inmolación de un montador cinematográfico comunista

... en Felicidades, tovarich (Antxon Eceiza, 1995).

O el Valle de los Caídos, en Cuelgamuros, como escenografía simbólica de la inviabilidad de los viejos ideales en la España postolímpica.

el gran martino y la censura

El tratamiento original de Los jueves, milagro es obra de Berlanga y José Luis Colina, pero el director ha contado en diversas ocasiones los avatares con la censura y la intervención bienintencionada del dominico padre Antonio Garau le deciden a solicitar la inclusión del nombre de éste en los títulos de crédito como co-autor del guión. 

Berlanga y José Luis Colina escribieron una primera versión para la productora Ariel, financiada por el Opus, y en coproducción con una productora italiana afín cuyo responsable era Paolo Moffa. El guión, titulado simplemente “El milagro”, incluye la llegada a Fontecilla de un prestidigitador llamado “El Gran Martino”, que se ofrece a los capitostes del pueblo para obrar falsos prodigios. Pero entre superchería y superchería se producen un par de curaciones y, cuando las fuerzas vivas están dispuestos a declarar que todo fue una patraña, nadie les cree. “El Gran Martino” ha desaparecido y ha dejado la carta en la que dice que es San Dimas.

Esta versión fue rigurosamente prohibida por los tres censores eclesiásticos y la productora, acuciada por los plazos de rodaje concertados, forzó un poco más la máquina para que la ambigüedad del personaje de Martino estuviera presente desde el principio. Parece que este arreglo lo realizó el propio Colina y que no afectaba demasiado al argumento original, salvo que ya no era ilusionista. El anacoreta que presenciaba su aparición pasa a ser el tonto del pueblo interpretado por Alexandre y algún otro cambio menor. Los censores eclesiásticos dieron el visto bueno provisional cuando ya la película se habia terminado de rodar, según la cronología establecida por Ferrán Alberich en "Los jueves, censura". [Nickel Odeón, núm. 3, invierno de 1996, págs. 242-250.].

Y entonces empiezan los problemas. La película es prohibida. La productora pacta con el padre Garau —uno de los censores— una serie de cambios de montaje y doblaje, que, según le cuenta Berlanga a Gómez Rufo en Contra el poder y la gloria, alcanzaban las doscientas páginas. Aquí se incluye en prólogo, toda la voz en off, unas escenas de enfermos tomando las aguas y una secuencia de cierre en la que todo se resuelve como un sueño de Alberto Romea. Además, se suprime cualquier referencia a Lourdes y Fátima y no hay quién entienda que pinta allí Martino...

Durante la primavera y el verano de 1957 Jordi Grau rueda algunos planos y escenas nuevas y se negocian con la administración los cortes y el doblaje. La versión italiana, Arrivederci, Dimas, se estrena en agosto de 1957 sin mayores problemas, pero la española habrá de aguardar al 2 de febrero de 1959. Entretanto, la película ha pasado por el festival de Bruselas y ha recibido una mención especial en el Festival de Cine Religioso de Valladolid. 

En estos dimes y diretes la edición novelada, publicada en la colección "El Club de la Sonrisa" de Taurus con portada de Chumy Chúmez, anuncia en su solapa que esta versión “ayudará enormemente a penetrar en todo el sentido de la misma al darnos una visión más completa y seguida de lo que la película, a veces, sólo deja entrever”. Estas alusiones veladas a los problemas censoriales quedan desmentidas por el propio texto, que es una reproducción bastante fiel de la película terminada. En su estructura, desde luego. Las escenas de largo desarrollo corresponden a capítulos completos, en tanto que las de montaje se presentan en unos párrafos separados por asteriscos en el interior de un capítulo. El narrador omnisciente no describe a los personajes, que se definen por lo que hacen y no por su retrato literario. Sorprende, si acaso, la asociación continuada del calificativo viejo al personaje de Mauro, el tonto al que da vida en la pantalla Manuel Alexandre en una de sus más felices interpretaciones.

