domingo, 14 de abril de 2019

ocurrió a la luz del día (4)



Un cuento de hadas

El cebo es un cuento de hadas. Y no sólo porque los motivos de los cuentos –el príncipe valiente, el mago-ogro, la niña en peligro, el bosque…- estén omnipresentes, ni porque el comisario Matthäi verbalice en la escuela que, para los niños, “es imprescindible creer en los cuentos de hadas”, sino porque toda la puesta en escena sirve a este fin. Ya los títulos iniciales aparecen sobre planos en delicados movimientos de avance o laterales que nos llevan del corazón del bosque hasta las proximidades de un idílico pueblecito suizo. Se pone así en imágenes el revés de “Heidi” que propone Dürrenmatt, que a la estructura melodramática del relato infantil contrapone una asepsia quirúrgica para realizar la autopsia de una sociedad en descomposición, capaz de generar monstruos e incapaz de neutralizarlos.

La película arranca con el descubrimiento del cadáver de una niña de siete u ocho años, en un bosque cercano a la población suiza de Mäggendorf. El buhonero Jacquier (Michel Simon) tropieza con el cuerpo y corre bajo una lluvia torrencial a avisar a la policía. Tal como lo rueda Vajda, el buhonero tropieza con la niña y sale corriendo, circunstancia ésta indeterminada en el guión original. Es la película sabemos que es inocente desde el principio. Al arrancar el guión con la huida de Jacquier se creaba una ambigüedad que podía tener un sentido para el final urdido por el novelista pero que no interesa a Vajda.

El comisario Matthäi (Heinz Rühmann), de la policía de Zúrich, está a punto de partir hacia Jordania, donde se encargará asesorar a las autoridades en la creación de su moderno cuerpo de policía, cuando recibe la llamada. Es un veterano en el que el cansancio ha hecho mella. Su devoción por el trabajo le ha hecho ganar el respeto de sus superiores y subordinados, pero también un cierto aislamiento. Ante la perspectiva de su marcha el comandante (Heinrich Gretler) le pide que recomiende un sustituto. Matthäi propone a Henzi (Siegfried Lowitz), un teniente que lleva trabajando con él los dos últimos años. Comienza entonces la investigación. A pesar de que ya está fuera del caso, Matthäi acompaña a Henzi al lugar del crimen y encuentran nuevas pistas que podrían servir en la acusación contra Jacquier. Un profesor de la escuela identifica a la niña como Greta Moser. Hay que dar la noticia a los padres y todo el mundo esconde la cabeza debajo del ala. Matthäi asume una vez más esta responsabilidad. Se le reprochóal director en la fecha de su estreno el hieratismo teatral de la secuencia de “la promesa”. Sin embargo la jugada de Vajda es clara. El estatismo de la escena, su composición en profundidad y el alarido final en off de la madre, coadyuvan a subrayar el compromiso moral de Matthäi en la resolución del asesinato.

Una visita a la escuela donde estudiaba Greta les sirve para advertir a los niños sobre los peligros de dejarse llevar por desconocidos a lugares ocultos. Ursula (Barbara Haller), una amiguita de Greta, les proporciona una pista. Greta le contó que había conocido a un gigante y que le había regalado unos erizos. Ha realizado un dibujo de la escena en la que aparece un hombre vestido de negro más alto que una montaña, un coche y un extraño ser con cuernos, que llama la atención de Matthäi.
Matthäi acude a Mäggendorf y evita que los campesinos linchen a Jacquier, al que todos acusan del asesinato. Comienza entonces un duro interrogatorio con el que el teniente Henzi y el detective Feller (Sigfrit Steiner) logran la confesión Jacquier. Durante la cena de despedida a Matthäi, éste expresa sus dudas sobre la sofisticación de los sistemas de control en el mundo contemporáneo.

Efectivamente, son del todo ineficaces, porque la resistencia del buhonero se ha quebrado hasta el extremo de suicidarse. Asqueado, Matthäi decide marchar a Jordania. Sin embargo, la contemplación de unos niños en el aeropuerto y el descubrimiento de unas trufas de chocolate que podrían ser los “erizos” que Greta recibió del asesino le empujan a regresar. Pide el reingreso pero el comandante se lo deniega. El caso está cerrado. Matthäi decide entonces continuar la investigación a título privado. El primer paso es ponerse en contacto con el profesor Manz (EwaldBalser), el psiquiatra de la policía. Éste le ayuda a interpretar el dibujo de Greta. Podría tratarse de una fantasía, pero también podría ver algunos elementos reales. El gigante representa al asesino, un hombre achantado por su mujer y sin hijos, según la opinión del experto. Los erizos son, efectivamente las trufas. Es difícil adivinar la naturaleza del animal con cuernos. Lo que es seguro es que el asesino volverá a matar.

