espías chez balcázar (2)

De los varios errores en que incurre la nota de prensa sobre el rodaje de Agente Z-55, misión Hong Kong / Agente Z 55 missione disperata / Agent Z-55, mission désespérée (Roberto Bianchi Montero, 1965) publicada en La Vanguardia del domingo, 21 de marzo de 1965, podemos rescatar dos datos ciertos: que la producción comienza al día siguiente en los estudios de Esplugas y que el argumento versa sobre las aventuras del agente secreto norteamericano Z-55 para descubrir el paradero de un famoso científico que una organización de raptores internacionales ha vendido a los comunistas. Errores en casi todos los nombres de los intérpretes, atribución del Technicolor como procedimiento cromático cuando se rodará en Eastmancolor, supuestas e inexistentes localizaciones en Roma… Sin embargo, más sonrojo causa aún leer catorce meses más tarde que la administración acaba de concederle el permiso de rodaje. [La Vanguardia Española, 22 de junio de 1966, pág. 69.] Para entonces la película lleva ya seis meses estrenada en Italia y tres en Sevilla. Tamaño dislate ilustra cabalmente la confusión creada en torno a las producciones de los hermanos Balcázar. Cuando se estrene en Barcelona, dos años después de rodada, parece lógico que los reseñistas se muestren ya un poco agotados de la repetición de la fórmula:

Que los productores y realizadores se interesen por este género cinematográfico tiene una cierta justificación. Lo que ya no está tan clara es la fervorosa adhesión de una parte del público a este tipo de cine ya tan manoseado y resabido. Ciertamente que hasta ahora ha dado dinero y no ha exigido de los guionistas, ni de los realizadores, que se calienten los sesos excesivamente. La fórmula es sencilla. Se compone de un cuarenta por ciento de carreras, saltos, persecuciones en automóvil, etc., a lo largo y lo ancho de cualquier ciudad, y de otro cuarenta por ciento de puñetazos, tiros, forcejeos y alardes de heroísmo que, por lo exagerados, resultan invariablemente cómicos. El otro veinte por ciento corresponde al argumento. Este argumento es siempre el mismo: los agentes secretos de dos o tres potencias extranjeras se disputan un sabio atómico o buscan locamente una fórmula mágica, relacionada también, inevitablemente, con los misterios de la física nuclear. Alfonso Balcázar, guionista y dialoguista de Agente Z-55, se ha atenido fielmente a este patrón. El personaje que acaba de inventar aspira a ser, artísticamente, algo así como un hermano gemelo de "James Bond". Sin embargo, no ha tenido la suerte de llegar a tanto. La semejanza de uno a otro es la que pudiera existir entre primos lejanos. Lo que no quiere decir que Germán Cobos, el brillante actor español que encarna a este nuevo agente secreto, no haya cumplido su misión muy a conciencia, batiendo todos los récords de osadía, impavidez, arrojo y fortaleza física. [Antonio Martínez Tomás, en La Vanguardia Española, 24 de febrero de 1967, pág. 28.]

En efecto, la presentación en la pantalla de Danny O'Connor, el agente secreto Z-55 es sucinta a más no poder, tiene lugar en Barcelona donde toda su actividad se reduce a entrar con una ganzúa en el apartamento de una mujer y dejarla plantada después del primer beso porque su jefe (José Calvo) reclama su presencia inmediata en Hong Kong. Su colega Z53, que era el encargado de sacar al profesor Larsen (Paco Sanz) de la isla, ha sido asesinado y él debe asumir la misión. No es fácil porque hay dos organizaciones rivales dispuestas a lo que sea con tal de dar con el paradero del científico atómico: la del chino Togo (Milton Reid) y la del Barón (Gianni Rizzo). Como cobertura, Z-55 asume la identidad del ladrón de joyas Robert Manning y deja que ambos cabecillas se pongan en contacto con él mientras busca el modo de localizar el escondite de Larsen. La oriental Su-Ling (Yoko Tani) y la occidental Sally (Maria Luisa Rispoli) se cruzarán en su camino.

Vista con la distancia del tiempo, esta primera aventura del agente Z-55 —habrá una continuación ambientada en Estambul, pero producida en esta ocasión por Cesáreo González, y una nueva comparecencia apócrifa del personaje de vuelta a Balcázar— resalta precisamente por la habilidad con que Roberto Bianchi Montero se aplica a la mímesis. Por una vez, los escenarios exóticos no se limitan a unas simples pasadas de coche, sino que se saca buen partido de la localización. La huida del aeropuerto, por ejemplo, con sus casi diez minutos de duración, podría haber tenido un montaje más afinado —el italiano lo firma Bruno Mattei y el español la imprescindible Teresa Alcocer—, pero cumple perfectamente con su función de mantener en tensión al espectador.

No por ya vista, resulta menos eficaz la escena en que un sicario intenta asesinar al agente y cuando éste repele su agresión y lo sigue, se oculta en un cine. La persecución continúa tras la pantalla y la escena está planificada de modo que policías y delincuentes —uno de ellos es Fernando Sancho armado con una metralleta de tambor— parezcan intervenir en la acción. El asesino se lanza con un cuchillo sobre el agente, éste dispara contra él, que cae hacia atrás rasgando la pantalla y causando la consiguiente sorpresa del público.