En lo argumental la novela tampoco rescata del tratamiento inicial la idea de que el extraño fuera simplemente un prestidigitador que se aprovecha de unos y otros. Ya en la sinopsis presentada a Censura hay un giro final en que el mixtificador “podría ser” San Dimas. “En realidad —explica Ferrán Alberich— se trata de una treta de guionista, una pirueta final para sorpresa de todos, personajes y espectadores que, tras creer todo el tiempo que se encontraban ante el timador que propone la primera sinopsis, se encuentran de pronto ante una broma celestial”.

En una espiral delirante provocada por las sucesivas correcciones, sugerencias y presiones, el timador resulta ser el verdadero San Dimas desde su primera aparición: se realizan nuevas tomas de las curaciones meses después de finalizado el rodaje y se rueda una escena en la que se enmarca la acción para demostrar que todo ha sido un sueño. Esta escena es uno de los cambios propuestos por la Dirección General en octubre de 1957, una vez finalizado el rodaje: “Todo el contenido de la película debe ser fruto de la fantasía desbordada, durante una siesta veraniega, del dueño del balneario, quien al despertar y referir el sueño a sus amigos, reprueba aquella farsa cómico-burlesca”. Una vez rodada y montada dicha secuencia la productora argumenta que crea aún más confusión y queda definitivamente descartada, centrándose entonces las discusiones de Berlanga con su censor de cabecera en la alteración de los diálogos durante el nuevo doblaje. Y aquí sí, la novelización aporta algunas novedades. Cuando don José (José Isbert) se aparece por primera vez a Mauro, el largo discurso escrito por el maestro (Paolo Stoppa) contiene un párrafo censurado:

—Deberéis practicar mi culto y rezar por la conversión de Rusia y países satélites. ¡Oh!... En verdad os digo que mi corazón se hinchará de gozo si aquí mismo, precisamente en estos terrenos, la fe del pueblo español, siempre a la vanguardia de la cristiandad, hace erigir un santuario que será puesto bajo mi advocación.

O sea, una parodia en toda regla de la escena de la aparición de la Virgen en La señora de Fátima (Rafael Gil, 1951).

Durante la segunda aparición, la llegada del mercancías sorprende a todo el pueblo allí congregado. El convoy arrolla el gramófono y el barbero despotrica contra la Renfe: “No hay modo de que los trenes pasen a su hora, está visto. ¡Qué país éste! Así va todo”. Mucho se ha hablado de la intervención eclesiástica en una producción tutelada al Opus Dei pero, por lo que se puede comprobar, la administración civil tampoco era manca.

Según Jorge Grau en sus memorias [Confidencias de un director de cine descatalogado] todas estas alteraciones habrían sido realizadas por Torcuato Luca de Tena en nombre de la productora y Berlanga las desconocía. Él habría propuesto una solución más sencilla y que no contraviniera tanto las intenciones de Berlanga. O eso dice... Aunque más parece que, como pupilo de la Obra, rodó cuanto le dijeron y se encargó del desaguisado final, del que Berlanga ya se había desentendido por puro aburrimiento.

La productora italiana tenía por contrato derecho a un internegativo y éste salió del primer o segundo montajes presentados a censura, mientras Ariel seguía rodando insertos y cambiando doblajes. El problema es que el doblaje español conservado se corresponde a la última versión aprobada por la administración y, a partir de ésta, han debido realizarse los ajustes de sonido para amoldarlos al nuevo internegativo que los italianos enviaron a Bélgica para su ditribución en dicho país.

007s y medio

publicado previamente en La Abadía de Berzano en mayo de 2021

La parodia se ha cebado con todos los medios, pero en especial con los que requieren un público comunitario, porque la risa es contagiosa. Desde mediados del XIX en el teatro español y desde los años treinta del pasado siglo en aquellos cortometrajes que concibieron Eduardo García Maroto y Miguel Mihura con el título genérico de Una de…, en la parodia se da un doble reconocimiento: el de haber «pillado el chiste» y el derivado de la intertextualidad con respecto a la obra parodiada. De ahí que esta fórmula ponga el espejo deformante del humorismo ante modelos y géneros ampliamente difundidos. Por supuesto, la bonditis no iba a ser menos, aunque Fernando Rey apuntaba en la buena dirección cuando afirmaba que su villano en Operación Relámpago / Due mafiosi contro Goldginger (Giorgio Simonelli, 1965), "que era una caricatura de los malos de James Bond, lo podía haber hecho en un James Bond auténtico; en uno de ellos estuve a punto de hacer el personaje que luego hizo Pedro Armendáriz". [Pascual Cebollada: Fernando Rey. Madrid: Centro de Investigaciones Literarias Españolas e Hispanoamericanas, 1992, pág. 206.]

