ricardo blasco: historia de una frustración (1)

Cuando Pedro Osinaga agarra la guitarra y entona en la estación de esquí de La Molina Bajo el sol de Capri la genealogía de Amor bajo cero (Ricardo Blasco, 1960) se hace evidente. Las comedias de episodios entrelazados al modo de Luciano Emmer se han ido trasvasando de Italia a España, sobre todo en la modalidad de chicas casaderas. Casi una década de decalaje; o del neorrealismo rosa a la comedia desarrollista. José Luis Dibildos y Pedro Masó han sido sus principales cultivadores; el segundo es guionista y jefe de producción de Las chicas de la Cruz Roja (Rafael J. Salvia, 1958) y El día de los enamorados (Fernando Palacios, 1959), con las que Amor bajo cero comparte estructura narrativa y parte del reparto. La pareja central está formada de nuevo por Tony Leblanc y Conchita Velasco, aunque en esta ocasión, debido a la diferencia de clases, no se emparejen hasta el final. Ella es Nuria Berenguer, campeona de esquí que acaba de ganar un trofeo en el campeonato de Cortina d’Ampezzo. Él es Ramón, un tunante con mucha labia, que trabaja como marinero en el yate de un tarambana argentino (Alberto Berco), que quiere la casualidad —o los guionistas, tanto da— que sea el novio de Nuria. Ramón se hará pasar primero por patrón de yate y luego por un campeón de esquí noruego a fin de estar cerca de Nuria y conquistarla. La otra pareja de peso que sólo se consolidará al final es la de la romántica Silvana (Katia Loritz) y Carlos (Jorge Rigaud), el maduro presidente del club de esquí que les sirve de anfitrión en Barcelona y en la estación de La Molina, escéptico ya ante la llegada del amor. El resto es un poco de comedia slapstick por cuenta del esquí, un par de números musicales y raudales de alegría juvenil en la nieve.

Amor bajo cero ha sido el primer crédito directorial del valenciano Ricardo Blasco. Sin embargo, no es un neófito: lleva a sus espaldas más de treinta películas como ayudante de dirección. Ha asumido tal cometido en el seno de Cifesa en películas dirigidas por Luis Lucia. Entre valencianos anda el juego.

En algunas de ellas interviene también en el guión. No en vano, se ha formado como escritor en el “Levante feliz” durante la Guerra Civil. Con dieciséis años —recuerda su hija— participó en el II Congreso de Intelectuales para la Defensa de la Cultura como parte de la delegación valenciana de las Juventudes Socialistas Unificadas. [Gala Blasco Aparicio: “Blasco, Ricard”, en Kiosco Media Vaca: https://www.mediavaca.com/es/escritores/blasco-ricard] También en Valencia habría colaborado en Hora de España, la revista maquetada por Manuel Altolaguirre con ilustraciones de Ramón Gaya en la que participaron la práctica totalidad de los escritores afines a la República, por diferentes que fueran sus ideologías. Esta labor tiene continuidad con la dirección de la revista de poesía Corcel entre 1942 y 1949.

En 1939 Blasco se libra del internamiento en el campo de prisioneros de Albatera por ser aún menor de edad, pero el servicio militar obligatorio le obliga a trasladarse a Madrid. Cuando haya cumplido con la patria y por mediación de su padre, conseguirá un empleo como lector de guiones en la productora de los Casanova. Al abandonar Cifesa la producción y centrarse en la distribución a principios de los años cincuenta, Blasco acompaña a Luis Lucia, que ejerce como realizador para Benito Perojo y Ariel P.C.

Decíamos que debuta como director en Amor bajo cero. Sin embargo, en una de las típicas trapisondas sindicales de los primeros acuerdos de las coproducciones con Francia, ya había figurado como director adjunto en Noches andaluzas / Nuits andalouses (Maurice Cloche, 1953).

En su segunda incursión de pleno derecho en la dirección, Armas contra la ley (1961), Blasco factura un policial solvente basado en la dramatización por parte de Agustín Valdivieso de Ceballos y Jaime Jimeno Conejo del célebre atraco a la joyería Aldao, ocurrido en Madrid en 1956. Jimeno es un egresado de la Escuela General de Policía en agosto de 1941. Como en Occidente y sabotaje (Ana Mariscal, 1962), donde también colabora con Valdivieso, su participación pretende ofrecer cierto verismo en la metodología de investigación seguida por la policía.