Salvo por una escena de transición a base de neones nocturnos, los exteriores hongkoneses y algunos otros rodados en localizaciones barcelonesas —una cantera, un muelle de desguace— sirven a la acción y resultan convincentes. No así la tarea encomendada a Juan Alberto Soler, de colocar ideogramas chinos al tresbolillo en exteriores naturales de la Barceloneta o vaya usted a saber dónde y, para colmo, con figuración local.

Una vez más, las diferencias en los créditos resultan abrumadoras, por mucho que Alfonso Balcázar ceda en esta ocasión el crédito del argumento —él firma en España guión y diálogos— a Mario Colucci y al realizador, quien, si en Italia queda sajonizado como Robert M. White, en la copia hispana se desprende del Bianchi, por si algún incauto no cae en la cuenta y lo toma por connacional: Roberto B. Montero.

Rodada y montada a matacaballo por Nick Nostro en el interregno entre dos películas del agente 3S3 interpretadas por George Ardisson, As de pic Operación Contraespionaje / Asso di Picche Operazione Controspionaggio (Nick Nostro, 1965) cumple con el objetivo de llegar a las pantallas italianas en diciembre de 1965, en plena fiebre espionísitica. No cocurrirá lo mismo en España, donde no desembarcará hasta 1967.

En Estambul, el aristócrata británico lord George Morison (George Ardisson), nombre en clave As de Pic, se hace pasar por un ladrón de guante blanco (Umberto Raho) para enterarse de los planes del malvado Karatis (el español, Joaquín Díaz). El contenido de la caja fuerte —y, por tanto, el macguffin— son siete fotografías de siete ciudades del mundo. Karatis envía a sus sicarios —unos tipos ataviados con jerséis azules— a liquidarlos, pero tras deshacerse de ellos, Morison sigue al cabecilla hasta un club en el que actúa Pat (Hélene Chanel), la amante de Karatis. Una vez más, logra escapar, en esta ocasión gracias a la ayuda de Lina (Lena von Martens) una de las chicas que trabaja allí. A partir de ahí, todo se articula en torno al juego del ratón y el gato. Cuando no le tienden una emboscada o secuestran a Lina, él mismo se mete en la ratonera. La cosa es prolongar los incidentes hasta el último acto, cuando Morison irrumpa en la base secreta que Karatis ha construido bajo la arena del desierto, en el punto de confluencia de la frontera de tres países, por lo que cualquier intervención podría suponer un conflicto mundial. Así que allá se va solo lord Morison, cual nuevo Anacleto, dispuesto a librar la última batalla contra un loco vestido con un mono plateado con una araña en el pecho que pretende desatar una conflagración nuclear universal, de modo que él se constituya en tirano de un mundo en ruinas. Nada menos.

Por lo demás, este título resulta moroso, torpe en la dirección de actores, carente de imaginación… Para colmo, la copia para la televisión estadounidense que resulta más accesible es una versión full screen que escamotea la mitad de la información de la imagen además de sabotear los encuadres. [Sustituyo las capturas por otras procedentes de la edición italiana en DVD.]

 

Así las cosas, sólo queda disfrutar del placer culpable de ver a Ardisson atado, empapado y con el torso desnudo y, para que el villano lo torture mediante una descarga eléctrica. En esta ocasión la morosidad juega a favor del suspense.

En España As de pic fue autorizada en noviembre de 1966 sin cortes para mayores de dieciocho años. Eso sí, la Junta de Calificación y Apreciación pide a la distribuidora que sustituya los rótulos en italiano de los rollos 2, 3 y 5 por otros en castellano. [Archivo General de la Administración, caja 36/04343.]

espías chez balcázar (1)

La familia Balcázar se vincula a la producción cinematográfica catalana desde que el patriarca, don Enrique, a instigación de su hijo Alfonso, invierte parte de las ganancias de su industria de peletería en la finalización de Catalina de Inglaterra (Arturo Ruiz Castillo, 1951). [Rafael de España y Salvador Juan i Babot: Balcázar Producciones Cinematográficas: Más allá de Esplugas City. Barcelona, Universitat de Barcelona, 2005.] A partir de 1957 iniciarán una política de coproducciones cada vez más activa que les llevará a participar en la financiación de cincuenta y cuatro largometrajes entre 1964 y 1968, de los cuales solamente dos no figuran como coproducciones. [Esteve Riambau y Casimiro Torreiro: Guionistas en el cine español: Quimeras, picarescas y pluriempleo. Madrid, Cátedra / Filmoteca Española, 1998, pág. 70.]

Agente 3S3 Pasaporte para el infierno / Agente 3S3: Passaporto per l'inferno / Agent 3S3, passeport pour l’enfer (Sergio Sollima, 1965) es un título emblemático de esta indiscriminada política. Una decena de las producciones Balcázar entre 1965 y 1966 se pueden enclavar en el ciclo “pseudo-Bond”. A éstas habría que sumarles las parodias Una ladrona para un espía / Spia spione (Bruno Corbucci, 1966) y la seminal Totò de Arabia / Totò d'Arabia (José Antonio de la Loma, 1965). Es ésta una doble parodia: del incipiente ciclo 007 (Terence Young, 1962-1963) y de Lawrence of Arabia (Lawrence de Arabia, David Lean, 1962). La ambientación en Barcelona de uno de los episodios del periplo del agente triple cero —con licencia para cualquier cosa— Totò, propicia la coproducción con los hermanos Balcázar, que acaban de construir sus nuevos estudios. La dirección, en lugar de recaer en Fernando Cerchio o en Sergio Corbucci, queda en manos de un improbable José Antonio de la Loma, factotum de la casa barcelonesa en estos años.

