardenia Pulido, Carmen González, Johnson y Lydia y Maruja Blanco y las Estrellas del Molino. El punto de vista distanciado y, de nuevo, la duración de los números, les confiere una extraña cualidad documental, ajena a la habitual función de interludio espectacular que pudieran tener en una producción de Iquino, por poner un ejemplo.

Eugenio Jalón (Germán Cobos), habitante un tanto ingenuo de un pequeño pueblecito de Castellón, viaja en compañía de Nicolás González (Antonio Prieto), un charlatán que pasa por el pueblo cada tanto vendiendo plumas estilográficas, a Barcelona donde vive su hermana Julia (Elena Espejo). Durante el viaje ocurren algunos incidentes desagradables debido a su buena fe y al llegar a Barcelona se encuentra con que Julia trabaja en el Molino, pero no como artista, según le había contado, sino dedicada al alterne. Juntos regresarán a Benicarló donde Eugenio había conocido a Mercedes (Ángela Caballero) al rescatar a su hermana de morir ahogada durante el viaje de ida. Entre los personajes excéntricos que Eugenio se encuentra por el camino, merece una mención especial el pícaro peregrino encarnado por Manuel Alexandre, un cometido breve pero resuelto por el intérprete con una riqueza de matices y una gracia que lo hacen inolvidable.

En El Molino, Julia baila español y americano, un poquito de puntas, baila y recita. Esto último, también poco. Pero ella, que ha pasado por la academia de baile de La Sevillanita y se ve que está preocupada por su futuro, lo que quiere ser es "maquietista". O sea, "artista polifacética". Por ahora tiene que conformarse con bailar junto a un marinero que canta con un ukelele y participar en la pasarela del fin de fiesta con un vestuario que adivinamos retocado para que pudiera pasar el filtro censor en 1955. Con todo, La vida es maravillosa se puede considerar un retrato del alterne en el Paralelo en la década de los cincuenta, todo lo ingenuo y melodramático que se quiera, sí, pero también más fidedigno de los que hemos visto hasta ahora, merced a las estrategias desarrolladas por Lazaga.

Roberto el diablo (1957) es la primera “comedia cómica” de Lazaga. O sea, la primera planificada con la intención exclusiva de provocar la carcajada del respetable. Y lo hace a partir de estrategias tanto limpias como espurias. Entre las primeras podemos incluir el guión de Antonio Guzmán Merino –en el que no es difícil adivinar apuntes autobiográficos-, historia de Montescos y Capuletos en un pueblecito de la sierra granadina. La rivalidad familiar no se debe a viejas rencillas familiares, sino que don Pablo, el boticario (Roberto Rey), es liberal de Romanones, y don Pedro, el cacique (José María Lado), conservador de los de don Antonio Maura, a los que en el pueblo llaman “los mauritanos”. La toma del poder por parte de éstos lleva a Roberto (Germán Cobos), eterno estudiante de Derecho, a la secretaría del ayuntamiento. Esta circunstancia le aleja aún más de Pepita (María Mahor), la hija menor de don Pablo, de la que está perdidamente enamorado.

El romanticismo desaforado de la pareja imposible, la oratoria vacua de sus progenitores y las quisicosas del cortejo amorosos a principios del siglo XX son otros tantos motivos para la sátira amable, que Luis G. Berlanga había manejado con mejor pulso a partir de un argumento de Edgar Neville en ¡Novio a la vista! (1954). En cambio, la interpretación burlesca de un galán un tanto limitado, como Germán Cobos, y el recurso al gag de repetición –por cuenta de las tres hermanas ennoviadas de Pepita- y al slapstick –carreras y caídas de Roberto- no terminan de funcionar por su delicado ensamblaje en el bastidor de la sátira de costumbres.

Una vez más, eso sí, Lazaga arriesga en el apartado formal. La planificación recurre sistemáticamente al gran angular y al contrapicado, una técnica desacostumbrada en una comedia de este tipo, en la que se suele tender a la invisibilidad. Los tradicionales efectos de puntuación, como fundidos y encadenados, son sustituidos por brevísimos barridos de cámara montados a corte, lo que proporciona gran dinamismo al relato, pero también extrañamiento en el espectador medio, poco habituado a los alardes formales. También en cuanto al cromatismo prosigue Lazaga el camino iniciado en La vida es maravillosa, aunque recurre a una paleta menos extrema, salvo en el caso del vestuario de las tres hermanas de Pepita o en los mítines políticos, donde el color gana protagonismo.