Como tantos otros de su misma cuerda, Franco Franchi y Ciccio Ingrassia se formaron como pareja en el avanspettacolo, la revista a la italiana. Sicilianos de pura cepa, ingresados en una compañía napolitana, su especialidad son los sketchs dialectales en los que el juego de palabras, la distorsión lingüística juegan un papel fundamental. Este es el caldo de cultivo de un humor muchas veces pueril pero puesto a prueba en los peores escenarios que uno imaginarse pueda. A principios de los años sesenta prueban con el cine. Entre 1963 y 1967, sus años dorados, ruedan una media de ¡10 películas 10! anuales. Lucio Fulci recordaba haber rodado con ellos dos cintas en dos semanas simultáneamente. O sea, que no está el horno para bollos artísticos. Se trata de parodias hechas en serie, aprovechando cualquier motivo de actualidad que se estrenan directamente en cines del extrarradio de las grandes ciudades o en los grandes circuitos de las poblaciones meridionales. Las películas de Franco y Ciccio llegan así muchas veces a las salas al tiempo que el título parodiado. Ahora bien... ¿qué tiene esto que ver con España? Bien poco. Doblada la película y sin el aliciente de la referencia directa la parodia carece de sentido.

En Italia, Due mafiosi contro Goldginger obtiene el visto bueno de la censura el 15 de octubre de 1965, pero en España no se estrena hasta diciembre de 1967. Así, aunque el argumento de esta coproducción bebe directamente de los hallazgos de Goldfinger (James Bond contra Goldfinger, Guy Hamilton, 1964), el título español —Operación Relámpago— remite al de estreno en España de Thunderball (Operación Trueno, Terence Young, 1965). En tanto que el agente 007 surgía del mar en la tercera entrega de la serie con un neopreno y una gaviota en la cabeza, Franco y Ciccio lo hacen con dos flotadores con cabeza de cisne en el estanque de un palacete romano. Como el agente británico, también ellos llevan el esmoquin bajo el traje de buceo y tienen una misión: fotografiar a un misterioso comodoro —Franco lo confunde con un "pomodoro", claro—. Sin embargo, la cámara fotográfica ha sido alterada, de modo que un émulo negro de Oddjob, Molok (el luchador peruano Dakar), pueda secuestrar tranquilamente al comodoro Stevenson . La acción se traslada entonces a la oficia de la CIA en Londres, donde se nos informa de que importantes líderes mundiales están siendo secuestrados y «encapsulados». Se les ha insertado tras la oreja una cápsula magnética mediante la que una organización misteriosa les obliga a obedecer sus órdenes. Por una vez el agente enviado a resolver el asunto a Roma tiene el nombre en clave de 007, como si la Fida Cinematografica no tuviera el más mínimo temor a las posibles demandas legales de Saltzman, Broccoli y los herederos del recién fallecido Ian Fleming. De todos modos, apenas le da tiempo a usarlo pues es asesinado por el encapsulado comodoro apenas iba a entrar en acción. El uruguayo George Hilton, tendrá ocasión de desquitarse en el género con En Ghentar se muere fácil / A Ghentar si muore facile (León Klimovsky, 1967) y Siete minutos para morir / Agente Howard 7 minuti per morire (Tito Fernández, 1966). Franco y Ciccio tendrán que vérselas solos con el malvado Goldginger (Fernando Rey) y el peligro amarillo representado por Culebra de Oro (Julio Peña). Más que cualquier otra consideración argumental, importa la distorsión paródica del referente. Prácticamente todas las escenas de la película matriz son replicadas, incluso, con los mismos encuadres: los gadgets, la pantalla del localizador en el coche, la partida de póquer/ajedrez junto a la piscina, la chica asesinada mediante un baño de oro (Shirley Eaton/Rosalba Neri), el láser/radial a punto de acabar con la vida de los agentes, la mesa que se abre ante los líderes del mundo en el cuartel general del villano... Aunque no aparece acreditada en la copia italiana, Elisa Montés tiene un papel de cierta relevancia como una dinámica Moneypenny y el vestuario de Culebra de Oro (Luis Peña) remite a Dr. No (Agente 007 contra el Dr. No, Terence Young, 1965).

