domingo, 30 de enero de 2022

desnudos exigidos por la unidad total del film (pero no tanto)

Ya hemos hablado por aquí con anterioridad de Terapia al desnudo, un acercamiento a la comedia sexy que Pedro Lazaga dirigió en otoño de 1975 y que se estrenó en la primavera de 1976. La fecha no es una cuestión baladí porque en pleno trajín de cambio de régimen el cine español se veía seriamente afectado por la descapitalización del Fondo de Protección a la Cinematografía sobre cuya percepción se había articulado la industria desde los tiempos de José María García Escudero. Su cese como director general en 1967 supuso una serie de vaivenes, tanto en la denominación del departamento ministerial como en sus titulares. El recrudecimiento de la censura en estos años, sobre todo bajo la tutela de Enrique Thomas de Carranza, conoció una tibia atenuación en febrero de 1975, cuando, con Rogelio Díaz Alonso al frente de la nuevamente denominada Dirección General de Cinematografía, se publican unas normas cinematográficas que, en el punto 9 del artículo primero, vienen a proclamar que "se admitirá el desnudo, siempre que esté exigido por la unidad total del film, rechazándose cuando se presente con intención de despertar pasiones en el espectador normal o incida en la pornografía". ["Orden del 19 de febrero de 1975 por la que se establecen normas de clasificación cinematográficas", en el Boletín Oficial del Estado, núm. 52, 1 de marzo de 1975, pág. 4314.]


La coartada de la "exigencia del guión" estaba servida y qué mejor argumento para ponerla en práctica que éste de los poderes hipnóticos del personaje anónimo y amnésico interpretado por José María Íñigo para desnudar a cuanta señorita se le cruzara en el camino. Aunque a lo largo de los diez rollos Carmen Sevilla conservaba siempre la combinación o una púdica sábana, María Salerno, Rosa Valenty y una actriz de raza negra que no aparece acreditada prescinden del sujetador en alguna secuencia. 

La Junta de Calificación Cinematográfica emitió un minucioso informe el 8 de marzo de 1976 pidiendo una serie de cortes sobre estos planos que perviven -los cortes, no el material censurado- en las copias editadas en VHS.

 

En estos fotogramas con tan escasa definición y ruido electrónico han quedado las marcas de cello exactamente en los puntos en los que los censores exigieron la acción de la cuchilla para que la película pudiera ser estrenada "exclusivamente para mayores de 18 años". Son los siguientes...

ROLLO 2º.- Pasará el corte de los ojos de Íñigo a Carmen Sevilla, entrando en la habitación, con la enfermera reflejada desnuda en el espejo.


Las dos veces que M[anolo] Zarzo abre la puerta quedará así: Abrirá y cerrará la puerta sin solución de continuidad, sin que apenas se vea a la enfermera. La entrada de A[lfredo] Mayo deberá arreglarse para suprimir de la enfermera desnuda.

ROLLO 7º.- La negra desnudándose y antes de que se quite el sostén empalmarla con el mismo personaje entrando ya en la cama de Íñigo.

ROLLO 9º.- De la secuencia de Íñigo y la recepcionista, se suprime el plano en que ella se quita el sostén. Cuando la cabeza de Íñigo oculta a la enfermera se pasará [a] planos de piernas de ellos. 

 

 

Cuando uno de los médicos pregunta algo a la recepcionista, ésta tendrá ya los brazos cruzados ocultando el pecho.

El estreno de La trastienda (Jorge Grau, 1975), el 23 de febrero de 1976, ha hecho saltar todas las alarmas. El obispado de Sigüenza-Guadalajara publica un comunicado en el que se afirma que "las nuevas normas de censura cinematográfica, a pesar de su flexibilidad permisiva, no se cumplen por las empresas productoras de películas con la tolerancia del organismo oficial competente, en relación al desnudo". [Citado por Lluís Bonet Mojica: "Cuando nuestro cine se destapó", en La Vanguardia, 25 de enero de 2001.] Entre las películas tildadas de pornográficas en dicho documento, además de esta Terapia al desnudo, se encuentran: Furtivos (José Luis Borau, 1975), Las adolescentes (Pedro Masó, 1975), Pim, pam, pum... ¡Fuego! (Pedro Olea, 1975), Yo soy Fulana de Tal (Lazaga, 1975), Las bodas de Blanca (Francisco Regueiro, 1975) y El Love Feroz o Cuando los hijos juegan al amor (José Luis García Sánchez, 1973), estrenada con dos años de retraso. Nótese que las cuatro últimas están protagonizadas por Concha Velasco, hasta poco antes "chica yeyé" del cine hispano y tormento de Manolo Escobar en los duelos entre lo moderno y lo tradicional en lo que a costumbres se refiere.

