don de la ebriedad: daninsky contra zabalza

La furia del hombre lobo (José María Zabalza, 1970) es una de las películas más denostadas del ciclo licantrópico de Waldemar Daninsky. En parte, porque el propio Paul Naschy se encarga en sus memorias de desacreditar a Zabalza, que habría dirigido la película en estado de embriaguez permanente y habría encargado sobre la marcha varias correcciones en el guión a su sobrino de catorce años.

No hay para tanto, por supuesto. Zabalza trabaja, como siempre, bajo mínimos presupuestarios y recicla parte del metraje y la banda musical de La marca del hombre lobo / Die Vampire des Dr. Dracula (Enrique López Eguiluz, 1968), sin preocuparse de continuidades ni nada que se le parezca. Si a eso añadimos la para nada cuidada amputación de los desnudos destinados a la doble versión la sensación de estar viendo un largo tráiler de la película, es completa. Hay que decir en su descargo que Naschy se muestra como guionista generoso hasta el derroche: monjes tibetanos, científicos nazis, hippies reducidos a un estado vegetativo gracias a la utilización de “quimitrodos”, electrocuciones, villanos enmascarados, armaduras que de pronto cobran vida, flagelaciones, mujeres-lobo, dentelladas a diestro y siniestro, desenterradores de cadáveres, adulterios inducidos mediante ondas...

Toda la artillería de la literatura pulp se despliega en la historia del regreso a Kirchemburg del doctor Waldemar Daninsky (Naschy), tras una expedición al Tibet en la que ha sido atacado por un hombre lobo. Una especie de lama le ha entregado un cofrecito donde hallará la solución a su mal y que sólo debe abrir en el caso de que el temido pentágono aparezca en su pecho. Un anónimo le advertirá de que su amada esposa le está coronando con uno de sus alumnos y Waldemar, convertido en hombre lobo, acabará con la vida de ambos para luego autoelectrocutarse. En realidad, sólo puede morir a manos de otro lobisome o atravesado por una bala de plata en los brazos de una mujer que le ame tanto como para sacrificar su vida por él. Candidatas no faltan; entre ellas la bella doctora Ilona Hellmann (Perla Cristal) y su no menos bella ayudante, la dulce Karin (Verónica Luján), que trabajan en un proyecto para la dominar la mente humana. En los sótanos de su mansión, una pandilla de hippies mutantes en vegetales dan fe de la envergadura de sus experimentos. Ilona, que otrora fuera amante de Daninsky, lo desentierra y lo somete a sus experimentos, flagelándolo y entregándose a él, para experimentar con su doble condición de hombre y bestia. Mientras tanto, la policía y el novio de Karin , que es periodista (Miguel de la Riva y José Marco), investigan los crímenes... La trama sigue su curso, llena de giros inesperados -por inconsecuentes, todo hay que decirlo- pero no deja fuera nada de lo que el póster promete. Además, la argentina Perla Cristal se muestra como una digna contrincante de Paul Naschy.

Ebriedad existencial del director, ebriedad narcisista del insólito galán, ebriedad creadora del guionista, ebriedad de un conjunto que desaprovecha totalmente la pantalla ancha y orquesta los materiales heterogéneos que componen la película sin ton ni son. Ebriedad consustancial, por tanto, pero... ¿acaso no dijo el adolescente zamorano Claudio Rodríguez, que la ebriedad es un don?

el fin del franquismo según paul naschy

Durante la Transición Paul Naschy decidió mojarse. A pesar de que el terreno en el que sentía más cómodo era el fantástico, sus incursiones en el giallo y el poliziesco le habían aproximado a la realidad europea del momento; siempre desde una perspectiva netamente exploit, claro. Pero el “final biológico” del franquismo —según el eufemismo de entonces— le decidió a abordar la situación política española al menos en tres ocasiones.

Agotado en 1975 el ciclo Procines, Paul Naschy se embarca en la creación de una serie de empresas de vida efímera que sirven de soporte a aventuras personales en las que suele asumir las funciones de productor, director, guionista y, por supuesto, intérprete. Janus Films, con la que ha trabajado en la década de los setenta, deja a paso a Dálmata Films y Acónito Films, que a principios de los ochenta sirven de soporte a su, a la postre, catastrófica aventura japonesa. En esta maraña de marcas queda un poco emboscada Horus Films, con la que produce dos títulos de transición en los que es dable comprobar el proceso de diversificación que ha emprendido al pasar a la dirección. A la mitología propia —Waldemar Daninsky, Alaric de Marnac…— y ajena —míster Hyde, la momia de Amenhotep…— vienen a añadirse en esta etapa personajes de muy diversa condición, entre los que ocasionalmente se reservará uno periférico a la trama principal. Tal es el caso de Madrid al desnudo (Jacinto Molina, 1979), la primera producción de Horus Films en la que encarna a Ramón, el chófer de don Baltasar (Fernando Fernán-Gómez), un poderoso hombre de negocios. Las historias cruzadas de sus amigos, socios, familia y amante (Rosanna Yanni) deberían servir, al menos sobre el papel, para poner al descubierto una sociedad hipócrita regida por el dinero, el sexo y el tráfico de influencias. Cine de denuncia, por tanto, próximo al que pueda realizar en Italia, por ejemplo, Carlo Lizzani con Roma bene (La gran bacanal, 1971), estrenada en España en junio de 1978.

Madrid al desnudo está basada en la novela homónima de Eduarda Targioni, quien también se corresponsabiliza del libreto cinematográfico junto a Naschy. Targioni es una periodista de origen turinés que colabora habitualmente en el semanario Sábado Gráfico. Hasta entonces ha publicado otras cinco novelas en la editorial Planeta en las que la descripción de los entresijos del poder político y económico se da la mano con las dosis de morbo y sexo admisibles por la censura en cada momento. Madrid al desnudo, editada en 1977, insiste en el retrato de cierto sector del tardofranquismo en el que decadentes aristócratas, artistas de éxito y hombres de negocios corrompidos mantienen relaciones con mujeres ambiciosas que se valen de su atractivo para escalar en la pirámide social. “Describo lo que veo; no tengo la culpa de que en nuestra época reine la sexomanía”, declaraba entonces la autora. [Eduarda Targioni, en la solapa de Madrid al desnudo. Barcelona: Editorial Planeta, 1977.]

Desde el mismo título la película proclama la ambición de poner al desnudo los entresijos de toda una ciudad, aunque sólo se desnuden los personajes femeninos. Bueno, y Naschy, pero sus vergüenzas quedan púdicamente ocultas tras la oportuna rama de un árbol. Se ve en esta situación después de que unos maleantes lo asalten y le propinen una paliza. Esta secuencia, inexistente en la novela, permite al director coreografiar una escena de acción y sirve de guiño al ciclo Daninsky, pues el despertar del chófer en el bosquecillo remite a otros tantos momentos en los que el bueno de Waldemar vuelve a abrir los ojos después de una noche de excesos licantrópicos.

Hay otra serie de detalles que remiten al mundo de Naschy en una película, por otra parte, tan ajena a su universo: el reparto —incluida la escena de cama con Silvia Aguilar—; el hecho de que Letamendía (Alfredo Calles) pretenda demostrar su buena forma física ante su amante levantando una mesilla mediante la técnica de arrancada; algún comentario malicioso añadido sobre las relaciones entre el dramaturgo metido a guionista (Francisco Vidal) y el director cinematográfico de éxito (Pepe Ruiz)… Por lo demás, si algo podemos decir de la adaptación es que es fiel a la letra de la novela. La mayoría de las secuencias se corresponden con otros tantos capítulos del libro y respetan escrupulosamente el diálogo de Targioni, a la que el crítico literario de La Vanguardia reprochaba que reprodujera “palabras y frases que más que escritas por una señorita, parecen provocadas por la embriaguez de un carretero rufianesco”. [Pablo Vila San-Juan: “Un libro interesante: El precio de un hombre”, en La Vanguardia Española, 21 de diciembre de 1972, pág. 63.]

Desaparecen algunos episodios intermedios y la historia del aborto protagonizada por el hijo de don Baltasar (Emilio Siegrist), que, en cambio, clausura el relato dedicado a un anarquismo de salón en el barrio marginal de San Blas, eso sí, en el Mercedes de papá que conduce Ramón.

En el apartado de escenas adicionales, una persecución voluntariosamente cómica protagonizada por un detective travestido (Rafael Hernández) y otra abiertamente escatológica en la que el alcohólico Hidalgo (Pastor Serrador) muere entre ventosidades en los servicios del club que sirve de punto de encuentro a los amigos. Salvo por su duración, esta situación no desentona con aquella otra, procedente de la novela, en la que Amanda (Yelena Samarina), la mujer de un miembro del Opus Dei (Fernando Hilbeck), se orina encima durante un cóctel celebrado en honor del presidente de una multinacional estadounidense.

La publicidad de la novela insistía en que se trataba de un relato en clave: “El famoso director de un periódico, el no menos conocido autor de teatro, el importante financiero, el fatuo galán de Bilbao… […] Casi todos ellos se mueven en nuestra misma realidad y casi todos se han enfurecido absolutamente ante este relato”. [De la solapa de Madrid al desnudo. Barcelona: Editorial Planeta, 1977.] Los casos más flagrantes son los de la actriz Katiuska (Catherine Basseti), trasunto indisimulado de Nadiuska, y el director de un periódico interpretado por Agustín González copiando hasta el último detalle la caracterización de Emilio Romero, hasta entonces influyentísimo director del diario sindical Pueblo y cuyos amores interesados con Sara Lezana eran notorios.