La copia española tiene cinco minutos menos que la italiana y el acceso a las salas nacionales en que se proyecta queda vetado a los menores de dieciocho años. ¿Desnudos femeninos? ¿Alusiones políticas? Para nada. En todo caso, se podría intuir un atisbo de censura en la escena en la que discuten con un pastor protestante y ellos se proclaman pastores "de los del pasto". Pero los cortes se aplican sistemáticamente a los intraducibles trabalenguas de la pareja protagónica. Es más, cuando se conserva el diálogo, tampoco se encuentran soluciones imaginativas. El nombre oriental de Culebra de Oro es Tu-Ke-Wuo —o sea, "Tu che vuo’?"—, que en la versión española se traduce literalmente como "Tú-Qué-Quieres", cuya homofonía con el cantonés es absolutamente nula. En cambio, los nombres de los cómicos se truecan por Carlo y Paquito, no vaya a ser, según dicen algunos mal pensados, que el comportamiento de Franchi se asocie al del general que detenta la jefatura del estado en España.

Dos cosmonautas a la fuerza / 00-2 Operazione Luna (Lucio Fulci, 1965), en la órbita española de Ágata Films, se apunta en el título italiano a los buenos resultados de la película anterior, pero está más centrada en la carrera espacial que a la guerra fría, tema que los cómicos sicilianos parodiarán una vez más en la producción cien por cien italiana Le spie vengono dal semifreddo (Mario Bava, 1966).

La otra parodia italiana precursora es James Tont Operazione U.N.O. (James Tont Operación U.N.O., Bruno Corbucci y Gianni Grimaldi, 1965), con Lando Buzzanca en el papel del agente 007 y medio y la falsilla de Goldfinger a pleno rendimiento: el villano es el empresario musical Goldsinger y su superior el doctor Sí. En España la distribuye IFISA, la empresa del ramo de Iquino, quien emprenderá de inmediato su propia incursión en la vertiente parodística del filón con Cassen.

07 con el 2 delante - Agente Jaime Bonet (Ignacio F. Iquino, 1966) es una parodia bondiana al estilo Iquino, que igual enjareta una actuación humorística a cargo de Cassen, que una canción yeyé por cuenta de Encarnita Polo. El jefe de la inteligencia británica (Gustavo Re) ve impotente como sus mejores agentes van cayendo a manos del enemigo en sus intentos por recuperar un balón de fútbol que contiene un microfilm vital para la seguridad de Occidente. Por ello encarga el caso al hombre del que menos se pueda sospechar, Jaime «James» Bonet (Cassen), un camarero deseoso de regresar a su Barcelona natal y que aceptará la misión después de un durísimo entrenamiento físico, que incluye clases de tiro y judo. La presencia en la factoría de Iquino de Fernando Rubio y otros habituales de los espectáculos de lucha libre, propicia un buen número de trompazos y peleas, cuya coreografía constituye el meollo cómico de la cinta. [...]