Matthäi recorre las escenas de los anteriores crímenes de característica similares. Siempre son niñas rubias, de unos siete u ocho años. Los cadáveres aparecen al borde de la carretera de Zúrich. Los hijos de la dueña de una taberna le dan una clave más: el animal del dibujo es una cabra montesa que figura en el escudo del condado de Grisones y en las placas de los coches allí matriculados. Matthäi alquila por unos meses una gasolinera al borde de esta carretera a un italiano añorante del cálido sur. No deja de ser irónico, porque la fama de Heinz Rühmann se cifra en los musicales de la República de Weimar, en cuyo escapismo algunos han querido ver un espíritu pre-nazi. El título que puso en órbita a Rühmann fue Die drei von der Tankstelle (El trío de la bencina,Wilhelm Thiele, 1930). Son rimas, acaso casuales, que no se le escapaban al espectador de la época.

Una vez más, son los niños quienes le dan una pista sobre el modo en que debe actuar. Unos golfillos que hacen pellas en el río le explican que para pescar truchas hace falta un cebo vivo. Matthäi encuentra en el pueblo a una niña llamada Ana María Heller (Anita von Ow). Tiene un gran parecido con Greta y es hija ilegítima, por lo que su madre (María Rosa Salgado) tiene mala reputación en el pueblo. El expolicía le ofrece a la señora Heller que vaya a vivir con su hija a la gasolinera. Por las tardes Matthäi construye con Ana María una casa de muñecas al borde de la carretera, de modo que la niña esté siempre a la vista. La niña pide que le pongan una torre, como en los castillos de los cuentos. El policía argumenta que las casas modernas carecen de torres. El prosaico comisario es incapaz de conectar con la niña.

Al atender a los clientes de la gasolinera anota las matrículas en las que figure la cabra montesa del condado de los Grisones. Por la noche realiza llamadas telefónicas con excusas vagas para enterarse si lo conductores tienen hijos o no. La señora Heller está preocupada por su comportamiento pero Matthäi le dice que se meta en sus asuntos. Una de las llamadas alcanza el objetivo, pero la respuesta de la señora Schrott (Berta Drews) despista a Matthäi. Es una viuda con dos hijos que se ha casado con su antiguo chófer al que tiene férreamente sojuzgado. Alfred Schrott (Gert Fröbe) se siente empujado al asesinato cada vez que su mujer le reprocha su inutilidad. Aprovecha sus viajes comerciales para cometer sus crímenes. Un día se presenta en el bosque, donde Ana María juega. Vajda organiza el encuentro con la niña a la orilla de un riachuelo, entre los árboles, como si la mole de Schrott se hubiera materializado de la nada. El monstruo ni siquiera pronuncia un discurso seductor. Una serie de sonidos guturales y gemidos sustituyen al lenguaje articulado cuando empuña su títere de guante. Ana María interpreta: “¿Verdad que eres un mago?”. Y cuando el depredador le propone un nuevo encuentro para “hacerle magias”, ella pide “un castillo como el de Blancanieves, con muchas torres”. Por supuesto, la magia sólo funciona para los iniciados y ello implica guardar celosamente el secreto: “No debes decírselo a nadie. (…) Si le dices a alguien una sola palabra no podré hacer magias”. No sé si alguien lo ha hecho notar antes pero la filiación de algunas escenas de El espíritu de la colmena (Víctor Erice, 1973), antes que con Frankenstein (El doctor Frankenstein, James Whale, 1931) que Erice cita explícitamente en su película.

Matthäi descubre al día siguiente a Ana María saliendo del bosque y la interroga. Finalmente, debe reconocer ante la señora Heller que las ha utilizado. Las envía a casa y llama a sus viejos compañeros para que le ayuden a tender una trampa al asesino. Cuando éste se presenta en el bosque hiere a Matthäi en el antebrazo con una navaja de afeitar pero es abatido a tiros por la policía.  Llega entonces Ana María y el excomisario se coloca la marioneta en la mano para que no vea la sangre. La niña ha encontrado por fin un padre y Matthäi ha neutralizado a la bestia.

domingo, 7 de abril de 2019

ocurrió a la luz del día (3)


Elementos para una coproducción

El escritor suizo Friedrich Dürrenmatt destacó como dramaturgo en alemán después de la Segunda Guerra Mundial. Sin embargo, también había escrito un par de novelas más metafísicas que policiacas protagonizadas por un inspector Bärlach enfermo terminal y más preocupado en indagar en las causas del mal que en resolver un simple crimen. Estas novelitas —el diminutivo hace referencia a su longitud, no a su alcance— están escritas en 1950 y 1951 y se titularon en sus ediciones españolas El juez y su verdugo y La sospecha. Aunque Dürrenmatt había estrenado ya algunas obras dramáticas que levantaron cierto revuelo, el estreno de El regreso de la vieja dama en 1957 fraguó su prestigio internacional. Es en este momento, cuando Lazar Wechsler, fundador de la más importante productora y distribuidora suiza de aquellos años, la Praesens, se pone en contacto con él para encargarle el guión de una película.

