domingo, 13 de enero de 2019

don quintín no es un majalandrín

 

El 10 de julio 1937 el empresario Ricardo Urgoiti abandona Francia con rumbo a Argentina. Su talante liberal y sus amistades en uno y otro bando no acaban de convencer a nadie en el enrarecido ambiente de la Guerra Civil. En los dos últimos años y asistido por Luis Buñuel en la sombra ha producido tres cintas de gran impacto popular con la marca Filmófono. Don Quintín el amargao (Luis Marquina, 1935) ha sido el pistoletazo de salida en 1935. En septiembre de ese mismo año ha comenzado el rodaje de La hija de Juan Simón (José Luis Sáenz de Heredia, 1935) y en enero de 1936, el de ¿Quién me quiere a mí? (José Luis Sáenz de Heredia, 1936). El montaje de ¡Centinela, alerta! (Jean Grémillon, 1936), cuarta producción de Filmófono, ha de concluir precipitadamente en julio de ese mismo año debido al golpe militar.


La situación de la compañía, con filiales en ambos bandos, y la difícil posición del propio Ricardo Urgoiti aconsejan su salida de España. Durante los primeros meses de 1937 intenta ponerse, desde Francia, al servicio de los sublevados, pero su pasado de republicano liberal despierta recelos en Burgos. El compositor Fernando Remacha, presidente del Comité de Control Obrero de la compañía, se encarga de gestionar la delicada operación de enviarle los negativos a París, vía Alicante. Los cuatro negativos acompañan a Urgoiti a Buenos Aires, cuando ponga un océano por medio en la primavera de 1938. En tanto Remacha intenta continuar con la explotación de las copias existentes en las sucursales de la zona leal, las delegaciones en el bando sublevado presentan a los nuevos comités censores establecidos en La Coruña y Sevilla las películas para continuar con su explotación. Como Cifesa, Filmófono nada y guarda la ropa.


La película Don Quintín el amargao es una adaptación del sainete lírico de Carlos Arniches y Antonio Estremera Don Quintín el amargao o el que siembra vientos…, cuya partitura, compuesta por el maestro Jacinto Guerrero tuvo al parecer parte principalísima en su estreno en 1924 en la catedral del género chico, el Teatro Apolo. El aleccionador argumento narra el reencuentro de un padre con su hija después de haberlas repudiado a su madre y a ella por creer sin motivo cierto que ella le ha engañado con otro. Criada por la familia de un peón caminero borrachuzo y maltratador, tras el fallecimiento de su madre, la muchacha conoce a un chico honrado y trabajador con el que se ennovia para sufrir del maltrato que sufre por parte de su padre adoptivo, en tanto que su hermana está dispuesta a triunfar como vedette en un cabaret que acaba de abrir el irascible don Quintín, del que la canción dice: “Don Quintín,  no lo hace con mal fin. / Don Quintín, no es un majalandrín. / Don Quintín, no está mal educao. / Don Quintín, el pobre está amargao”.

* * *

La existencia de dos copias con diferencias sustanciales entre ambas centrará los siguientes párrafos. Una de ellas es la editada en DVD por el sello Divisa y que, como el resto de las películas integradas en la colección “Filmoteca Española”, parte de un máster proporcionado por dicha institución. La otra parece proceder de algún archivo y desconocemos cuál es el material de origen. Si nos atenemos a la información recabada para la elaboración del inventario del cine español conservado dentro del Plan Nacional de Conservación del Patrimonio habremos de deducir que la segunda correspondería al material conservado en Filmoteca de Zaragoza, puesto que el duplicado negativo combinado tirado por Filmoteca Española parece provenir de una muy baqueteada copia que circulara en la posguerra. Aunque también es posible que haya un error en el inventario, puesto que la Filmoteca de Zaragoza acaba de presentar hace unos meses la restauración de la versión silente: Don Quintín el amargao (Manuel Noriega, 1925).

Sea como fuere, la esta copia presenta un severo recorte en la parte inferior del encuadre, transformando el formato televisivo clásico 1,33:1 en un anómalo 1,39:1 que pudiera haber sido perpetrado para amputar un código de tiempos en pantalla.


Los títulos de crédito del DVD son nuevos, realizados electrónicamente a partir de —o imitando— la tipografía original. Los de la copia de archivo están sobreimperesionados sobre imágenes de los actores y algunas escenas de la película, pero arrancan abruptamente, con pérdida de algunas cartelas.
Además, el máster del DVD [1:22:55] corre a 25 fotogramas por segundo en tanto que la copia de archivo parece ir a 24 [1:34:42], así que a las diferencias en minutos entre las dos copias habría que aplicarles el consiguiente factor de corrección. El resultado es de algo más de nueve minutos, debido a los múltiples cortes que presenta el DVD. En algunas ocasiones se trata de finales y principios de rollo que debieron desaparecer de la copia accidentalmente o cuyo expurgo coincide con fragmentos especialmente maltratados.

El primero [DVD 0:08:35] está en el cambio de rollo y afecta a varios planos con una duración de unos cuarenta segundos. Va desde que don Quintín (Alfonso Muñoz) asevera en el despacho que él sabe bien lo que tiene que hacer hasta que Margot (Consuelo Nieva), su amante, le dice que quiere hacerle el hombre más feliz de la tierra. En dicho fragmento, don Quintín se levanta de la mesa, se asoma al balcón, ve cómo María (Porfiria Sanchiz), su mujer, sale del portal con el niño en brazos y el Sefiní (José Alfayate) afirma que así hay que tratar a las mujeres, a lo que don Quintín le replica que es un canalla.


Otros cortes del mismo jaez tienen lugar en los siguientes puntos:
[DVD 0:16:16] Dos cortes que atañen al encadenado, desde que el Risitas (Fernando Freyre de Andrade) entra en el despacho de Don Quintín  hasta que lo sacan maltrecho [ARC 0:21:07 > 0:21:13] y al cambio de rollo, cuando vuelven a entrar en el despacho el Sefiní y don Quintín [ARC 0:21:33 > 0:21:40].
[DVD 0:40:35] Por cambio de rollo, cuando Nicasio (José Marco Davó) llama borracha a su mujer [ARC 0:55:06 > 0:55:16].
[DVD 0:51:47] En el interior de la secuencia, desde que Angelito (Luis Heredia) dice que le han contado a don Quintín que la chica se ha ido a América hasta que entra el susodicho en la taberna [ARC 0:57:20 >  0:57:44].
[DVD 1:04:56] En el momento en que Don Quintín tira al Sefiní al suelo hasta que Angelito sale corriendo del portal [ARC 1:11:33 > 1:11:46].
[DVD 1:05:05] Falta el inicio de la secuencia, cuando Tere (Ana María Custodio) saca la maceta al balcón [ARC 1:11:56 > 1:12:15].
[DVD 1:07:54] Corte al final de la secuencia y arranque de la siguiente, cuando Tere saca al niño de la cuna [ARC 1:15:10 >  1:15:47].
[DVD 1:11:05] Faltan unos planos del Sefiní invitando a dos chicas a un bistec con patatas, y la ulterior panorámica de la clientela, hasta llegar a la mesa en la que están Tere y Paco (Fernando Granada) [ARC 1:18:11 > 1:18:28].
[DVD 1:13:25] Falta el arranque de la secuencia, cuando le da el bebé a la tía para que la acueste [ARC 1:24:32 > 1:24:48]
El total de estos cortes debidos a la incuria del tiempo y al mal estado de las copias de distribución, asciende a casi tres minutos y se traduce en molestos saltos de continuidad, no sólo por la pérdida de metraje, sino porque al estar situados en la mayoría de las ocasiones a final de secuencia se pierde su resolución.

* * *

Pero también hay cortes intencionados para aligerar la copia o suprimir buena parte de la intervención de Lusita Esteso en el cabaret. En el expediente de censura de la película sólo consta uno, ordenado en 1939. Puede ser que otras supresiones no quedaran reflejadas en el legajo actualmente depositado en el Archivo General de la Administración o que la Filmófono adicta a los sublevados se curase en salud antes de presentarla a la Junta de Censura de La Coruña el 23 de septiembre de 1937. [AGA, caja 36/03145].

Se autorizaba entonces la exhibición de la cinta con nueve rollos, de los cuales se debe suprimir la escena “de la hoz y el martillo” en el rollo 8. Así se proyecta en la Sevilla de las arengas radiofónicas de Queipo de Llano. En el Madrid del “¡No pasarán!” se ha seguido proyectando sin mayores contratiempos. A punto de finalizar la contienda, la película pasa de nuevo el trámite en Sevilla y obtiene un nuevo certificado el 24 de abril de 1939. En septiembre de este mismo año —”Año de la Victoria” en toda la correspondencia oficial— está en cartelera en el cine Bilbao de Madrid.


