selma barberi y concha espina

 Primer Plano, núm. 381, 1 de febrero de 1948

La esfinge maragata (Antonio de Obregón, 1948) es la adaptación de la novela homónima de Concha Espina, que había conocido numerosas ediciones y traducciones desde su publicación en 1914. Con los mimbres del drama rural, la escritora cántabra proponía una reivindicación del papel de la mujer en la comarca leonesa de la Maragetería, tanto en lo que atañe a las faenas agrícolas como en lo relativo a los matrimonios concertados por interés. A pesar de estos apuntes que entonces se pudieran considerar "feministas", el arraigado catolicismo de Concha Espina convirtió sus novelas en un aval ante la Censura a la hora de abordar determinados temas durante la década de los cuarenta. [https://documentitosdeunindocumentado.blogspot.com/2016/07/notas-sobre-la-filmografia-de-ricardo.html]

En verano de 1948 se anuncia que la adaptación cinematográfica, realizada por José Luis Gamboa y "Selma Barberi" (Matilde Muñoz), va a suponer el debut como director de Gamboa bajo la supervisión de Juan de Orduña. [Pío García: "Moviola", en Primer Plano, núm. 356, 10 de agosto de 1948.] Sin embargo, el proyecto cambia inopinadamente de manos y es el experimentado Antonio de Obregón quien se sienta en la silla de director. Además, asume parte de la producción con su propia marca y en comandita con España Actualidades.

La presencia de Selma Barberi en el apartado literario es una anomalía política, que no cultural. Crítica musical desde muy joven en El Imparcial, a lo largo de los años veinte y treinta cultiva todos los géneros periodísticos y literarios, además de ser una de las periodistas culturales de Unión Radio —en la que también suelen colaborar Concha Espina y Carmen de Burgos “Colombine”—, directora entre 1933 y 1936 del programa Emisión Fémina donde entrevistó a Margarita Nelken o a Clara Campoamor. Su pertenencia a la Unión Republicana Femenina le impidió seguir trabajando después de la guerra, así que decidió exiliarse en Cuba donde participó tanto en prensa y radio como en el teatro. [Ángeles Afuera: Aquí, Unión Radio: Crónica de la primera cadena española (1925-1939). Madrid: Cátedra, 2021, págs. 408-412.]

El otro hecho anómalo es el protagonismo de Paquita de Ronda —exiliada en México— y el cubano afincado en México Juan José Martínez Casado. ¿Tendría algo que ver con una coproducción encubierta al calor del I Certamen Cinematográfico Hispanoamericano celebrado en Madrid en 1948? A saber.

La cinta cuenta la triste historia de Florinda/Mariflor (Paquita de Ronda), a la que la emigración de su padre obliga a regresar al pueblo de Valdecruces donde le espera un matrimonio concertado con su primo Antonio (Martínez Casado). Pero en el tren que las lleva a ella y a su abuela a la Maragatería conocen a Rogelio (Luis Peña), un pintor bohemio que las sigue hasta el pueblo y busca alojamiento en casa del cura (Fernando Fernández de Córdoba) con el propósito de conquistarla. A ella le gusta el descaro de él, pero la ruina económica de la familia la empuja a la boda por interés en tanto que su prima, la enfermiza Marinela (María Paz Molinero), siente una pasión tan insana por el pintor que está dispuesta a asesinarla. La falta de constancia de Rogelio en sus afectos y la nobleza de Antonio conducen a un final feliz que pone en cuestión todo lo que la película ha venido planteando hasta ese momento. Además, la omnipresencia y ambigüedad ética del sacerdote tampoco contribuyen a que el drama fluya libremente.