En el estudio de Francisco Llinás sobre Vajda (1997) se apunta el gusto de Wechsler por los temas importantes: produce, en los albores del sonoro, una película sobre los abortos clandestinos en Suiza y otra sobre la sífilis. Nombres tan ilustres como los de Sergei M. Eisenstein y Walter Ruttman habrían estado relacionados con estos proyectos. Sin embargo, sus producciones de la posguerra tienden hacia la postal turística —véanse, por ejemplo Heidi (Heidi, Luigi Comencini, 1952) y su continuación Heidi und Peter (Franz Schnyder, 1955)—, algo que Dürrenmatt, polemista nato, le reprocha públicamente al productor. A su parecer, la calle es venero de asuntos suficiente como para realizar un centenar de películas. Wechsler acepta el reto. Le propone que escriba un guión para él, con el pie forzado de que debe tratar sobre los abusos sexuales a menores. El libreto original se titula «Das Verbrechen», del que el propio autor derivaría la novela Das Versprechen: Requiem auf der Kriminalroman, editada en castellano como La promesa.

Ladislao Vajda no es la primera elección de Wechsler para dirigir la película, que termina llevando por título El cebo en su versión española y Es Geschah am hellichten Tag, en la alemana. Primero se baraja el nombre del vienés Leopold Lindtberg, veterano realizador cinematográfico y responsable de la puesta en escena de otra obra de Dürrenmatt, El matrimonio del señor Mississippi. Luego, el productor se pone en contacto con Wolfgang Staudte, director de Die Mörder sind unter uns (1946), distribuida por la Praesens en Suiza. Un retraso en el calendario de rodaje y compromisos previos de Staudte sitúan en la línea de salida a Vajda, a cuya eficacia probada en la dirección de actores infantiles se suma el hecho de que hable fluentemente seis idiomas y su mujer sea suiza. Vajda ha realizado en rápida sucesión tres películas protagonizadas por Pablito Calvo: Marcelino Pan y Vino (1955), Mi tío Jacinto / Pepote (1956) —que la compañía de Wechsler ha distribuido en Suiza — y Un ángel pasó por Brooklyn / Un ángelo è sceso a Brooklyn (1957), producidas todas por Chamartín y las dos últimas en coproducción con Italia, donde Marcelino ha tenido una repercusión inusitada. Es así, a través de Vajda, que Chamartín entra en la coproducción de la película, a la que también se suma, en concepto de adelanto de distribución, la alemana CCC-Film de Artur Brauner.

Para cumplir con las estrictas normas de coproducción que entonces impone la administración española Chamartín figura con un 30% del presupuesto, en tanto que la alemana CCC-Film no se menciona en ningún momento. En la documentación de la productora española figuran como aportaciones nacionales: Ladislao Vajda (director y co-guionista de origen húngaro), Enrique Guerner (director de fotografía alemán con una larga carrera en España) y la actriz María Rosa Salgado. Las cantidades que se señalan en concepto de emolumentos a fin de alcanzar el 30% son 1.250.000 pesetas por la dirección, 300.000 por la interpretación y 200.000 por la fotografía, amén de salarios para la elaboración de la versión española en torno a las 50.000.

Las autoridades cinematográficas españolas no están en principio muy de acuerdo con la coproducción, pero a ello coadyuva el prestigio de Chamartín como productora y la presión realizada desde el Instituto Cinematografía suizo, cuyo director se pone en contacto con su homólogo español, José María Muñoz Fontán, haciendo valer el peso que el cine nacional está teniendo últimamente en las pantallas suizas: dos decenas de títulos estrenados desde Bienvenido, míster Marshall (Luis G. Berlanga, 1953) entre los que se cuentan casi todos los dirigidos por Vajda en los últimos años, amén de la ya vetusta El clavo (Rafael Gil, 1943) o el policial Camino cortado (Ignacio F. Iquino, 1953). Por su parte, el Sindicato Nacional del Espectáculo eleva una protesta formal de sus agrupaciones de Técnicos e Intérpretes, aduciendo esta última la escasa entidad del papel encomendado a María Rosa Salgado. Pero hay que poner también en la balanza un informe del Instituto Español de Moneda Extranjera que, si bien está de acuerdo en que no se trata realmente de una coproducción, argumenta que la cantidad reconocida como coste español «representa más que la divisa que habría de percibir el IEME por la prestación de los servicios a que se refiere la aportación española» . Se tiene en cuenta además la potencia de la moneda suiza, en un momento en que España está fuertemente necesitada de divisas. De tal modo que la concesión del permiso de rodaje el 2 de julio 1957 supone el reconocimiento tácito de la nacionalidad española para la cinta.