Olvidada hoy la clave, el valor añadido del morbo se esfuma. Fruto de un tiempo en el que “el guión exigía” el despelote, Madrid al desnudo se nos presenta entonces como un catálogo de desnudos más o menos integrales: el ya mencionado de Silvia Aguilar, los de Carmen Platero, Yolanda Ríos, Paula Patier, Ana Nuño, Catherine Basseti, uno más, velado y de espaldas, de Rosanna Yanni. La pragmática puesta en escena da primacía a esta exhibición del cuerpo femenino asociado a la mirada masculina, particularmente subrayada en el caso de Ramón y su amigo Braulio (Blaky) cuando desnudan con la mirada a Juanita (Silvia Aguilar), pero presente también en la mayor parte de las secuencias que se articulan en torno a la rijosidad o la impotencia masculina y a la conciencia femenina del valor de la entrega del propio cuerpo en términos de rendimiento económico, dentro y fuera del matrimonio.

Carmen Platero, en el papel de una bailaora de físico rotundo que se acuesta con el influyente periodista por las puertas que le puede abrir, se muestra especialmente consciente del doble filo del papel que representa y de su condición de actriz en una película de estas características. La maniobra pone en evidencia las contradicciones de un discurso que se pretende feminista —Juanita proclama que el hijo que le ha hecho Ramón es suyo y sólo suyo y Nena Castro que a ella no la desnuda más que quien ella quiere— pero se organiza desde la mirada lasciva de los machos en celo. O Eduarda Targioni se sintió satisfecha con este tratamiento o había obligaciones contractuales que se nos escapan, porque colabora también en el guión de El caminante (Jacinto Molina, 1979).

Como si de una película de Iquino de cinco lustros atrás se tratara, Comando Txikia - Muerte de un presidente (José Luis Madrid, 1977) se cierra con un ditirambo a propósito de la labor policial, cuya modélica investigación —a pesar de que no se ha conseguido detener a ninguno de los autores del atentado contra el almirante Luis Carrero Blanco— los libretistas afirman haber seguido escrupulosamente a la hora de construir el guión y se abre con un panegírico de Carrero como hombre de estado cuyo sacrificio ha servido para instaurar la democracia en España. Por si todo esto no fuera suficiente, una locución de tono grave se encarga de conferir dramatismo a la información contenida en los informes policiales al tiempo que intenta mantener cierta asepsia burocrática en la narración de los hechos. Especial relevancia adquiere la descripción de las cualidades de la Goma-2, amparada en la asesoría del ingeniero de Minas y técnico en demoliciones y explosivos José Ignacio Arango Casero, cuyo cometido queda acreditado en los títulos de cabecera.

Al contrario que Operación Ogro / Ogro (Gillo Pontecorvo, 1979), que se postulaba como una reflexión sobre la pertinencia de la lucha armada desde la naciente democracia con algunos personajes-símbolo, la cinta de José Luis Madrid discurre por cauces genéricos de ilustración de la crónica negra. La inclusión de Paul Naschy como uno de los personajes principales —es el único que realiza en Madrid alguna actividad y ésta es además, la halterofilia, deporte del que el propio actor era campeón y que propicia, de paso, la inclusión de metraje documental sobre aizkolaris y levantadores de piedras en el País Vasco— orienta también la lectura en estos términos. Solución tan legítima como cualquier otra, es boicoteada desde el interior por una ambigüedad en la elección de punto de vista que hace que en los compases iniciales, durante el planteamiento del secuestro, asistamos a las labores de vigilancia del comando no sólo desde la óptica de los terroristas, sino también desde la del guardaespaldas e, incluso, desde la de la futura víctima.

La apuesta por el espectáculo queda evidenciada por las escenas que alternan los ensayos del secuestro en un descampado con imágenes viradas a sepia en las que el espectador puede contemplar el desarrollo de acciones que luego no tendrán lugar y, por supuesto, en la explosión final, conocida por cuantos acudieran a ver la película, de modo que el suspense no se basa en qué va a pasar sino en cómo se va a resolver el momento crítico. Como éste apenas tiene una duración de unos cuantos fotogramas, el realizador recurre de nuevo a la alternancia entre los preparativos para la huida de los etarras y la presencia de la cámara en el interior del coche del ya presidente del gobierno en sus últimos minutos de vida.

Y sin en Comando Txikia la víctima es Carrero, en El francotirador (Carlos Puerto, 1978) es. como su propio título indica, nada menos que el Caudillo. El éxito de The Day of the Jackal (Chacal, Fred Zinnemann, 1973) inspiró sin duda a Carlos Puerto a concebir una versión celtibérica del argumento del magnicida con base real. En vez del general De Gaulle, el Caudillo; en lugar de los Campos Elíseos, una demostración sindical del Primero de Mayo en el estadio Santiago Bernabeu; en vez de un asesino a sueldo británico, un relojero de pueblo cuya hija ha muerto atropellada por la comitiva en la que viaja Franco para pasar un tranquilo día de pesca. Por lo demás, las fuerzas clandestinas interesadas en la acción, el rifle con mira telescópica, la necesidad de conseguir un pasaporte, el mutismo del protagonista… resultan idénticos. La principal particularidad es que nos encontramos ante una película de Paul Naschy y el thriller político discurre por cauces inesperados, porque el argumento de El francotirador se desarrolla por caminos más o menos previsibles sólo durante la primera mitad del metraje. Lucas (Naschy) se desplaza a Madrid a fin de consumar su misión. Se instala en la pensión de doña Flora (Carmen de Lirio), donde convive con un viejo rijoso (Carlos Casaravilla), un nostálgico de los viejos tiempos (José Nieto) y un jovencito rojeras (Pep Munné), que, no se sabe muy bien porqué, envía a Lucas a hacerse unas fotos de pasaporte al estudio de un pornógrafo (Antonio Vilar). Alguien le sigue, pero no es la policía, sino un grupo terrorista vasco innominado cuyo cabecilla (Ernesto Martín) le propone que colaboren, puesto que su fin es el mismo. Por supuesto, Lucas se niega porque es un lobo solitario y no un mercenario a sueldo de nadie. Llegado este punto se produce un giro en la acción, pero también en el tono de la película... Una noche Lucas acude a un club de alterne y conoce a Ángela (Blanca Estrada). Pasan la noche juntos, pero no mantienen relaciones sexuales porque el atormentado relojero lo único que busca es un poco de calor humano. Sin embrago, a partir de su siguiente encuentro la fogosidad de Lucas resultará irreprimible y Ángela sentirá por él un amor tan intenso que, cuando él le propone que se casen, una vez que haya cumplido su misión, ella se derrite. Las declaraciones apasionadas de amor eterno alternan con los encuentros eróticos en el burdel, mientras el resto de las chicas, incluida la madame (Elisa Montés) contemplan con envidia la inmensa fortuna de su compañera. De la ejecución del atentado, que Lucas ha preparado meticulosamente, apenas le preocupa ahora otra cosa que la consecución de un pasaporte para que Ángela pueda acompañarle en su fuga, una vez haya logrado la paz espiritual gracias a la ejecución del hombre que fue el causante de la muerte de su hija.

Carlos Puerto hace uso de las imágenes de No-Do con desigual fortuna. Si en el tramo final la tensión se diluye al tener la sensación de estar asistiendo a una edición del noticiario en la que los insertos corresponden a la acción principal, es al principio, con la introducción de dos planos de Francisco Franco pescando en un río, cuando nos parece encontrarnos ante un serial selvático en el que los cocodrilos y las fieras salvajes se desenvuelven en un universo paralelo al de los intérpretes de la película.

El texto sobre Madrid al desnudo formó parte de José Luis Salvador Estébenez (ed.):
Paul Naschy / Jacinto Molina: La dualidad de un mito. Vial of Delicatessen, 2017.

klimovsky, el estajanovista (15)

La última etapa de la filmografía de Klimovsky está intermitentemente ligada a la pintoresca Producciones Gregor. Según Riambau y Torreiro, su titular, Heinrich Rüdiger Starhemberg era hijo de un príncipe austriaco y de la actriz Nora Gregor. Al ocupar los nazis Austria, la familia se trasladó primero a Francia, luego a Argentina y por último a Chile, donde estudió Derecho y Filosofía e inició su carrera como autor y actor teatral. [Esteve Riambau y Mirito Torreiro: Productores en el cine español: Estado, dependencias y mercado. Madrid: Cátedra / Filmoteca Española, 2005, págs. 392-393.]