A caballo entre los Coros y Danzas y el drama rural al modo de La aldea maldita (Florián Rey, 1929) o la posterior La laguna negra (Arturo Ruiz Castillo, 1952), la cinta de Antonio de Obregón tampoco termina de abrazar el melodrama mexicano que, por su reparto, parecía anunciar.

una película y pico en la italia de mussolini

El capitán de húsares Leonardo Núñez de Vargas (Luis Sagi-Vela) y Adelaida (Ana Mariscal) se separan en el portal de la casa de ella en la noche del 31 de diciembre de 1899. A pesar de su promesa de fidelidad, apenas la deja, Leonardo corre a encontrarse con una cantante (Carla Candiani). Esta vida de disipación tiene las horas contadas porque con el nuevo siglo, se casará con su prometida, Margarita de Peñaflorida (Conchita Montenegro). Pero, en la borrachera de fin de año, decide con sus compañeros de armas, matar al pobre mentecato que va a abandonar la vida de soltería, y escribe unas cartas de suicidio que Margarita y el juez reciben en la mañana de Año Nuevo. Leonardo le pide a Carlos (Armando Calvo), que su novia Clara (Lily Vincenti), interceda ante Margarita porque su amor es sincero y sólo le une a Adelaida la lealtad surgida del viejo vínculo. El problema es el carácter del conde de Peñaflorida (Alberto Romea), que se alegra enormemente del fallecimiento porque nunca ha visto con buenos ojos el noviazgo de su hija con un oficialillo. Prefiere al financiero Ismael Adams (Luis Hurtado), que intrigará sin tregua para separar a los enamorados haciendo que el conde se endeude en su casino y propalando el rumor de la relación entre los antiguos amantes.

El último húsar / Amore di ussaro (Luis Marquina, 1940) es una coproducción entre Cifesa y la Sovrania Film italiana, concebida y escrita por Antonio de Obregón. El escritor vanguardista y productor cinematográfico se ha trasladado a Italia para poner en marcha algunos de los proyectos que han quedado varados en el fragor de la propaganda bélica. La figura del húsar, oficial caballeresco a la antigua usanza, había protagonizado ya un cuento humorístico y vanguardista publicado en enero de 1935. Decía allí...

Su rojo, su azul cielo, su charol brillante, sus dorados intensos, constituían una verdadera ofensa personal para los funcionarios, contables, ordenanzas, viudas, etc., que caminaban por la calle. Él no se parecía nada a ellos. Era de una raza distinta y luminosa. Pertenecía al sexo brillante de las máscaras. [Antonio de Obregón: "Un húsar bajo la lluvia", en Civdad, núm. 6, 30 de enero de 1935.]

El guión aprovecha cualquier ocasión para que el barítono Luis Sagi-Vela luzca sus habilidades canoras.  No sólo los duetos y romanzas sentimentales encuentran acomodo en el metraje, sino que también las revistas y paradas militares se orquestan a los acordes de tonadas más o menos marciales. El vals, el inevitable vals de las películas de Ernst Lubitsch y Willy Fritsch, queda asociado a la historia de amor entre Margarita y Leonardo que tiene varias réplicas, no sólo en la antigua relación de éste con Adelaida, sino en el tormentoso tira y afloja entre Carlos y Clara, e incluso, en el tonteo entre Esther (Concha Catalá), el aya de Margarita, y el ordenanza del capitán (Fernando Aguirre). Sin embargo, esta estructura, que nos podía hacer pensar inicialmente en una comedia de enredo, queda contaminada de inmediato por el registro melodramático. El flashback relatado por Adelaida no deja lugar a dudas, por mucho que Ismael Adams, villano de folletín, se encargue de poner en solfa el relato tildándolo de “novelero”. Los tintes oscuros van apoderándose poco a poco de la pantalla, para culminar con la siniestra fiesta de carnaval con todos los húsares encapuchados en dominós negros danzando alrededor del padre y del futuro marido de Margarita hasta desalojarlos de la fiesta, permitiendo así el reencuentro entre las dos parejas principales. Sólo entonces vuelve a sonar el vals. Pero no es el baile atorbellinado y mareante del vértigo amoroso, sino una danza en que la pareja entona el dueto inmóvil en medio de un círculo formado por los húsares y sus damas con los brazos enlazados. La cámara de Carlo Montuori se eleva para mejor mostrar a los amantes cercados.