Pero volvamos a Terapia al desnudo... Para comprobar los progresos del tratamiento, los médicos dejan salir al amnésico de la clínica. Sin embargo, tendrán que devolverlo allí escoltado por una pareja de grises cuando está a punto de sembrar el germen del nudismo por las calles de Madrid. Bajo el influjo de su poder hipnótico, el mismísimo inspector Sánchez (Zarzo) da vivas a la libertad. Una libertad racionada, claro. Y circunscrita a la exhibición de pechos femeninos aún en pequeñas dosis.

 

Addenda del 09/06/2023:

Afirma Perla Cristal en una entrevista [https://www.aisge.es/perla-cristal] que ella fue la primera en enseñar los pechos en una película española -que no fuera en doble versión, claro- y que ésta fue precisamente El chulo (Pedro Lazaga, 1973). Asegura que llegó a recibir amenazas de muerte por los escasos fotogramas que dura este plano...

domingo, 23 de enero de 2022

parecidos razonables (3)

 

Motivos hitchcockianos en
Marta / Dopo di che, uccide il maschio e lo divora (José Antonio Nieves Conde, 1971)

* * *

En mil pedazos (Carlos Puerto, 1980)
fusila sin el más mínimo gusto trama y planificación de
Vertigo (De entre los muertos, Alfred Hitchcock, 1956)...

 * * *

 ... y más citas hitchcockianas en otro guión de Carlos Puerto y Juan José Porto:
Trauma (Violación inconfesable) (León Klimovsky, 1978)

domingo, 16 de enero de 2022

las casas de los italianos

 

El siciliano Vittorio Sala se traslada a Roma para estudiar en el Centro Sperimentale de Cinematografia y a finales de los años treinta dirige varios documentales de arte. Durante los últimos meses de la II Guerra Mundial se dedica al periodismo y la crítica cinematográfica en prensa y radio, pero finalizada la contienda volvemos a encontrarnos con él en el Istituto Nazionale Luce. En 1950 recibe el Nastro de Argento al mejor cortometraje por Notturno (1949), un cuaderno de apuntes sobre la vida nocturna de Roma —redacciones periodísticas, fuentes, sombras expresionistas proyectadas sobre los muros, centralitas telefónicas, un vagabundo que duerme ante una iglesia, populosas salas de baile, adoquines húmedos, un robo...— poco ilustrativo del trabajo que llevará a cabo en Luce. Para el ente estatal realiza cortometrajes industriales, artísticos, turísticos o desembozadamente propagandísticos, como en el caso de Le case degli italiani (1956), que pretende promocionar los logros del plan gubernamental de construcción de viviendas sociales.

Sala ya había abordado el problema de la vivienda en 1952 a partir de un guión de Ennio Flaiano. Entonces, 045 - Ricostruzione edilicia relataba el modo en que la administración había resuelto eficazmente el problema de la familia “cavernícola” Torriani, que vivía en una cueva insalubre en las ruinas de Caracalla. 045 situaba la causa de estas carencias en la destrucción provocada por los bombardeos durante la II Guerra Mundial. 1945 supondría de este modo un punto de inflexión. 

El Plan Fanfani pretendía resolver cristianodemocráticamente, gracias a los nuevos barrios INA-Casa, no sólo el problema de la reconstrucción de Italia, sino también el desempleo y el malestar social. Cuando, tras ciento cincuenta mil viviendas construidas en siete años de vigencia del proyecto, el Parlamento decide prorrogarlo por otro septenio, Vittorio Sala vuelve a la carga, pero ahora con un punto de vista totalmente nuevo. Color por Ferraniacolor, incursiones en la ficción y autorreflexividad son las características distintivas de Le case degli italiani.

Franco y Liliana —interpretados por actores no acreditados— pretenden ser una pareja como otra cualquiera en los primeros tiempos del “milagro económico italiano”. Los dos tienen trabajo, una motocicleta para moverse por la ciudad y tiempo de ocio para ir al cine o a la piscina. Ahí es precisamente donde su amigo Aristide sufre un pequeño accidente —resuelto en clave esforzadamente cómica— y, al acompañarlo hasta su casa, descubren que los trabajadores tienen acceso “casi gratis” a estas viviendas promovidas por el gobierno. Al día siguiente, cada uno en su trabajo, intentarán enterarse de cómo conseguir uno de estos pisos para poder casarse. Pero mientras las preguntas de Franco enervan a sus interlocutores, que se van pasando la bola de uno a otro, Liliana tiene la suerte de trabajar como ayudante en un laboratorio cinematográfico y que le corresponda supervisar la calidad técnica de un documental titulado Una casa per tutti, en el que se exponen los logros de la primera etapa del Plan Fanfani.