En septiembre de 1942 sigue su carrera comercial en modestos cines de sesión continua de la capital. Es a consecuencia de uno de estos pases que el Delegado Provincial de Educación Popular, José María Díaz Aguado, solicita al Delegado Nacional de Propaganda, David Jato, que se revisen los informes emitidos por La Coruña y Sevilla ya que, a su parecer, la cinta “no reúne suficientes condiciones para seguir exhibiéndose en la actualidad”. [Carta del 3 de febrero de 1944, en AGA, caja 36/03145.]

De los cortes constatables de la comparación de las copias y atribuibles a la acción de la censura —fuera ésta administrativa o industrial—, el más severo —casi tres minutos [DVD 1:12:53 / ARC 1:20:25 > 1:23:13] — es el que afecta a la actuación de Feli, convertida ya en la vedette “La Perla de la Ribera”, cantando y haciendo el monólogo de La Carioca [DVD 1:14:31]. También el corte inmediatamente anterior [DVD 1:11:40] está dictado evidentemente por algún tipo de censura porque es un plano muy breve —unos cuatro segundos— en el que Feli  se santigua antes de salir al escenario.


Finalmente, en este bloque se produce de nuevo la amputación de una escena completa [DVD 1:13:25], en la que Feli, en el camerino, se desmaquilla y empieza a desnudarse mientras habla con el Sefiní.

 
 

El conjunto de estas escisiones suma nada menos que tres minutos y medio de metraje suprimido.
Sin embargo, precisamente al principio de este bloque, hay una única escena presente en el DVD [DVD 1:09:09 > 1:10:26] que, en cambio, se ha perdido en la copia de archivo [ARC 1:17:22] , desde que el Sefiní dice que aguanta a don Quintín “a fuerza de tila”, en el momento en que Feli sale del cabaret, Angelito hace las presentaciones y ella afirma que está deseando volver a ver a Tere, su hermana adoptiva. En el ínterin, Angelito se ha puesto en marcha y, cuando ve venir a don Quintín, sale despavorido con el patinete.


Y es que cuando don Quintín se detiene a encender un cigarrillo lo hace ante el emblema de la hoz y el martillo y la pintada de "Biva la Republica" que proscribía la Junta de Censura de La Coruña en 1937. La oscuridad y falta de definición de la copia [DVD 1:10:18] apenas permite percibirlo.

Otra escena en la que podría haber habido intervención censorial es aquella situada al principio de la cinta [DVD 0:15:26] en la que Margot trama con el jefe de sala (Manuel Vico) el robo del casino y la fuga de ambos a Bilbao [ARC 0:18:04 > 0:18:52]. La actitud provocativa de la mujer y la frescura del diálogo podrían haber sido objeto de desaprobación. Esta apreciación quedaría refrendada por la limpieza del corte, que va desde que el hombre afirma que esa noche habrá en la caja cinco mil duros hasta la reunión de los hombres de don Quintín para solucionar de una vez por todas el asunto del Risitas.


Éste es el diálogo perdido:
—Esta noche habrá en la caja más de cinco mil duros. Si los coges, mañana podemos hacer nuestro “viaje de bodas”.
—¡Claro! Y don Quintín, al ver que faltamos los dos, se dará cuenta de quién es “mi esposo”. Y como tú ya estás fichao, nos echan el guante enseguida.
—Bueno, todo se puede arreglar. Coges el dinero esta noche y mañana, en el primer tren, sales para Bilbao. Y yo seguiré viniendo por aquí un par de días más, ¿hace?
—Hombre, así ya…
—¿Te decides?
—Me decido.
—Así me gustan a mí las mujeres.
—Es que por ti hago yo lo que sea.
—¿De verdad?
—Además, que estoy harta ya de aguatar a ese tío.
* * *

Para acabar de rematar el lío, la emblemática escena de la taberna, en la que don Quintín echa a todos los clientes después de que éstos hayan estado coreando las coplas que hablan de su mal genio, está montada incorrectamente en la copia de archivo [ARC 0:33:12 > 0:43:02]. Es una bobina completa que se ha debido de trastocar en el laboratorio o a la hora de realizar el telecine y que en el DVD está correctamente situada [DVD 0:40:35 > 0:49:48] entre la secuencia en que don Quintín decide ir a buscar a su hija a la casilla de Nicasio y la del bar vacío, a consecuencia de la bronca anterior y en la que el camarero Saluqui (Jacinto Higueras) se dedica a marchar comandas complicadísimas, a pesar de la ausencia de parroquianos, para no perder la práctica.


La correcta ubicación de esta escena viene dictada no sólo por la lógica narrativa, sino también por la situación de la escena análoga en el remake que Buñuel realizó en México, La hija del engaño (Luis Buñuel, 1951) y que, salvo las diferencias de localización geográfica y el cambio de costumbres, sigue fielmente la adaptación realizada quince años antes junto a Eduardo Ugarte para Filmófono.

domingo, 6 de enero de 2019

algo más que lugosi contra villarías


El Drácula de George Melford es la versión hispana del Dracula de Tod Browning. Se suele descartar de un plumazo esta versión debido a la endeblez de la interpretación del cubano-cordobés Carlos Vallarías, cuya creación del personaje se considera tan subsidiaria de la canónica de Bela Lugosi que casi parece una parodia. Sin embargo, hay otras variables que deberíamos tomar en consideración a la hora de valorar este Drácula hispano.


No es la menor que, en el momento de su estreno, pocos espectadores españoles o latinoamericanos tuvieron acceso a la película de Browning. Para ellos, solo existía este Drácula con tilde como hito fundacional del cine de terror. Luego, durante años, la versión de Melford permaneció en el olvido hasta que Universal la rescató con rango de rareza en 1977 y consiguió restaurarla con la colaboración de la Cinemateca de Cuba en 1992. Desde entonces se ha ido tejiendo un mito en torno a la sexualidad descarada del personaje encarnado por Lupita Tovar frente a la mecánica interpretación de Helen Chandler. La mistificación alcanza a otros lugares comunes sobre el rodaje nocturno de las huestes de Melford en tanto que el otro equipo rodaba de día o a la considerable mayor duración -más de media hora- de la copia en español. [Véanse: David J. Skal. Hollywood Gothic: The Tangled Web of Dracula from Novel to Stage to Screen. Nueva York, W. W. Norton & Company, 1990; y Javier Servin: “A Tale of Two Draculas”, en http://ether.remap.ucla.edu/class/mias298/javier.servin/thefilms/spanish-production/]


Frente a las siete semanas de producción de la versión Browning, Melford debió rodar la suya en tres semanas, sin entender una palabra de español y con el actor mexicano Enrique Tovar Ávalos al cargo de unificar los acentos de la también mexicana Tovar, Villarías, el argentino Barry Norton y los madrileños Pablo Álvarez Rubio y Manuel Arbo. Cuando éstos empezaron la filmación, Lugosi ya llevaba dos semanas enfundado en su capa y Villarías debía asistir a las sesiones diarias de proyección del copión para tomar buena nota de todos sus tics. Salvo por esto, el equipo nocturno tenía mano libre para introducir cuantas variaciones de planificación quisiera. El productor Paul Kohner, enamorado de Lupita Tovar, cuida especialmente el producto, como ha hecho el año anterior con la hoy desaparecida  La voluntad del muerto (George Melford, 1930), versión en español de The Cat Creeps (Rupert Julian, 1930). Eso sí, la segunda versión debe limitar su presupuesto a unos cincuenta o sesenta mil dólares.


Sólo hay tres o cuatro movimientos de cámara sofisticados –la sombra del timonel muerto o la grúa que va del rotulo de la clínica del doctor Seward a la celda de Renfield– que se contratipan de la versión inglesa para incluirlos en la española. Por el contario, Melford y Robinson emplean un llamativo movimiento de cámara para presentar a Drácula, totalmente ausente de la versión inglesa. La española resulta bastante mas larga por la inclusión de varias escenas explicativas y por el distinto ritmo interpretativo de los actores de Melford. Todo parece indicar que la versión de Browning fue severamente editada antes de alcanzar su forma definitiva: se perdieron por el camino varias escenas en las que se da cuenta del destino de los personajes y sobre todo del final de Lucy (Frances Dade), a la que los periódicos denominan “la dama de blanco” y que recorre Londres alimentándose de la sangre de tiernos infantes en una de las ideas más terroríficas de la película, ausente en ambas versiones, probablemente por demasiado siniestra. Su homóloga Lucía (Carmen Guerrero) es convenientemente atravesada por la estaca que empuña el Val Helsing hispano (el mexicano Eduardo Arozamena).