En El fotogénico (1957), Antonio (José Luis Ozores) es el telegrafista del pequeño pueblo de Solera del Río. Aunque doña Palmira (Ena Sedeño), su profesora de canto, se hace ilusiones con respecto a él, el joven está enamoradísimo de la cancionista Carmen Reyes (Lolita Sevilla), a la que se pasa el día escuchando por radio. Tanto es su embelesamiento con la estrella, que sueña que la fotografía dedicada cobra vida y le invita a compartir con ella este mundo de fantasía -entre Giorgio de Chirico y un Gene Kelly telegrafista- que se encuentra al otro lado del marco. Su segunda inmersión en el mundo de la fantasía será mucho más real. La propuesta de participar en un concurso de "caras nuevas" le proporciona la ocasión de viajar a Madrid y entrar en los estudios CEA. Después de lidiar con el portero y de encontrarse en cada puerta un cartelito de "Prohibido el paso", accede por fin al plató donde la artista de sus sueños rueda "Carmen la bandolera", una película folklórica al uso que Lazaga ni siquiera se preocupa por parodiar. Las siguientes estaciones del enredo son una emisora radiofónica y un hotel de lujo. En cada ocasión Antonio es confundido con otra persona y Carmen termina echándole con cajas destempladas. Sin embargo, ante la posibilidad de perder un sustancioso contrato para una película en compañía de su novio, el famosísimo "cantor de la pantalla" -pero, por lo visto, absolutamente desconocido en España- hacen que Carmen y su representante (Antonio Ozores) le pidan al aspirante a astro cinematográfico que se haga pasar por su prometido.

Desde su debut en El último caballo (Edgar Neville, 1950), José Luis Ozores se ha consolidado como uno de los más importantes actores cómicos de la pantalla española; probablemente, el más popular de la década. Pedro Lazaga se pone a su servicio y se ciñe a su modo de entender la comedia, con grandes dosis de patetismo. Una vez solventadas, gracias a la habilidad del guión, las inserciones musicales de Lolita Sevilla, es Peliche quien ocupa el centro del encuadre. En las escenas que comparte con su hermano, Lazaga los encuadra en plano medio y les deja improvisar, seguro de que el resultado será siempre más eficaz que cualquier retruécano previsto en el libreto.

El aprendiz de malo (1958) es una película del clan Ozores dirigida por Lazaga. Buena parte de la familia Ozores-Puchol encarna los principales papeles, cuando Mariano aún no dirige y alterna su labor como guionista con las de realizador televisivo. Toca ahora deslindar cuál es la parte de la película que corresponde a cada cual. Lazaga está más presente en los primeros compases de la cinta, cuando la necesidad De Casto (José Luis Ozores) de conseguir un uniforme para poderse colocar como portero de un cine de Madrid, le llevan a planear el secuestro de un niño siguiendo el modelo de una película americana. Una escena cocinada a fuego lento en la que el aprendiz de secuestrador va tachando lo que no procede del secuestro que ha visto -la avioneta, el camión, el coche, la rubia, la casa en Manhattan, la finca aislada...- y anota lo que queda a su alcance -una bici, un capacho y un pueblo de la sierra madrileña- proporciona el tono de la parodia, como más adelante lo hará en Sabían demasiado. También la calibración de la fortuna de los padres del niño a secuestrar de acuerdo con las condiciones de sus niñeras.

En cambio, la comedia ternurista que sobreviene desde el momento en que Casto se ve obligado a hacerse pasar por el padre del niño recién secuestrado, en un pueblecito de la Arcadia rural de la que pretendía escapar emigrando a la capital, es territorio de los hermanos Ozores. Alojado temporalmente en casa de Eurípides y Rosita (Antonio Ozores y Julita Martínez), Casto conoce a Jacinta (Elisa Montés) de la que se enamora perdidamente. Entretanto, el mayordomo (José María Lado) de la casa de Carlitos pide a la niñera y al resto del servicio que, en ausencia de los padres del niño, no digan nada a la policía pues corren el riesgo de ser despedidos. En realidad pretende cobrar un abultado rescate por la liberación del niño, toda vez que el infeliz de Casto sólo ha pedido las dos mil quinientas pesetas que le cuesta el uniforme.