Raúl Marini y Jaime (Renato Baldini y Fernando C. Móntez), dos delincuentes internacionales, son contratados por un hombre misterioso para que atraquen una joyería de la Gran Vía madrileña, donde durante unos días van a estar depositadas unas valiosas joyas de la casa Cartier de París. En España, entran en contacto con Boni (Manolo Zarzo), un delincuente de poca monta, y Juan Montesinos (Ricardo Valle), un estudiante que ha seguido la senda equivocada. La primera mitad del metraje se centra en los preparativos del atraco: vigilancia del local y de las costumbres de los empleados, comprobación del recorrido para la fuga... La segunda, narra en paralelo la huida de los ladrones con Juan herido durante el atraco y la investigación policial coordinada por el comisario Herrera (Alfredo Mayo). Preocupados por el estado de salud de su compañero, los atracadores deciden buscar a Lina (María Luisa Merlo), la novia enfermera de Juan. Sin embargo, el trabajo de la Brigada de Investigación Criminal —vigilancia en fronteras y aeropuertos, alerta en gasolineras para localizar el coche de los atracadores, revisión de ficheros de sospechosos fichados...— da resultado y los atracadores son localizados antes de que puedan abandonar el país. La utilización de un zoom ocasionalmente recursivo, la pobreza de las retroproyecciones de la Gran Vía y cierta ingenuidad en el personaje de un joven comisario, ayudante de Herrera y deseoso de hacer de méritos, son sólo pequeñas máculas en este policial con regusto clásico.

Félix Martialay aprecia progresos con respecto a Amor bajo cero, pero se lamenta de que la realización no esté al servicio de un guión de mayor fuste:

Ricardo Blasco ha dado un gran paso en su madurez como director. Cuenta con soltura y tiene facilidad para coger el pulso al ritmo. De aquí que Armas contra la ley —una más de ese aluvión de películas policíacas por las que intentaran escapar los directores que quieran seguir conservándose en forma hasta que encuentren coyunturas más favorables para exponer sus temas más queridos— se vea con interés y que nos coja en el relato de las peripecias de los atracadores, sobre todo en la parte del atraco y en el entrenamiento para el mismo. Lástima que el guión sea muy flojo y, por lo tanto, las dificultades directivas sean mayores que lo que se puedan suponer. El film resulta bien hecho, bien dirigido y supone un empeño menor en un cine que está ya supercargado de empeños menores. Pero... [F.M., en Film Ideal, núm. 87, 1 de enero de 1962.]

Quizás alguno de esos proyectos más queridos fuera Suceso, un libreto no realizado bastante excéntrico para lo que es la parte visible del iceberg blasquista. Cuando los donostiarras Antonio Eceiza y Elías Querejeta se están buscando la vida en Madrid, escriben el guión con Blasco a partir de un argumento de éste. No es ninguno de los dos que Maialen Beloki menciona como no realizados por la pareja donostiarra en esa etapa. [Mailaen Beloki: Antxon Eceiza: Vidas, tiempos, obras. Valencia: Shangrila Textos Aparte, 2022, págs. 62-64.]

Autopsia de un criminal (1962) se abre con un magnífico genérico —una vez más aires jazzeros para el noir, firmados en esta ocasión por José Pagán y Ramírez Ángel— en el que se cuenta con gran economía la relación sentimental de dos jugadores, Carlos (Paco Rabal) y Nelsy (Danielle Godet), y su progresivo entrampamiento con un usurero (Félix Dafauce). Cuando Carlos intenta recuperar un collar dejado en prenda se encuentra encerrado en un piso con dos cadáveres. ¿Logrará escapar de la trampa que le han tendido? Es en los sucesivos giros de este único argumento y en el respeto a las unidades de lugar y tiempo donde Autopsia de un criminal juega sus mejores bazas. Toda la película descansa sobre los hombros de Rabal. La incrustación de un flashback expositivo y de un número musical, con la excusa de una llamada a la cantante para que despiste al portero de noche, son borrones de guión y producción que ensucian la narración en lugar de potenciarla. El desvelamiento del culpable, a fuerza de sorprendente, peca de pueril, cosa por otra parte bastante habitual en los whodunit. Con ocasión de su estreno, los recensionistas alabaron unánimemente la limpieza de la fotografía de Antonio Macasoli, aunque hoy se antoja demasiado tersa para un asunto tan turbio.