Antes de constituir su propia empresa productora, Henry Gregor, que es como se hace llamar en el mundo de la farándula, ya ha participado como actor en dos cintas de Klimovsky: Dr. Jekyll y el hombre lobo (1972) -uno de los invitados en la fiesta de precréditos— y La saga de los Drácula (1973) —el doctor cojo—. Abordemos ya su primera producción: El talón de Aquiles (1974). Klimovsky la rueda como una especie de paquete con Odio mi cuerpo (1974), realizada el mismo año, con la participación del judío argentino Solly Wolodarsky en el apartado literario y algunas coincidencias en el reparto. Por lo demás, las disquisiciones avant la lettre y en clave fantaterrorífica sobre las personas transgénero, dejan espacio en El talón de Aquiles a la intriga y a la acción. Aquiles es Aquiles Huller (Byron Mabe), un inspector de policía muniqués que presume de atrapar a los delincuentes buscando su punto débil. Con ocasión del robo a una joyería su contrincante es un viejo conocido: Héctor Vladò (Carlos Estrada), ex-militar en la Legión Extranjera durante la guerra de Argelia, miembro de la organización terrorista Organisation de l'Armée Secrète (OAS), pasado a la delincuencia común y, actualmente, encargado por grandes compañías de seguros de la recuperación de botines que escapan al radar de la policía gracias a sus contactos con el hampa. En principio, el juego del ratón y el gato se plantea a tres bandas: el inspector Huller, Vladò y Hetty (Manuel de Blas), el agente de seguros. Como la recuperación clandestina de la mercancía va a realizarse en Francia, hasta donde Vladò viaja en compañía de Irene (Patty Shepard), Huller permitirá que la policía gala detenga a los delincuentes mientras él espera en la frontera el regreso de Vladò con las joyas. La cosa es que el recuperador no regresa con Irene y Huller tiene que darse prisa para conseguir alcanzarlo en el tren que le conducía a París. Durante esta primera parte —aproximadamente, una hora de metraje— priman la vigilancia, las persecuciones y las triquiñuelas entre viejos conocidos. El clímax espectacular es el asalto de la policía a la granja donde los atracadores, que también estuvieron en la Legión Extranjera, celebraban el canje de las joyas por el dinero.

Pero cuando Vladò lleva ya un tiempo en la cárcel, se producen una serie de asesinatos de personas relacionadas con el robo: el joyero, el agente de seguros, Irene, que aparece muerta en un parque víctima de una sobredosis... Consciente de que el único que puede ayudarle a averiguar quién está detrás de estos asesinatos, Huller recurre al recluso, que se ofrece a ayudarla a cambio de.... ¡una caja de habanos! En este último acto, Wolodarsky y Klimovsky parecen buscar la inspiración en los Seis problemas para don Isidro Parodi, de Borges y Bioy Casares. Desde la comodidad de su celda, Vladó pone a Huller sobre la pista de un ex-nazi, traficante de drogas (Barta Barri), con cuya detención el caso quedaría resuelto por más que los personajes y sus motivaciones vayan quedando olvidados por el camino, una vez cumplida su función en la narración. Aunque hay los suficientes exteriores en Múnich como para situar la acción, la mayor parte de la película se rueda en la sierra de Guadarrama y en un sanatorio abandonado allí situado tiene lugar la persecución final.

El consumo y el síndrome de abstinencia de uno de los personajes requieren cierta benevolencia por parte del espectador, pero lo que no tiene perdón es la machacona banda sonora, compuesta a partir de tres únicos temas "de librería" igualmente irritantes, firmados por el italiano Roberto Pregadio, que también se había responsabilizado de la partitura de El hombre que vino del odio / Quello sporco disertore (León Klimovsky, 1970).

Muerte de un quinqui (1975) tiene poco de "cine quinqui" y mucho del cine de Paul Naschy. De lo primero, apenas la utilización del SEAT 1430 como coche emblemático del filón y algunos términos de germanía que entonces empezaban a popularizarse gracias a las "cassettes de MacMacarra" del Hermano Lobo. En cambio, el guión del propio Naschy formula situaciones que se repetirán una y otra vez a lo largo de su filmografía. El extraño que llega a una casa apartada en la que todas las mujeres caen rendidas ante su magnetismo sexual y el destino trágico al que se ve abocado el protagonista por una herida del pasado. La excusa argumental en esta ocasión es la huida de un peligroso psicópata, llamado Marcos, con el botín del atraco a una joyería de Madrid. Durante el robo ha asesinado a dos personas y ha machacado a taconazos la cara de su amante cuando ella le mienta a la madre. La casa es la de un ex-campeón de tiro hemipléjico e impotente. Su mujer (Carmen Sevilla) y su hija (Julia Saly) sucumbirán a la mirada subyugadora de Marcos. La policía no parece muy preocupada por encontrar al peligroso asesino que, además, ha acabado en su huida con dos miembros de la brigada motorizada, pero los miembros de la banda a los que ha traicionado no son tan acomodaticios.

En el debe, lo ridículo de la mayoría de las situaciones, lo previsible del guión y una realización rutinaria a más no poder por parte de Klimovsky cuajada de zooms enfáticos. En el haber, la ambición de Naschy de amoldar esquemas foráneos a escenarios castizos.

Para sacar adelante Tres días de noviembre / Gritos a medianoche (1977), Producciones Gregor se asocia con Ancla Century Films. En su exclusiva clínica, el doctor Bustos (Narciso Ibáñez Menta) practica tratamientos de “terrorterapia”. Pretende que el pánico está por encima de cualquier impedimento físico y que aplicado cotidianamente a Isabel (Maribel Martín), una joven paralítica, ésta terminará levantándose de la silla de ruedas. No parece importarle demasiado que para ello tenga que desenterrar a una paciente recién fallecida o acabar con la vida de una de sus ayudantes (Mónica Randall), antigua abortista con prejuicios éticos. Asistido por el doctor Mestre (Henry Gregor), pronto se verá abocado a una escalada de crímenes que le permitan borrar la huella de sus fechorías. Entretanto, la aterrorizada Alicia sólo puede contar con la ayuda de Daniel (Tony Isbert), un joven que ha perdido la vista al ver morir a su novia en un accidente de tráfico. Tras este planteamiento novedoso, el guión de Luis Murillo se resuelve tirando de las dos referencias fundamentales del cine de suspense durante las dos últimas décadas: la resurrección de un falso cadáver de Les diaboliques (Las diabólicas, Henri-Georges Clouzot, 1955) y el coche hundido en el lago de Psycho (Psicosis Alfred Hitchcock, 1960). La rutinaria música de archivo resulta un lastre más que un apoyo.

José Luis Salvador Estébenez apunta que ésta es una de las pocas aportaciones del fantastique hispano al subgénero terror psicológico y que, en este terreno, resulta razonablemente lograda, destacando...

la funcional realización del veterano Klimovsky quien supo aprovechar los escasos medios puestos a sus disposición (apenas un puñado de localizaciones y cinco actores) para conseguir despertar el interés del espectador, dotar del suspense necesario al conjunto y, en fin, mantener el pulso narrativo sin que este decaiga en ningún momento, aunque ello no evite la aparición de sus tics habituales; esto es, el empleo de zooms y primeros planos con encuadres imposibles que, apoyados en la banda sonora, sin destinados a remarcar las reacciones de los personajes. [José Luis Salvador Estébenez: “Tres días de noviembre”, en Ramón Freixas et al.: Flores entre espinas: Antología crítica del (otro) cine fantástico español 1929-2000. Barcelona: Vial Books, 2019, págs. 352-354.]

Si En mil pedazos (Carlos Puerto, 1980) era un pastiche de Vertigo (De entre los muertos, Alfred Hitchcock, 1958), Trauma (Violación fatal) (1978) —también a partir de un guión de Puerto y Juan José Porto—  lo es de Psycho, pasado por la batidora del giallo y el destape. Daniel (Henry Gregor), un escritor en busca de tranquilidad, llega a un solitario hostal junto a un lago. Lo regenta Verónica (Ágata Lys), casada con un hombre que no sale de su habitación porque está impedido. O sea, la versión castiza del Motel Bates. Una serie de parejas buscarán alojamiento en el hostal y morirán indefectiblemente a golpe de navaja barbera, como en un giallo escasamente sofisticado. Hasta la aparición de la mujer de Daniel (Sandra Alberti) cualquiera de los dos podría ser el sospechoso, pero ahí se produce el punto de inflexión y, en un flashback a base de flou y gran angular se nos revela el origen del trauma titular y podemos volver a la escena final de Psycho, sólo que con pareja de la Guardia Civil. Un golpe de timón postrero debería hacernos dudar si el asunto está realmente resuelto.

Henry Gregor realizaba un importante trabajo con una doble vertiente, un escritor que trataba de huir de su mujer y del que se descubrían al final sus inclinaciones homosexuales. Era un doble juego que llevaba muy bien equilibrado Ágata Lys. [Antonio Gregori: El cine español según sus directores. Madrid: Cátedra, 2009, pág. 22.]

En esta misma entrevista, Klimovsky se mostraba bastante satisfecho con el resultado, pero también recordaba que todo se dirimía entre cuatro personajes encerrados en el parador y son al menos nueve y el propio Klimovsky haciendo un cameo en la carretera. Las escenas de cama, casi más atroces que los diálogos. O sea, un punto final emblemático para la filmografía de Klimovsky, siempre cernudianamente escindido entre la realidad y el deseo.