Otra cosa son los títulos de crédito. En la cabecera española los nombres conocidos se multiplican, aunque su función haya sido muy secundaria. También el orden de los cartones se altera, dando preeminencia a la aportación hispana. En tareas de montaje figura Julio Peña, que poca cosa más haría que marcar los tiempos de los títulos españoles y pegarle a la película los seis o siete tijeretazos que decidió la productora, de acuerdo con la Censura… o por si acaso —ésta es una cuestión que intentaremos dilucidar más adelante—. Lo mismo ocurre con el ingeniero de sonido Alfonso Carvajal, responsable únicamente de la mezcla del doblaje. La traducción de los diálogos españoles se incluye en un cartón de buen tamaño, situado inmediatamente después de la cartela sobre la responsabilidad literaria del asunto. Así que esta labor técnica, todo lo laboriosa y concienzudamente ejecutada que se quiera, pero técnica no más, queda acreditada a nombre de Miguel Pérez Ferrero y José Santugini, fallecido apenas terminada la primera adaptación del texto. La actriz María Rosa Salgado, única aportación española al reparto, ocupa la segunda posición en las cartelas iniciales, inmediatamente detrás de Heinz Rühmann, quedando relegados Michel Simon y Gert Fröbe a una posición subsidiaria.

No obtuvieron crédito —porque no procedía— los encargados de poner la voz en español a los intérpretes alemanes. Félix Acaso dirige esta labor y dobla al comisario Matthäi, en tanto que María Rosa Salgado, se dobla a sí misma. Es fácil reconocer la voz de Fernando Rey como el profesor Manz, pero, en cambio, nadie diría que la voz cascada del asesino fue responsabilidad de un jovencísimo Alfredo Landa.

domingo, 31 de marzo de 2019

ocurrió a la luz del día (2)


Vajda, versiones múltiples y coproducciones

Cineasta itinerante por antonomasia, su obra cinematográfica fue producida en ocho países tan distintos como Gran Bretaña, Hungría, Francia, Italia, España, Portugal, Alemania y Suiza. Desde que tuvo que abandonar Italia por las leyes antisemitas del fascismo, desarrolló en España una carrera en la que se dieron cita el homenaje a la Sección Femenina que supone Ronda española (1952); una muy imaginativa versión de la zarzuela Doña Prancisquita (1952) rodada en el procedimiento de color autóctono Cinefotocolor; una sobria visión del bandolerismo andaluz, Carne de horca / II terrore dell Andalusia (1953); Marcelino pan y vino (1955), con la que obtiene un insospechado éxito internacional y lanza al estrellato al actor infantil Pablito Calvo; la fábula moral de Un ángel pasó por Brooklyn / Un angelo è sceso a Brooklyn (1957); o el haz y el envés del microcosmos taurino, o, Tarde de toros (1956) y la excepcional Mi tío Jacinto / Pepote (1956).

Culmina este ciclo con un policial tan perturbador como seco. Una vez más el director trashumante factura un producto férreamente localizado y, a la vez, universal, un cuento de hadas siniestro como sólo los cuentos de hadas pueden serlo. De las tres cintas protagonizadas por Pablito Calvo que Vajda ha realizado en rápida sucesión, la compañía zuriquesa Praesens-Film ha distribuido en Suiza las dos primeras eras —Marcelino pan y vino y Mi tío Jacinto—. Santos Zunzunegui vincula ambas temáticamente con El cebo, a modo de una «trilogía inconfesa» articulada «en torno a la asunción de la paternidad que harán de este tema uno de los mayores rasgos de su cine  en los años cincuenta». [Santos Zunzunegui, 1996: 454]  El cebo supone un punto de inflexión en su filmografía, su regreso al cine alemán donde había comenzado su carrera.

Hijo del dramaturgo y guionista Laszlo Vajda, que cuenta en su currículo el haber sido colaborador de George W. Pabst tras su llegada a Berlín en 1927, Ladislao entrará muy joven a trabajar en los estudios de la Tobis, donde aprenderá el oficio desde abajo para ir escalando posiciones antes de alcanzar el grado de director. No es extraño, pues, que en una primera pirueta geográfica se produjese su debut como director en Gran Bretaña con Where is this Lady? (1932) y Love on Skis (1933), a las que seguirían una película en Francia Haut comme trois pommes (1935-36), dos en Hungría (Három sárkány y Ember a híd alatt, 1936) y otras dos películas, una de aventuras coloniales africanas y otra de exóticas intrigas chinescas (Wings over Africa, 1936 y Wife of General Ling, 1937).