Desde la cartela inicial ya queda clara la ambivalencia de la operación. Por una parte, la nostalgia del XIX, en la que el cine italiano se sumergirá sin rebozo en estos mismos años, en un intento de olvidar el retumbar de los cañones. Por otra, la ambición de un cine fascista e imperial, en abierta contradicción con los temas elegidos. De ahí que podamos leer en el texto de apertura: “Los húsares fueron substituidos por las masas enorme y grises de las batallas modernas. Ahora 1900 con sus valses y habaneras tiene el encanto de una vieja estampa y acaso lo mejor de ella es que, efectivamente, haya pasado”. Y Marquina se deja llevar por este espíritu cuando resuelve —muy lubitschianamente— la llegada de Leonardo al baile al que tiene prohibida la entrada, ante la llamada irresistible del vals que canta Margarita. En ocasiones, se deja llevar por soluciones de montaje más propias del silente, como ese salto de agua sobre el que van apareciendo en sucesivos encadenados los correveidiles que propalan el rumor de la vigencia de la relación entre el capitán y Adelaida.

Sin embrago, no deja de haber algunos apuntes que nos remiten a la realidad contemporánea. Margarita se proclama “mujer moderna”, capaz de llevar por sí misma las riendas de su vida —en consonancia con la imagen que el público tiene de la propia Conchita Montenegro después de su divorcio de Raoul Roulien y de una agitada vida sentimental en Estados Unidos—, ante el escándalo mayúsculo de su progenitor. El pretendiente que éste busca para ella lleva por nombre Ismael Adams, lo que delata su doble condición de judío e inglés. De ahí, el enfrentamiento con el coronel del regimiento cuando se atreve a poner en duda el valor de un militar, aunque éste sea el díscolo Leonardo.

Sanz de Soto afirma que El último húsar "fue sin duda alguna la mejor película española de las realizadas en aquel país en lis años del intercambio fascista cinematográfico".

Era obra de difícil realización, dado que el hilo argumental —y nunca mejor empleada la palabra hilo— era levísimo, pues lo que en verdad se trataba era de ironizar sobre el mundo del 1900 a través de los clichés de la opereta. Todo tenía que ser suave, sutil, vaporoso. Y lo fue hasta tal punto que el film escapó a la comprensión, no ya del público, sino también de la crítica. [Emilio Sanz de Soto: "1940-1950", en Augusto Martínez Torres (ed.): Cine español 1896-1983. Madrid: Dirección General de Cinematografía, 1984, pág. 113.]

Realizada como parte del programa de Cifesa de coproducciones postbélicas con Italia, Yo soy mi rival / L’uomo del romanzo (1940) se anunció desde el principio y según era costumbre con dirección bicéfala compartida por Mario Bonnard y Luis Marquina. Pero a partir de finales de 1940 el nombre del español desaparece de la promoción y cuando por fin se estrene por aquí —¡en 1947!— brillará por su ausencia tanto de la publicidad como de los créditos de la película, “en la que sólo ocasionalmente aparece como colaborador”. [Felipe Cabrerizo: Tiempo de mitos: Las coproducciones cinematográficas entre la España de Franco y la Italia de Mussolini. Zaragoza: Diputación Provincial de Zaragoza, 2008.]

El argumento, traído de una comedia de Guido Cantini, juguetea con la metaficción. Una escritora estadounidense se ha enamorado de un italiano (Amedeo Nazzari) y este amor le ha inspirado una novela. Una amiga suya (Conchita Montenegro), subyugada por la historia, viaja a Italia para conocerlo y termina enamorándose también de él. Pero el romance culmina esta vez en boda y los distintos caracteres de la pareja recién constituida no tardarán en chocar. Como no he encontrado copia de ninguna de las dos versiones, no me atrevo a entrar en otras valoraciones, más alla de la constatación del contraste entre el Nuevo y el Viejo Continente o entre la vida en ciudad y en el campo como motores de una comedia "con mensaje" probablemente grato al fascismo.

doce desaparecidas de los 50

 

Según el Catálogo del cine español Largometrajes 1951-1960, vol. F5 (Filmoteca Española, 2020), los quince largometrajes de esta década que no se han localizado en ningún archivo español o extranjero son los siguientes:

La forastera (Antonio Román, 1951)
Me quiero casar contigo (Jerónimo Mihura, 1951)
La mariposa que voló sobre el mar (Antonio de Obregón, 1951)
Cuento de hadas (Edgar Neville, 1951)
El cerco del diablo (Antonio del Amo et al., 1952)
La ciudad de fuego (Em-Nar) (Enrique Gómez, 1952)
El encuentro (Eladio Royán, 1953)
Good-Bye Sevilla (Adiós Sevilla) (Ignacio F. Iquino, 1955)
Rapto en la ciudad (Rafael J. Salvia, 1955)
Los ojos en las manos (Miguel Iglesias, 1956)
Río Guadalquivir / Dimentica il mio passato (Consuelo) (Primo Zeglio, 1956)
Cadetes del aire / Altair (Leonardo De Mitri, 1956)
Tormenta / Thunderstorm (John Guillermin, 1956)
La rebelión de los esclavos / La rivolta degli schiavi / Sklaven Roms (Nunzio Malasomma, 1960)
El puente de la ilusión (José Luis Pérez de Rozas, 1960)

De tres de ellas -Altair, Thunderstorm y La rivolta degli schiavi- hay versiones internacionales en inglés o italiano, así que la lista se reduce a doce títulos, de los que la mitad están datados al principio de la década, durante la transición del nitrato al triacetato como soporte de la película cinematográfica.

ps.- También se conservan materiales italianos de Río Guadalquivir.

deslaw y la cuadratura del círculo (3)

Antonio de Obregón es uno de aquellos vanguardistas frecuentadores de la Revista de Occidente y la Gaceta Literaria, que dieron en el falangismo en vísperas del levantamiento militar de julio de 1936. Cuando el resto de sus compañeros de redacción optaban por el fascismo o por el comunismo él seguía apegado a un vanguardismo de estirpe ramoniana. De hecho, Hermes en la vía pública, su segunda novela, publicada en 1934, pasa por ser uno de los últimos exponentes de esta corriente deshumanizada en la literatura española. Escribía Obregón:

Hermes sentíase más creador que nadie y más original. El inventor es, corrientemente, un ser prosaico que casi siempre carece de personalidad. (Físicamente, todos los grandes hombres de ciencia se parecían de modo alarmante. Edison era igual que Marconi y que Einstein y se podían confundir sus fotografías impunemente.) No podía menos de sentirse orgulloso de su obra; él no inventaba abstracciones, no objetos inútiles que, aunque dejasen boquiabiertos a sus contemporáneos, no tardarían en ser la irrisión de los que vinieran después…; inventaba su propia vida, que ante él se desenrollaba como un film increíble. [Ramón Buckley y John Crispin (eds.): Los vanguardistas españoles (1925-1935). Alianza Editorial, Madrid, 1973. pág. 93.]

Después de esta novela, Obregón se alía con Joaquín Goyanes de Osés en varias aventuras que les llevarán a escribir y producir algunas películas en España durante la República y en Italia al finalizar la Guerra Civil. Entretanto, Obregón ha formado parte del Departamento Nacional de Cinematografía dirigido por Manuel Augusto García Viñolas. El juicio de Emilio Sanz de Soto sobre su filmografía como director tras el fin de la contienda es contundente:

Con su primera película Mi vida en tus manos (1941) parecía querer literatizar a un cine tan pedestre como el nuestro. Las intenciones eran acertadas, oportunas, pero pronto se vinieron abajo al comprobarse, en sus películas posteriores, su nulo instinto cinematográfico. El abismo que separa al cine de la literatura le hizo caer en el vacío más absoluto. [Emilio Sanz de Soto, en Cine Español (1896-1983). Ministerio de Cultura, Madrid, 1984. pág. 119.]

No podemos llevarle la contraria porque la filmografía de Antonio de Obregón resulta a día de hoy prácticamente inaccesible, pero Eugène Deslaw le acompañó durante parte de ese viaje a ninguna parte. El ucraniano se ha establecido en España en 1943 y entra por la puerta grande en la industria nacional cuando recibe de su viejo amigo Abel Gance el encargo de planificar el guión de Sol y sombra de Manolete, en cuyos diálogos han intervenido el dramaturgo Eduardo Marquina y su hijo Luis. La presencia de Deslaw no ha sido tan cacareada como la de Gance, quien ha pasado clandestinamente la frontera huyendo de los alemanes. [“Abel Gance está en Madrid”, en Primer Plano, núm. 156, 10 de octubre de 1943.]