El montaje paralelo entre ambas situaciones dota de dinamismo a la cinta, a la vez que la proyección supone una puesta en abismo que confronta al documental de propaganda institucional con su propia naturaleza: los datos, los gráficos, las estadísticas y los baremos quedan confinados a la pantalla de la sala de proyección y nosotros, como espectadores, deberíamos seguirlos con el mismo interés de Liliana, cuyo futuro se cifra en la correcta comprensión del mecanismo de asignación de las nuevas viviendas. 

No obstante, el final queda abierto: “Dejemos a nuestros amigos en este punto... Ahora que su esperanza de tener una vivienda comienza a concretarse. No importa confirmar cómo acabará su aventura. En todas las ciudades de Italia, desde 1949, ciento cincuenta mil historias como ésta han tenido un final feliz”. A lo mejor no alcanzan su sueño del pisito “casi gratis”, pero la esperanza de lograrlo les hace asomarse al futuro con optimismo.

045 - Ricostruzione edilicia terminaba con el realojamiento de la familia Torriani. El infamante cero inicial de su cueva —asignado por la administración a las viviendas ilegales— es sustituido en la pantalla por el 12 del nuevo portal. También en esta ocasión estamos ante un caso particular que se ha resuelto. Un espejo en el que no se mirarían probablemente los menesterosos protagonistas, pero sí los votantes que veían en la pantalla cómo el gobierno favorecía a los más necesitados, aunque fuera a costa de vilipendiar al fascismo del que procedía buena parte de la clase política y el propio ente estatal que produce estos dos cortos: el Istututo Nazionale Luce. Nacido en el seno del fascismo, desde 1948 el organismo asume idéntica función propagandística al servicio de la Democracia Cristiana.

Porque el "vincere" mussoliniano inscrito en los muros en ruinas de la posguerra acaso fuera una ironía de Ennio Flaiano, pero la Democracia Cristiana, el Istututo Luce y el propio Vittorio Sala parecen, de acuerdo con ambos documentales, asumirlo como lema de la reconstrucción de la Italia de la explosión demográfica y de la migración del campo a los grandes núcleos urbanos a cuyo centro histórico nunca tendrán acceso los recién llegados.

Ai margini della città (Giorgio Ferroni, 1954) es un documental complementario a Le case degli italiani. Ferroni coloca la cámara en el extrarradio de Roma y contempla los nuevos barrios como una realidad inapelable que terminará absorbiendo a los habitantes de las lindes. Con ellos desaparecerán una serie de oficios que sólo tienen sentido aquí, donde todo se aprovecha. Entretanto, somos espectadores privilegiados de una forma de vida que se extingue y que encuentra la mejor metáfora de su asimilación en la preparación de la humilde función de circo a la que asistirán los chicos de los nuevos barrios: “Los chavales de las casas nuevas confraternizan con sus camaradas de las barracas. Puede que, inconscientemente, sean los únicos que entienden que estos dos mundos están ligados por un mismo destino, sellado en los márgenes de la ciudad. En todos, la sana alegría de vivir”. O la mujer que cose, a la puerta de su barraca, las gorras para los carabinieri: “Entre el más genuino desorden se fabrican gorras para los guardianes del orden”.

 

Formalmente, esta simbiosis se concreta en una serie de panorámicas horizontales y verticales que van de las barracas a las nuevas casas y viceversa. Salvo por la incursión del organillero en territorio enemigo, el primer término está siempre constituido por estos “márgenes” que dan título al documental.

El tono elegíaco y la fotografía en Ferraniacolor contribuyen a edulcorar una miseria de la que nadie es responsable, ni siquiera el fascismo periclitado. Al salir del cine en el que se proyectara este cortometraje de la Documento Film —una de las compañías nacidas a rebufo de la Ley de Apoyo al cine italiano de 1949, en la que el cortometraje tenía espacio propio—, el público regresaría a casa a buen seguro con la tranquilidad de quien ha presenciado un reportaje antropológico: las gentes de los confines de la ciudad sobreviven y son felices. Y cuando el progreso acabe con su entorno, tendrán la fortuna de incorporarse a la sociedad de consumo.

domingo, 9 de enero de 2022

parecidos razonables (2)


 El cartel de Susana (Luis Buñuel, 1951)...

... y del que parece tomar la inspiración: The Outlaw (El forajido, Howard Hugues, 1943)

 * * *


Los carteles de dos películas dirigidas por Rafael Gil y protagonizadas por Antonio Vilar:
Reina Santa (1947)...


... y La calle sin sol (1948)

* * *

Formas de presentar el estrellato compartido en los títulos de crédito
de Cárcel de mujeres (Miguel M. Delgado, 1951)...

... y El balcón de la luna (Luis Saslavsky, 1962)

* * *

Personajes, argumento, escenarios y hasta el cartel
de Poveri ma belli (Dino Risi, 1957)…

 

... se trasladan a la Barcelona desarrollista
en Los castigadores (Alfonso Balcázar, 1962)