A pesar de la consabida nota sobre el carácter puramente imaginativo del argumento, sin conexión con personas ni hechos resales, no deja de ser un trasunto dulcificado de la historia de José María Jarabo, que Juan Antonio Bardem ilustró con toda propiedad para la serie televisiva La huella del crimen en 1985. De este modo, Armas contra la ley y Autopsia de un criminal conforman una suerte de díptico basado en la crónica negra de la década anterior, aunque la dulcificación de los ambientes y los finales ejemplarizantes lastren lo que de noir crítico pudieran tener. Al contrario que varias producciones análogas del ciclo criminal barcelonés, las implicaciones políticas brillan por su ausencia.

No he podido ver Destino: Barajas, así que simplemente dejo constancia de que es una historia de parejas entrelazadas de las que Rafael J. Salvia y Pedro Lazaga habían adaptado del neorrealismo rosa italiano y de la comedia romántica hollywoodense con la etiqueta local de “comedia desarrollista”. Las historias de amor hilvanadas por Blasco —que ya ha incursionado en el filón con Amor bajo cero— son: “la de la chica del puesto de periódicos del aeropuerto, que cobra un aire singularmente romántico; la historia con pretensiones de atormentada de la estrella de cine, pasajera de uno de los aviones; y la amable y divertida que vive la modelo de una gran casa de modas”. [I.R.: “Estrenos de películas: Destino: Barajas en el Moderno”, en La Rioja, 16 de julio de 1963, pág. 10.] Las protagonistas femeninas que menciona la crítica eran Marisa de Leza, Mabel Karr y Tony Soler. Firma el guión José Manuel Iglesias.

Blasco vuelve a terreno seguro, toda vez que la pobre recepción de Autopsia de un criminal desaconseja la insistencia en una narrativa menos rosa. [Francesc Sánchez Barba: "Madrid-Barcelona: Dos mirada sobre el cine policiaco español", en Antonio José Navarro y Juan A. Pedrero Santos (eds.): La edad de oro del cine policíaco español. Madrid: Calamar Edciones, 2020, pág. 187.] A finales de 1962, en el ecuador de su breve carrera como director cinematográfico, Ricardo Blasco parecía tener clara cuál era su función en la industria:

Quiero hacer películas planteadas con ambición, realizadas con la máxima calidad, ejecutadas del modo más personal posible, resueltas libremente y basadas en temas vivos y actuales. Pero no es cuestión de cuáles sean los planes de un director, sino de cuáles son los planes de los productores. Hasta ahora, ni uno sólo de mis proyectos ha interesado a ningún productor, y he tenido que conformarme con rodar —lo mejor que he sabido y he podido— los temas que me han ofrecido. [...] Mientras el capital que mueve la producción de cine en España —productores, distribuidores, exhibidores— no se oriente por otros caminos, ¿qué puedo hacer como director? Seguir rodando lo que me ofrezcan, si quiero permanecer en mi puesto de trabajo, que son los estudios. [Film Ideal, núm. 105, 1 de octubre de 1962, pág. 549.]

Acaso esto fuera lo que llevara a Augusto Martínez Torres a hacer la siguiente valoración global: “La carrera de Ricardo Blasco como director es la historia de una frustración”. [Augusto Martínez Torres: Directores españoles malditos. Madrid: Huerga & Fierro, 2004. pág. 66.] 

angelino fons, triple salto mortal del nce al ozorismo (2)

Los tropiezos con la censura de sus siguientes proyectos tras La busca (1966), empujan a Angelino Fons a acercarse a Televisión Española, donde las cosas no le van a ir mucho mejor. Antes de meterse en el largo, había realizado para X Films el cortometraje Garabatos (1966), a partir de dibujos infantiles en los que se reflejaban las preocupaciones del momento: la guerra, la familia... Ahora, sus dos siguientes trabajos tienen lugar en la leva de egresados de la Escuela Oficial de Cine que realiza Salvador Pons para la recién creada Segunda Cadena de Televisión Española. Para el organismo público dirige Santa Isabel de Fernando Poo (1966), en Fiesta, un programa coordinado por Pío Caro Baroja, y Granada y García Lorca (1967), para La víspera de nuestro tiempo, que dirige Jesús Fernández Santos. Pero ambos documentales sufrirán serios contratiempos censoriales en la casa: el primero por estar rodado en pleno proceso de descolonización; el segundo, porque el asesinato del poeta sigue siendo tabú.