La sexualidad descarada de la morena Eva Seward (Tovar) se traduce no sólo en las transparencias de su camisón y los escotes de sus batas, sino en el modo en que se cuerpo se arquea y se estremece ante la evocación de sus sueños con el vampiro –relatados como pesadillas pero interpretados como fantasías eróticas-. Nada que ver con el comedimiento y la frigidez de Mina Seward (Chandler). Ante los avances de Eva, Juan Harker (Norton) puede sentirse genuinamente intimidado.



Otro tanto ocurre cuando Mina / Eva acuden al encuentro nocturno con el vampiro. Mientras que la primera se aleja de la cámara y Drácula la espera al pie del árbol, la segunda avanza anehalente hacia él y la cámara recoge el momento en que ella se entrega, momento que el conde cubre pudorosamente con la capa.



Una de las escenas más citadas es la del espejo de la tabaquera, en el que Van Helsing descubre que el conde es un no muerto porque carece de doble reflejado. Melford se recrea en ella, multiplicando posiciones de cámara e insertos, en tanto que Browning va al mismo tuétano de la situación. Pero también es cierto que el bastonazo que Villarías le propina a la caja, haciéndola añicos, resulta mucho más convincente que el manotazo de Lugosi.

 
 

Lo único que echamos en falta en la versión hispana es la delicada poesía de la posesión vampírica de la florista poe parte del conde antes de entrar en el teatro para conocer al doctor Seward y a su hija. A cambio, la mirada de Villarías se fija glotona en el cuello de la chica del guardarropa en una escena que Browning filma de manera rutinaria.



Renfield (Pablo Álvarez Rubio) sucumbe entre los colmillos de las novias de Drácula que no se reserva el festín para sí en la versión española, tiene un plano estelar, aullando a través del ojo de buey del barco que le conduce Londres, ausente de la versión en inglés, y el coleo del plano en el que el mismo personaje se aproxima amenazador a la enfermera desmayada muestra el quiebro cómico del interés del orate en una sencilla mosca y no en el cuello de la mujer.



“Orate” es precisamente la palabra que emplea para designarlo el enfermero Martín (Manuel Arbó). También “guillado” y “murciégalo”… El personaje más voluntariosamente cómico de la cinta de Browning (encarnado por Charles Gerrard), se convierte en la versión española en un tipo sainetesco, con todo el retorcimiento lingüístico al que Carlos Arniches había acostumbrado ya al espectador. Es evidente que Baltasar Fernández Cué tuvo libertad en este apartado para recrear el tipo y Arbó la aprovechó para llevarse el personaje a un terreno cuya eficacia conocía de primera mano, después de haber trabajado en los escenarios de España y Latinoamérica. En estos años interviene en una docena de producciones en Hollywood, aunque la que queda para los restos es su encarnación del detective Charlie Chan en Eran trece (David Howard, 1931), versión hispana de la producción Fox Charlie Chan Carries On (Hamilton MacFadden, 1931).


De similar calado y nunca mencionada resulta la componente católica de la adaptación. Además de presentar con mayor asiduidad los crucifijos y otra parafernalia ad hoc, que sirve de complemento a la planta de acónito. El crucifijo que le entrega la mujer en la casa de postas de Transilvania tiene una continuidad que termina volviéndose consustancial al personaje de Renfield. Su locura es, en la versión española, pura herejía. El terror ante la presencia del Maestro no se reduce al patetismo de una alimentación a base de insectos y, en todo caso, la perspectiva de devorar ratas, sino a la salvación de su alma, por la que ruega una y otra vez a Van Helsing:
—Morirá atormentado si deja que la sangre inocente caiga sobre su alma.
—¡No! Dios no condenará el alma de un pobre demente. Él sabe muy bien que el poder del mal es demasiado grande para que se libre de él los pobres de espíritu.
—Entonces, Renfield, tenga confianza en mí. Confiéseme lo que deseo saber: el nombre de aquél al que llama usted Maestro. […] Díganoslo antes de que su alma quede condenada para siempre.


Y en el enfrentamiento final con el conde, en la cripta de la abadía de Carfax, le suplica que le deje vivir para no “presentarse ante Dios con tanta sangre en las manos, tantas muertes sobre la conciencia”. La cursiva es exclusiva de la versión española. Por supuesto, Drácula acaba con él sin la más mínima piedad, pero debe correr al ataúd para sepultarse en su tierra natal antes de que salga el sol. Esto da lugar a que la clausura del relato sea radicalmente distinta en las dos versiones.

En la de Browning Van Helsing se queda clavándole la estaca en el corazón a Drácula mientras John corre en busca de Mina. Ella se duele del costado. El alarido del conde resuena en las bóvedas de la cripta. También ella grita. Era incapaz de contestar a John, pero ahora que el vampiro se ha extinguido es como si despertase de un sueño. Van Helsing le dice que ya no tiene nada que temer y urge a la joven pareja a que abandone el siniestro lugar. El último plano muestra a Mina y a John abrazados, subiendo solos la escalera, abandonando un mundo de neblina y tinieblas y ascendiendo hacia la luz. Un rápido fundido en negro nos hurta a la pareja romántica, cuya reunión final parece ser el objetivo del relato.

 
En la versión de Melford, los aullidos de la agonía de Drácula están mucho más presentes y Eva se siente sobrecogida por ellos. Sólo entonces aparece Juan. Ella se acurruca en sus brazos. Van Helsing asegura que la muerte del vampiro es ya irreversible. La pareja se aleja, pero John se vuelve al comprobar que el profesor se queda allí. Su objetivo es totalmente explícito:
—Me quedo. Voy a cumplir la promesa que le hice a Renfield.

El ascenso de Eva y Juan está rodado desde lo alto de la escalera, de modo que ellos avanzan hacia la luz, pero el último plano es un general de la cripta en el que ellos salen de cuadro por arriba, en tanto que Van Helsing permanece inmóvil ante el cadáver de Renfield, dispuesto, en cuanto los jóvenes hayan abandonado el lugar, a asestarle el estacazo definitivo que libere su alma.

domingo, 30 de diciembre de 2018

la estafa de la vida: julio coll (y 6)

 
Desde 1965 Julio Coll, ya instalado en Madrid, se ha incorporado al equipo de TVE como realizador del espacio Telenovela. Con el inicio de las series filmadas en soporte cinematográfico Coll dirige y participa en los guiones de los episodios de La familia Colón (1966). Toma así el relevo de la pionera Diego de Acevedo (Ricardo Blasco, 1966) pero con un formato bien distinto: nada de alambicadas producciones históricas, sino un recorrido por la España contemporánea por parte de una familia americana plurinacional que hace el viaje de vuelta para recuperar sus raíces. Los guiones son obra del joven dramaturgo argentino Osvaldo Dragún —con quien Coll volverá a colaborar en El mejor del mundo, como ya hemos visto— y en ellos se propicia el rodaje en exteriores, aunque el grueso de los capítulos se resuelva en un par de interiores con un intérprete invitado en cada ocasión que dé la réplica a Susana Canales, Fernando Siro, Manuel Velasco y Nieves Salcedo. El crítico de televisión de ABC elogiaba la producción —“Julio Coll es un director importante que ha dado a esta producción de TVE calidad de cine grande con impacto de cine “pequeño”, por televisual, sin perder de vista el ritmo, la cadencia” [Enrique Corral, en ABC, 15 de enero de 1967, pág. 126.] — pero no alcanzó la repercusión esperada, por lo que la emisión pasó del horario estelar de los viernes a los miércoles a las nueve de la noche.

En 1970 se encarga de las ficciones filmadas de un programa denominado Investigación en marcha, que previene a los telespectadores sobre posibles timos de los que puedan ser víctimas y solicita su participación para localizar a desaparecidos, al tiempo que excita el morbo reconstruyendo crímenes de la crónica negra. Promovido por el periodista Enrique Rubio, uno de los creadores de El Caso, el programa contaba con la colaboración de la Guardia Civil y la Dirección General de Seguridad.