Aunque otras productoras, como Procensa o Atlántida Films, también volcadas en el cine popular y en las coproducciones son asiduas al género de euroespías por esas mismas fechas, ninguna llega a alcanzar ni de lejos el récord de Balcázar.

Sollima firma la primera entrega del agente Walter Ross, de la tercera sección del servicio secreto estadounidense con el sobrenombre de Simon Sterling. La Cinematografica Associati ya ha colaborado con los Balcázar con anterioridad y para la ocasión se une al grupo la francesa Les Films Copernic. El grupo dará continuidad a las cintas protagonizadas por el turinés Giorgio Ardisson. Ésta arranca con una escena de impacto en la que una mujer, descalza y vestida únicamente con una gabardina, corre por una carretera en la noche huyendo de una amenaza inidentificable. Desde su mismo arranque, por tanto, Agente 3S3 Pasaporte para el infierno rehúye el mimetismo bondiano y opta por la cita de Kiss Me Deadly (El beso mortal, Robert Aldrich, 1955), una parábola sobre la amenaza atómica con envoltorio de novela hard bioiled.

La siguiente cita, también ilustre, corresponde a The Third Man (El tercer hombre, Carol Reed, 1949) y la noria del Prater vienés. Hasta la capital austrica se desplaza el agente 3S3 con la misión de averiguar el paradero del padre de Jasmine von Witheim (Bruna Simionato), antiguo agente a sueldo de Estados Unidos y ahora, con el nombre de Mr. A, al frente de La Organización, una central de espionaje, crimen y robo de secretos de estado que vende al mejor postor. Ellos son los responsables de la muerte de la mujer y el robo de un importante microfilm. Para dar con el padre de Jasmine, Ross recibe la orden de “seducirla, secuestrarla, torturarla e, incluso, casarse con ella”, cualquier cosa con tal de localizar al traidor convertido en némesis.

Tras varias peripecias en Centroeuropa —la mejor de las cuales es una persecución por una carretera nevada en el que el coche de 3S3 va quedar prensado entre dos camiones—, la acción se traslada al Libano. Instalados en habitaciones contiguas del Hotel Phoenicia de Beirut, Walter deja que Jasmine vaya al encuentro de su padre, seguida de cerca por el agente Ahmed (José Marco), en tanto que él se encarga de librarse de los sicarios que el profesor Dickson (Georges Riviere) y Jackie Vein (Seyna Sein), segundones en La Organización, envían contra él. Las cosas se complican aún más cuando Walter y Ahmed descubren que el intento de incendiar la casa-fortaleza donde se esconde el padre de Jasmine tiene como objetivo ocultar un secreto que no debe salir a la luz.

 

No faltan las escenas en las que a las féminas del reparto se les arranca el vestido, entran y salen de la ducha o el baño bajo la mirada deseante del correspondiente varón, las del amanecer entre las sábanas y la ineludible danza árabe. Todas ellas fueron objeto de una severa advertencia por parte de los censores que valoraron el guión el 9 de diciembre de 1964. Sin embargo, en la copia copia doblada en español emitida habitualmente por televisión están prácticamente todas.

Constituyen la excepción el coleo de una toma en la que Ross sale de un baño de espuma donde se ha ocultado de sus enemigos y muestra unas braguitas con las que se ha estado “entreteniendo” y un travelling de acercamiento a Dickson cuando contempla a la exótica Jackie en ropa interior. 

A pesar de todo, las dosis de bellas mujeres, localizaciones exóticas, acción e intriga están en esta ocasión bien tasadas y la carencia de tours de force espectaculares queda compensada por las ganas de tomarse en serio lo que se está contando. Por una vez, habituados ya a la chapuza que se intenta colar de matute como autoironía, nos encontramos con que los medios y los fines son de naturaleza homógenea. Otra cosa fue la vía administrativa, que supuso para los Balcázar un verdadero calvario. El cambio de legislación de 1964 les pilló en mitad de la organización de una coproducción minoritaria (20%), que sólo estaba justificada financieramente y no con un rodaje en España o la presencia de nombres de relevancia en puestos clave. Esto no sólo atañía a la Dirección General de Cine, sino a un Sindicato Nacional del Espectáculo que aún se rige con criterios nacionalsindicalistas y, desde el punto de vista económico, autárquicos.

El 12 de enero de 1965 Alfonso Balcázar solicita la preceptiva autorización administrativa para participar en la coproducción, pero después de la evaluación del proyecto por parte de los dos organismos citados queda desestimada por “escasa participación española”. La cantidad de cinco millones doscientas mil pesetas que se supone que la productora española va a aportar a un presupuesto de más de veinte quedarán justificados, según la productora por los nueve días de rodaje en sus estudios y tres más en exteriores de los alrededores de Barcelona. En cuanto a los intérpretes españoles, estos eran José Marco, Paco Sanz y una colaboración de Fernando Sancho en un papel de oficial de la KGB que probablemente se resolviera en una mañana de trabajo.