En su Hungría natal rueda desde comedias sofisticadas hasta duros melodramas, pasando por farsas tragicómicas. Dos de ellas, Péntek Rézi (1938) y Magdát Kcsapják (1938), realizadas al servicio de la estrella de la opereta Ida Turay, son objeto de nuevas versiones dirigidas por Vittorio De Sica, aprovechando el auge de la comedia húngara en Italia como veta secundaria del cine de teléfonos blancos. Teresa Venerdì (1941) y Maddalena, zero in condotta (1940), ésta ante la imposibilidad de ver Magdát Kcsapják, que el Magyar Nemzeti Filmarchivum da a día de hoy por perdida, ha llevado a algunos a defender la autonomía absoluta de la versión de De Sica, aunque la realidad es otra, al menos a juzgar por el argumento de ésta y la lectura paralela de Péntek Rézi, que el italiano ve en la Mostra de Venecia de ese mismo año. Frente al sentimentalismo chapliniano de De Sica, Vajda impone a los mismos asuntos una alegría ligeramente artificiosa y un ritmo frenético, haciendo gala de buen oficio en la realización de los gags visuales y en la resolución de las transiciones.

Con el auge de Cinecittà Vajda parte hacia Roma para trabajar en el pujante cine italiano, pero las leyes raciales que el régimen importa de Alemania y el escándalo que supone el estreno de su Giuliano de’ Medici / La congiura dei Pazzi (Conjura en Florencia, 1941), censurada y eliminado el nombre del realizador de los títulos de crédito al ver Mussolini un trasunto suyo en el personaje principal y una exhortación a la sublevación en la reacción violenta del pueblo de Florencia, obligarán a Vajda a partir hacia el exilio. Llega así a España, donde realizará el grueso de su filmografía y gran parte de sus mejores obras. Su ingreso en esta industria cinematográfica, que padece los efectos de la difícil posguerra, se produce a través de una serie de comedias de argumento inverosímil y diversión asegurada.

Gracias a la política de colaboración con Portugal emprendida por la productora madrileña Faro, Vajda, todo un especialista en multiversiones, rueda con repar-tos dobles o compartidos el whodunit Tres espejos / Tres espelhos (1947) y Barrio / Vida, rua sem sol (1947). Esta última proviene de Les fianfailles de Monsieur Hire, una novela de Simenon adaptada contemporáneamente por Julien Duvivier en Panique (1946). Mientras la acción de la cinta francesa tiene lugar en París, la de Vajda se abre con unos exteriores de Oporto, para ceñirse luego a un laberinto de callejuelas recreadas en estudio, de una topografía tan abstracta como claustrofóbica. La ausencia, la sospecha, la soledad y el odio dominan a la comunidad, que procederá a tomarse la (in)justicia. por su mano, como en El cebo.

Tras un breve paréntesis británico, Vajda regresa a España para dirigir Séptima  página (1950), crónica criminal de historias entrelazadas. Es entonces cuando, en compañía de Santugini como guionista, Vicente Sempere en la producción y Enrique Guerner tras la cámara, dará lo mejor de sí mismo. La última parte de su carrera se desarrolla a caballo entre Suiza, España y Alemania.

La colaboración con el actor Heinz Rhümann y el guionista Hans Jacoby, fraguada durante el rodaje de El cebo, da lugar a dos comedias ligeras en las que sendas niñas faltas de uno de sus progenitores sirven en de motor a la acción. La otra vertiente son las historias de adolescentes que siguen ocupando el centro de sus preocupaciones en María, matrícula de Bilbao (1960), en Die Schatten werden langer (Cerco de sombras, 1961) y, en menor medida, en la coproducción hispano-germana Una chica casi formal / Ein fast anstündiges Mickhen (1963). Incluso el policial Das Feuerschdf (Atraco, 1963) pivota tanto alrededor de los asaltantes del buque-faro, como de la relación entre el capitán de la nave y su hijo

Apenas iniciado en Barcelona el rodaje de La dama de Beirut (1965), un extravagante musical internacional sobre la trata de blancas al servicio de Sara Montiel, fallece repentinamente. Concluye el trabajo su ayudante Luis María Delgado.

El cebo se convierte así en una película «bisagra» en la obra de Vajda, que, al tiempo que le permite reorientar uno de los motivos fundamentales de su filmografía, le libera de los rigurosos márgenes marcados por la censura española. Sin embargo, su inscripción en la filmo-grafía española resulta, cuando menos, problemática. La participación de Chamartín en esta operación inter-nacional a tres bandas —pilotada por Praesens-Film de Zúrich y cofinanciada por la berlinesa CCC-Film—, sirve al estudio donde Vajda ha desarrollado la mayor parte de su obra en la década de los cincuenta para conseguir la nacionalidad española y los consiguientes beneficios económicos.

domingo, 24 de marzo de 2019

ocurrió a la luz del día (1)

 Este artículo sobre El cebo / Es Geschah am hellichten Tag ha conocido diversas
versiones a lo largo de la última década. La más completa, que ahora publico aquí
ligeramente ampliada, apareció en la revista
EU-topías, vol. 10, otoño de 2015
y no habría llegado a puerto sin la colaboración de Encarni Rus.