Mucho más popular fue el programa en el que Coll dio por finalizada su carrera de realizador. Se ha contado hasta la saciedad que Crónicas de un pueblo fue un encargo directo del almirante Carrero Blanco a Adolfo Suárez, entonces director general de RTVE, para que se divulgaran las Leyes Fundamentales del Movimiento. Aunque Antonio Mercero se hace cargo de los primeros episodios —que comienzan su emisión un emblemático 18 de julio, efeméride del Alzamiento Nacional—, pero en el invierno se incorpora Julio Coll, como segundo director. Rueda nueve episodios que se emiten entre el 5 de diciembre de 1971 y el 9 de abril de 1972. El solapamiento en la realización conlleva también alternancia en los guiones. Durante el primer semestre han estado firmados por Juan Farias, escritor gallego que ya había demostrado su interés por el mundo rural, pero Coll colabora, sobre todo, con Juan Alarcón Benito, aquel historiador y escritor de novelas de a duro que le había proporcionado el argumento para Los cuervos. Como la lección sobre el Fuero de los Españoles y otras futesas legales es obligado, los realizadores terminan dedicando su atención al trabajo con los actores y, en el caso del gerundense, con algunos resabios documentalistas —planos de la vida cotidiana en el pueblo de Santorcaz, rebautizado  en la ficción Puebla Nueva del Rey Sancho con voluntad patente de aunar tradición y modernidad— procedentes de los reportajes filmados para Investigación en marcha. Con la el episodio Los hijos se hacen hombres Julio Coll se aleja definitivamente de las cámaras y lo hace con un guiño a Los muertos no perdonan (1963). Cuando un hijo atribulado (Víctor Petit) porque su padre no le entrega la herencia con la que poder emprender su propia vida y consulta con el maestro (Emilio Rodríguez), éste en lugar de cascarle el correspondiente artículo del Fuero sin más ni más, le pide que le lea el pensamiento. Así, el maestro se ahorra la penosa labor de memorizar el articulado y Coll introduce cierta variedad en el desarrollo de los episodios, muy lastrado por la morralla didáctica que debían acarrear.

En 1973 se rumorea que está colaborando con Gualterio Jacopetti en un documental de corte ecológico titulado Bienvenido al Mediterráneo, pero el proyecto nunca llega a las pantallas.

El año anterior ha publicado una colección de cuentos de ciencia-ficción que aún andan hoy dando guerra por blogs y foros especializados en el asunto: Las columnas de Cyborg. Todavía un año antes la editorial Guadarrama ha recopilado algunos escritos sobre jazz en Variaciones sobre el jazz. Es el resultado de una cultivada afición de antiguo, de sus colaboraciones sobre esta especialidad en las revistas Cine en 7 Días y Discóbolo, y de la colaboración continua con José Solá entre 1959 y 1965. Además de su participación en las bandas sonoras, el combo del músico molletano se ha visto incorporado a la diégesis de Un vaso de whisky y La cuarta ventana.

Trasladado a Madrid, ajeno al ambiente cultural en que se ha formado, Julio Coll ha asumido la subdirección de la Escuela Oficial de Cinematografía en el periodo más crítico de su historia y que, a la postre, culminará con su desmantelamiento. Durante un tiempo publica en Blanco y Negro, el suplemento dominical de ABC, entrevistas con gentes de la farándula, como Elisa Ramírez o Aurora Bautista a su regreso de México. Ya en la Transición colabora en La Vanguardia –que ha perdido la infamante coletilla de “Española” que le impusieron los vencedores de la Guerra Civil- con unos artículos en los que opina sobre un presente que no comprende:
Hoy, al entrar como miembros de pleno derecho en la Europa de los Doce, la CEE (Comunidad Económica EEUUropea) lo hacemos con tres millones de parados, y con una política que, al pronto, parece haber olvidado por, tal vez, alguna razón oculta, que la vida pública es siempre actual, actualísima. Hemos dejado escapar el presente, a base de hablar constantemente del futuro, de la macroeconomía de mercado, y del empobrecimiento milenario, heredado, que es cosa cierta, y así hay que reconocerlo. Pero esos millones de hombres sin trabajo, que son el presente de España. y que lo son al día, al minuto, al segundo, reloj en mano, viven atemorizados como sintiéndose viciosos de las tres comidas al día. Y el político, no importa aquí su color, no lo ve. [Julio Coll: “Ya somos EEUUropeos”, en La Vanguardia, 22 de enero de 1986. pág. 7.]
En uno de los últimos [La Vanguardia, 5 de febrero de 1991. pág. 20.], poco antes de su muerte, pronostica el colapso total de la humanidad devorada por el creciente parque automovilístico. El diario de la familia Godó no dedica ni una sola línea a su fallecimiento.

En 1978 Manuel Lara había realizado una versión de Es perillós fer-se esperar para TVE en Cataluña. La puesta al día de la acción le resta eficacia al lenguaje y el clima existencialista en el que se había concebido la obra resulta extraño al bullente momento que viven España en general y Cataluña en particular. La metáfora del decorado claustrofóbico carece de sentido. Juan Francisco de Lasa aprovecha la ocasión para mostrar su añoranza por Distrito Quinto y su “inquieto y apasionado director y guionista”, y remata con un desolador “por cierto, ¿qué se ha hecho de él?” [Joan Francesc de Lasa: “Notas de un telepaciente: ¿Qué? ¿Le damos vacaciones al televisor?”, en Destino, núm. 2125, 29 de junio de 1978. págs. 54-55.] Acaso la respuesta a su progresivo alejamiento de la vida pública y a los reproches que contra él lanzara veladamente Pérez Giner durante el rodaje de La Araucana, estén en una columna de La Vanguardia que se abre con esta declaración: “Me llamo Julio Coll y soy alcohólico”.
Yo he vivido las gloriosas horas del alcohol y sus miserables despertares, con los párpados caídos y una sensación de pobreza moral, el espíritu furioso y un delirio de vergüenzas. ¿Qué hice? ¿Qué habré dicho? ¿A quién no habré avergonzado anoche? Yo he vivido la estupefacción de la embriaguez obnubilado por la intoxicación y sumergido durante horas entre ruidos extraños y extrañado de ver el mundo tan distinto, con dolor y ceguera. [Julio Coll: “Alcoholismo”, en La Vanguardia, 5 de octubre de 1988. pág. 6.]

domingo, 23 de diciembre de 2018

la estafa de la vida: julio coll (5)


Antes de internarse por el camino del tópico y la autoironía, como corresponde a casi cualquier título protagonizado por un émulo de 007, Julio Coll abre Comanado de asesinos / Sechs Pistolen jagen Professor Z / Fim-de-semana com a morte (1966) con una escena rodada cámara en mano en la que el objetivo adopota alternativamente el punto de vista de un personaje -dos en realidad- al que no vemos y el del espectador... hasta que los personajes irrumpen repentinamente en el encuadre para dejar fuera de juego a los vigilantes del laboratorio y narcotizar al profesor Zandor (José Cardoso). Tras la pista de los secuestradores se ponen en marcha los agentes Kramer (Peter Van Eyck), estadounidense, Dick Haskins (António Vilar), británicos, y Bonnard (Klaus Jürgen), de Oriente Medio. Todos ellos se dan cita en Lisboa, en la mansión del doctor Bardot (Artur Semedo), patrocinador de las investigaciones de Zandor y jefe de Ethel Green (Leticia Román), quien como ayudante del profesor ha sido testigo del rapto. A partir de ahí comienza un juego en el que todos son ratones y gatos.

Coll continúa con los trampantojos visuales –la torre de Londres reflejada en una puerta de cristal, la explosión de un avión sobreimpresionada sobre la esfera de un reloj…- y, sobre todo, argumentales –el trabajo en la BBC de Haskins, la fiesta de disfraces organizada por Bardot, el teatro abandonado que servía de refugio a Zandor…-. El juego de simulación inherente al mundo del espionaje pasa así a primer término. Pero también esto es un espejismo. Pronto la rutina de las peleas a puñetazos, los tiroteos y los engaños invade la pantalla. Coll salva los muebles con un par de persecuciones espectaculares por carreteras de la costa portuguesa y cierra la cinta con una propuesta de “ménage à trois” resuelto mediante la voz en off.

Otra coproducción, Persecución hasta Valencia / Il sapore della vendetta (1968), marca el principio de la colaboración de Coll con Pan Latina Films, una compañía comandada por Manuel Caño en cuyo seno alumbrará sus últimos trabajos cinematográficos, que alterna con algunos cometidos televisivos. Coll cruza el género de atracos perfectos con el de agentes secretos en una irregular producción de cine bis protagonizada por el inexpresivo Tom Tryon poco antes de retirarse de la interpretación para dedicarse a escribir novelas y cuentos de misterio. Coll se muestra razonablemente solvente aunque el asunto está lejos de sus preocupaciones estéticas. No obstante, en Barcelona sitúa una de las acciones en el frontón donde se rodó parte de Apartado de Correos 1001 (Julio Salvador, 1950), en un guiño al género en el que había cosechado sus mejores frutos.