Los créditos españoles difieren de los italianos en la proliferación de nombres añadidos en puestos subalternos. En primera línea sólo figuran el propio Alfonso Balcázar como autor único del guión —en la copia española con cartón propio—, Valentín Sallent como jefe de producción y Juan Alberto Soler como decorador jefe. Luego vendrían Rafael Borque como figurinista, Pilar Mato como ayudante de dirección y Francisco Marín como director de fotografía de segunda unidad.

No aparecen en los créditos italianos ni el fotofija Francisco Peso, ni el maquillador Rodrigo Gurrucharri, ni su ayudante Teresa Plumed, ni el ayudante de cámara Juan Prous, ni el regidor Manuel Rubio. Sin embargo, lo más grave es la ausencia de la cabecera italiana Teresa Alcocer como montadora, y la sustitución en la francesa de Juan Alberto Soler por Mary Jo Lewis, dos de los puestos que se consideraban fundamentales para baremar la coproducción.

Vistas las inercias que ha propiciado la normativa, el 1 de julio de 1965 se estandarizan los quince factores cuya valoración tiene que sumar al menos cien puntos en el caso de una coproducción. El guión cuenta 33,3 puntos en caso de las coproducciones minoritarias, 20 en las mayoritarias y 25 en las paritarias. Riambau y Torreiro han analizado cómo la figura del guionista se convierte así en pieza fundamental a la hora de conseguir el reconocimiento de la nacionalidad española y el beneficio íntegro de la subvención según los ingresos de taquilla. [Esteve Riambau y Casimiro Torreiro: Guionistas en el cine español: Quimeras, picarescas y pluriempleo. Madrid, Cátedra / Filmoteca Española, 1998, pág. 70.] Los Balcázar hinchan no sólo el presupuesto, sino también la supuesta participación global de España en el proyecto. La Dirección General instruye entonces un expediente a la productora por las “modificaciones sustanciales no autorizadas”. Concluye el informe:

Considerando que las sustituciones del montador y guionista españoles por técnicos extranjeros dejan la aportación española a la película casi nula, esta Dirección ha acordado privarla de la subvención establecida en el art. 17 de la O.M. de 19 de agosto de 1964. [Expediente de la película en AGA 36/04891.]

La productora pierde así el derecho a cobrar la subvención estatal íntegra, que está en la base de este tipo de operaciones, así que el recurso no se hace esperar. Alfonso Balcázar hace auténticos malabarismos con las fechas, la normativa anterior y la actual, su sistema de pesos y medidas… El Director General de Cine se pone en contacto con su homólogo italiano para confrontar las divergencias en los títulos de crédito; éste replica que debe defender los derechos de la productora italiana, que se verían lesionados al no reconocer la administración española la condición de coproducción tripartita de la cinta. La respuesta, firmada por Florentino Soria, resalta el carácter de ejemplaridad del expediente y la consiguiente multa contra Balcázar:

por no haber presentado la solicitud en forma y con graves discrepancias entre el contrato y los demás documentos. […] Si se ha rodado la película, no obstante, ello supone infracción de las normas sobre la materia, que debe ser sancionada, y un gran riesgo del que los interesados son los únicos responsables, no pudiendo la Administración española, por motivos de principios, plegarse a esta práctica de hechos consumados. [Expediente de la película en AGA 36/04891.]

En cualquier caso, la dinámica productiva de los Balcázar no cambia. Urgidos por la demanda de producto de las empresas italianas, que los estrenan apenas hay copia, con diferencia de doce y dieciocho meses con respecto a la distribución en España, se lanzan a una carrera que nada tiene que envidiar a las de 3S3, Z-55 o el mismísimo Coplan. Sin embargo, no participan en la segunda entrega del personaje, 3S3 agente especial / Agente 3S3 massacro al sole / Agent 3S3 massacre au soleil (Sergio Sollima, 1966), cuya financiación española corre por cuenta de Cesáreo González P.C. y en la que Fernando Sancho hace el papel de tirano en una isla del Caribe al que acuden los principales servicios secretos del mundo para enterarse de lo que trama con la colaboración de un científico al que mantiene secuestrado. Si la crítica madrileña acusa ya cierto aburrimiento cuando se enfrenta al tardío estreno de esta secuela en pleno agosto de 1969, el órgano periodístico del PCI no puede mostrarse más agresivo:

La película, dirigida por Simon Sterling (nuestro italiano Sergio Sollima), que narra confusamente las hazañas de cama en cama de 3S3, es una orgía de estupideces, una verdadera masacre de imágenes “en la oscuridad”. [Vice, en L’Unità, 1 de junio de 1966.]