De modo que en 1968 Fons acepta un encargo de José Frade al servicio de Massiel, que acaba de ganar el Festival de Eurovisión con el La, la, la de Ramón Arcusa y Manuel de la Calva. Por aquello de la coproducción con Alemania, que pone al soso protagonista masculino y suponemos que un puñado de marcos, la película se titula Cantando a la vida (1968) y, para el mundo germanoparlante Ein Hoch der Liebe, que es la canción con la que dicho país ha alcanzado el sexto puesto en el festival, aunque en la versión española no se escuche en ningún momento.

La cantante madrileña María de los Ángeles Félix Santamaría, en arte Massiel, ha arrancado su carrera musical con un single en el que se decanta por lo que entonces se denominaba canción protesta —“Di que no, / Di tú también que no. / A todo lo que es falso y sucio / Di que no”—, pero exenta de radicalismos. Al fin y al cabo, tiene solo diecisiete años y como cantaba Rocío Dúrcal poco antes: “Tengo diecisiete años... / ¡Qué enfermedad! / Cuando tenga dieciocho / Se me curará”. Dirigida por su padre, la carrera de Massiel se encaminará por la vía internacional, con conciertos en Europa e Hispanoamérica y grabaciones en inglés. Además, se pondrá inmediatamente ante las cámaras cinematográficas para rodar Vestida de novia (Ana Mariscal, 1966) y Codo con codo (Víctor Aúz, 1967). También ha aparecido como figurante de lujo en la escena de la fiesta de Días de viejo color (Pedro Olea, 1967).

Massiel en Vestida de novia (Ana Mariscal, 1966), Codo con codo (Víctor Aúz, 1967) y Días de viejo color (Pedro Olea, 1967)

Pero el primer premio en el Festival de Eurovisión de 1968, supone un vuelco total en su carrera, con la polémica incluida de haber sustituido in extremis a Joan Manuel Serrat, que era el cantante seleccionado por TVE para cantar el La, la, la. Tras las celebraciones con el ministro Fraga y la promoción internacional de la canción, acepta protagonizar una película en la que, por primera vez, va a tener el papel de estrella principal. En septiembre, después de unas semanas de baja, entra en el estudio para grabar los ocho temas que van a constituir el armazón de Cantando a la vida.

Leonardo Martín y Miguel Rubio, dos de los guionistas, se han convertido ya en especialistas en este tipo de productos al servicio de un cantante. Juntos han participado en los libretos de Cuando tú no estás (1966) y Al ponerse el sol (1967), los dos primeros títulos en los que Mario Camus dirige al eurovisivo Raphael y se responsabilizarán también de La vida sigue igual (Eugenio Martín, 1969), el debut cinematográfico de Julio Iglesias, que representará a España en el certamen de 1970 con Gwendolyne. 

También como en aquéllas, Cantando a la vida es un melodrama sobre el agotamiento y el vacío producido por el éxito y el fracaso amoroso de la estrella de la canción de turno. La cantante María (Massiel), elegida como representante española en un innominado festival europeo de la canción, se enamora de Martín (Rolf Zacher), un fotógrafo con aspiraciones que estuvo casado con Adela (Erika Wallner). Ésta trabaja ahora como secretaria de María y vive con ella. Sin embargo, temeroso de que la relación anterior pueda suponer un obstáculo, Martín oculta su separación a María, que abandona los ensayos para refugiarse en Mojácar. Una subtrama criminal protagonizada por el fotógrafo y su compinche, David (Óscar Pellicer), parece apuntar a la prestigiosa Blow Up (Michelangelo Antonioni, 1966), presentada en la sección informativa del Festival de San Sebastián y en la Semana de Cine en Color de Barcelona en 1967, aunque en España no se estrene comercialmente —con cortes y con el subtítulo Deseo de una mañana de verano— hasta 1975. Sin embargo, todo el potencial voyeurista e, incluso, fantastique de la cinta de Antonioni queda totalmente desaprovechado en Cantando a la vida y el asunto del nazi colaborador de la CIA en África y Sudamérica (Gerard Tichy), que ofrece el triunfo en el Festival a la cantante a cambio de que se haga con unas fotos comprometedoras, parece más un parche destinado a proporcionar un final trágico a la película —a cámara lenta— que otra cosa; y aún más, cuando los noventa minutos de metraje canónicos deben dar cabida a ocho temas musicales. En ocasiones, parece que alguno de ellos haya servido como pie forzado a determinadas situaciones del argumento. En otras, como en el flashback que ilustra su debut, se reutiliza el viejo Di que no, en una pirueta autorreferencial incluida en el largo flashback que constituye toda la película.