Muchas filmografías mencionan como película acabada Laverna, un guión que Juan José Porto registró en 1977, pero que, o cambió de título o nunca llegó a la pantalla. Quedaría la adaptación coescrita con Elisabeth Szel de La doble historia del Dr. Valmy, de Buero Vallejo. La obra había sido presentada repetidamente a censura a mediados de los años sesenta y fue igual de repetidamente rechazada, de modo que terminó estrenándose en 1968 en Gran Bretaña. La cosa iba de torturas, impotencia y culpabilidades, así que no es raro que hasta 1976 no se estrenara en Madrid. Es entonces cuando Klimovsky se hace, a través de Producciones Gregor, con una opción para realizar la versión cinematográfica. Sin embargo, un año después escribe a Buero:

Como bien supones, mi largo silencio se debió a las infinitas dificultades para organizar el rodaje del Valmy que son las dificultades de todos nosotros. Y eso que hemos logrado con mi mujer una adaptación muy buena, que ya te haré llegar. Gracias por tu paciencia, aunque no necesito decirte que, si te surge alguna posibilidad de hacer algo, estás en todo tu derecho de hacerla marchar. [Carta de León Klimovsky a Antonio Buero Vallejo, 20-6-1978, reproducida por Jordi Massó Castilla y Luis Deltell Escolar: “El símbolo perdido: Estética y pensamiento en las adaptaciones cinematográficas de obras de Antonio Buero Vallejo”, en Comunicación y Sociedad, vol. XXV, núm. 1, 2012, págs. 245-246.]

klimovsky, el estajanovista (14)

Una libélula para cada muerto (1974) es un giallo de manual, con sus crímenes truculentos, su asesino misterioso, su profusión de sospechosos, aunque también recibe la influencia del otro género italiano del momento: el poliziottesco. Entre la buena sociedad milanesa —empresarios, arquitectos, historiadores, trepas...— hay más de uno merecedor del tratamiento que los antiguos caldeos propinaban a las prostitutas, los invertidos y viciosos en general: marcarlos con una libélula ensangrentada. Sin embargo, el asesino con un abrigo de alta costura de mujer que opera en la Milán en la que investiga el inspector Paolo Sacaparella (Paul Naschy) aplica el tratamiento a drogadictos, exhibicionistas y demás ralea a la que también aborrece el comisario. A lo mejor por eso mismo, le ha caído en suerte el caso.

La cinta se estrena en Italia en 1977, cuando el giallo ya está perdiendo vigor comercial. El título —Giustiziere sfida la polizia— el énfasis en los elementos próximos a las películas protagonizadas por justicieros urbanos, al modo de Charles Bronson en Death Wish (El justiciero de la ciudad, Michael Winner, 1974), que han influido fuertemente en el poliziesco. Inicialmente, la comisión de calificación la prohíbe para menores de dieciocho años, pero sometida a revisión en septiembre de 1977 se rebaja a catorce al considerar que “las escenas de violencia resultan tan inverosímiles que es poco probable que causen turbación” a los mayores de dicha edad. [https://www.italiataglia.it/]

Klimovsky se aplica a un mimetismo de escaso calado creativo. Naschy se hace cargo del papel principal y del libreto, en el que desliza algunas señas autorales, como la referencia al viejo rito caldeo, exhibiciones de brutalidad para con los exhibicionistas o una pelea con pandilleros que ostentan simbología nazi. Un guión lleno de agujeros lastra irremediablemente la intriga, así que la mayor sorpresa es encontrarse en el rodillo de salida con que firma los diálogos nada menos que Ricardo Muñoz Suay, por entonces ligado a Profilmes.

Algo parecido ocurre con Último deseo (1976): en el guión figuran como autores principales los integrantes de la extinta Escuela de Barcelona Joaquín Jordá y Vicente Aranda. Éste último iba a dirigirla, pero, al parecer, los inversores internacionales en el proyecto no vieron con buenos ojos ceder la responsabilidad a un realizador con pujos autorales y la productora Trefilms terminó contratando al curtido León Klimovsky. Puede que ésta fuera la causa de la mezcla de influencias del cine de género —George A. Romero, Amando de Ossorio— con las citas vergonzantes al cine de autor —Ferreri, Pasolini—. Aunque Aranda dijera que en la película no quedaba nada del libreto original, José Luis Salvador Estébenez, que tuvo ocasión de consultarlo, asegura que el realizador argentino respetó el guión, "salvo algún detalle e indicaciones de puesta en escena". [José Luis Salvador Estébenez (ed.): Paul Naschy / Jacinto Molina, la dualidad del mito. Vial Books, 2017, pág. 126.]

Un grupo de hombres de negocios, diplomáticos y profesionales de éxito se reúnen en una Vilemore, bajo la advocación del Marqués de Sade. Allí, con unas prostitutas contratadas por la propietaria de la villa podrán hacer realidad cualquiera de sus fantasías. Sin embargo, este conciliábulo sadiano queda truncado de raíz cuando una explosión nuclear deje ciegos a los habitantes del pueblo y los invitados asalten la tienda de alimentación para acaparar víveres con los que poder encerrarse en el sótano de la casa hasta que la radiación haya pasado. Pero cuando uno de los hombres del pueblo los descubre, lo matan. Los demás asaltan la casa. Los invitados deben luchar contra ellos y entre sí mismos, ya que la situación límite los ha convertido en auténticas fieras. Los más inocentes, los más jóvenes, son los primeros en sucumbir. El profesor Fulton (Alberto de Mendoza) y una de las chicas (Nadiuska), suicida fracasada, creen encontrar la salvación en el amor.

Secuestro (1976) supone el fin de la fructífera relación de Klimovsky con Paul Naschy. En 1974 la fotografía de Patty Hearst tocada con una boina y armada con una metralleta dio la vuelta al mundo. La nieta y heredera del millonario William Randolph Hearst había sido secuestrada por el Ejercito Simbiótico de Liberación y había acabado participando en un asalto a un banco como un miembro más de la organización. Poco más que esta imagen necesitaban Antonio Fos y Paul Naschy para urdir un argumento que se desarrollara algo cansinamente durante hora y media. Los físicos de María José Cantudo, Teresa Gimpera e Isabel Luque debían hacer el resto. En el apartado masculino: Naschy, como un infortunado motorista de cross; Máximo Valverde, como un homosexual sádico y necrófilo; Luis Prendes, en el papel de un ciego arruinado al que Gimpera sirve de lazarillo y objeto erótico; y Tony Isbert, como el enmadrado hijo de un constructor enganchado a la heroína, sirve de referencia a otro de los más sonados secuestros de aquellos años, el de John Paul Getty III.

El apenas formulado suspense por cuenta del intento de los dos jóvenes por llamar la atención de la chica del chalet más próximo con un espejo y la consiguiente visita de un policía (Luis Induni) a la casa, queda a la deriva en una trama en la que ninguno de los secuestradores parece tener la más mínima prisa por cobrar el rescate. El pago de éste se resuelve en sendas escenas ambientadas en el circuito del Jarama y en el teleférico de la Casa de Campo, lo que completa el ambiente actual de la cinta y sirve a Klimovsky para revalidar su crédito de artesano pundonoroso. Como tampoco el dibujo de los personajes pasa del mero esbozo, la cinta va discurriendo mansamente hacia la imagen icónica que la ha inspirado y que el espectador ha visto en el cartel a la entrada del cine, con un estrambote moralizante que no puede sino producir sonrojo.

klimovsky, el estajanovista (12)

La noche de Walpurgis / Nacht der Vampire (León Klimovsky, 1970) es una de las entregas más exitosas de la saga del lobishome Waldemar Daninsky (Paul Naschy): más de un millón de espectadores sólo en el mercado español. No es ajeno a ello el trabajo de estilización que realiza Klimovsky tanto en el terreno del color —una sangre roja que bebe de productos previos de la británica Hammer Films— como mediante la utilización de la cámara lenta en los encuentros con la condesa Wandesa Darvula de Nadasdy (Patty Shepard). El personaje había comparecido por primera vez en La marca del hombre lobo (Enrique L. Eguiluz, 1968), título en el que Juan Manuel Company cifra el nacimiento del fantaterror o, en su terminología, el "subterror español". ["El rito y la sangre: Aproximaciones al subterror hispánico", en Equipo Cartelera Turia: Cine español, cine de subgéneros. Valencia: Fernando Torres, 1974, págs. 17-76.] La noche de Walpurgis constituiría el inicio de la tercera etapa del filón, la de consolidación de las trayectorias de los principales artífices del género: "Jacinto Molina, Javier Aguirre, Amando de Ossorio y el propio Klimovsky". [Ibidem, pág. 26.]

El doctor Hardick (Julio Peña), un decidido racionalista, realiza la autopsia de Waldemar Daninsky, al que se región acusaba de convertirse en hombre-lobo y cometer horrendos crímenes en las noches de plenilunio. Las supersticiones populares en plena carrera espacial le resultan incomprensibles. Por eso decide extraerle las balas de plata del pecho. En cuanto lo hace, Daninsky vuelve a la vida. Dos estudiantes (Gaby Fuchs y Barbara Capell) viajan al norte de Francia para encontrar la tumba de la condesa húngara Wandesa Darvula de Nadasdy. A pesar de que Elvira, una de las estudiantes, está comprometida con un policía (Antonio Resino), no puede evitar enamorarse de Waldemar. Por tanto, si ella empuña la cruz de Mayenza que han arrancado del pecho del cadáver de la condesa y se lo clava en el corazón al hombre-lobo en una noche de plenilunio podrá descansar por fin de su maldición. Pero antes, Daninsky deberá enfrentarse a la condesa-vampiro, que también ha vuelto a la vida con el monje Verdún y que, en la noche de Walpurgis, alcanzará su máximo poder.

El realizador reconoció haberse inspirado en La chute de la maison Usher (El hundimiento de la casa Usher, Jean Epstein, 1928). [Antonio Gregori: El cine español según sus directores. Madrid: Cátedra, 2009, pág. 20.] Sin embargo, estas escenas, plenas de sugerencias, alternan con los largos segmentos expositivos habituales en los guiones de Jacinto Molina, donde este hace gala de su erudición sobre la brujería, la Inquisición y otros temas históricos relacionados con el fantastique. También en la columna del debe, una ambientación que deja bastante que desear: los paisajes estivales de la sierra madrileña casan mal con la ubicación de la acción en Bretaña o Normandía. ¿Qué fue entonces lo que atrajo al público? Sin duda, las decapitaciones, las sugerencias  de lesbianismo, los zarpazos, el apunte de unos desnudos femeninos que sólo se pudieron ver en la doble versión foránea, claro, y un envoltorio decididamente pop en el que Klimovsky busca el correlato de la fantasía de Naschy.