Ante la pregunta de quién asesinó al espía chino del que creían haberse librado, Hipólita (Gracita Morales) exclama: "¡Ay, si yo lo supiera! James Bond a mi lado iba a ser un abrecoches". La alusión no es ociosa: en Operación Cabaretera (Mariano Ozores, 1967) hay, un cadáver revoltoso y dos grupos enfrentados que han despachado a éste y están dispuestos a pagar lo que sea por hacerse con un microfilm escondido en un tubo de dentífrico explosivo. Todo ocurre en el hotel Skol de Marbella y dos espías femeninas (Elisabetta Wu y Marisol Ayuso) asedian al escuchimizado representante de productos de broma La Chufla (José Luis López Vázquez) porque creen que está en su poder. La cosa culmina en un tiroteo con todos los interesados haciendo esquí acuático. Tras el paréntesis histórico de Operación Mata-Hari (Mariano Ozores, 1967) y otras comedias costumbristas, el mismo equipo repite en Objetivo: Bi-ki-ni (Mariano Ozores, 1968). Estamos de nuevo en la Costa del Sol con una pareja de carteristas-timadores (López Vázquez y Gracita) perseguidos por todos los servicios secretos del mundo cuando el ingiere un microfilm con los planos del "proyectil-cohete electromagnético inhibidor de la red rusa de satélites" creyendo que es una pastilla para la acidez de estómago. Y no es sólo el macguffin... Los títulos son de lo más bondiano que se haya rodado en España y Antonio Ozores, teñido de rubio, encarna a un Blofeld celtibérico con un ejército de amazonas uniformadas con bikinis rojos y armadas con ametralladoras y fusiles de pesca submarina con los que disparan contra la efigie de Sean Connery en la publicidad de Thunderball. A pesar de todo ello, ambas cintas no son tanto una parodia del subgénero como comedias cómicas urdidas por Ozores en su mejor momento de conexión con el público: más de cuatro millones de espectadores pasaron por taquilla. Según Mariano Ozores, los retrasos causados durante el rodaje por Gracita Morales dieron fin a la serie que con tanto éxito de público estaban facturando. [Mariano Ozores: Respetable público. Barcelona: Planeta, 2002, págs. 155-156.]

Mucha menos fortuna tuvo otra farsa realizada en pleno auge del landismo. Si estás muerto, ¿por qué bailas? (Pedro Mario Herrero, 1970) se organiza en torno al mundo del contraespionaje con un inspector británico (Alfredo Landa), émulo del francés Clouseau por su incompetencia. Él es el encargado de recuperar un maletín con unos documentos secretos soviéticos en el club The Merry Fox. La cosa no va a ser fácil porque todas las atracciones del local están formadas por espías internacionales: el lanzador de cuchillos (Barta Barri) es un espía ruso y la pareja de baile (Paco de Alba) de la española Carmen (La Polaca) tiene un clon robótico que se dedica a destruir lo que se le ponga por delante. Los chascarrillos sobre asesinatos múltiples e indiscriminados se mezclan con los estereotipos nacionales en un producto de modestísima factura y eficacia cómica.

Zarabanda Bing Bing / Baleari: Operazione Oro / Barbouze cherie (José María Forqué, 1966) invertía la polaridad. José Luis López Vázquez ya no era un pícaro o un pusilánime españolito perseguido por peligrosas redes internacionales de criminales y agentes secretos, sino que asumía él mismo la identidad de Fernando Letona, agente de lo que parece ser un servicio de inteligencia español en conexión con la Interpol. Todavía secundará López Vázquez a Paul Naschy en "el gran error" de su carrera: Operación Mantis (El exterminio del macho) (Jacinto Molina, 1985), aunque aquí nos encontramos ya en un cruce entre la parodia del cine de comandos y la distopía. 

Protagonizada por las gemelas Pili y Mili, Agáchate, que disparan (Manuel Esteba, 1969) no pretende ser una farsa pero tampoco llega a ser una parodia. Los elementos genéricos —el consabido microfilm, un par de bellas espías no menos consabidas, un laboratorio secreto y un taller de ninots propicio al crimen— no parecen tener la más mínima función en un relato regido por la agrafía audiovisual. A pesar del carácter chapucero de la realización, Agáchate, que disparan destaca al menos en un punto por su pionerismo: la ambientación en las fallas tres décadas antes de que el superagente Ethan Hunt confundiera Sevilla con Valencia en Mission: Impossible 2 (Misión: Imposible 2, John Woo, 2000).

supervillanos enmascarados

 IMDb

Santo, el Enmascarado de Plata y Superargo ya han comparecido por aquí en su condición de superagentes enmascarados de la cinematografía española. Pero se nos habían quedado en el tintero Kriminal, Diabolik, Satanik y Mister X, héroes y heroínas de moral ambigua —o totalmente amorales—, anómalos por tanto en una España nacional-católica en la que ya se han colado el consumo y el pop.