Sus megalómanos planes comprenden la explotación mundial de su Pictographe por una sociedad española con sucursales en Iberoamérica y la realización de una trilogía sobre Colón, San Ignacio de Loyola y El Cid. En el primero de estos proyectos se interesa Luís Dias Amado, que ya ha producido para el Consejo de la Hispanidad Raza (José Luis Sáenz de Heredia, 1942) a partir del libreto de Franco. Pero como la situación política en España se va deteriorando conforme comienza a vislumbrarse la derrota de las fuerzas del Eje, Gance acepta el encargo, algo más modesto, de rodar el biopic sobre Manolete. Sin embargo, apenas se han filmado unos metros de carácter documental y realizado unas pruebas con el diestro en los estudios Augustus Film, la financiación falla y Manolete aduce que no puede aplazar sus compromisos taurinos. Gance regresará a Francia sin ver cumplidos ni siquiera sus objetivos más modestos y Deslaw se encontrará con un nuevo título que jamás podrá contabilizar en su filmografía.

Otra cosa es su colaboración con Antonio de Obregón, con quien firma los libretos de dos melodramas policiacos —Chantaje (1945) y Revelación (1947)— y la adaptación de la comedia de Jacinto Benavente La mariposa que voló sobre el mar (1948). Deslaw aparece mencionado en la crítica de la primera, de la que entresacamos un párrafo que se refiere a su labor:

Antonio de Obregón, artísticamente ambicioso, ni como director ni autor del guión, en colaboración con Deslaw, ha dejado a lo largo de Chantaje ningún cabo suelto. En estas producciones de misterio e intriga existe el peligro de desorbitar las incidencias, de abundar en despropósitos, como ocurre en muchas cintas extranjeras de índole parigual. En Chantaje la lógica corre pareja con la ponderación en los procedimientos, y a excepción de los primeros planos, que acusan un poco de lentitud, lo demás de la película es magníficamente dinámico, sugestivo e inquietante en las incidencias de la trama. Folletín, pero del bueno, porque el interés de su desarrollo no decae un solo momento. [Miguel Ródenas, ABC, 27 de septiembre de 1946. pág. 19.]

Se ve que las declaraciones de Obregón durante el rodaje surtieron el efecto deseado. Decía entonces que había conocido a Deslaw en París y que recurrió a su ayuda para reforzar "el elemento guión y evitar que digan por ahí que quiere uno hacerlo todo. Hemos trabajado muy bien y creemos poder ofrecer a la crítica —tan versada y que tantas veces aconseja el cuidado por los temas— un guión, ante todo". [Ortiz Barón: "Abierto de noche - Se rueda una película de intriga: Chantaje", en Primer Plano, núm. 273, 6 de enero de 1946.]

El ejemplar del libreto conservado en Filmoteca Española está firmado, en efecto, por Obregón y Deslaw el 9 de junio de 1945, casi al mismo tiempo que finaliza en Europa la II Guerra Mundial. La acción se articula en torno a un largo flashback que narra los antecedentes de un chantajista y las mujeres a las que extorsionaba y otros, más breves, escalonados en el último acto, en los que se esclarece asesinato con el que arrancaba el relato. Una trama secundaria, acaso de carácter simbólico, ya que atañe a la curación de la ceguera de la hija del comisario que investiga el caso, superpone un nuevo final feliz al de la historia policial. Como correlato de esta alambicada estructura el libreto detalla una serie de sofisticados movimientos y angulaciones de cámara de lo que debemos considerar corresponsable a Deslaw. Dos ejemplos, por ejemplo:

50. P.A. del Comisario que se pasea nervioso por la Sala. La cámara estará inclinada para expresar el nerviosismo del personaje. La cámara queda fija o nivelada otra vez cuando el comisario sale de campo para volver a entrar. [Antonio de Obregón y Eugène Deslaw: Chantaje - Guión técnico. 1945. pág. 17. Archivo de Filmoteca Española.]

En esta escena la cámara estará quieta pero merced a un truco especial parecerá girar en semicírculo mientras hable Mario. [Ibídem. pág. 50.]