Fruto de su buena relación con Naschy en La noche de Walpurgis, Klimovsky se pone al frente del rodaje de Doctor Jekyll y el hombre lobo (1972), sexta entrega del ciclo licantrópico con una nueva variante: es el doctor Jekyll el encargado de curar al lobishome gracias a un suero que consigue anular temporalmente su alter ego licantrópico, pero sólo para transformarlo en un tipo sádico y entregado a sus más bajas pasiones: míster Hyde. No son las únicas alusiones al género, puesto que la localización transilvana propicia también las referencias a Drácula e, incluso, a los campesinos que queman el castillo de Frankenstein y el mismo nombre de la heroína evoca al divino Marqués. La acción arranca cuando Imre (José Marco) y su joven esposa Justine (Shirley Corrigan) viajan a Transilvania en viaje de novios. Ella no tarda en quedar viuda porque un grupo de lugareños asesina a su marido para robarle el coche. Cuando están a punto de violarla, aparece Waldemar (Naschy), que la salva y la lleva a su castillo. Ella, agradecida, le propone que la acompañe a Londres, donde su amigo Henry Jekyll (Jack Taylor), nieto de aquel que hiciera célebre Robert Louis Stevenson, acaso disponga de un método para curarle. Éste no puede ser más enrevesado: le inoculará el suero que lo convierte en Hyde, de manera que esta segunda personalidad anule la licantrópica, y luego le inyectará un antídoto que desactive al siniestro Hyde. Pero los celos de Sandra (Mirtha Miller), la ayudante del doctor, darán traste con el plan, embarcándose con Hyde en una orgía de sadismo en la que Justine será la víctima inocente. No obstante, ya ha pasado casi una hora de película cuando llega este momento. El largo prólogo y las primeras correrías del hombre lobo transilvano en Londres han servido para que asistamos a la primera transformación en la exótica localización de... un ascensor. No menos sabor bizarro tiene la estampa de Hyde paseándose con capa y sombrero de copa por los clubs de striptease del Soho. Una transformación estroboscópica aporta novedad a los procedimientos habituales en el género y Klimovsky consigue insuflar cierto lirismo en algunas secuencias aisladas, a tenor con el romanticismo enfermizo con el que siempre trató Paul Naschy a su personaje más amado.

La base de un género debe ser siempre el público al que ese género pertenece instintivamente y España es tierra de creencias, fanatismos y supersticiones, un género que respondiera a esas mismas supersticiones y creencias sería, lógicamente, natural. Pero no existe. Si hubiera un género auténtico de cine de terror español, inspirado en lo vernáculo español, ya no existiría este problema de mezclar mitologías de distinto signo en una película. [...] El unir a varios personajes fantásticos en una sola películas es producto un poco de la sociedad de consumo en que vivimos. Se hace una película de éxito con el Hombre Lobo y otra con el Dr. Jekyll que también funciona económicamente y se los junta en un solo film para vender más de lo que vende el vecino. [Juan Manuel Company: Op. cit., pág. 41.]

Las palabras de Klimovsky dejan traslucir cierta desazón con esta cinta. Por entonces, está concentrado en levantar con Naschy un proyecto que no llegará a la pantalla: ¡Yo... vampiro! (La venganza de Drácula). A decir del propio Klimvsky la idea habría surgido de su larga relación con Vampyr (La bruja vampiro, Carl Theodor Dreyer, 1932) en cuya restauración habría trabajado en Alemania en los tiempos de la creación de la Filmoteca y de la que conservaba un guión de rodaje. [Antonio Cervera: "Veremos... Dr. Jekyll y el hombre lobo", en Terror Fantastic, núm. 10, julio de 1972, págs. 37-38.] José Luis Salvador Estébenez ha estudiado el guión registrado por Naschy y lo vincula a la fórmula de coproducción hispano-alemana de La noche de Walpurgis, además de servir de esbozo a algunos temas desarrollados en El gran amor del conde Drácula (Javier Aguirre, 1972). [José Luis Salvador Estébenez: "Naschy invisible: Los guiones no rodados", en Paul Naschy / Jacinto Molina, la dualidad del mito. Vial Books, 2017, págs. 317-320.]

Hablamos de La saga de los Drácula (1972) a raíz de su proyección en Super-8 en la Casa Encendida de Madrid. Toca ahora ubicarla en la filmografía de Klimovsky y, en concreto, en el subgénero fantaterror. Ésta es la primera de las que dirige para firma barcelonesa Profilmes.

Me hicieron una propuesta económica —recordaba Ricardo Muñoz Suay— y me dieron carta blanca para alternar los rodajes entre Madrid y Barcelona. Como yo había hecho La noche de Walpurgis con León Klimovsky y había ido muy bien, hablé con Paul Naschy con Carlos Aured, que había sido el ayudante de dirección, e hicimos El espanto surge de la tumba y, a continuación, La saga de los Drácula, La noche de las muertas y La noche del terror ciego. Se hacían cuatro películas por año.[Esteve Riambau: Ricardo Muñoz Suay: Una vida en sombras. Barcelona: Tusquets / IVAC la Filmoteca, 2007, pág.471.]

La cinta de Klimovsky parte de un guión de Juan Tébar y Emilio Martínez Lázaro que se esconden bajo el seudónimo comanditario de Lazarus Kaplan. Es probable que las ideas más novedosas de la película procedan de su libreto, en el que José Abad ha apuntado la doble influencia polanskiana de The Fearless Vampire Killers (El baile de los vampiros, 1967) y Rosemary’s Baby (La semilla del diablo, 1968). [Rubén Higueras Flores (ed.): Cine fantástico y de terror español, de los orígenes a la edad de oro (1912-1983). Madrid: T&B Editores, 2014, pág. 219.] De la práctica de Profilmes proceden, en cambio, el apretadísimo plan de trabajo y la práctica de la doble versión con desnudos femeninos para la exportación.

La saga de los Drácula, aclaraba Klimovsky...

es la historia de una familia que debe cuidar de no perder su descendencia porque les falta el elemento fecundo y se trata de la descendencia de una familia de vampiros. Es la lucha por conseguir esta descendencia y posee en cierto modo una especie de humor acre. Y tiene un final que yo creo que es extraordinario, tal vez por la audacia con que fue hecho, que es el nacimiento del nuevo vampiro. [Antonio Gregori: Op. cit., pág. 21.]

En cuanto a la puesta en escena, el rojo se adueña de la mesa durante las comidas familiares, y adquiere pleno sentido en el penúltimo plano de la película, pero una inadecuada colorimetría en la digitalización de la película complica —¿o acaso se debiera a un deficiente tratamiento en el original?— convierten los efectos de noche americana en extraños días, con lo que las incursiones en exteriores de los no muertos comprometen gravemente uno de los códigos del mito vampírico.

El libreto de Paul Naschy para La rebelión de las muertas (1973) es un batiburrillo de referencias, con el asesinato de Sharon Tate como motivo principal de inspiración. En plena fiebre de hippismo y fervor por los gurús de la India, Krisna (Paul Naschy) y su ayudante Kala (Mirta Miller) ofrecen consuelo espiritual a las gentes crédulas de la alta sociedad londinense. Elvire (Romy), cuya prima ha muerto asesinada, es una de ellas. A la cita con el santón le acompaña el escéptico doctor Redgrave (Vic Winner). El gurú les invita a unirse a la comunidad que va a montar en una mansión en el campo. Esa misma noche, un tipo con una máscara grotesca que en el prólogo resucitó a la prima de Elvire mediante un rito vudú entra en su casa con la muerta viviente, asesina a su familia e intenta acabar con su vida. La intervención de la policía la salva en el último instante. Estos sucesos precipitan su marcha a la "casa del diablo", la mansión de Krisna. El jefe de estación (Luis Ciges) le ha informado de la leyenda de satanismo que guarda el lugar y la primera noche Elvire sueña que su anfitrión es el mismísimo Satán, con patas y cuernos de macho cabrío. Semejante cóctel recibe un tratamiento visual por parte de Klimovsky notablemente homogeneizador. El uso continuo de grandes angulares y de la cámara lenta, amén de un humor de cariz grotesco y un evidente regusto a serial, confieren unidad a una producción que se encuentra entre las más imaginativas de Klimovsky y de la productora catalana Profilmes. 

 

 

 No estoy, por tanto, de acuerdo con Adrián Sánchez Esbilla cuando le reprocha a Klimovsky su falta de interés en la película. En cambio, no se me ocurre análisis más acertado de la cinta que el suyo:

Ni Klimovsky ni Naschy eran escrupulosos con el reciclaje, así que recuperan directamente de La noche de Walpurgis a las vampiras que atacan al ralentí; aquí zombis de tradición clásica, pre-Romero, que se mueven al ritmo de la monstruosa banda sonora de Juan Carlos Calderón. Por otro lado, su hibridación (revoltijo) de satanismo, ocultismo y sexy se corresponde con la temática de otras piezas de horror barato. [...] El cine español de géneros, después de todo, estaba plenamente incorporado a la internacional del exploit. [Adrián Sánchez Esbilla: "La rebelión de las muertas", en José Luis Salvador Estébenez (ed.): Paul Naschy / Jacinto Molina, la dualidad del mito. Vial Books, 2017, pág. 80.]