Novola, el sello pop de Zafiro, saca el disco con las canciones nuevas de la película en la cara A. Casi todos los temas están firmados por la propia Massiel con Pablo Herrero y José Luis Armenteros. En la B, versiones en inglés de los chicos de Liverpool, firmadas como es preceptivo por Lennon y McCartney, con el título Massiel in Beatleland.

El llamativo y poco práctico vestuario, firmado por Leo Bernhayer, tiene el mismo objetivo: rubricar el estatus estelar de su protagonista. Las fotografías en blanco y negro de Vietnam, conflictos raciales, revueltas estudiantiles y demás asuntos candentes ilustran Di que no y enlazan con el tema final: Deja la flor. El autor de la letra es nada menos que José Agustín Goytisolo. El asunto ha sobrevolado las trascendentalísimas conversaciones de María y Martín, que le ha reprochado su ingenuidad hippie. A Martín le sale muy caro mantener la coherencia ética y su final supondrá una suerte de toma de conciencia para María: “Te cerrarán el paso con flores o palabras. / Te obligarán a ser un número sin más. / No tendrás más derecho que el de morirte solo. / Paga amor con amor, con odio, la maldad. / Toma la piedra, deja la flor”. Toda una invitación al activismo sesentayochista con el que Massiel recupera su veta más combativa.

Pasaron un par de años desde que terminé Fortunata y Jacinta para volver a rodar con el tándem (Emiliano Piedra, Emma Penella, Alfredo Mañas) otra película, claro que en este caso sería un doble tándem. Durante esos dos años realicé dos programas para Televisión Española para una serie llamada Teleclub, de ficción, y de media hora de duración. Las dos eran historias de nostalgia, la melancolía por el recuerdo de algo perdido, una encarnada por un emigrante que vuelve de América ya anciano a refugiarse en su pueblo natal, se rodó en Pedro Bernardo, provincia de Ávila. La otra historia era la de un niño que no acepta la muerte en el mar de su abuelo e intenta que siga vivo en su imaginación; ésta se rodó en Malpica, provincia de A Coruña; se titulaban El indiano (1970) y La costa de la muerte (1970). [Ernesto J. Pastor, entrevista con Angelino Fons en Cinepastor: https://cinepastor.es/Angelinofons.htm]

un cálido verano por san valentín

Hoja del Lunes de Barcelona, 17 de mayo de 1965

El 14 de febrero de 2023 es una fecha señera en nuestra modesta historia. Para celebrar su septuagésimo cumpleaños, Filmoteca Española proyectó El cálido verano del señor Rodríguez (Pedro Lazaga, 1964), una película desaparecida desde finales de los años sesenta. Había contribuido a su escamoteo el hecho de que no quedase ninguna copia positiva después de su circulación comercial. 

Se trata de la primera producción de la Cooperativa Atlántida, cuyo presidente es Carlos Grande González, que también actúa como jefe de producción. La legislación impone que, para poder integrarse en el suculento negocio de las coproducciones, una productora tiene que haber realizado un número mínimo de películas cien por cien nacionales. Una vez arrancada la maquinaria, la Cooperativa Atlántida factura tres wésterns antes de lanzarse, ya bajo el control de José Frade, a las coproducciones tripartitas con Francia e Italia en los géneros más habituales en esos años: el pseudobondismo, el revival gangsteril o los atracos perfectos.