Como bien resume Esteve Riambau en su tesis doctoral el ciclo que cumple el filón enlaza la tradición del cine criminal barcelonés con el de acción e intriga que alcanza el éxito de la mano de Antonio Isasi Isasmendi:

Un género arraigado en la producción catalana de la década anterior, el policial, dio signos de vida durante los primeros años del periodo estudiado, pero la coincidencia de las nuevas normas de 1964 y la expansión de las coproducciones con el éxito internacional del personaje de James Bond convirtieron el subgénero del espionaje en otro punto de referencia ineludible. Un 42,5% de las filmes producidos por Balcázar entre 1965 y 1969 respondía a estas características, que suponían la desaparición de cualquier signo de identidad sociológica en beneficio de una impersonal internacionalidad que, paradójicamente, proporcionaría una notable difusión en el caso de las superproducciones de Isasi. IFI España S.A., en cambio, optó por la vía de la parodia de los tópicos del género a través de un mestizaje con la comedia. [Esteve Riambau: Tesis doctoral La producción cinematográfica a Catalunya (1962-1969). Barcelona, Universitat Autònoma de Barcelona, 1995.]

agente secreto 077, con licencia para amar (sólo en italia)

El seísmo provocado por el agente 007, con epicentro en Goldfinger (James Bond contra Goldfinger, Guy Hamilton, 1964), tercera entrega de la serie cinematográfica protagonizada por Sean Connery, tuvo réplicas en el cine europeo de las dos siguientes cosechas, antes de que la industria del cine bis  se volcara en el mucho más lucrativo filón del spaghetti western. Llegaron así a la pantalla George Steele agente 003 (John Ericson), Charles Duff 070 (Dan Christian), George Collins X-17 y Mark Donen Z-7 (interpretados ambos por Lang Jeffries), Bond Callaghan y Walter Ross 3S3 (con George Ardisson también por partida doble) y, quien hoy nos ocupa, el agente secreto de la CIA Dick Malloy (un Ken Clark que ya había encarnado al agente francés Coplan FX-18). Algunos de estos superespías con licencia para matar (y amar) regresaron en secuelas de los títulos inaugurales y otros conocieron cierto éxito y tuvieron su propia serie.

 

Ken Clark fue Dick Malloy en tres coproducciones ítalo-hispano-francesas: La muerte espera en Atenas / Agente 077 missione Bloody Mary / Opération Lotus Bleu (Sergio Grieco, 1965), París-Estambul sin regreso / Agente 077 dall'Oriente con furore / Fureur sur le Bosphore (Sergio Grieco, 1965), Operación Lady Chaplin / Missione speciale Lady Chaplin / Mission spéciale Lady Chaplin (Alberto de Martino, 1966). Promueve la producción desde Italia Fida Cinematografica, la compañía de Edmondo Amati, distribuidor y productor de algunas de las obras maestras de la commedia all'italiana, pero que se ha establecido como productor gracias a las películas rodadas en plan relámpago y con cuatro perras de Franco Franchi y Ciccio Ingrasia. La participación francesa está cubierta por Les Productions Jacques Roitfeld, que acaban de facturar media docena de cintas protagonizadas por Eddie Constantine. Por la parte española, participa en las dos primeras entregas Época Films, de ahí que Leonardo Martín -compañero de Bardem y Berlanga en la primera promoción de Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematográficas y socio de la firma- figure como coguionista en ambas. Dirige Sergio Grieco con el sobrenombre de Terence (por Young) Hathaway (por Henry). El pelotazo en la taquilla italiana de la primera propició que se rodara inmediatamente la segunda, de modo que en el país transalpino se estrenan con seis semanas de diferencia en el verano de 1965. En España  vieron la primera más de un millón doscientos mil espectadores y la segunda casi un millón cuatrocientos mil, aunque se estrenaron en orden inverso: en enero de 1966 París-Estambul sin regreso y en marzo La muerte espera en Atenas. Los problemas financieros por los que atraviesa Época Films ocasionan que se ceda el 30% de participación española de La muerte espera en Atenas a Estela Films el 22 de marzo de 1965, apenas finalizado el rodaje en España y cuando aún quedan cuatro semanas de trabajo en Italia y dos días en Grecia, y se compartan con Benito Perojo al 50% -o sea, el 15% cada uno de un presupuesto total aproximado de veinte millones de pesetas- los costes pendientes y beneficios de París-Estambul sin regreso. [Expedientes de Censura en AGA: 36/04889 y 36/04292] Con tanto ir y venir administrativo, no es extraño que los estrenos en España se demoren. Por el camino, también cambiarán los títulos; los permisos de rodaje se solicitan con los de Agente 077, desde Oriente con amor y OSS 017, plenos poderes en Estambul. Sorprende esta segunda elección porque la serie del agente OSS 117 ha arrancado ya con Kerwin Mathews en el papel del agente creado por Jean Bruce y al que no se alude en ningún momento ni en el argumento ni en los títulos de crédito.

Hay otros agentes con la misma clave, como Marc Mato, agente S-077 / S.077 spionaggio a Tangeri (Gregg Tallas, 1965), una cinta protagonizada por los argentinos Luis Dávila, Alberto Dalbés y Perla Cristal. Los dos primeros repetirán en la secuela apócrifa S-077, Operación relámpago / Agente Logan: Missione Ypotron (Giorgio Stegani, 1966). 

Aparte de los estereotipos del filón, si algo tiene en común la primera con los 077 de Dick Malloy es que la versión internacional tiene algo más de metraje, pues los escarceos amorosos del agente S-077 fueron generosamente expurgados en las copias estrenadas en España.