La partitura groove de Juan Carlos Calderón resulta tan ajena a la narración como de costumbre en la filmografía de Klimovsky, aunque en esta ocasión quede justificada por la localización londinense. De todos modos, esto no es nada comparado con la musiquilla de archivo de La orgía nocturna de los vampiros (1973), que no desentonaría en una comedia playera. Una vez más, la evidencia de que las localizaciones donde se desarrolla la acción están en la sierra madrileña y no en los Cárpatos es un hándicap contra el que debe luchar el realizador, a tenor de un presupuesto que se adivina bastante exiguo. La presencia en la pareja de guionistas de Antonio Fos garantiza algunos toques de humor negro genuinamente cafre.

El conductor del autobús que transporta a la servidumbre de un castillo de Transilvania fallece repentinamente. Como aún quedan más de cien kilómetros hasta el castillo, los viajeros deciden desviarse del camino y pasar la noche en un pequeño pueblo llamado Tolnia. Sin embargo, aunque el fuego está encendida y la comida a punto, el pueblo está deshabitado. El viajero que ha sustituido al conductor (Indio González) se queda de guardia y, cuando abandona la posada, es atacado por un grupo de zombis. Pero por la mañana todo parece normal. Boris (José Guardiola) les explica que la noche anterior estaban en el cementerio, despidiéndose de uno de sus paisanos. Cuando ordena al posadero conseguir carne para los viajeros asistimos a otro acto salvaje: un gigante (Fernando Bilbao) armado con un hacha le amputa la pierna al herrero para echarla en el puchero. Los viajeros se ven obligados a aceptar la hospitalidad de una mujer a la que todos llaman la Señora (Helga Liné). Entre ella y los habitantes del pueblo van dando cuenta, uno a uno, de los viajeros. Apenas quedan el viajante, la doncella (Dianik Zurakowska), a la que éste espía por las noches, y la institutriz (Charo Soriano) con su hija pequeña. La presencia de la niña parece orientar la lectura del relato como si fuera un cuento de hadas, con su ogro, su bruja y sus héroes armados de ingenuidad y osadía, pero la inconstancia en la focalización del punto de vista arruina esta posibilidad. Klimovsky trabaja entonces sobre pequeños momentos, confiando el diseño general al ambiente, e intentando resolver algunas escenas mediante recursos de planificación y montaje.

El estajanovismo da sus frutos. En marzo de 1973 la revista Terror Fantastic anuncia: "Veremos... 3 películas de Klimovsky". Incluye fichas técnico artísticas y los argumentos detallados de sus películas para Profilmes con Ibáñez Menta y Naschy al frente de los respectivos repartos, y la más reciente producción de José Frade. [Antonio Cervera: "Veremos... 3 películas de Klimovsky", en Terror Fantastic, núm. 18, marzo de 1973, págs. 26-31.] Por entonces lo entrevista Augusto Martínez Torres en su libro-encuesta Cine español, años 60. [Madrid: Anagrama, 1973, págs. 67-68.] Klimovsky debe pronunciarse sobre la crisis que afecta al cine español por el impago de las subvenciones automáticas:

Oigo hablar de crisis en el cine desde que estoy en él, hace veinticinco años. Pero si algo debo subrayar en la crisis de estos últimos años son: una censura arbitraria con descarado favoritismo para los films extranjeros, cuya consecuencia es que hacemos un cine rosado para niños tontos, que parece ser la tónica que aplauden nuestras autoridades, Y un incumplimiento absoluto de todas las formas de subvención y apoyo estatal con las que debía contar nuestra industria del cine.

La trama de El mariscal del infierno (1974) es, a grandes rasgos, la siguiente: el mariscal Gilles de Lancré (Paul Naschy), repudiado por el rey, es empujado por su bella amante Georgelle (Norma Sebre) a la práctica de la nigromancia y la alquimia. Gaston de Malebranche (Guillermo Bradeston), un antiguo compañero de armas, llega a su feudo y no tarda en ponerse al frente de una cuadrilla de proscritos para combatir sus tropelías. Se trata de una nueva producción de Klimovsky y Paul Naschy para la casa barcelonesa Profilmes, para la ocasión asociada con la argentina Orbe Producciones. De ahí el doble protagonismo y la esquizofrenia genérica del guión del propio Jacinto Molina. Por un lado, la biografía apócrifa del siniestro Gilles de Rais, los detalles de sadismo y todo lo relativo a la nigromancia y la alquimia. Por otro, la película de capa y espada, deudora argumental de Robin Hood con sus duelos a espada y su lucha contra la tiranía. Si en el primer registro la cinta podría considerarse una más de las producciones de Naschy para Profilmes, en el segundo un excesivo mimetismo no hace sino ahondar el abismo que separa a El mariscal del infierno del modelo hollywoodense.

En El extraño amor de los vampiros (1975) se propone la enésima revisión del mito vampírico a partir de un guión de Carlos Pumares y Juan José Daza: Catherine (Emma Cohen) ve como su hermana (Amparo Climent) muere de consunción. Ella también está afectada por la misteriosa enfermedad, por lo que se traslada a una casona en las afueras del pueblo. Allí vive sumida en el morbo romántico mientras el criado (Rafael Hernández) se entrega a la lujuria. Una noche, se presenta en la casa el conde Rudolf von Wurtermberg (Carlos Ballesteros), un vampiro que se enamora perdidamente de ella. Catherine acepta una invitación a un baile que tendrá lugar en el castillo del conde y asiste al sacrificio de un lugareño con cuya sangre los vampiros sacian su sed ancestral. Al descubrir que su hija ha estado entre vampiros, el padre de Catherine decide profanar las tumbas del cementerio local y acabar con ellos.

Klimovsky opta por un romanticismo sin ambigüedades en el desarrollo de la acción medular. Sin embargo, antes de llegar a ella usa y abusa de escenas anecdóticas —muchas de ellas dedicadas a mostrar la anatomía de los personajes femeninos— que en poco contribuyen a una continuidad argumental ya difícil en el guión. Para colmo, fragmentos musicales de la más diversa condición van encadenándose sin orden ni concierto. Su inveterada maestría para crear ambientes turbadores con materiales de saldo no rinde los oportunos frutos en esta ocasión y, salvo contados momentos entre Emma Cohen y Carlos Ballesteros, la cinta nunca termina de definirse.

El agotamiento del ciclo fantaterrorífico se aprecia claramente en el número decreciente de espectadores que pasan por taquilla. Del millón largo de La noche de Walpurgis a los apenas setenta y cinco mil de El extraño amor de los vampiros; más de medio millón vieron Dr. Jekyll y el hombre lobo, en torno a cuatrocientos mil, La rebelión de las muertas, y algo mas de trescientos mil, La orgía nocturna de los vampiros. Sin embargo, las ventas al exterior y los reducidísimos plazos de rodaje de Profilmes convirtieron estas películas en productos sumamente rentables para la firma.

klimovsky, el estajanovista (4)

En su continuo medirse con todos los géneros canónicos, Klimovsky alterna la etapa dedicada a las diversas declinaciones de la comedia con diversos registros del cine de intriga. Entre 1956 y 1963 factura tres producciones que van del thriller psicológico al proto-giallo, pasando por el whodunit regeneracionista. Las referencias a Alfred Hitchcok, Jacques Tourneur y Mario Bava resultan ineludibles.

En Miedo (1956) recupera temas, ambientes y resoluciones Marihuana (1948) y El túnel (1952). A partir de un argumento de Alfonso Paso y de un guión coescrito con Jesús Franco —que además ejerce de ayudante de dirección y aparece como pianista en una sala de fiestas—, el argentino se aplica a poner en juego su conocimiento del expresionismo para poner en escena los delirios de un adicto a la morfina (Antonio Vilar), ingeniero en un pueblo castellano, al que dos desalmados (Rolf Wanka y Silvia Morgan) intentan chantajear para que cometa un sabotaje en la central eléctrica en la que está trabajando. Lo primero que llama la atención es que el reparto esté encabezado por tres centroeuropeos. Gerard Tichy ––doblado en esta ocasión por Agustín González— se había asentado en España al finalizar la II Guerra Mundial, pero Rolf Wanka y Lida Baarova —célebre por haber sido la amante de Josef Goebbels— es la primera vez que trabajan aquí y coincidirán en cinco o seis títulos nacionales en los dos años siguientes. Baarova interpreta a la mujer del ingeniero, una mujer egoísta que deberá sufrir su propio calvario.

Una visita de un reportero de Primer Plano a los estudios Ballesteros nos sirve para obtener un rápido perfil de Klimovsky en plena actividad: "La figura pequeña, nerviosa y fina de Klimovsky se mueve, ordena, matiza un movimiento y su voz suave va llevando la escena casi sin advertirse, como si todos y todo obedecieran a una invisible influencia". [Valentín García: "En el rodaje de Miedo", en Primer Plano, núm. 793, 25 de diciembre de 1955.] Las tornas cambiarán cuando aparezca la crítica en el mismo semanario. Entonces se le reprochará que esos ambientes podían darse en Marihuana, pero que están muy alejados de la realidad española:

Nada habría que oponer, pese a su artificiosidad, a tal relato, si se le hubiera dado un adecuado tratamiento cinematográfico. Pero el film se convierte en una serie de escenas —la mayoría de las cuales, considerada separadamente, es buena— que se suceden vertiginosamente, confundiéndose la dinámica cinematográfica con la arbitraría sucesión de decorados. Los personajes quedan confusos y sus inexplicables reacciones se acentúan al convencionalismo con que ya fueron concebidos por el argumentista, que ha confundido también el mundo irreal de los intoxicados con una irrealidad completa de costumbres. Fallan el argumento y la dirección. [Gómez Tello: "La crítica es libre", en Primer Plano, núm. 813, 13 de mayo de 1956.]