Sin embargo, Freixas y Bassa descalifican el conjunto de esta etapa de su carrera en una valoración que ha devenido lugar común, al afirmar que desde Fuego / Pyro… The Thing Without A Face (1963) se produce...
una desvirtuación de sus intereses más íntimos, derivando su carrera, a partir de entonces, hacia planteamientos y parámetros más internacionalistas (de factura y temáticos), desvaneciéndose paulatinamente sus ligámenes más arraigados y venturosos con la política de géneros, al punto que obras  como Persecución hasta Valencia o Comando de asesinos, tan insulsas como impersonales, denotan el hastío del cineasta. [Ramón Freixas y Joan Bassa: Diccionario personal y transferible de directores del cine español. Madrid, Ediciones Jaguar, 2006. pág. 109.]
El mejor del mundo (1970) también podría haberse llamado "El último idealista" o "Nacido para correr" o cualquiera de esos títulos que apelan a la autosuperación y a una competitividad bien entendida. José Alcalá (Tony Isbert) es una especie de psicópata del pedestrismo. Si hemos de hacer caso a los flashbacks psicoanalíticos que trufan la cinta, el origen estaría en la humillación que le infligió su padre (José Bódalo) cuando fue a buscar un balón y se cortó con un alambre de púas. Cuando el niño vuelve con las manos ensangrentadas y sin la pelota a su progenitor no se le ocurre otra cosa que pegarle una bofetada y decirle que nunca será nada en la vida. Él niño crecerá para demostrar lo contrario, que en algo puede ser el mejor del mundo: corriendo.

Al principio no hace otra cosa que colarse en los estadios y poner en ridículo a los atletas que se entrenan. Hasta que se fijan en él el periodista deportivo Paco Vélez (José Suárez) y un preparador profesional (Mario Berriatúa). Coll, que ha realizado durante las olimpiadas de México el documental En vísperas de la Olimpíada México 68 (1968), parte del metraje allí rodado para concebir un clímax desarrollado gracias al montaje y en el que José corre contra su enfermedad y su ambición de superar a la muerte, pero también contra los participantes de la maratón en la capital azteca. Sus pisadas contra el asfalto resuenan en las cabezas de cuantas figuras paternas le han ayudado a conseguir cumplir su sueño y le han abandonado cuando se han dado cuenta de que le iba la vida en ello. Pero José no ceja. Paco Vélez le reprocha que se crea Cristo en un mundo en el que "ya no hay Cristos que mueran por nada ni por nadie". Frente a tamaño alegato, la rutinaria trama romántica con una cantante mexicana (Nora Larraga "Karla") que renuncia a su sueño de triunfar en España y decide regresar a su casa es sólo una más de las ingenuidades que presiden una película cuyo personaje central es "El gran ingenuo". Otro posible titulo alternativo.

Coproducción hispano-chileno-italiana, La Araucana / L'Araucana, massacro degli Dei (1971) parte con el pie forzado de tener que satisfacer a tirios y troyanos. La ventaja del poema épico de Alonso de Ercilla fue tanto aplaudido por Cervantes por boca de don Quijote como uno de los mejores en su género y como reconocido por los propios chilenos como piedra fundacional de su literatura, sino de su historia. Además, Ercilla, para mejor glosar el valor de los soldados españoles, no deja de alabar la fiereza y nobleza de los mapuches.

Si en su día los críticos alabaron la pertinencia de la ambientación y el trabajo antropológico, equidistantes del molde del western dedicado a narrar la rivalidad entre la caballería y los indios, y del cine de gualdrapas, lo cierto es que hoy en día el vestuario y las pelucas de los araucanos restan a la película el valor antropológico que, bien que en segundo plano, aspirara a tener. El otro, el épico, se pretende lograr a través de los personajes principales. Por una parte, el conquistador Pedro de Valdivia (Venantino Venantini), pintado como un hombre valeroso y vengativo, militar de una pieza, consciente por momentos de su destino trágico, pero con una visión que le lleva a fundar la ciudad que terminará convirtiéndose en Santiago Chile. Frente a él, el guerrero Lautaro (Víctor Alcázar), dispuesto de pasar por traidor a su pueblo con tal de aprender los secretos de la equitación y el manejo de las armas de fuego con las que derrotar a quienes propiciaron su "educación". La puesta al día del personaje de Inés de Suárez (Elsa Martinelli), ausente del poema pero amante de Valdivia según aseguran las crónicas, copartícipe en la construcción de la ciudad y capaz de decapitar con su propia mano a los caciques presos para espantar a los atacantes, busca convertirla en una heroína en pie de igualdad con los hombres, más próxima a una protofeminista consciente de su propia valía que a una Agustina de Aragón al modo de Aurora Bautista.

La revisión histórica alcanza también al sacerdote que acompaña a los conquistadores, contrario a la pena de muerte y reacio a dar su bendición a las incursiones de venganza. Probablemente sea en estos personajes donde más se nota la impronta de un Julio Coll muy alejado ya del rigor formal que le otorgara reconocimiento general una década antes. El zoom se enseñorea de la planificación. No obstante, sigue habiendo algunos hallazgos sugerentes, como el momento en el que la pantalla se tiñe de rojo y el plano siguiente nos muestra a un soldado herido en la frente, de modo que lo que estábamos viendo era un plano subjetivo.

Sin embargo, la producción sufrió numerosos contratiempos y el director y el productor José Antonio Pérez Giner se echaron siempre mutuamente la culpa de la debacle. Éste ya tenía experiencia en este tipo de rodaje pues unos años antes había participado en una coproducción con Venezuela y, de nuevo, Italia, para la realización de un biopic sobre Simón Bolívar (1969) que iba a dirigir José María Forqué y terminó en manos de Alessandro Blasetti.

Algunos testimonios atestiguan que la película fue favorablemente acogida por la administración chilena, sin embargo, la crítica no se mostró tan complaciente:
La araucana fue una película literaria en el peor sentido, en la que abundaban los diálogos rebuscados, las tomas “paisajistas” y una visión pseudoépica de la conquista de Chile y del pueblo araucano. No es evidentemente este tipo de coproducciones el que pueda enriquecer el desarrollo de la cinematografía nacional. [Sergio Salinas: “Cine chileno durante 1971”, en Primer Plano, núm. 2, otoño de 1972, Ediciones Universitarias de Valparaíso. pág. 62.]

domingo, 16 de diciembre de 2018

la estafa de la vida: julio coll (4)


La noria ha sido el motivo vital de Vance Pierson (Barry Sullivan). Desde que viera una de pequeño se decidió su vocación de ingeniero. Aprovechando el principio de la noria ha diseñado un novedoso sistema que es capaz de multiplicar la producción de electricidad en una de aquellas presas que siempre andaba inaugurando Franco. Por eso vino a España, donde conoció a la bella y perturbada Laura Blanco (Martha Hyer). Su amor adúltero quedó sellado en una boite llamada precisamente “La noria”. Cuando Vance anuncia a su amante que va a regresar junto a su mujer (Sherry Moreland) y su hija, Laura, que ya había dado síntomas de piromanía galopante, prende fuego a la casa. Vance intenta salvar a su familia de las llamas y queda completamente desfigurado. Desde entonces su único objetivo es la venganza. Al fuego, con fuego. La policía (un inspector encarnado por Luis Prendes) y el antiguo compañero de Vance en la presa (Fernando Hilbeck), le buscan. Pero el hombre sin rostro y sin manos parece haberse desvanecido después de escapar del hospital. Una serie de incendios les ponen sobre la pista de la feria que regenta Frade (Carlos Casaravilla). Allí hay, claro, una noria. Y esta noria está regentada por un tal Peter. Peter asegura haber trabajado en los parques de atracciones más famosos de Europa: el Prater de Viena y el Tívoli de Copenhague. Su destino es bastante más prosaico, una aldea costera en la provincia de Lugo, donde vive escondida Laura con su hijita. La noria, la omnipresente noria, será el escenario del acto final de la tragedia.

Fuego / Pyro… The Thing Without A Face (1963) oscila del suspense inicial al terror granguiñolesco —subgénero demente desfigurado: El fantasma de la Ópera, Los crímenes del museo de cera…— del último tramo. En el trayecto, la duda de cómo pasó una coproducción española los trámites de censura previa en 1963 con un adulterio, piromanías varias, doctores (otra vez un inquietante Paco Morán con bata blanca) que opinan que sus pacientes estarían mejor fiambres y sugerencias de incesto. Misterios de una película de misterio.