La recién creada productora recibe en 1963 un crédito sindical de 1.260.000 pesetas y la protección estatal a la película asciende a algo más de 1.600.000. Son cifras análogas a las que obtienen cintas coetáneas como El camino (Ana Mariscal, 1963) o Brandy (El sheriff de Losatumba) (José Luis Borau, 1963), calificadas las tres en Primera B. Eso sí, El cálido verano del señor Rodríguez sólo es apta para mayores de dieciocho años y la calificación moral de la Iglesia católica alcanza el nivel 3; o sea, “peligrosa”.

Grande González figurará también como promotor de otra cooperativa cinematográfica, Destello Films, con una única producción en su haber: Posición avanzada (Pedro Lazaga, 1965). El productor fallece en 1985 sin descendencia directa, así que, finalizado el ciclo de distribución, la cadena de derechohabientes se corta y El cálido verano del señor Rodríguez se queda “huérfana”. Nadie hace valer derechos de explotación sobre la misma y, por tanto, no tiene pases televisivos ni circula en formato doméstico.

La jugada se basa en la popularidad televisiva de sus dos protagonistas José Luis López Vázquez y Elvira Quintillá. Ambos han interpretado las cuitas de una pareja contemporánea en Tercero izquierda (Fernando García de la Vega, 1962-1963), viñetas de unos diez minutos escritas por el codornicista Noel Clarasó para la pequeña pantalla. Emitida los sábados en horario de máxima audiencia y en riguroso directo, justo antes de ¡Silencio, vivimos! y del carrusel de variedades Gran parada, el programa se hizo popularísimo al presentar las pequeñas tribulaciones cotidianas de un matrimonio contemporáneo. La serie tiene dos vástagos cinematográficos: el legítimo es Confidencias de un marido (Francisco Prósper, 1963) —«una recopilación, o mejor, una selección, de las anécdotas de la divertida serie ligadas por una leve, casi inexistente, línea argumental»—, en el que Amparo Soler Leal sustituye a Elvira Quintillá; y el bastardo este Cálido verano del señor Rodríguez, que, si bien recupera al reparto original, le da la vuelta como a un calcetín a las situaciones cotidianas del formato televisivo. [Zoom a Lazaga, págs. 124-125.]

Rodada durante el verano de 1963, la película cuenta con distribución de Warner Bros., que la utiliza para cubrir la cuota de pantalla; o sea, para poder exhibir en España las cintas estadounidenses de campanillas. La primera noticia que tenemos de su carrera comercial es un pase en agosto de 1964 en un cine cacereño de programa doble. Luego, Logroño, Santander, La Coruña, Granada, Sevilla... Por fin, la penúltima semana de mayo de 1965 forma parte de uno de los popularísimos programas dobles del barcelonés cine Capitol, conocido como “Can Pistoles”, entre un aluvión de novedades: nada menos que trece. En Madrid no se estrena hasta el 12 de julio de ese mismo año, fechas poco propicias por el calor. Las copias programadas en las salas de sesión continua Progreso y Bilbao —ninguna de las dos anuncia refrigeración— permanecen dos semanas en cartel y siguen su carrera comercial en programas dobles y en el circuito provincial: Mallorca, Burgos, de nuevo Granada... El último pase que hemos localizado tiene lugar en abril de 1970 en el madrileño cine Carretas que programa sesión continua desde las diez de la mañana hasta medianoche. Podemos imaginarnos en qué estado estaría la copia.

Desconozco el origen de los materiales negativos y de créditos conservados en Filmoteca Española. En cualquier caso, a falta de un material positivo, la cinta de Lazaga ha resultado invisible durante los últimos cincuenta años. La investigación que emprendimos para escribir Zoom a Lazaga (La Biblioteca de la Abadía, 2021) puso de relieve la imposibilidad de acceder a ella. La familia Lazaga nos facilitó gentilmente la consulta de un guión —con notas manuscritas del propio cineasta— que no está ni en el archivo cinematográfico ni en la Biblioteca Nacional de España. Junto con una revisión hemerográfica y la consulta del expediente de Censura en el Archivo General de la Administración nos permitió hacernos una idea y llegar a algunas conclusiones —equivocadas, cuando no incompletas— sobre la película. Finalizado el estudio, propusimos a Filmoteca Española la posibilidad de recuperar la película y realizar una presentación en el cine Doré. La idea era hacerlo en octubre o noviembre de 2022, en el “mes del Archivo” o aún vigente el ciclo montado a propósito del centenario de José Luis López Vázquez. No pudo ser. Al cúmulo de proyectos que debían rematarse antes de fin de año, se sumó el que apareciera una lata más con varios rollos cuyo contenido había que verificar. Como en el expediente administrativo no figuraba que hubiera habido cortes dictados por la censura, Filmoteca Española decidió recurrir una vez más al guión conservado la familia Lazaga para reinsertar en la copia el metraje exento.