Materiales de estudio

Conocemos dos versiones de El cebo / Es Geschah am hellichten Tag (1958): la española y la alemana. Vale decir, censurada y la íntegra. Hay una tercera, inglesa: It Happened in Broad Daylight. La crítica de Bosley Crowther (1960) nos pone sobre la pista de esta versión parcial. Albert Lieven y Roger Livesey, intérpretes habituales en las películas de Powell y Pressburger, habrían repetido en inglés, las escenas rodadas en alemán por Heinrich Gretler (el comandante) y Ewald Balser (el psiquiatra).

En los catálogos de cine suizo figura también una versión de esta nacionalidad con un metraje de 2.750 metros y, por tanto, una duración de cien minutos. Podemos suponer que se trata de la misma versión alemana en la que se hubiera redondeado la longitud a efectos administrativos, pero a falta de una revisión física de los materiales nos movemos en el terreno de las hipótesis [Dumont, 1987: 482].

Nos atendremos, por tanto, a las ediciones comercializadas en formato doméstico en España y Alemania e Italia, confrontadas con el expediente administrativo conservado en el Archivo General de la Administración.

Nos valdremos también de la novela Das Versprechen: Requiem auf der Kriminalroman, editada en castellano como La promesa, que el propio Dürrenmatt derivaría a posteriori de su tratamiento original. Un cuarto elemento, habitualmente desatendido, nos servirá de apoyo. Se trata del guión de doblaje español depositado en Filmoteca Española y que contiene la primera traducción del guión alemán (Dürrenmatt, Vajda, Jakoby, s/f). Es previo, por tanto a la intervención de la censura. Estas cinco fuentes no permitirán hacernos a la idea de cuáles fueron las fases de depuración de la historia y, por ende, cómo se imbrica esta película capital en la filmografía española en general y en la del húngaro errante Ladislao Vajda en particular.

Bibliografía:
CROWTHER, Bosley (1960), “Screen: A Swiss Manhunt Amid Scenic Beauty: It Happened in Broad Daylight at the Baronet”, The New York Times.
DÜRRENMATT, Friedrich (1965), Frank V, Barcelona: Aymá. Prólogo y notas: Julio Diamante.
DÜRRENMATT, Friedrich (1990), La promesa, Barcelona: Editorial Noguer. Traducción: José María Valverde.
DÜRRENMATT, Friedrich, VAJDA, Ladislao, JAKOBY, Hans, El cebo [Guión - Lista de diálogos], depositado en Filmoteca Española, G-6547.
GUBERN, Román (2014), “La censura com a causa de las multiversions”, Esteve Riambau (coord.), Multiversions, Barcelona: Filmoteca de Catalunya.
LLINÁS, Francisco (1997), Ladislao Vajda, el húngaro errante, Valladolid: 42 Semana Internacional de Cine.
MÉNDEZ-LEITE, Fernando (1965), Historia del Cine Español, Madrid: Ediciones Rialp.
SEMPERE, Isabel (2009), La producción cinematográfica en España: Vicente Sempere (1935-1975), Valencia: IVAC-La Filmoteca. WRIGHT, Sarah (2008), «El niño en peligro y otras piezas de lo real en El cebo (1958) de Ladislao Vajda», Secuencias: Revista de historia del cine, 28, pp. 27-45.
ZUNZUNEGUI, Santos (1996), «El Cebo / Es Geschah Am Hellichten Tag», Julio Pérez Perucha (ed.), Antología crítica del cine español, Madrid: Cátedra / Filmoteca Española, pp. 452-454.
Expediente administrativo, Archivo General de la Administración, caja 36/04788.

domingo, 17 de marzo de 2019

los hijos del negro rafael, actores infantiles

La vida es ansí, que decía don Pío.

En un estudio radiofónico coincidimos con el humorista y actor Juan Sánchez "Kimbo", hijo de una vallisoletana y de un showman cubano de los que andaban por Europa a mediados de la década de los treinta. Se hacía llamar "el negro Rafael" y actuaba en la orquesta de Julio Galindo, establecido hacia 1936 en Barcelona, ciudad a la que llegó con Antonio Machín.

Nos cuenta Kimbo que, por los azares bélicos, nació en 1937 en Casablanca, donde actuaba su padre, y que en la España de la posguerra pronto reparan en su disposición y empiezan a llamarle para hacer papelitos -apenas figuraciones- con los que cumple a pesar de su cortísima edad gracias a su viveza, al medio artístico en el que se ha criado y al color de su piel, que le convierte en intérprete idóneo de fantasías orientales y cintas adscritas al ciclo colonial.

Recuerda tres títulos y que el primero de ellos se rodó en Montjuic, porque al salir de los estudios el arrapiezo de cuatro o cinco años que era entonces se queda fascinado contemplado la gran fuente construida para la Exposición Internacional de 1929. En efecto, Sucedió en Damasco  / Accadde a Damasco (José López Rubio, 1942) se rueda en los estudios Orphea, en lo que fuera Palacio de la Química.