En Revelación, cuya planificación, al menos sobre el papel, resulta menos sofisticada, aprecia Fernando Méndez Leite una buena dosificación de los elementos policiacos y psicológicos y, como en la anterior, alaba los sofisticados encuadres de Enrique [Henri] Barreyre. Revelación, escribe, “planificado por Eugenio Deslaw, gusta y convence”. En cambio, el recensionista de ABC ve negro donde aquél vio blanco y centra en Obregón la censura, aunque ésta atañería también a Deslaw como coautor del guión y el argumento:

En el curso natural de la acción folletinesca se interponen, con excesiva frecuencia, la realidad del presente y la del pasado, sin aquella coherencia y sentido de la continuidad que serian precisos para yuxtaponerlas. Una película de esta índole —basada en la intriga— requiere, sobre todo, que el interés del espectador no fuera desatendido ni distraído, y que el hilo del argumentó siguiera continuamente, una trayectoria clara y ascendente. Hay demasiados zigzagueos bruscos que alejan al público de la trama. [N., en ABC, 21 de abril de 1948. pág. 16.]

De nuevo, la trama se estructura en dos tiempos separados esta vez por treinta años. Rafael Durán asume el doble papel del estudiante que llega a Salamanca desde América para hacerse cargo de una herencia y el de su padre, acusado años atrás de un doble crimen en dicha ciudad. Intriga psicológica de las que triunfan en el resto del mundo, no por ello está exenta de referencias cultistas en las que se muestran las referencias del Nuevo Estado, desde la versión de La Celestina que interpretan las muchachas en la Universidad, “representada con gran espectáculo y con los mejores elementos de los teatros nacionales”, hasta los libros que acompañan al protagonista en su travesía desde Buenos Aires y a los que se dedica un plano de detalle: La rebelión de las masas, de José Ortega y Gasset, La España del Cid, de Marcelino Menéndez Pidal, y Por tierras de Portugal y España, de Miguel de Unamuno. Este último ensayo remite de modo inequívoco a Salamanca, la ciudad en que se desarrolla la mayor parte de la acción —uno de los protagonistas es un cicerone que se encarga de mostrar al recién llegado y, de paso, al espectador los monumentos y rincones de la ciudad. Un flashback que abarca cuatro siglos nos retrotrae al momento en que fray Luis de León pronuncia un “decíamos ayer...”, lo que no deja de ser una declaración de principio sobre la estructura en analepsis encadenadas que sirve de armazón al relato. [Antonio de Obregón y Eugène Deslaw: Revelación - Guión técnico. 1947. Archivo de Filmoteca Española.]

La mariposa que voló sobre el mar ni siquiera obtuvo el consuelo de un estreno de tapadillo y una reseña condescendiente porque, a lo que sabemos, jamás llegó a proyectarse. La comedia de Benavente había sido uno de los grandes éxitos escénicos de Margarita Xirgu allá por 1926. Se basaba en un suceso real: el asesinato o suicidio de la actriz Geneviève Lantelme durante un crucero por el Rin. Aunque la mayoría de las fuentes sitúan la producción de la cinta en 1948 —año en el que la revista Cámara le dedica varios reportajes— el guión había sido aprobado por la Censura en 1941, si bien no se remataría su postproducción hasta 1951. El catálogo de Filmoteca Española la da por inacabada y asegura que “en ninguna fuente consta su estreno”. [Ángel Luis Hueso: Catálogo del cine español: Películas de ficción 1941-1950, vol. F-4. Cátedra / Filmoteca Española, Madrid, 1998. pág. 431.]