El resultado de todos estos desvelos particulares y del buen hacer del organismo público es lo que se proyectó en el Doré el día de San Valentín: una película resuelta por Lazaga con un pulso y una inventiva sin desmayos, protagonizada por unos pletóricos Elvira Quintillá —en un papel quíntuple— y José Luis López Vázquez, secundados por una juvenil Esperanza Roy y por Lola Lemos, Agustín González, Ángel Álvarez, Venancio Muro, Julio Carabias, Adriano Domínguez o Juan Cazalilla, con una magnífica fotografía en blanco y negro de Eloy Mella y algunas diabluras de montaje de Alfonso Santacana. Una cinta perfectamente emparejable en ligereza y rigor humorístico con Trampa para Catalina (Pedro Lazaga, 1961) que en nuestra modesta historia, como decíamos al principio, adquiere dimensiones cósmicas.

 

Adenda del 27 de febrero de 2023:

La reseña de la película en La Abadía de Berzano.

Adenda del 1 de septiembre de 2023:

Del 1 de septiembre al 1 de octubre la película estará disponible en el canal Flores en la sombra de Filmoteca Española: https://vimeo.com/channels/1546070

catálogo de la hostelería madrileña ca. 1952

 ... según Segundo López, aventurero urbano (Ana Mariscal, 1953)...

Gran Lechería y Chocolatería de Las Navas, en el 12 de la calle Infantas

 Bar Maru

 Gayango, en la calle Núñez de Arce, 6

 20 Vinos 20, una taberna en el extrarradio

El restaurante del edificio Capitol, en Callao

Hotel California, en el número 38 de la Gran Vía, entonces Avenida de José Antonio

 La sala de fiestas Casablanca, en la Plaza del Rey, 7

pedro schild (y 3)

Rematamos este recorrido ilustrado por la actividad de Pierre Schild en España, Portugal y Francia con un lote de películas en las que trabajó como escenógrafo, sobre todo en la última etapa de su carrera. Destaca en este campo por sus interiores burgueses -Balarrasa o La herida luminosa-, de gran importancia para marcar las relaciones familiares o sociales de los personajes, pero, desde su temprana vinculación con Benito Perojo, siempre puso especial atención a la creación de originales locales de esparcimiento -Au-delà de la mort y O leão da Estrela-y a los ambientes teatrales -La mantilla de Beatriz / A mantilha de Beatriz y Una cubana en España-.

Más allá de la muerte / Au-delà de la mort (Benito Perojo, 1924)

 

 

Boy (Benito Perojo, 1926)

 

Les disparus de St. Agil (Christian-Jaque, 1938)

 

 

Marianela (Benito Perojo, 1940)

 

La florista de la reina (Eusebio Fernández Ardavín, 1940)

 

 

 

 

Sucedió en Damasco (José López Rubio, 1942) 

 

 O leão da Estrela (Arthur Duarte, 1947)

 

 

 

La duquesa de Benamejí (Luis Lucia, 1949)

 

De mujer a mujer (Luis Lucia, 1950)

 

 

 

 

Balarrasa (José Antonio Nieves Conde, 1951)

 

 

 

Una cubana en España (Luis Bayón Herrera, 1951)

 

 

 

La cruz de mayo (Florián Rey, 1955)

 

 

 La herida luminosa (Tulio Demicheli, 1956)

 

 

 

Buenos días, amor / Amore a prima vista (Franco Rossi, 1958)

La quiniela (Ana Mariscal, 1960)

Feria en Sevilla (Ana Mariscal, 1962)