El rótulo que sirve de pórtico a Jandro (1965), tras los títulos de crédito, pretende constituirse en clave de interpretación de la misma: "A todos los españoles que con su trabajo y tesón crearon una riqueza y supieron conservarla". Otro rótulo sobre una amplia perspectiva de prados verdes entre montañas sitúa la acción en Asturias en 1912. La diferencia con la película de Sáenz de Heredia, ambientada durante las guerras carlistas del XIX es, por tanto, evidente. El paso del mundo rural a la industrialización ya ha tenido lugar y nos encontramos ante las duras condiciones de trabajo de una familia compuesta por un padre (Luis Induni) y cuatro hijos. Estos quedan caracterizados con unos pocos brochazos: Jandro (Arturo Fernández) es mujeriego, juerguista y trasnochador; Juan (Pepe Martín) el profesional concienzudo, mano derecha de su padre con los cartuchos de dinamita; Pedro (Alfredo Alcón) el estudiante, deseoso de un futuro mejor; y Manolín (Manuel Miranda), el benjamín de la familia, cuya vida adulta comienza el primer día que baja a la mina. El padre tiene un sueño, excavar una mina bajo el mar que explote la veta submarina que corre desde Gales hasta Asturias. Pero cuando Pedro regresa de la ciudad, de obtener el título como capataz, se encuentra con que la galería se ha derrumbado y su padre y Juan han quedado allí. Dumont (Jorge Rigaud), el patrón, decide que es imposible recuperar los cadáveres y que el trabajo debe continuar. Así que cuando los tres hermanos Ordieres supervivientes se presentan en la oficina de la compañía a cobrar su mesada exigen también la del padre y el hermano que nunca han salido de la galería. Es la ley de la mina. Con el dinero obtenido los tres hermanos compran una vieja mina abandonada y comienzan a hacerle la competencia a Dumont, porque son capaces de vender a bajo precio grandes cantidades de carbón a un especulador (Agustín González) en el momento en que toda Europa huele ya la pólvora de la Gran Guerra.Pedro termina casándose con Laura (María Mahor), la hija de su rival comercial y poniendo en marcha la mina submarina. Jandro aprovecha la bonanza para engañar una vez más Gloria (María de los Ángeles Hortelano) y cumplir en el mismo Gijón sus sueños parisinos de champán y mujeres fáciles. Es el momento en que los hermanos pueden poner por fin en pie el sueño de su padre: excavar la mina submarina. Pero precisamente este proyecto terminará enfrentando a Jandro y a Pedro en una lucha en la que el primero optará por el sacrificio. Hasta el regreso al interior de la mina para el clímax, las escenas en las que la financiación, la solicitud de préstamos y la intrincada red familiar y sentimental de intereses cobran protagonismo, nos devuelven al universo de Los cuervos (1962).

Todo en Jandro tiene la apariencia de un relato del XIX, con su largo arco temporal, sus intrigas familiares, sus locos shakespearianos y sus efectos melodramáticos. Sin embargo, Julio Coll no fuerza nunca este último apartado, so pena incluso de dejar de exprimir el relato hasta sus últimas consecuencias. El retrato de un nuevo capitalismo, atrevido y visionario, frente al conservadurismo de los viejos empresarios permite que, durante su primera mitad, la trama se nutra sin miramientos de los conflictos surgido de la lucha de clases en una industria cinematográfica tutelada, como la española, poco dada a estas gollerías. Es en esas estampas viriles donde Coll busca la veta espectacular de la épica del trabajo.

No fueron tan frecuentes en España como en Italia las películas de sketches. Ni siquiera en la producción de Pedro Masó, que cultivó, sin embargo, la veta de las subtramas entrelazadas con parecido peso en el argumento y repartos corales. Las viudas (Pedro Lazaga / Julio Coll / José María Forqué, 1966), a pesar de partir de un guión que escribe él mismo con Rafael J. Salvia se decanta por la modalidad de los episodios independientes encomendado cada uno a un director distinto, lo que propicia ciertas modulaciones en el tono a las que se suelen achacar el fracaso de esta modalidad de películas. Coll dirige "El aniversario" que narra el décimo séptimo que celebran Alberto y Ana (Alberto Closas y Julia Gutiérrez Caba), un matrimonio en permanente luna de miel, con dos hijos ya mayorcitos y sólo una leve afección coronaria en la parte masculina de la pareja debido al estrés provocado por los negocios… Claro que Alberto no palia el estrés únicamente con la medicación, sino que tiene una amante treinta años más joven que él (Aida Power) con la que hace escapaditas a la sierra mientras hace creer a Ana que está en viaje de negocios en Londres. Cuando la fatalidad alcance a Alberto en el hotel de Navacerrada, Ana deberá demostrar de qué pasta estaba hecho su matrimonio. Coll realiza este episodio de un modo funcional, sin cargar las tintas en los ribetes esperpénticos que podría haber sugerido la historia, sobre todo en los personajes de las amigas de Ana. Pero es precisamente esta tibieza lo que parece condenarlo a la condición de sketch bisagra.

Escribe entonces junto a su inseparable José Germán Huici un libreto titulado El huracán, que, a pesar de recibir un premio del Sindicato Nacional del Espectáculo, no encuentra productor. Se trata de un nuevo fin de etapa, cuya valoración crítica empieza a bascular hacia el polo opuesto. Antes de que llegue el olvido, Coll sentirá en carne propia la paradoja de sentirse vilipendiado por lo que antes se elogiaba:
Julio Coll intenta un cine internacional, basándose en presupuestos intelectuales insuficientes que dan como resultado último Los cuervos o La cuarta ventana, films donde más que una voluntad de búsqueda y enfrentamiento cabe encontrar un deseo de explotar “el gran tema”. [Ramón Moix: “Entre un cine de Barcelona y un cine catalán”, en Nuestro Cine, núm. 61, 1967. pág. 11.]

domingo, 9 de diciembre de 2018

la estafa de la vida: julio coll (3)


En Los cuervos (1961), segunda producción de Juro Films, Coll sortea el género policial para adentrarse en un melodrama con derivaciones sociales, en el que la puesta en escena reclama parte del protagonismo. La organización de las figuras en el plano, la escala y ángulo desde el que están filmadas presentan el subtexto del relato. No contento con ello, Coll planifica numerosas secuencias utilizando puntos de vista subjetivos que propician la utilización de marcos dentro del encuadre. De todos modos, no parece necesitar de tal recurso para reencuadrar la imagen y, ya sea por la utilización de aluminio y cristal en la arquitectura industrial, bien sea por mero juego, los reencuadres se multiplican "ad infinitum", acaso para subrayar el encarcelamiento de los personajes, prisioneros de sus ambiciones.

Don Carlos (Jorge Rigaud) decide someterse a un trasplante de corazón, que deberá donar en vida un trabajador sano y fuerte de una de sus empresas. Se encarga de coordinar tan macabro plan su secretario, César (Arturo Fernández), en tanto que los miembros del consejo de administración se dedican a especular en bolsa para repartirse el botín ante el previsible desenlace. No obstante, don Carlos no está dispuesto a retirarse sin dar la batalla. Por el camino, don Carlos y César se enzarzan en un debate ideológico entre el capitalismo despiadado y el llamado capitalismo "de rostro humano" en el que los tecnócratas del recién aprobado Plan de Estabilización ofrecen como recambio europeísta a la eterna "revolución pendiente" del nacional-sindicalismo. Que las técnicas sean finalmente las mismas forma parte de la parábola sobre el fin y los medios que constituye a la postre la película. La aparición de un médico nazi (Paco Morán), especialista en este tipo de intervenciones, propicia inesperadas conexiones con el mundo más enloquecido de las novelas de a duro en las que se había fogueado el autor del argumento, el historiador Juan Alarcón Benito, que firmó con los nombres de Alar Benet y John Lakewood un buen puñado de novelitas para las editoriales Rollán y Bruguera.

Coll aseguraba que la mala situación en la que quedaba el poder financiero supuso el veto a que rodara en la Bolsa. También, que el final original —los miembros del consejo de administración picoteando como cuervos en torno al cadáver de don Carlos— fue terminantemente prohibido por la censura, lo que acaso haya favorecido con el paso de los años a la película, cuya ambigüedad invita a la interpretación en clave.