Queda, de su relación con Obregón, la soprendente afirmación de éste a propósito de que el ucraniano "ha sido premio en Hollywood, como guionista, entre la producción mundial". [Ortiz Barón: "Abierto de noche - Se rueda una película de intriga: Chantaje", en Primer Plano, núm. 273, 6 de enero de 1946.]

jerónimo mihura (4)

Castillo de naipes (1943), el segundo largometraje de Jerónimo Mihura, parte de un argumento de Aileen O’Brien, una militante del bando nacionalista muy activa en la lucha de la Iglesia católica contra el apoyo internacional a la República, pero también contra el nazismo. Su conexión con la industria cinematográfica española llegaría a través de Montagu Marks, un australiano que había colaborado a la creación de los estudios de Denham por parte de Alexander Korda. Samuel Hoare, el embajador británico en España, habría solicitado ayuda para defender los intereses propios en todos los frentes y uno de ellos es la propaganda. Sus descendientes aseguran además que la tarea de Montagu Marks habría sido dar cobertura a las redes de evacuación de judíos que afluyen a España debido al conflicto. Cinematográfica Vulcano, S.A. (Civulsa) habría servido de plataforma a estas actividades. De las buenas relaciones de Marks con las autoridades franquistas da cuenta su futura intervención como productor asociado en Decameron Nights (Tres historias de amor, Hugo Fregonese, 1953) y Málaga / Fire Over Africa (Fuego sobre África, Richard Sale, 1954), amén de colaborar en los rodajes españoles de Richard III (Ricardo III, Laurence Olivier, 1955) y Alejandro el Magno / Alexander the Great (Robert Rossen, 1956).

Marks financia la película apoyándose en el guión que firman el propio Jerónimo y el falangista Antonio de Obregón. Miguel Mihura aparece ya correctamente acreditado como responsable de los “diálogos originales”, signifique esto lo que signifique, aunque es probable que su cometido fuera más amplio. Así lo cree López Izquierdo, que cuenta cómo el primer texto presentado a Censura obtiene un informe muy desfavorable, ante lo que la productora opta por pasárselo a Miguel Mihura para que realice una revisión general referida a elementos superficiales, porque cuesta encontrar elementos mihuranos en esta historia en la que Vulcano pretende ensalzar “los valores eternos e inconmovibles de la raza hispana” frente al “avasallamiento ultramodernista del nuevo continente”. Al parecer los excesos inmobiliarios no son exclusivos de nuestra época. No hay miedo, porque gana la tradición —con lienzos de Goya y Rivera incluidos— por goleada. El argentino Luis de Guzmán (Raúl Cancio) habrá de renunciar a sus ansias modernizadoras del castillo de Piedras Albas, propiedad hasta entonces de la benefactora (Carmen) y de su chiflada abuelita Etelvina (Camino Garrigó). A pesar de que su intención inicial sea convertir aquellas vetustas piedras en lo más parecido a una cafetería americana, el amor volverá al argentino al buen camino y de la modernidad sólo incorporará un ascensor que, por supuesto, no funciona. El choque de la modernidad contra la tradición es literal, porque la película arranca cuando el aerodinámico automóvil de Luis se empotra contra la carreta de unos romeros andaluces.

Con hechuras de novela romántica a la Linares Becerra, el personaje más mihuresco del elenco es el capataz de obras encarnado por Manolo Morán, que arranca como saboteador cómplice de Carmen para terminar en sanchopancesco escudero de Luis en su cruzada contra lo viejo, haciendo valer que “no se puede seguir viajando en burro” y que “ya no estamos en el tiempo de los visigodos”. Sin embargo, cuando Luis aumente el sueldo de los trabajadores del pueblo a cien pesetas diarias se encontrará con que sólo acuden al tajo un día por semana, porque con eso tienen suficiente para vivir y a ellos la productividad se les da una higa. Aparte de algún diálogo, suelto es posible que esto sea de lo poco que Miguel Mihura aporta al guión y concuerda con otra escena que su amigo Tono incluirá en otra película de argumento similar La fuente mágica / Magic Fountain (Fernando Lamas, 1962) cuando una socióloga feminista (Esther Williams) le reproche al ejecutivo retirado en España (Lamas) su vagancia:

—¿No comprende? Trabaje usted para ser alguien en la vida y ganar dinero y así, tal vez, un día pueda retirarse a descansar.
—¿Qué cree usted que estoy haciendo ahora? —refuta él con incontestable lógica codornicista.

Algún apunte relativo a las novelas de Salgari que el criado (Joaquín Roa) le lee a la abuela, “porque nos gustan los tigres” y en las biografías de María Antonieta todo lo más que va a salir es un gato, quedaría como adherencia residual contrarrestada por la incrustación de una actuación de Carmita García y Vicente Escudero en una de las pocas ocasiones en las que se puede contemplar su legendario estilo de danza española en la pantalla.