Casto es heredero de El malvado Carabel, de Wenceslao Fernández Flórez, cuyos textos adapta en estos mismos días Mariano Ozores para la televisión. Los personajes excéntricos encarnados por Manuel Alexandre y José Luis López Vázquez (doblado por Víctor Ramírez) suponen un cruce entre ambos tipos de humor. Por lo demás, la trama del inocente secuestro infantil lo mismo podría haberla escrito Rafael J. Salvia que Vicente Coello.

domingo, 7 de julio de 2019

lazaga 101 (5)


El ciclo guerracivilista es una suerte de guadiana en la filmografía de Lazaga. Se desarrolla a lo largo de más de dos décadas y abarca desde la propia contienda -que aparecerá también como motivo secundario en Las siete vidas del gato (1971) o en Cinco almohadas para una noche (1974)- hasta el maquis o las peripecias soviéticas de la División Azul, en la que el mismo Lazaga fue voluntario involuntario. 

La patrulla (1954) supone su ingreso en el "cine oficial". El reconocimiento a su labor con el premio al mejor director en el Festival de San Sebastián de 1954 y la asignación a la película del Interés Nacional -con su consuiguiente recompensa económica- van a marcar tanto la lectura futura de su filmografía como los caminos que escogerá o descartará a medio plazo.

Enrique (Conrado San Martín), proyecto de abogado, y Vicente (José María Rodero), escritor en ciernes, van a darle a la familia de un compañero la noticia de que el muchacho ha fallecido a causa de los disparos de un francotirador la misma noche en la que el ejército franquista entra en Madrid. Lucía (Marisa de Leza), la hermana del chico, les ha gustado a ambos. Luego, se reúnen con los otros dos compañeros de patrulla. Paulino (Antonio Almorós) no quiere volver al pueblo a destripar terrones y Matías (Julio Peña) teme el reencuentro con su mujer después de tres años de ausencia. Los cuatro acuerdan reencontrarse en diez años en el mismo lugar para ver que ha sido de sus vidas.  Sin embargo, Enrique decide volver a empuñar las armas para luchar contra el comunismo en la Unión Soviética. Parte hacia la estepa rusa como voluntarios de la División Azul, en compañía del hijo de Matías (Carlos Larrañaga). Enrique termina en un campo de concentración junto a un andaluz (Julio Risacal), un aragonés (Germán Cobos) y un madrileño que se pasa el día soñando con regresar a España (Adriano Domínguez). Mientras tanto, el tarambana de Paulino se ha metido en negocios sucios, que han propiciado su detención y Vicente se ha convertido en reportero y, al tiempo que hace averiguaciones sobre el paradero de sus antiguos compañeros, se acerca a Lucía.

Con el regreso de los últimos divisionarios a España a principios de 1954, el tema de la División Azul está de plena actualidad. Los falangistas José María Sánchez Silva y Rafael García Serrano escriben a cuatro manos un guión de urgencia en el que se postula una vez más la continuidad del franquismo en su lucha contra el comunismo, lo que convierte a España en aliado natural de Estados Unidos. Dicho vínculo queda explícitamente establecido cuando el piloto del avión estadounidense en el que Enrique escapa de la Unión Soviética expresa su admiración por el heroísmo español. Con todas las ingenuidades inherentes al argumento, y sin orillar en lo más mínimo su intención propagandística, Lazaga opta por una mixtura genérica que va del cine de campos de concentración al género bélico y de la comedia romántica al policial pasando por el melodrama al estilo de The Best Years of Our Life (Los mejores años de nuestra vida, William Wyler, 1946). El director se muestra especialmente afortunado a la hora de encarar los tramos que tienen que ver con el contrabando de antibióticos y los combates en la nieve, asistido por nieblas y brumas que hablan más alto que todas las proclamas de la turbiedad moral en que se desenvuelve el relato. El otro elemento recurrente es la música, con una cajita que simboliza el amor entre Enrique y Lucía, y un sinfín de himnos patrióticos y canciones cuarteleras, que van pautando su clima emocional.

En El frente infinito (1956) el padre Herrera (Adolfo Marsillach) llega al frente sin haber ejercido nunca antes el ministerio. Vuelve de Roma y se encuentra con que su quinta ha sido movilizada y que, tras una instrucción militar mínima, debe ejercer entre curtidos combatientes a los que sus prédicas sobre la oración y su consuelo espiritual importa bien poco. Herrera no bebe, no juega, de mujeres ni hablar y, para colmo, siente un miedo cerval a los bombardeos. Por suerte, le han puesto de asistente a un muchacho espabilado, apellidado Molina (Jesús Colomer), con el que curita aprenderá tres o cuatro marrullerías con los naipes y se iniciará en la bebida. Desdibujados el resto de los personajes -el comandante Espinosa (José Sancho Sterling), el teniente Martín (José Marco), el capitán Ibáñez (Ramón Durán), médico de la unidad-, queda como antagonista principal el capitán Estrada (Gerard Tichy), ex-legionario, donjuán descreído, dispuesto a arrebatar la inocencia a una enfermera (Josefina Güell) con tal de ganar una apuesta. Poco a poco, el páter conseguirá ganarse el respeto de todos. Primero, cuando no interrumpe una misa de campaña bajo el intenso bombardeo enemigo. Luego, por su comportamiento heroico en el frente, cuando acompaña a los hombres en una difícil misión para proporcionarles el último consuelo.