Klimovsky parecía darle la réplica mucho después...

No creo que estuviera mal hecha. En mi opinión, era bastante audaz y en algunas ocasiones he dicho que su mayor inconveniente fuera que tal vez se adelantó a su tiempo, lo cual es algo terrible para el cine, porque efectos que entonces considerábamos extraños, al cabo de cuatro o cinco son perfectamente legibles. [Antonio Gregori: El cine español según sus directores. Madrid: Cátedra, 2009, pág. 15.]

Se refiere a la extraña estructura del guión que toma la forma de una larga analepsis —del minuto 13 al 49, de los ochenta que dura la película— que alberga en su interior otro flashback en el que el protagonista descubre su culpabilidad en la muerte de su hijo. Además, el ambiente de los morfinómanos y los traficantes propicia de la inserción de dos números musicales que, por mucho que estén bien resueltos, descompensan aún más un entramado de suspense cuyo clímax es un enrevesado plan para robar la caja fuerte de la central eléctrica, con toda clase de traiciones y chantajes entre los implicados.

Klimovsky alterna intriga y melodrama, dos géneros que sólo a ratos casan, como cuando la mujer del ingeniero acude al chalé en el que vivieron antes de que ella lo abandonara, abre la verja y se acerca a la casa en cuyo interior está la mujer que le suministra la morfina: algún movimiento de cámara leve pero expresivo, el rigor en la elección del punto de vista en cada momento y una cuidadosa labor de montaje hacen intuir el resultado de haber contado con un libreto más depurado y unos diálogos menos alambicados.

Playa, guateques, twist, boleras, excursiones en motocicleta... Tal es el ambiente en que se desarrolla la intriga de Todos eran culpables (1962). Cuatro chicos y cuatro chicas se reúnen una noche en casa de uno de ellos, cuyo padre (José Marco Davó), propietario de unas destilerías, está de viaje. Alberto (Ángel Aranda) baila con Carmen (Mara Lasso) cuando ésta cae fulminada. Carmen trabajaba en un chiringuito de la playa y ha mantenido relaciones con los cuatro, pero es Alberto el que, con la ayuda de Carlos (Manuel Gil), se deshace del cuerpo arrojándolo al mar. Una semana después Alberto se presenta en el juzgado de guardia y da su versión de los hechos. Pero don Ernesto (Luis Prendes), un juez tan ambicioso como insobornable, está dispuesto a desentrañar la verdad. Mientras el juez investiga, tanto los chicos como sus padres intentan echar tierra al asunto para evitar que el escándalo les salpique. Como en Ella y el miedo (1963), Klimovsky intenta aplicar la plantilla del suspense hitchcockiano, aunque los diálogos demasiado explicativos de Luis G. de Blain no apoyan esta aproximación. Apuntes costumbristas, como la salida de misa de doce, pretenden afilar un poco la crítica de costumbres, pero el giro final convierte el aparente drama de tesis en un whodunit en toda regla.

En todo caso, su afán regeneracionista ha convertido la película en una pieza reivindicable a la hora de conformar un nuevo canon del noir a la española. [Juan Andrés Pedrero Santos: “Crimen y sociedad. La España noir bajo el franquismo”, en Antonio José Navarro y Juan Andrés Pedrero Santos (eds.): La edad de oro del cine policiaco español (1950-1963). Madrid: Calamar Ediciones, 2020, págs. 64-65.]

Ella y el miedo es el primer trabajo de Antonio Fos, prolífico guionista durante la década de los setenta que desde el principio se decantó por argumentos estrictamente genéricos. Suyos son los libretos de Una vela para el diablo (Eugenio Martín, 1973) y La semana del asesino (Eloy de Laiglesia, 1973). A él, aluden también las gacetillas a la hora de puntualizar una de las curiosidades que coinciden en la concepción de la producción: el rodaje en inglés y su posterior doblaje en español. “Ella y el miedo se rueda en este idioma porque antes de comenzar ya está vendida al mundo entero y los distribuidores que se haga en esta lengua”. [“Mundo Ligero”, en Pueblo, 6 de abril de 1962, pág. 9.]

La noche antes de viajar a una pequeña ciudad de provincias para casarse con Esteban (Virgilio Teixeira), Laura (May Heatherly) ve como un hombre estrangula a una mujer. El asesino la alcanza e intenta asesinarla a ella también, pero la llegada de un conductor (Jesús Puente) hace huir al asesino. Cuando llega a casa, Laura descubre que a su compañera de piso asesinada. El inspector de policía (Jorge Rigaud) asegura que lo más probable es que la hayan confundido con ella. Sin embargo, no ve inconveniente para que Laura abandone la ciudad y se case con Esteban. La presencia en la boda de un forastero (Luis Marín) hace renacer el miedo en Laura.

Klimovsky dirige la película con su habitual oficio, construyendo la tensión más al modo del tándem Jacques Tourneur / Val Lewton que con la confesa inspiración hitchcockiana y recreándose en las escenas de ambiente tenebroso: calles solitarias, la bodega, la iglesia... La estilización de estas secuencias y el desarrollo argumental preludia el giallo, género que abordará con la complicidad de Paul Naschy en Una libélula para cada muerto (1974). Algunas similitudes argumentales y formales con La ragazza che sapeva troppo (La muchacha que sabía demasiado, Mario Bava, 1963), proto-giallo por excelencia, sólo admiten el comentario de que Klimovsky coincidió antes.

Este mismo año, 1963, en mayo Klimovsky realiza una incursión en un breve espacio televisivo que se emite los miércoles de once y media a doce menos cuarto. El programa se titula Hoy dirige... y da la oportunidad a veteranos directores cinematográficos de acercarse al medio televisivo. La pieza de Klimovsky —escrita y dirigida por él, realizada por Gustavo Pérez Puig— se llama A las tres y debido a su escasa duración el propio Klimovsky la describe como un “suspense de bolsillo”. [TeleRadio, núm. 280, 6 de mayo de 1963.]

007s y medio

Publicado previamente en La Abadía de Berzano

La parodia se ha cebado con todos los medios, pero en especial con los que requieren un público comunitario, porque la risa es contagiosa. Desde mediados del XIX en el teatro español y desde los años treinta del pasado siglo en aquellos cortometrajes que concibieron Eduardo García Maroto y Miguel Mihura con el título genérico de Una de…, en la parodia se da un doble reconocimiento: el de haber «pillado el chiste» y el derivado de la intertextualidad con respecto a la obra parodiada. De ahí que esta fórmula ponga el espejo deformante del humorismo ante modelos y géneros ampliamente difundidos. Por supuesto, la bonditis no iba a ser menos, aunque Fernando Rey apuntaba en la buena dirección cuando afirmaba que su villano en Operación Relámpago / Due mafiosi contro Goldginger (Giorgio Simonelli, 1965), "que era una caricatura de los malos de James Bond, lo podía haber hecho en un James Bond auténtico; en uno de ellos estuve a punto de hacer el personaje que luego hizo Pedro Armendáriz". [Pascual Cebollada: Fernando Rey. Madrid: Centro de Investigaciones Literarias Españolas e Hispanoamericanas, 1992, pág. 206.]

Como tantos otros de su misma cuerda, Franco Franchi y Ciccio Ingrassia se formaron como pareja en el avanspettacolo, la revista a la italiana. Sicilianos de pura cepa, ingresados en una compañía napolitana, su especialidad son los sketchs dialectales en los que el juego de palabras, la distorsión lingüística juegan un papel fundamental. Este es el caldo de cultivo de un humor muchas veces pueril pero puesto a prueba en los peores escenarios que uno imaginarse pueda. A principios de los años sesenta prueban con el cine. Entre 1963 y 1967, sus años dorados, ruedan una media de ¡10 películas 10! anuales. Lucio Fulci recordaba haber rodado con ellos dos cintas en dos semanas simultáneamente. O sea, que no está el horno para bollos artísticos. Se trata de parodias hechas en serie, aprovechando cualquier motivo de actualidad que se estrenan directamente en cines del extrarradio de las grandes ciudades o en los grandes circuitos de las poblaciones meridionales. Las películas de Franco y Ciccio llegan así muchas veces a las salas al tiempo que el título parodiado. Ahora bien... ¿qué tiene esto que ver con España? Bien poco. Doblada la película y sin el aliciente de la referencia directa la parodia carece de sentido.