La cuarta ventana (1962) es un divertimento policial que se presenta como la película de las tres hermanas Penella, esto es: Elisa Montés, Terele Pávez y Emma Penella. Dora, Luisa y Linda, respectivamente, son tres chicas de alterne en el Club La Pachanga y por un quíteme allá usted un tarro de crema lleno de cocaína son detenidas por la policía que las sigue discretamente. Cuando llegan a casa, las pilinguis se encuentran a una pobre muchacha (Gloria Osuna) que ha intentado suicidarse al verse abandonada por un saxofonista (Leo Anchóriz). Las peripecias de las chicas en busca del canalla cubren todo el metraje, cuyo principal aliciente es la complicidad entre las actrices. En su primera y única comedia, Coll se muestra poco apto para el género. La misma escena de acción con la que arranca la película —una trifulca en La Pachanga— adolece de una arritmia casi conmovedora.

La cinta debería haberse titulado 365 días de amor, pero según el propio Coll a los censores les pareció demasiado amor y le aconsejaron cambiar el título por el definitivo, que alude a la mala costumbre que tienen las chicas de espiar a los vecinos de la casa de enfrente con unos prismáticos. En realidad, se trata de una escopofilia de carácter lírico porque las tres vigilan a tres familias —unos ancianitos, unos recién casados y una viuda con familia numerosa— que reflejan sus aspiraciones en la vida. Sin embargo, cuando el comisario (el duro Luis Induni en uno de esos policías paternales que Coll suele encomendar a Jorge Rigaud) llega a la casa observa que en la cuarta ventana hay un tipo con un comportamiento harto sospechoso. Como las chicas han dejado fuera de juego a David (Ángel del Pozo), un estudiante de Medicina que ha venido a ayudarlas con la suicida, las sospechas se suman a las sospechas y los misterios a los misterios, manteniendo el relato en un punto de indecisión que termina defraudando las expectativas del espectador. No obstante, la resolución de uno de los enigmas a través de los prismáticos y la larga secuencia de las chicas en busca de una pitonisa, que se resuelve a base de una serie de viñetas surreales en las que el edificio adquiere la condición del tebeístico 13 Rue del Percebe, proporcionan atractivos puntuales a La cuarta ventana.

En Ensayo general para la muerte (1962) Jean (Carlos Estrada) es un dramaturgo en crisis interesado, al parecer de un modo teórico, en el crimen perfecto. Arlette (Susana Campos), su mujer y primera actriz de la compañía, le engaña con otro hombre. Ella desaparece y el comisario Dupont (Roberto Camardiel) encuentra un vaso con restos de cianuro y una fosa con cal viva en el jardín. Sin embargo, no hay cadáver ni móvil, los dos hilos de los que siempre tira para resolver una investigación. ¿Es posible que Jean haya ideado el crimen perfecto?

La filiación hitchcokiana sirve al crítico de La Vanguardia Española para elogiar la obra de Coll sin tasa ni medida:
En este caso, realizador y argumentista han llegado a un perfecto entendimiento, del que se ha beneficiado grandemente el film. Su “suspense” es uno de los más sostenidos y apasionantes que ha producido el cine español en mucho tiempo. Probablemente nunca.
Nos complace señalar este meritorio acierto de Julio Coll, que es un director hábil, por quien no pasan en balde las enseñanzas del tiempo. En el espacio de unas horas hemos visto —o “visionado”— un par de films suyos. En ambos se advierte la garra de un realizador que se moderniza y perfecciona a grandes pasos. [A. Martínez Tomás, en La Vanguardia Española, 27 de marzo de 1963. pág. 32.]
A partir de un alambicado —e ingenuo, al menos para los estándares actuales— guión de Pedro Mario Herrero, Julio Coll decide ejecutar un trabajo caligráfico en el que su única preocupación son las luces y las penumbras coreografiadas por Pepín Aguayo, los encuadres en profundidad, la disposición de los personajes en el encuadre, los planos de detalle, los expresivos movimientos de cámara. Sin personajes a los que hincarles el diente, los actores van a la deriva, poniendo cara de circunstancias y resolviendo con profesionalidad —salvo Carlos Ballesteros, aún demasiado verde— sus inexistentes papeles. A pesar de todo ello, o precisamente por eso, el Círculo de Escritores Cinematográficos y el Sindicato Nacional del Espectáculo otorgan a la película un puñado de galardones.

Coll viaja entonces a Chile con la delegación encargada de inaugurar oficialmente una sala de cine bautizada con el nombre de España y dedicada a la proyección exclusiva de cine nacional:
Íbamos a abrir mercado para nuestras producciones, en un país en donde se proyectaban filmes de todo el mundo, sin censura, sin un solo corte. Nuestra tarea, pues, no era fácil Les íbamos a ofrecer todo lo contrario, un cine chico, censurable precisamente por censurado. [Julio Coll: “Chile”, en La Vanguardia, 25 de febrero de 1988. pág. 6.]
¿Intriga policiaca o divulgación de la parapsicología? Coll intenta conciliar ambos registros en Los muertos no perdonan (1963) mediante la historia de Javier Alcaraz (Javier Escrivá), estudiante de Medicina y alumno aventajado del profesor León (Alberto Dalbés), responsable de un seminario sobre esta nueva disciplina. Cuando Javier presiente la muerte de su padre en una inaccesible cordillera andina, el profesor recurre a la ayuda de su amigo, el inspector Solandes (Antonio Molino Rojo). Las escenas de los tres en el interior de un apócrifo Instituto de Investigaciones Parapsicológicas se alternan así con la aventura de otros tres exiliados españoles en busca de un yacimiento de uranio en Perú: Luis Alcaraz (Antonio Casas), Pablo Láinez (Luis Prendes) y Gálvez (Paco Morán) cuando el primero de ellos se despeña y muere. Así concluye el primer acto. En el segundo la acción se traslada a un castillo en España donde Láinez —nuevo rey del uranio— y su recién estrenada esposa (May Heatherly) se trasladan en compañía de Gálvez. Mientras tanto, Javier se ha instalado en el pueblo como médico, dispuesto a esclarecer lo que presiente asesinato de su padre por parte de Láinez. Ha obtenido un permiso para estudiar en el castillo viejos legajos relativos a una antigua leyenda local. La historia no puede ser más oportuna: un asesino se vio obligado a transportar el cadáver en descomposición de su víctima atado a la espalda, lo que le ocasionó la muerte: “los muertos no perdonan”. A ilustrar esta máxima están dedicados los cinco o seis giros inesperados más que acumula una trama cuyo principal sentido parece ser crear momentos dramáticos fuertes, independientemente de la hilazón argumental o de la lógica de los personajes.

La partitura de José Solá, alterna en esta ocasión piezas que subrayan el ambiente de misterio de las escenas de transmisión del pensamiento, con temas querenciosos de los ritmos del momento, como la bossa nova, reservando los habituales motivos jazzísticos para las escenas de acción.

Con Los muertos no perdonan Coll da fin a su trayectoria como productor independiente. A partir de este momento sus películas estarán producidas por otras compañías y, para empezar, nada mejor que el pintoresco empresario estadounidense afincado en España durante la década de los sesenta, Sidney W. Pink, para el que rueda Fuego / Pyro… The Thing Without A Face (1963).

domingo, 2 de diciembre de 2018

la estafa de la vida: julio coll (2)


La primera película como director de Coll, Nunca es demasiado tarde (1956), le llega de rebote. Debería de haber supuesto el debut de Alfonso Balcázar, pero éste se echó finalmente atrás y el guionista decidió aprovechar la oportunidad, a pesar de que no estaba del todo conforme con el material. Sin embargo, el resultado muestra ya algunas características de su cine: cierta tendencia al formalismo, esmero compositivo y diálogos eminentemente teatrales, un tanto rígidos para el medio cinematográfico. También la presencia en un papel secundario de un primerizo Arturo Fernández, que terminará por convertirse en protagonista de varias películas de Coll, con papeles destacadísimos en Un vaso de whisky (1959), Los cuervos (1961) y Jandro (1965). Otro colaborador de peso en esta primera etapa es el gerundense Xavier Montsalvatge, compañero de Coll en Destino y músico de formación clásica.

El saldo crítico tiene su principal “haber” en el terreno de lo futurible. Así lo destacan sus compañeros de Destino y lo resume el recensionista de ABC después de darle un buen varapalo por lo convencional del argumento y las arritmias del relato:
No es precisamente talento lo que a Julio Coll le falta, y ya lo ha demostrado como escritor de artículos y de guiones. Quizá a ha tenido que luchar con una pobreza de medios que se evidencia en su empresa, y con un instrumento que esperamos domine, con la práctica, en futuras realizaciones. [Donald, en ABC, 25 de enero de 1956. pág. 47.]
No obstante, según atestigua Ramón Espelt, el mayor elogio proviene del diario francés Le Figaro, que nombra a Coll, tras Berlanga y Bardem, “el tercer hombre del cine español”. [Ramón Espelt: Ficció criminal a Barcelona (1950-1963). Barcelona, Laertes, 1998. pág. 187.]