El frente infinito
es una película anómala dentro del ciclo religioso que constituye uno de los principales filones del cine español de principios de la década de los cincuenta. Como Cerca del cielo (Domingo Viladomat, 1951), mezcla al elemento clerical en los avatares de la Guerra Civil. Sin embargo, en lo que luego supondrá una de las características del cine bélico de Lazaga, se centra en los aspectos más cotidianos de la vida de los combatientes, incidiendo en aspectos como las relaciones sexuales y otras necesidades fisiológicas en una visión muy poco épica de la guerra. Incluso, el miedo del protagonista es algo patente, físico, por mucha redención que haya al final. Esta vertiente casi escatológica y algunas torpezas narrativas -la voz en off que intenta describir los sentimientos del personaje durante el arranque...- condenaron a la película a una pobre calificación oficial y a un estreno tardío, puesto que en Madrid no se estrenó hasta tres años después de su realización.

La cartela que se presenta al principio de Torrepartida (1956) nos invita a la interpreración moral de la historia en clave guerracivilista y, al tiempo, califica al fenómeno de la resistencia armada al franquismo desde el interior -o sea, el maquis- como mero "bandolerismo". La estrategia planteada en el guión es doble. Por un lado, dos hermanos representan los dos bandos en liza: Ramón (Javier Armet), vencedor de la Guerra Civil, es ahora el alcalde del pueblo, enclavado en la serranía de Albarracín; Manuel (Germán Cobos), vive en su misma casa pero está integrado clandestinamente en la partida de maquis comandada por Rafael (Adolfo Marsillach). Ambos representan la eterna estampa de Caín y Abel, republicano y franquista, respectivamente. Uno y otro están enamorados de María (Nicole Gamma). La otra dupla de opuestos es la que reúne / enfrenta a Rafael, un tipo sádico y sin escrúpulos, con el capitán de la Guardia Civil de Teruel (Enrique Diosdado), hombre recto y cabal, defensor del orden establecido. El momento en el que él y Ramón se estrechan las manos acordando la detención de Ramón, "antes de que sea demasiado tarde", sella el acuerdo entre el poder civil y el militar. El capitán no se atiene a chantajes y habrá de cumplir con su deber a pesar de que los de la partida de Rafael han secuestrado a su hijo. Las dudas de Manuel, presentes desde el principio, son, antes que ideológicas, morales, lo que premitirá su redención final.

Lazaga aprovecha el color y la pantalla ancha para realzar unos escenarios naturales que, como en Cuerda de presos, tienen un protagonismo capital. Además, en su primer acercamiento al formato anamórfico, demuestra un muy atinado sentido de la composición, huyendo del estatismo al que tan proclive es el procedimiento en manos inexpertas y aprovechando las oportunidades que se le ofrecen para ahondar en las relaciones entre los personajes sin rehuir el género de aventuras y el western en los que se enmarca la peripecia. Más allá de su evidente carga ideológica y de la malevolencia en la representación del maquis -reforzada por la torpe actuación de Adolfo Marsillach- las principales virtudes de Torrepartida se dirimen en el terreno de la puesta en escena.