El agente 077 original, al que sólo se menciona mediante su código en el tercer título de la serie, utiliza como cobertura la corresponsalía en París del diario New Star, conduce un Chevrolet con metralletas en las luces de posición posteriores y asiento eyectable por el maletero, se viste de Battistoni, tiene una pequeña cámara fotográfica con autorrevelado en la hebilla del cinturón y un emisor de Morse en los clips de los tirantes, prefiere el karate y los mamporros a la Beretta y besa a cuanta chica guapa se le pone a tiro... y son unas cuantas entre colaboradoras, agentes enemigas y colaboradoras que luego resultan ser agentes enemigas. Además de las localizaciones exóticas y la acción sostenida, el elenco femenino es sin duda parte esencial del atractivo del paquete. Helga Liné luce palmito en la primera y en la tercera entrega de la serie. La exótica Mitsouko -que terminaría incorporándose al elenco del Bond genuino en Thunderball (Operación Trueno, Terence Young, 1965)- realiza un estriptis en la primera sólo para que Malloy pueda quitarle el sostén donde está el mensaje secreto que debe pasarle. Daniela Bianchi, la Tatiana Romanova de From Russia with Love (Desde Rusia con amor, Terence Young, 1963), es la lady Chaplin titular del tercer y postrero 077.

La intriga de La muerte espera en Atenas va más o menos así: aparentemente, un avión estadounidense se ha estrellado durante un vuelo de pruebas en Europa. El problema para Heston (Philippe Hersent), de la CIA, es que el avión llevaba una nueva bomba, la B-32, bautizada como "Bloody Mary", y ésta ha desaparecido. Heston encarga su recuperación a su expeditivo agente Malloy, que pronto está la pista en la clínica de cirugía estética del doctor Betz (Umi Raho) en París. Su contacto allí es la doctora Freeman (Helga Liné) con la que Malloy acude a un local nocturno donde canta Nino Ferrer y hace estriptís la misteriosa Kuan (Mitsouko), que ha participado en el robo de la bomba. Kuan cita a Malloy mediante un mensaje escondido en su sostén, pero cuando el agente llega a su casa ha sido asesinada. La subsiguiente persecución por los tejados parisinos da lugar a una de las mejores escenas de acción de la cinta. La otra viene casi a continuación, en el tren en el que Malloy viaja de París a Barcelona y donde, de nuevo, los villanos pretenden liquidarlo. Vaya usted a saber por qué, en Barcelona se coloca una españolísima boina y se va a una taberna con espectáculo flamenco donde se monta una tangana monumental. De todos modos, consigue un pasaje en un carguero -el capitán y el contramaestre son Alfredo Mayo y Tomás Blanco- y tras múltiples peripecias llega Atenas, donde consigue por fin recuperar la bomba que iba a ser entregada a los chinos. El clímax tiene lugar en la Costa Azul, tras el paso de Malloy por los sótanos de la clínica Betz y con el desvelamiento de la imprevisible identidad de la doctora Freeman. Como el resto de la producción tripartita, la música de Angelo Lavagnino se ciñe al modelo Bond. Aún más la canción titular "Mission Bloody Mary", cantada por Maurizio Graf y con arreglos de Ennio Morricone.

En el segundo, París-Estambul sin regreso, Dick Malloy -Steve Bright en el guión- debe localizar al profesor Kurtz (Ennio Balbo), secuestrado en una isla del Egeo por el malvadísimo Sarkis (Loris Barton) para que cree un fusil de rayos beta que piensa vender a los rusos o a los chinos. Malloy descubre a Simone Coblence (Fabienne Dali) en el Hotel Montalembert. Con gafas, era la secretaria del profesor Kurtz; sin ellas, es una sofisticada villana amante de las joyas... y de Sarkis, el cerebro de la operación. Simone olvida la pitillera en la recepción del hotel y Malloy sube a su habitación a devolvérsela. Es todo una añagaza para quitarlo de en medio. Una vez librado de la amenaza a base de puños, como suele, Malloy encuentra un mensaje cifrado del profesor que le conduce a Madrid, donde se encuentran los planos del fusil de rayos beta. Allí, huyendo una vez más de la omnipresente cuadrilla de sicarios, Malloy termina escondiendo los planos en un secreter que ha comprado en una subasta a la millonaria Dolores López (Mikaela). Así que se planta en su casa de la calle Almagro, donde ella da una fiesta. Consigue recuperar el sobre, pero los sicarios de Sarkis están sobre sus talones y ella le lleva a una villa que posee en la montaña. La cita final tiene lugar en Estambul, donde la CIA ha enviadoa la agente Evelyn Stone (Margaret Lee) para que eche una mano a Malloy en el último tramo de su misión: el asalto a la isla donde Sarkis ha logrado que el profesor Kurtz construya, con la ayuda de su hija (Evi Mirandi) el arma de rayos beta, capaz de fundir cualquier cosa en unos segundos.

París-Estambul sin regreso es la mejor entrega de la serie dedicada al agente 077, tanto en su afán de emular al 007 primigenio como por su sentido de la acción. La escena protagonizada por Fernando Sancho en un local parisino de mala nota resulta excesivamente bufa y prolongada para el tono general de la película y la participación española propicia otro inciso en el que Mikaela interpreta una versión rumbera de "Río Manzanares", pero el sólido trabajo de Sergio Grieco y el buen uso del Techniscope por parte de Juan Julio Baena dotan al conjunto de una notable solidez narrativa, con guiños al personaje creado por Ian Fleming y a los thrillers humorísticos de Hitchcock.