Coll conocía de primera mano los entresijos del mundillo que retrata en La cárcel de cristal (1956). Lo hace con una confianza en los recursos cinematográficos que sólo queda empañada por cierta grandilocuencia en los diálogos, no siempre justificada por el ambiente en el que se desarrolla el drama. Verónica Larios (Josefina Güell) acaba de conseguir su primer gran éxito como primera actriz. Su marido, el primer actor y director Julio Togores (Adolfo Marsillach), intenta que, una vez conseguido este éxito, ella se retire y se dedique al hogar. Pero justo ahora les ofrecen un contrato con la televisión hispanoamericana y otro para interpretar Medea en el teatro griego de Montjuic. Sin embargo, al regresar el coche en el que viaja la pareja Julio sufre un accidente. En el hospital descubren que ella tiene un problema en el oído y que está abocada a quedarse sorda. Irene (Montserrat Julió), eterna segundona, ve entonces llegada la ocasión para sustituirla en la representación de Medea. Contará para ello con lo ayuda de otro fracasado, el alcohólico y lúcido Araújo (Carlos Mendy).

Para su primera producción con la marca Juro Films -las síilabas iniciales de su nombre y el de su mujer, Rosa-, Distrito Quinto (1957), Coll adapta libremente una obra teatral de José María Espinàs titulada Es perillós fer-se esperar, que, a su vez, adapta la novela de Manuel de Pedrolo Es vessa una sang fácil. El relato es un prototipo de literatura hard-boiled en catalán, por cuenta de un grupo de atracadores que intenta averiguar el paradero del jefe de la banda, que ha escapado con el botín y no se presenta en el punto de encuentro. En cambio, el drama escénico pivota en torno a la situación dramática expuesta en el título: más que actuar los personajes elucubran sobre lo que ha podido pasar y, a partir de esas fantasías, las sospechas se convierten en la certeza de una traición que ni siquiera ha tenido lugar. La espera ha sido el motor del drama. Aunque Coll crea un nuevo pasado para cada uno de los personajes, en lugar de “airearlo”, que es lo que tradicionalmente se hace con cuanta comedia y drama de ponen a tiro del adaptador, opta sabiamente por circunscribir la acción al piso, jugando con el ritmo obsesivo de los relojes hasta crear una pieza claustrofóbica y enfermiza. El exterior, las calles del Distrito Quinto del título, apenas se vislumbran desde una terraza donde uno de los personajes cría palomas: uno de esos rasgos simbólicos a los que tan aficionado es el director.

De “cine-puñetazo” califica a la película el crítico de Destino, quien también destaca la labor del equipo técnico:
Salvador Torres Garriga, a cuyo cargo ha corrido la iluminación; Milton Steffani, cuya cámara ha logrado la alta calidad de la fotografía, y principalmente, Xavier Montsalvatge, que ha llegado a poseer un sentido vivísimo de lo que ha de ser la música de un film, y que ha compuesto para Distrito Quinto una partitura de muchísimo carácter, que se adapta a la atmósfera crapulosa que rodea el relato como la espada a la vaina, y que, cual martillazos, oprime, atormenta, en los momentos de mayor tensión. [S. G.: “El sábado en la butaca – Astoria y Cristina: Distrito Quinto”, en Destino, núm. 1069, 1 de febrero de 1958. pág. 35.]
En Un vaso de whisky Coll cuenta con el mismo equipo que había colaborado con él en la cinta anterior para confeccionar no ya un policial, sino un ambicioso drama sobre las consecuencias de nuestros actos a partir de un envoltorio de noir. Las escenas en el hotel de la costa prefiguran el ciclo de dramas playeros que Este Films —una de las productoras de esta cinta— va a emprender con protagonismo de Arturo Fernández, aunque la realización se encomienda a Juan Bosch. La otra premonición es el alcoholismo del personaje interpretado por Yelena Samarina que discurre por el mismo camino que transitará Piper Laurie en The Hustler (El buscavidas, Robert Rossen, 1961).

En una entrevista concedida a la revista Film Ideal, el propio Coll bosqueja los rasgos “autorales” de su filmografía:
La estafa de la vida, en el sentido que el hombre educado en un ambiente de nobleza, de valores positivos, se encuentra que la vida le estafa continuamente, que no le sirven para nada, en la lucha diaria, todas esas cosas que ha aprendido. […]
El segundo es que todo hombre, por muy hundido que esté, tiene cinco minutos de reflexión, de luz, de arrepentimiento. Esto creo haberlo reflejado en el protagonista de Distrito Quinto.
Y el tercero es la libertad de ideas. A un hombre no se le puede eliminar por lo que piensa. En esto, mi parecer es libre. Son los actos los que pueden ser encaminados por unas leyes, coartados, limitados. Las ideas están sobre eso. Creo que éste ha sido, según decía, mi propósito, conseguido o no, de Un vaso de whisky. [Julio Coll, en Film Ideal, citado por Ramón Espelt: Ficció criminal a Barcelona (1950-1963). Barcelona, Laertes, 1998. pág. 50.]
Ya como guionista Coll había demostrado su interés por mostrar la otra cara de una corrida en Tarde de toros (Ladislao Vajda, 1956). Un lustro después vuelve al planeta taurino, ahora como realizador. En El traje de oro (1960) se aplica a seguir meticulosamente los trayectos del coche hasta que llega a cada plaza, con una voluntad casi notarial de dejar constancia de la fisicidad de los viajes y el cansancio que provocan.

Don Pablo (Alberto Closas) apodera a dos matadores, amigos y rivales a un tiempo. Antonio Romero (Antonio Borrero "Chamaco") ha triunfado rápido, se ha enriquecido y empieza a tener miedo, pero no del toro, sino del público, que cada tarde le exige que se juegue la vida. Miguel Carranza "El Lagartero" (Rogelio Madrid) quiere una oportunidad a pesar de que se ha lesionado una muñeca en su última corrida, en la que ha obtenido un gran triunfo. Carmen (Marisa de Leza) está enamorada de Antonio y por ello desatiende el cortejo de Miguel, que es quien de verdad la quiere. En cambio, Antonio aprovecha el asedio de una millonaria (Marisa Prado) para renunciar a la corrida que debe torear en su ciudad. Miguel aprovecha la oportunidad al vuelo. Si el destino le había preparado una encerrona a Antonio esta tarde, Miguel ocupará su puesto. Antonio quema entonces todos los puentes a fin de recuperar su dignidad. Tópico como puedan resultar el argumento y algunas de las situaciones, Coll se aplica a resolverlas con su habitual rigor caligráfico. En plena posesión de su oficio, juega con los planos subjetivos, con las distancias entre los personajes en el cuadro, con los reencuadres, con los contrastes violentos de los colores primarios... Sólo hay dos faenas en la película e incompletas, fragmentadas por el montaje paralelo o elididas mediante medidas elipsis. Una vez más la voluntad del narrador se impone sobre lo que se supone que el público espera de una película protagonizada por una estrella emergente del mundo taurino, como lo era entonces "Chamaco".

La feria, protagonista absoluta en Fuego / Pyro… The Thing Without A Face (1963), supone aquí la única ocasión de mostrar el amor ilusorio de Carmen por Antonio. Un recorrido exhaustivo nos conduce por las casetas de tiro y la rueda de la fortuna, tiovivos y norias, autos de choque y trenes de la bruja... O sea, la excitación del griterío, la música machacona y los besos robados, una moratoria de vida ante la angustia de la muerte que espera en la corrida de la tarde. Precisamente, éste es uno de los puntos que le parecen un demérito al crítico de Destino:
Coll no ha conseguido aún libertarse de algunos de sus “tiques”: la ostentación de un oficio solidísimo a través del virtuosismo deslumbrante con que han sido montadas las escenas de la feria, demasiado insistentes —Soledad [Lonesome, 1928], de Paul Fejos, ya peina canas—, cierto exceso también de frases sentenciosas por las que Coll tiene una enfadosa predilección. Pero, salvo por estos leves lunares que en nada alteran la gran calidad de film, al asistir a la proyección de El traje de oro, uno siente vehementes deseos de ignorar a todo el mundo, al realizador, al fotógrafo, a los protagonistas. Es que la expresión alcanza aquí el punto de perfección que ensombrece el oficio y a la composición. El traje de oro es una confesión en voz baja y ronca, que uno escucha con una especie de incomodidas secretamente arrobada. [S. G., en Destino, núm. 1167, 19 de diciembre de 1959. pág. 107.]