La deuda del fumetto nero —las historietas italianas de criminales enmascarados— con Fantômas es indiscutible. Por eso la resurrección del personaje de Souvestre y Allain a principios de los sesenta en una serie de películas dirigidas por André Hunebelle y el éxito universal de la serie dedicada al agente 007 sirven de índice para comprender por donde iban los tiros de la ficción popular intermedial a mediados de los años sesenta. El primer fumetto nero es Diabolik, de Angela y Luciana Giussani, que conocerá una adaptación cinematográfica en 1968 de la mano de Mario Bava en el que sin duda es el mejor título del filón. Pero a rebufo de Diabolik los antihéroes enmascarados se multiplican: Kriminal, Sadik, Satanik...

Kriminal, de Max Bunker, es el primero en llegar a la pantalla en una típica coproducción en la que toman parte las compañías españolas Estela Films y Copercines. De ahí la presencia en el reparto de La máscara de Kriminal / Kriminal (Umberto Lenzi, 1966) —por partida doble, ya que encarna a dos gemelas— de la alemana, criada en Portugal y afincada en España, Helga Liné. También, el que la trama tenga lugar brevemente en Madrid, lo que da ocasión a mostrar una corrida de toros y el aeropuerto internacional de Barajas. O sea, la cara exportable del “Spain is different” del Ministerio de Información y Turismo de Manuel Fraga.

El argumento presenta a Kriminal (Glenn Sasxon) a punto de ser ajusticiado en la horca. Ha tenido la desfachatez de robar la joyas de la corona. El inspector Milton (Andrea Bosic) lleva a cabo una estratagema arriesgada: ayudarle a escapar para poder descubrir dónde ha escondido el botín. Por supuesto, Kriminal desaparece. Devuelve la corona porque es imposible colocarla en el mercado y porque tiene un golpe mucho más lucrativo a la vista. Se trata de los diamantes de la Tradex que dos agentes idénticas (Helga Liné) deben llevar a Estambul. Piedras preciosas, Techniscope, casinos, escenarios exóticos, yates, mujeres hermosas, policías ineptos... todo nos remite a otras producciones europeas contemporáneas y, por supuesto, a James Bond, cuya influencia es tanto más importante en la iconografía de la cinta de Lenzi que la historieta original.

Al año siguiente, Eduardo Manzanos emprende desde la cooperativa Copercines y esta vez sin la participación ya de Estela Films, la producción de una secuela con los mismos protagonistas: Los cuatro budas de Kriminal / Il marchio di Kriminal (Fernando Cerchio, 1967). Esta vez el enmascarado se gana la vida asustando a ancianitas hasta el infarto para luego cobrar un sustancioso seguro. Sin embargo, un accidente que provoca la rotura de una estatuilla de Buda le pone sobre la pista de unos cuadros de Goya y Rembrandt escondidos en un cementerio. Lo único que Kriminal tiene que hacer para apoderarse de ellos es reunir los otros tres budas en los que se encuentran escondidas las partes del mapa que le faltan. De casualidad en casualidad, quiere el destino que la segunda llegue a manos de la prometida del inspector Milton. Mientras éste deja plantada a su novia para comprobar en Estambul que su archienemigo sigue allí encarcelado, Kriminal viaja a España para hacerse con la estatuilla que está en posesión de una bailarina de flamenco, Mara Gitan (Helga Liné). Pero ella le toma la delantera y, jugando al ratón y el gato, llegan hasta Beirut.

La segunda parte continúa con el juego de puntuar las transiciones convirtiendo los fotogramas en viñetas, pero antes que estilo tebeístico, la película pertenece al género de ladrones de guante blanco. Lo más reseñable es la amoralidad de Kriminal, que lo mismo asesina a una ancianita que a su propia novia, aunque para compensar ella le ha preparado un té bien cargado de veneno.

Míster X / Mister X (Piero Vivarelli, 1967) sirve de puente entre las dos entregas de Kriminal y la única de Satanik / Satanik (Piero Vivarelli, 1969), todas con la intervención de Eduardo Manzanos y su empresa Copercines en coproducción entre España e Italia. El único ejemplo del filón que se mantiene vigente al cabo de los años más allá de nostalgias pulp sigue siendo la ya mentada Diabolik (Diabolik, Mario Bava, 1968), sin participación hispana y con localizaciones en Capri, como Míster X.