De las cuatro mujeres implicadas en la aventura, tres fueron objeto de cortes por parte de la censura española. Además de algunos ajustes mínimos en un par de escenas de acción, la comparación de las copias italiana y española arroja un saldo negativo para la segunda por cuenta de las sugerencias eróticas y los centímetros de piel femenina exhibidos. Ya el permiso de rodaje especificaba que era necesario "cuidar la realización de las escenas de erotismo y violencia, la danza árabe y el vestuario". [Expediente de censura en AGA 36/04292.] Se aplica así lo expuesto en el sarcástico informe del lector del guión Marcelo Arroita-Jáuregui, que no me resisto a reproducir por extenso:

En vista de que James Bond descubrió las posibilidades de Estambul para las tramas de espionaje y tortas, los pergeñadores de temas similares han dado en localizar allí los escenarios de sus películas. Ahora le toca el turno al "sosias" de Bond, Steve Bright,, agente OSS-017 del FBI, a quien ya conocemos de otras películas, que naturalmente se ve metido en uno de estos típicos enredos de espías, secretos atómicos, agentes, bandidos, puñetazos y tiros, cuya acción se centra en la ciudad turca. Para justificar la coproducción, los personajes se dan una vuelta por Madrid, donde reside el depositario de un secreto, donde asisten a una subasta de pintura y donde el protagonista conoce a una venezolana que baila flamenco -único rasgo de originalidad del asunto- y tiene con ella la inevitable y breve "liaison". [Expediente de censura en AGA 36/04891.]

Cuando Mercurio Films solicita la licencia de exhibición el 18 de abril de 1966, la Dirección General de Cine le pide que acredite que se han realizado las "adaptaciones" demandadas por la comisión de apreciación y que afectaban precisamente a estos puntos:

Rollo 3. Escena con Simone en que esta lleva un camisón transparente.
Rollo 7. Fin de la escena en que abraza a Mikaela y desprende la toalla.
  Suprimir las trasparencias del baño.
  Acortar la salida del baño.
  Plano en que se pone las medias.
Rollo 8. Suprimir primeros planos de la bailarina dejando sólo los generales. [Expediente de censura en AGA 36/04292.]

La única observación no atendida es la de la danzarina en el club de Estambul, cuyos tres bloques tienen idéntica duración en las dos copias. La escrupulosa labor de expurgo corresponde a las siguientes secuencias...

Malloy descubre a Simone Coblence (la bahameña Fabienne Dali) en el Hotel Montalembert. Con gafas, era la secretaria del profesor Kurtz; sin ellas, es una sofisticada villana amante de las joyas... y de Sarkis. Simone olvida la pitillera en la recepción del hotel y Malloy sube a su habitación a devolvérsela. Ella le recibe con un salto de cama semitransparente que en la versión española no se ve porque abre la puerta en primer plano. Cuando él se sienta en la cama, ella va a la mesa a coger el encendedor y él la besa, hay un corte de unos veinte segundos.

Todavía, al finalizar la secuencia, cuando Malloy empuja a Simone y sale en pos de los sicarios escondidos tras las cortinas, hay un nuevo corte de tres o cuatro segundos.

Otro par de segundos se liman del beso que Sarkis le da a Simone tras regalarle un espléndido collar. Están en la Torre de Madrid y al fondo podemos ver el Edificio España, pero parece que los censores ya han tenido suficiente con que él le descubra los hombros para colocarle el collar y el beso en la versión española apenas queda apuntado.

Malloy ha conocido en una subasta a la millonaria Dolores López (la sevillana Mikaela). Ella ha comprado un secreter del siglo XVI en el que él ha escondido los planos del arma secreta. Así que se planta en su casa de la calle Almagro, donde ella da una fiesta. Consigue recuperar el sobre, pero los sicarios de Sarkis están sobre sus talones y ella le lleva a una villa que posee en la montaña. Les ha caído un chaparrón y no tienen más remedio que despojarse de sus ropas mojadas. Él se pone un albornoz amarillo -luciendo se torso velludo- y ella sale del cuarto de baño envuelta en una toalla, consciente de que no la va a llevarla encima durante mucho tiempo. En la versión española, la escena queda rematada en el momento del abrazo; la italiana se prolonga en una panorámica vertical que muestra como Malloy desprende la toalla y termina en la tópica metáfora del fuego de la chimenea. Total: ocho segundos.

El siguiente corte es el más largo. La CIA ha enviado a Estambul a la agente Evelyn Stone (la británica Margaret Lee) para que eche una mano a Malloy en el último tramo de su misión. Éste llega al Stamboul Hilton y se encuentra con que ella se ha registrado como la señora Nolan. Cuando él entra en la habitación ella se está duchando ante una mampara traslúcida. La copia española corta abruptamente desde este primer plano de situación al momento en que ella se presenta con un salto de cama azul celeste. El corte, que alcanza casi el minuto de duración, afecta a nuevos contraplanos de Evelyn tras la mampara mientras le pide que le traiga algo que ponerse, la ojeada que él echa al interior de la ducha cuando le lleva el salto de cama, su mirada aprobatoria ante una combinación roja y la aparición de cuerpo completo de Evelyn.