Ya en Madrid, participa también en Bambú (José Luis Sánez de Heredia, 1945) y en Misión blanca (Juan de Orduña, 1946).De vuelta a casa, husmeo entre fotogramas para localizar la mirada vivaz y el rostro sonriente de un hombre que, desde la atalaya de sus ochenta y un años, ha recuperado estos recuerdos gracias a una de las autobiografías auspiciadas por la Fundación Aisge en su colección "Memorias de la escena Española": Sí, yo puedo (2016).


Sin embargo, cuando le hacemos llegar las capturas, nos explica que de los dos críos que acompañan a Imperio Argentina, es el de delante, y el que apoya su mejilla en el hombro de la estrellas es su hermano mayor, al que habíamos identificado erróneamente como él en Misión blanca.



En cualquier caso, aquí damos fe de su presencia no acreditada junto a Miguel Ligero y Paola Barbara, Imperio Argentina o Julio Peña y Elva de Bethancourt.

domingo, 10 de marzo de 2019

filmografía española de miriam day


Miriam Day o Myriam Day, que con ambas grafías se prodigó en las pantallas españolas entre 1947 y 1950, se llamaba en realidad Maria Petacci. Era hermana, claro, de Claretta Petacci, a cuya azarosa vida y trágica muerte junto a Mussolini dedicó una monografía al final de sus días: Chi ama è perduto: Mia sorella Claretta (Reverdito, 1988).

Nacida en 1923, debutó como actriz cinematográfica con dieciocho años en el principal papel femenino de Le vie del cuore (Camillo Mastrocinque, 1942), un melodrama ambientado en el siglo XIX y que mereció los honores de ser presentado en la Mostra de Venecia. Al parecer, el alias adoptado por la debutante, Miria di San Servolo, provocó risas entre el público porque San Servolo era el manicomio de la ciudad. Sin embargo, la crítica contemporánea tuvo buen cuidado en no decir nada negativo de la hermana pequeña de la amante del Duce. Cuando éste cae en desgracia, aparecen las primeras críticas al corto cuello de la actriz, a lo poco que realzaba su físico el vestuario de época, a su falta de formación y al flaco favor que le habían hecho eligiendo como su rival en la pantalla a la deslumbrante Clara Calamai.

Ferdinando Maria Poggioli se presta a dirigir sus dos siguientes películas en 1943, pero la carrera italiana de Miriam culmina con L'invasore (Nino Giannini, 1943), cinta supervisada por Roberto Rossellini que no llega a las pantallas hasta 1949, cuando ella ya está asentada en España. Aquí su carrera arranca con El emigrado (Ramón Torrado, 1947), pero salvo ésta y Confidencia (Jerónimo Mihura, 1948), sus películas resultan invisibles cuando no han desaparecido para siempre. Nueve títulos en los que encabezó los créditos en la mayoría de las ocasiones y de los que hoy apenas nos quedan los carteles...

El emigrado (Ramón Torrado, 1947)

 
Lluvia de hijos (Fernando Delgado, 1947)


Confidencia (Jerónimo Mihura, 1948)

 
Doña María la Brava (Luis Marquina, 1948)

 
Cita con mi viejo corazón (Ferrucio Cerio, 1948)

 
Vendaval (Juan de Orduña, 1949)

 
Tempestad en el alma ((Juan de Orduña, 1950)

 
Flor de lago (Mariano Pombo, 1950)

 
¡Torturados! (Antonio Mas Guindal, 1950)

Inaccesible como queda este tramo de su filmografía, los historiadores han optado por señalar la coproducción franco-italiana Bonnes à tuer / Quattro donne nella notte (Henri Decoin, 1954) como el único título relevante de su carrera...


Ésta culminará interpretándose a sí misma en una breve intervención en Claretta (La amante de Mussolini, Pasquele Squitieri, 1984), santiguándose ante la tumba de su hermana. En ambas cintas figura con su auténtico apellido, Petacci, al igual que en su cometido de responsable del vestuario en la coproducción Vacaciones en Mallorca / Brevi amori a Palma di Majorca (Giorgio Bianchi, 1959).