Sobre un argumento de Rafael García Serrano compone Pedro Lazaga el tríptico sobre la Guerra Civil, La fiel infantería (1959). Tríptico porque los trea actos canónicos se presentan nítidamente separados. El segundo, en el que se narran las historias sentimentales de un grupo de combatientes en la retaguardia, es el que tiene mayor entidad narrativa y a él le corresponde el grueso del metraje. En cambio, el primero y el tercero tienen lugar en el campo de batalla y es en ellos donde más brillan las virtudes de Lazaga como narrador. La película se despliega con brillantez. Los militares realizan un meticuloso asalto a una posición… para robar unas gallinas. Instantes después, el lugar será bombardeado por un enemigo invisible. Uno de ellos muere, otorgando un contrapunto dramático a la comicidad inicial de la escena. No obstante, la situación, las barbas de varios días y los ajados uniformes muestran una situación muy alejada del cromo heroico que hasta ese momento habían presentado las películas del ciclo dedicado a “la Cruzada”. Las localizaciones desérticas, la paleta apagada que maneja Manuel Berenguer y la tendencia de García Serrano a utilizar un lenguaje más crudo de lo habitual son otros tantos componentes que sitúan a La fiel infantería en un lugar periférico y privilegiado de la filmografía sobre la Guerra Civil. El falangismo de primera hora del escritor, otorga marchamo de autenticidad a la operación de cara a la siempre vigilante censura. No en vano, el autor de Eugenio o la proclamación de la primavera había escrito:
Yo sirvo en la literatura como serviría en una escuadra. Con la misma intensidad y el mismo objetivo. Cualquier otra cosa me parecería una traición. [Citado por Julio Rodríguez Puértolas: Historia de la literatura fascista española. Tres Cantos, Akal, 2008, pág. 302.]
La transición al segundo acto tiene lugar mediante las cartas que las mujeres –esposas, madres, novias, hermanas…- envían a los combatientes. Luego, las escenas de éstas en la retaguardia: preparando con ilusión el baile, esperando al novio con el que deberían de haberse casado en julio de 1936. Éste es el caso de Elisa (Analía Gadé), quien espera impaciente al comandante Félix Goñi (Arturo Fernández). José (Enrique Ávila) liga con Lucía (Paloma Valdés), la doncella de la casa. Y Poli (Tony Leblanc) tira contra todo lo que lleve faldas. Sin embargo, Paloma (Mabel Karr), la taquillera del cine Fémina, terminará por error en brazos del tímido Silvestre (Jesús Puente). Julia (Laura Valenzuela), la hermana de Miguel (Julio Riscal), conoce a Andrés (Ismael Merlo), catedrático de Historia en la vida civil. Miguel tiene que aprovechar el permiso para examinarse de Historia con el padre de Nicky (María Mahor), un auténtico hueso. Las escenas cómicas alternan así con las melodramáticas. La partida inesperada para el frente, propicia la separación de las dos parejas principales. Julia corre hasta la estación como una heroína romántica cualquiera y Félix se seprara de Elisa en el reflejo de un espejo, igual que la vimos a ella la primera vez, ante su traje de bodas. El matrimonio no ha sido más que una ilusión efímera. Lazaga no olvida su pasado formalista y aborda la escena de la boda de Elisa y Félix desde una estilización enfática, que pretende sacar el máximo partido del formato anamórfico del mismo modo que lo hace para otorgar espectacularidad a las acciones bélicas.

El clímax tendrá lugar durante el asalto a Cerro Quemado, donde el combate se plantea en términos estrictamente militares, no ideológicos. Este vaciamiento corre paralelo a la deslocalización geográfica, con la imaginaria cidad de Atarbe como metonimia de una España fija en el tiempo, inmovilizada en una serie de tradiciones en las que la guerra es sólo un accidente. Todo ello propicia la cartela conciliatoria que cierra la cinta, aunque, desde el punto de vista de los vencidos, sólo podía ser tomada como una afrenta más.

Dice el proverbio que unos cardan la lana y otros se llevan la fama. La celebridad de La fiel infantería ha oscurecido un tanto los logros de Posición avanzada (1965), que Lazaga dirige cinco años después sobre un argumento de Ángel del Castillo. La acción comienza a orillas de un río donde Juan Ruiz (Manolo Zarzo) ha reconstruido su vida trabajando en una presa. Su hijo encuentra un casco agujereado en alguna acción durante la Guerra Civil, unos quince años atrás. Juan revela entonces que conoce al que lo llevaba y lo vio morir, como a otros compañeros. Su mujer (Ángela Bravo) le reprocha que le cuente al chico “esas cosas”, pero el caudal de los recuerdos fluye ya incontenible. Retrocedemos entonces al momento en que el pelotón es destinado al frente. Entre sus compañeros destacan: Vélez (Enrique Ávila), el cabezón, dueño del casco; el cabo Pando (Marcelo Arroita-Jáuregui); el filósofo Martí (Manuel Tejada), de convicciones liberales; el tímido Leandro (Jesús Colomer)… Todos ellos están a las órdenes de un alférez bisoño (Manuel Manzaneque) y del veterano sargento Ayuso (Antonio Ferrándiz), construido a imagen y semejanza de cualquiera de los que pueblan el ciclo dedicado a la caballería de John Ford. Apenas hacen el relevo en “Villa Sartén”, que es como se conoce al tramo de trincheras que recorre el río frente al enemigo, el sargento propone una pequeña tregua a los del la otra orilla. Se procede al intercambio de provisiones, a la pesca con explosivos en el río y al intercambio de información entre quienes son del mismo pueblo. Es ésta situación la que ha hecho ver a algunos en la película de Lazaga un antecedente de La vaquilla (Luis G. Berlanga, 1985), cuando la realidad es que el guión de Berlanga llevaba dando tumbos por las covachuelas de la censura desde principios de la década de los cincuenta. Sin embargo, la tranquilidad va a durar bien poco. Los paisanos de la otra orilla van a ser relevados por las Brigadas Internacionales y los brigadistas ni respetan la tregua ni se avienen a razones. Cuando por fin se produzca el enfrentamiento definitivo el sargento lo expondrá con diáfana claridad en la arenga a sus hombres:
-¡A por ellos, que son pocos y no hablan español!