 

 

 

Como había ocurrido en el hotel con Simone, el final de la secuencia también sufre una amputación al final, al sentarse Evelyn en la cama para ponerse las medias y las ligas, reprocharle Malloy que no sigan con la comedia del matrimonio bien avenido y recordarle ella que tienen el tiempo justo para llegar al club. "Qué asco de matrimonio", concluye Dick. El corte ha durado veinte segundos.

La cinta así expurgada solivianta el ánimo del recensionista de ABC cuando se estrena en el cine Capitol:

La película de Terence Hataway [sic.] es otro disparate levantado sobre la nada, con riqueza, agitación y buen color. Quedan el boato escenográfico, el ruido, las flechas envenenadas, los tiros y los golpes como único vestido para cubrir el vacío de un guión que apenas se tiene en pie, por muy buena voluntad que le echemos a los enloquecidos calzos arguméntales que intentan sostenerle. París-Estambul, sin regreso es una máquina en desorden, un ir y venir sin medida, una sucesión de imágenes muy lucidas pero sin carne ni talento, en las que se mueve como puede, y no puede mucho, la imagen destartalada de Ken Klark [sic.]. La escopeta mortífera que todo lo disuelve con sus rayos hubiera podido, mejor apuntada, volatilizar buena parte de esta fantasiosa nadería. [G. E., en ABC, 3 de febrero de 1966.]

Operación Lady Chaplin se estrena en España un año más tarde, en febrero de 1967. Desmantelada Época Films, es el estudio de sonido Sincronía el que asume la coproducción con Fida Cinematografica y Les Productions Jacques Roitfeld. Lady Arabelle Chaplin (Daniela Bianchi) es al tiempo exquisita creadora de alta costura, maestra del disfraz -monjita, viejecita en silla de ruedas, la mismísima Helga Liné...-, asesina sin escrúpulos y villana imaginativa... Baste decir que el combustible de los dieciséis misiles nucleares que ha recuperado de un submarino hundido en colaboración con el magnate Zoltan (Jacques Bergerac) cruza fronteras sin problemas convertido en el tejido de uno de los más espectaculares modelos de su colección. Si bien es cierto que esta cinta tiene alguna de las ideas más espectaculares de la serie del agente 077 -la monja que dispara con una metralleta contra dos frailes para abrir boca, la muerte de la chica que roba el traje explosivo, el vestido que se transforma en paracaídas...- el doble protagonismo del agente Dick Malloy con la lady Chaplin interpretada por Daniela Bianchi y algunas idas y venidas sin demasiada justificación -una modesta jornada de rodaje en Nueva York se reparte a lo largo de dos secuencias en las que se ha aprovechado hasta el último metro de película rodado- terminan afectando al conjunto. No obstante, debido a esta ostentación de medios de producción algunos consideran esta película la mejor de la serie. La realidad es que cuanto más pretende acercarse el sucedáneo a su modelo, más patentes resultan sus carencias. La estrecha bodega donde se apelotonan los dieciséis misiles nucleares nunca podrá competir con el deslumbrante decorado levantado en Pinewood por Ken Adams para You Only Live Twice (Sólo se vive dos veces, Lewis Gilbert, 1967) ni el humilde batiscafo en el que Malloy viaja a buscar el submarino nuclear con las complicadas secuencias de acción submarina de Thunderball (Operación Trueno, Terence Young, 1965). Eso sí, la relación directa entre los incidentes argumentales localizados en la Costa del Sol y el accidente nuclear de Palomares (Almería), ocurrido en febrero de 1966, no debieron pasar inadvertidos a los espectadores de la época.

A fin de promover la preservación del cine español, la Dirección General de Cine hace efectiva en 1964 una norma que obliga a entregar una copia en perfecto estado de la película en cuestión en la Filmoteca Nacional, organismo encargado de certificar su cumplimiento. Pues bien, París-Estambul sin regreso se filma en Techniscope y Technicolor, que se procesa en laboratorios italianos. Fida Cinematografica se compromete a ceder durante sesenta días a la productora española y a la francesa un internegativo de imagen con el montaje definitivo y el soundtrack internacional, esto es, las pistas de música y efectos ya mezcladas, a falta del doblaje en el idioma correspondiente... pero en el presupuesto español hay una partida de dieciséis mil quinientas pesetas para el tiraje en laboratorios españoles de la copia de conservación ¡en blanco y negro!

París-Estambul sin regreso no es una película excepcional ni la acción de la censura está destinada a borrar apuntes críticos, pero resulta ejemplar en lo que supone la rutina administrativa para con el cine popular a mediados de los sesenta, cuando García Escudero estaba abriendo la mano para otro tipo de contenidos. También de los distintos baremos a los que debían enfrentarse las coproducciones hispano-italianas para estrenar las películas en sus respectivos territorios. La copia italiana obtiene el "nihil obstat" el 22 de septiembre de 1965 para su proyección en Italia sin limitación de edad y para la exportación. La calificación por edades original en España vedaba su visión a los menores de dieciocho años, y si la explotación en VHS en 1982 rebajaba la recomendación a mayores de trece años, otra más reciente, de 1990, recuperaba la etiqueta de "no recomendada para menores de dieciocho". A buen seguro pesaron entonces más los muertos que los besos.