En Italia, Due mafiosi contro Goldginger obtiene el visto bueno de la censura el 15 de octubre de 1965, pero en España no se estrena hasta diciembre de 1967. Así, aunque el argumento de esta coproducción bebe directamente de los hallazgos de Goldfinger (James Bond contra Goldfinger, Guy Hamilton, 1964), el título español —Operación Relámpago— remite al de estreno en España de Thunderball (Operación Trueno, Terence Young, 1965). En tanto que el agente 007 surgía del mar en la tercera entrega de la serie con un neopreno y una gaviota en la cabeza, Franco y Ciccio lo hacen con dos flotadores con cabeza de cisne en el estanque de un palacete romano. Como el agente británico, también ellos llevan el esmoquin bajo el traje de buceo y tienen una misión: fotografiar a un misterioso comodoro —Franco lo confunde con un "pomodoro", claro—. Sin embargo, la cámara fotográfica ha sido alterada, de modo que un émulo negro de Oddjob, Molok (el luchador peruano Dakar), pueda secuestrar tranquilamente al comodoro Stevenson . La acción se traslada entonces a la oficia de la CIA en Londres, donde se nos informa de que importantes líderes mundiales están siendo secuestrados y «encapsulados». Se les ha insertado tras la oreja una cápsula magnética mediante la que una organización misteriosa les obliga a obedecer sus órdenes. Por una vez el agente enviado a resolver el asunto a Roma tiene el nombre en clave de 007, como si la Fida Cinematografica no tuviera el más mínimo temor a las posibles demandas legales de Saltzman, Broccoli y los herederos del recién fallecido Ian Fleming. De todos modos, apenas le da tiempo a usarlo pues es asesinado por el encapsulado comodoro apenas iba a entrar en acción. El uruguayo George Hilton, tendrá ocasión de desquitarse en el género con En Ghentar se muere fácil / A Ghentar si muore facile (León Klimovsky, 1967) y Siete minutos para morir / Agente Howard 7 minuti per morire (Tito Fernández, 1966). Franco y Ciccio tendrán que vérselas solos con el malvado Goldginger (Fernando Rey) y el peligro amarillo representado por Culebra de Oro (Julio Peña). Más que cualquier otra consideración argumental, importa la distorsión paródica del referente. Prácticamente todas las escenas de la película matriz son replicadas, incluso, con los mismos encuadres: los gadgets, la pantalla del localizador en el coche, la partida de póquer/ajedrez junto a la piscina, la chica asesinada mediante un baño de oro (Shirley Eaton/Rosalba Neri), el láser/radial a punto de acabar con la vida de los agentes, la mesa que se abre ante los líderes del mundo en el cuartel general del villano... Aunque no aparece acreditada en la copia italiana, Elisa Montés tiene un papel de cierta relevancia como una dinámica Moneypenny y el vestuario de Culebra de Oro (Luis Peña) remite a Dr. No (Agente 007 contra el Dr. No, Terence Young, 1965).

La copia española tiene cinco minutos menos que la italiana y el acceso a las salas nacionales en que se proyecta queda vetado a los menores de dieciocho años. ¿Desnudos femeninos? ¿Alusiones políticas? Para nada. En todo caso, se podría intuir un atisbo de censura en la escena en la que discuten con un pastor protestante y ellos se proclaman pastores "de los del pasto". Pero los cortes se aplican sistemáticamente a los intraducibles trabalenguas de la pareja protagónica. Es más, cuando se conserva el diálogo, tampoco se encuentran soluciones imaginativas. El nombre oriental de Culebra de Oro es Tu-Ke-Wuo —o sea, "Tu che vuo’?"—, que en la versión española se traduce literalmente como "Tú-Qué-Quieres", cuya homofonía con el cantonés es absolutamente nula. En cambio, los nombres de los cómicos se truecan por Carlo y Paquito, no vaya a ser, según dicen algunos mal pensados, que el comportamiento de Franchi se asocie al del general que detenta la jefatura del estado en España.

Dos cosmonautas a la fuerza / 00-2 Operazione Luna (Lucio Fulci, 1965), en la órbita española de Ágata Films, se apunta en el título italiano a los buenos resultados de la película anterior, pero está más centrada en la carrera espacial que a la guerra fría, tema que los cómicos sicilianos parodiarán una vez más en la producción cien por cien italiana Le spie vengono dal semifreddo (Mario Bava, 1966).

La otra parodia italiana precursora es James Tont Operazione U.N.O. (James Tont Operación U.N.O., Bruno Corbucci y Gianni Grimaldi, 1965), con Lando Buzzanca en el papel del agente 007 y medio y la falsilla de Goldfinger a pleno rendimiento: el villano es el empresario musical Goldsinger y su superior el doctor Sí. En España la distribuye IFISA, la empresa del ramo de Iquino, quien emprenderá de inmediato su propia incursión en la vertiente parodística del filón con Cassen.

07 con el 2 delante - Agente Jaime Bonet (Ignacio F. Iquino, 1966) es una parodia bondiana al estilo Iquino, que igual enjareta una actuación humorística a cargo de Cassen, que una canción yeyé por cuenta de Encarnita Polo. El jefe de la inteligencia británica (Gustavo Re) ve impotente como sus mejores agentes van cayendo a manos del enemigo en sus intentos por recuperar un balón de fútbol que contiene un microfilm vital para la seguridad de Occidente. Por ello encarga el caso al hombre del que menos se pueda sospechar, Jaime «James» Bonet (Cassen), un camarero deseoso de regresar a su Barcelona natal y que aceptará la misión después de un durísimo entrenamiento físico, que incluye clases de tiro y judo. La presencia en la factoría de Iquino de Fernando Rubio y otros habituales de los espectáculos de lucha libre, propicia un buen número de trompazos y peleas, cuya coreografía constituye el meollo cómico de la cinta. [...]

Ante la pregunta de quién asesinó al espía chino del que creían haberse librado, Hipólita (Gracita Morales) exclama: "¡Ay, si yo lo supiera! James Bond a mi lado iba a ser un abrecoches". La alusión no es ociosa: en Operación Cabaretera (Mariano Ozores, 1967) hay, un cadáver revoltoso y dos grupos enfrentados que han despachado a éste y están dispuestos a pagar lo que sea por hacerse con un microfilm escondido en un tubo de dentífrico explosivo. Todo ocurre en el hotel Skol de Marbella y dos espías femeninas (Elisabetta Wu y Marisol Ayuso) asedian al escuchimizado representante de productos de broma La Chufla (José Luis López Vázquez) porque creen que está en su poder. La cosa culmina en un tiroteo con todos los interesados haciendo esquí acuático. Tras el paréntesis histórico de Operación Mata-Hari (Mariano Ozores, 1967) y otras comedias costumbristas, el mismo equipo repite en Objetivo: Bi-ki-ni (Mariano Ozores, 1968). Estamos de nuevo en la Costa del Sol con una pareja de carteristas-timadores (López Vázquez y Gracita) perseguidos por todos los servicios secretos del mundo cuando el ingiere un microfilm con los planos del "proyectil-cohete electromagnético inhibidor de la red rusa de satélites" creyendo que es una pastilla para la acidez de estómago. Y no es sólo el macguffin... Los títulos son de lo más bondiano que se haya rodado en España y Antonio Ozores, teñido de rubio, encarna a un Blofeld celtibérico con un ejército de amazonas uniformadas con bikinis rojos y armadas con ametralladoras y fusiles de pesca submarina con los que disparan contra la efigie de Sean Connery en la publicidad de Thunderball. A pesar de todo ello, ambas cintas no son tanto una parodia del subgénero como comedias cómicas urdidas por Ozores en su mejor momento de conexión con el público: más de cuatro millones de espectadores pasaron por taquilla. Según Mariano Ozores, los retrasos causados durante el rodaje por Gracita Morales dieron fin a la serie que con tanto éxito de público estaban facturando. [Mariano Ozores: Respetable público. Barcelona: Planeta, 2002, págs. 155-156.]

Mucha menos fortuna tuvo otra farsa realizada en pleno auge del landismo. Si estás muerto, ¿por qué bailas? (Pedro Mario Herrero, 1970) se organiza en torno al mundo del contraespionaje con un inspector británico (Alfredo Landa), émulo del francés Clouseau por su incompetencia. Él es el encargado de recuperar un maletín con unos documentos secretos soviéticos en el club The Merry Fox. La cosa no va a ser fácil porque todas las atracciones del local están formadas por espías internacionales: el lanzador de cuchillos (Barta Barri) es un espía ruso y la pareja de baile (Paco de Alba) de la española Carmen (La Polaca) tiene un clon robótico que se dedica a destruir lo que se le ponga por delante. Los chascarrillos sobre asesinatos múltiples e indiscriminados se mezclan con los estereotipos nacionales en un producto de modestísima factura y eficacia cómica.

Zarabanda Bing Bing / Baleari: Operazione Oro / Barbouze cherie (José María Forqué, 1966) invertía la polaridad. José Luis López Vázquez ya no era un pícaro o un pusilánime españolito perseguido por peligrosas redes internacionales de criminales y agentes secretos, sino que asumía él mismo la identidad de Fernando Letona, agente de lo que parece ser un servicio de inteligencia español en conexión con la Interpol. Todavía secundará López Vázquez a Paul Naschy en "el gran error" de su carrera: Operación Mantis (El exterminio del macho) (Jacinto Molina, 1985), aunque aquí nos encontramos ya en un cruce entre la parodia del cine de comandos y la distopía. 

Protagonizada por las gemelas Pili y Mili, Agáchate, que disparan (Manuel Esteba, 1969) no pretende ser una farsa pero tampoco llega a ser una parodia. Los elementos genéricos —el consabido microfilm, un par de bellas espías no menos consabidas, un laboratorio secreto y un taller de ninots propicio al crimen— no parecen tener la más mínima función en un relato regido por la agrafía audiovisual. A pesar del carácter chapucero de la realización, Agáchate, que disparan destaca al menos en un punto por su pionerismo: la ambientación en las fallas tres décadas antes de que el superagente Ethan Hunt confundiera Sevilla con Valencia en Mission: Impossible 2 (Misión: Imposible 2, John Woo, 2000).