La supuesta reconciliación que la película esgrime como argumento en el marco de las celebraciones de los “25 Años de Paz” pasa por la tergiversación del origen de las fuerzas enfrentadas. Catalanes, cántabros, sorianos… entre los que anhelan la paz en ambos bandos y un puñado de sanguinarios comunistas procedentes de Francia y Alemania como enemigos a exterminar. La partitura de Antón García Abril, interpretada a la guitarra por Regino Sáinz de la Maza, intenta apuntalar esta misma idea. Juan cruzará el río para poner a salvo a su mujer y a su hijo recién nacido, pero regresará una vez cumplido su cometido, haciendo bueno el juicio del sargento que nunca ha creído que estuviera en su ánimo desertar. Es la única mujer que aparece a lo largo de todo el metraje, al contrario que en La fiel infantería, donde los amores y desamores de la retaguardia constituían el meollo del metraje.
Pero la interpretación torticera de la naturaleza del conflicto no agota la película.

Rodada en Superscope y en blanco y negro, Lazaga y el operador Cecilio Paniagua convierten las panorámicas horizontales y travellings a lo largo de las trincheras en el principal recurso para describir las relaciones dentro del propio grupo con el enemigo. Cobrará así inusitado valor expresivo una panorámica vertical que muestra un fusil que se eleva al cielo en brazos de uno de los fallecidos o el largo movimiento que cierra la película descubriendo los cadáveres de los miembros de la escuadra, cuya acción heroica no se ve recompensada con la victoria.

Con El ladrido (1977) Lazaga vuelve al territorio de Cuerda de presos (1955). No sólo al geográfico, puesto que la historia discurre en Asturias, sino al genérico, adaptando los modos del western a una temática genuinamente española. Por el camino, ésta se vacía de contenido. La novela de Óscar Muñiz que el propio Lazaga adapta presenta a dos miembros del maquis, que intentan salir de España tres cometer un atraco en una fábrica y matar a un miembro de las fuerzas del orden en su huida. Aquí, salvo por la frialdad con que uno de ellos dispara contra un número de la Guardia Civil y su interés en pasar a Francia, la situación opera en el vacío, ajena a un contexto político que en 1978 resulta totalmente obsoleto.

El western, el noir e, incluso, ese tipo de ficciones criminales rurales que en Francia se llevaron repetidamente a la pantalla con el título de L'Auberge rouge, sirven de patrón a la historia de estos dos fugitivos (Manuel Tejada y Juan Luis Galiardo) que buscan refugio en un caserío aislado en el que trabajan como aparceros un calzonazos (Antonio Ferrandis) y una mujer ambiciosa, una lady Macbeth de andar por casa (Lina Canalejas). Para descompensar el frágil equilibrio sustentado primero sobre las amenazas y luego sobre el dinero, el matrimonio tiene una hija (María Luisa San José) que es un ángel de lascivia.

Frente a las composiciones plásticas de Cuerda de presos, que buscan integrar las figuras en el paisaje, El ladrido muestra el estilo manierista del último Lazaga. Las panorámicas, los zooms, los travellings y los cambios enfáticos de foco se combinan en un contínuum en el que el espacio termina disolviéndose en un subrayado constante de detalles que adquieren valor significante o lo pierden a tenor del movimiento adelante y atrás de la manivela del objetivo de focal variable. En consecuencia, el montaje se reduce a una serie de cortes netos en los que predomina, antes que cualquier raccord de movimiento o miradas, el fluir de los encuadres en los que nada permanece estable.