La Trust Chemical que dirige George Lamar (Armando Calvo) no es más que una tapadera mediante la cual la mafia estadounidense introduce droga en Europa. La amante de Lamarro se ha vuelto ambiciosa y pretende casarse con él, así que éste decide eliminarla y marcarla con una equis en la frente, de modo que la policía atribuya el crimen al célebre Míster X (Norman Clark). Las maniobra da resultado y el inspector Roux (Franco Fantasia) recibe presiones tanto de sus superiores como de la opinión pública para que desenmascare cuanto antes al misterioso personaje, un maestro del disfraz cuyo verdadero rostro nadie conoce. Entretanto, Míster X, celoso de su reputación como ladrón de guante blanco, hará uso de todo su repertorio de caracterizaciones para desenmascarar a los verdaderos culpables y, de paso, desmantelar la red internacional de tráfico de estupefacientes. El fin del villano, eso sí, hace gala de un sadismo inusitado.

La filiación con el fumetto nero se da apenas en un par de secuencias en las que Míster X se enfunda en sus mallas negras ceñidas por una hebilla con la emblemática letra del enigma y cubierto con un antifaz. Por lo demás, el modelo formal es de nuevo la serie bondiana con bellas mujeres sin apenas otro papel que el decorativo en este ir y venir de planes criminales maestros y peleas a puñetazos. Helga Liné interpreta a la mujer del villano Lamar y Gaia Germani, que se prodigó casi en exclusiva en el filón eurospionistico, a la novia del enmascarado.

Como en otras ocasiones, la censura italiana terminó otorgando el nihil obstat para todos los públicos a costa de 22 metros de cortes en los rollos 4 y 5, en concreto, en las escenas de la tortura, del lanzallamas y del hombre atado a la lancha. [Cinecensura: http://cinecensura.com/wp-content/uploads/2017/02/Mister-X-Fascicolo.pdf.]

A lo largo del metraje de Satanik el inspector Trent (Julio Peña), de Scotland Yard, hace bien poco por ganarse el sueldo. Al final, cuando recibe un disparo durante un tiroteo en el lago Leman, tenemos de la impresión de que la corona británica lo ha enviado a Ginebra para algo porque lo que es en España no ha hecho más que fumar en pipa y charlar plácidamente con el comisario González (Armando Calvo) mientras la doctora Bannister (Magda Konopka), una bioquímica terriblemente desfigurada que se ha convertido de la noche a la mañana en asesina, va dejando un reguero de cadáveres por donde pasa sin que ninguno de los dos policías logre jamás echarle el guante. El asunto tiene truco. La doctora Bannister trabajaba en un proyecto de regeneración celular en el Instituto de Bioquímico de Madrid donde el profesor Greaves (Nerio Bernardi) investiga en una droga que podría ser el remedio a su problema. Sin embargo, los efectos secundarios que provoca no le deciden a probarla en seres humanos. A pesar de que en perros ha provocado altas dosis de agresividad, la doctora está empeñada en hacerse con la droga y cuando el doctor se niega no duda en asesinarlo. Las pastillas la convierten en una joven bellísima y consciente de su poder de seducción. A partir de este momento las utilizará para entrar en contacto con una banda de traficantes de diamantes que tienen su guarida en una sala de fiestas con espectáculo flamenco. Los miembros de la banda son traicionados por la mujer de uno de ellos, Stella Dexter (Mimma Ippoliti), a la que la doctora Bannister también asesina. Usurpando su identidad viaja a Suiza con el fin de apoderarse del botín. Pero allí la espera Dodo La Roche (Luigi Monti), el cuñado de la auténtica Stella. Policía y delincuentes traicionados se encontrarán en el club Chez Moi, a orillas del lago Leman, donde la doctora Bannister debuta como stripteuse. Pero las pastillas se están agotando y su efecto es cada vez más breve...

Desconocemos la historieta concreta de Bunker y Magnus en la que Eduardo Manzanos Brochero se inspiró para tramar el guión. Es posible que recurriera directamente a Robert Louis Stevenson o a cualquiera de sus relecturas pulp en lugar de basarse en los tebeos. Por su parte, Vivarelli resuelve sin demasiado rigor la papeleta, amparándose en la estética de los ya ajados pseudo-Bonds europeos.