ps.- Asegura Sara Montiel en uno de sus volúmenes de memorias que a ella le ofrecieron el papel de Claretta en la película de Squittieri, pero que lo rechazó por la amistad que la unía a su hermana, con la que coincidió en el rodaje de Confidencia.
"Yo conocí a los padres de Clara Petacci gracias a Mihuel [Mihura], que me llevó a su casa. Miguel, que era germanófilo, tenía mucho trato con ellos y los había recibido cuando vinieron huyendo de Italia. Se suponía que Clara los iba a seguir, pero ya se sabe que no lo hizo, sino que se quedó con Mussolini. Luego yo seguí siendo amiga de Miriam hasta su muerte. Cada vez que iba a Roma, la visitaba; cuando ella veraneaba en Palma, nos veíamos. [...] A mí me habría gustado interpretar a esta mujer [Claretta] porque murió por amor. Ni por poder ni por dinero: murió por amor. Podía haberse marchado de Italia, pero prefirió ir junto a Mussolini para moririse". [Sara Montiel y Pedro Manuel Villora: Vivir es un placer: Memorias. Barcelona, Plaza & Janés, 2000, pág. 135.]

domingo, 3 de marzo de 2019

slapstick georgiano



Notas tomadas a vuelapluma en 2008 sobre seis cortometrajes de Mikhail Kobakhidze, director georgiano que se exilió de la Unión Soviética:

Molodaya Liobov / Jeune amour (1961) B/N. Música. 8:25

Un chico vuelve a casa. Como su novia no está, decide darle una sorpresa. Cuando ella llega, le cambia el bolso de sitio y hace toda clase de travesuras escondido tras un armario. Finalmente ella descubre su gorra y comienza a poner mesa para dos, lo que despierta en él unos celos terribles. Todo termina con una última travesura. Planificación y montaje de tipo amateur. Tono cómico-costumbrista.

Carrousel / Carrousel (1962) B/N. Música. 11:40
Cuando sale el sol todo el mundo en la ciudad se dirige al trabajo. Un chico sigue a una chica en autobús hasta el parque de atracciones donde ella monta en la noria (el carrusel del título). La sigue por la calle y es embestido por un camión cisterna. Al verlo empapado ella se detiene a hablar con él. Quedan para más tarde. Un chuleta que piropea a todas las chicas que se le ponen a tiro, recibe un bofetón de la chica. Entonces él sale de su escondite y pasean juntos, pero ella se detiene a hablar con una amiga y él no se da cuenta. Cuando quieren reunirse de nuevo, no lo logran. Gags en la tradición de Keaton y Tati. La continuidad es buena, pero se corta bruscamente al final.

Qortsili / La noce (1964) B/N. Música. 21:18
Camino de su trabajo en un laboratorio un joven (Gogi Kavtaradze) coincide con una chica (Nana Kavtaradze) en el autobús. La acompaña hasta su casa y se burla de una señora (Ekaterine Verulashvili) que les espía con unos prismáticos. Pero resulta que la señora es la mamá de la chica. Los subsiguientes intentos de entrar en contacto con ella resultan inviables por la férrea vigilancia de la madre. El joven cambia entonces de estrategia: se maquea y acude con un inmenso ramo de flores… que entrega a la señora. Ésta ve con buenos ojos que un joven tan atento salga de paseo con su hija. Pero cuando el chico va a repetir la jugada, ella se ha casado. Musical, como el resto. Siguen los homenajes a Keaton.

Qolga / Le parapluie (1966) B/N. Música. 18:37
Un guardabarreras realiza sus tareas cotidianas (ordeñar la cabra, tender la colada) antes de dar paso a un larguísimo tren de mercancías. Como ésta debe de ser su única ocupación al cabo del día, organiza un concierto de flautín para una chica. De pronto aparece un paraguas volante y la historia se convierte en una especie de ballet a tres. Persiguen al paraguas, bailan con él hasta que se desvanece en el aire. Cuando otro chico lo encuentra la historia de amor está apunto de terminar mal. El slapstick poético da paso a un humor surreal.

Musikosebi / Les musiciens (1969) B/N. Música. 13:39
En un paisaje nevado absolutamente blanco dos individuos se encuentran, bailan, tocan instrumentos, realizan pantomimas de un duelo a sable y una corrida de toros. Inopinadamente uno dispara contra el otro con un cañón. La cosa termina como empezó, con un baile. Entre Samuel Becket, Norman MacLaren y los dibujos de Chuck Jones. Parece ser que iba a ser más largo y las autoridades soviéticas cortaron la producción porque les parecía demasiado abstracto.

En chemin (2001) B/N. Intérprete: Cyr Chevalier. Música: Chopin. 13:00
Un náufrago llega a una playa con todas sus maletas. Sueña que se las lleva un vendaval. Despierta desconcertado. Intenta trasladar las maletas con un carrito cuyas ruedas se atascan en la arena y le sorprende una tormenta que se lleva por los aires sombrero, maletas y hasta la ropa. Desnudo, en mitad de la playa, contempla sus propia historia en las nubes. Producción francesa, con la colaboración de MK y Arte. Kobakhidze continua su obra en Francia, treinta años después. Como si no hubiera pasado el tiempo, con la misma brevedad que siempre le ha caracterizado. Si acaso el aliento poético ha vencido en buena medida al humor, que ahora se ha hecho tan delgado que apenas aflora.