La habitual brillantez de los diálogos de Miguel vela a los reseñistas la labor de realización de Jerónimo, que declara haber puesto en juego todo lo aprendido en Aventura “al servicio de un tema de humor, de una comedia ligera, que es lo que me va y lo que me gusta”. [Primer Plano, núm. 132, 25 de abril de 1943.]

Pese a todo, el balance que ofrecen Aventura y Castillo de naipes es más que aceptable. Bien es cierto que la taquilla les resulta tan esquiva como a la mayoría de la producción nacional, pero ambas cintas están resueltas una soltura poco habitual en el cine de la época, y esto sirve para asentar la carrera de Jerónimo Mihura. Más aún cuando poco después le llegue la oportunidad de dirigir El camino de Babel (Jerónimo Mihura, 1944), sobre un argumento y con producción de su amigo José Luis Sáenz de Heredia, para el que ha trabajado como ayudante en Raza, tres años antes.

El argumento se conjuga a partir del juramento de tres universitarios recién licenciados —interpretados por Alfredo Mayo, Fernando Fernán-Gómez y Miguel del Castillo— cuyo medio para “engrandecer la Patria” es casarse cada uno con la muchacha más rica de su pueblo. El compromiso queda sellado durante un baile promovido por el Círculo de Escritores Cinematográficos, vaya usted a saber porqué. Las alusiones al conflicto bélico internacional o a la escasez de combustible se dan la mano con negocios fabulosos poco probables en tiempos de autarquía económica. Si acaso, ganan fuerza irónica las soflamas patriótico-financieras del negociante Brandolet (Manolo Morán) del que el guionista se ha encargado de dejar bien claro que está como una auténtica regadera. En resumen, poco codornicismo y bastante moralina.

Nos detenemos, no obstante, en El camino de Babel porque presenta un motivo tan insistente en la obra de Jerónimo que casi se convierte en un rasgo autoral, tanto más destacable, cuanto que sólo es parcialmente atribuible a la influencia de su hermano Miguel. Se trata, digámoslo ya, de la constante contraposición entre campo y ciudad. Si bien la vida provinciana no deja de tener ciertos rasgos negativos, como la maledicencia o la grosería, la ciudad es presentada como fuente de corrupción. Y si no, véase la canción que se puede escuchar en el cabaret Los Incas: “Vale todo, vale todo, / ya no hay freno, nadie tiene que fingir. Vale todo, no se callen / digan todo lo que tengan que decir”. Por el contrario, el campo según afirma el personaje de Guillermina Grin no sin ironía es “la única bella distracción de los pobres”.

De Aventura a Maldición gitana, pasando por Siempre vuelven de madrugada (1948), la dicotomía siempre esté ahí presente. Incluso la Barceloneta de Mi adorado Juan no deja de ser una especie de Arcadia rural en mitad de la Ciudad Condal.

notas sobre la filmografía de ricardo gascón

Publicado originalmente en www.srfeliu.es el 09/04/2016
Actualizado el 18/06/2020

Tras iniciarse en el campo amateur y como periodista cinematográfico en la revista Filmópolis, Ricardo Gascón se plantea dedicarse profesionalmente al cine. He aquí el apretado currículum de iniciación que pergeña de él Gómez Tello en la revista Primer Plano:

Empezó ejerciendo el periodismo cinematográfico, trabajó como extra en 1931 en perlículas cuyos nombres ya están casi olvidados: Café de la Marina [Domingo Pruna, 1933], Dos mujeres y un don Juan [José Buchs, 1934], etc. Familiarizado con el ambiente del cine, se lanza a alta mar, recorriendo todos los oficios de los Estudios: es regidor en Incertidumbre  [Juan Parellada e Isidro Socías, 1936], secretario de rodaje en Usted tiene ojos de mujer fatal [Juan Parellada, 1939] y Las cinco advertencias de Satanás [Isidro Socías, 1938]; segundo ayudante de dirección, entra en el equipo de Iquino como primer ayudante de dirección. Y en 1945 se convierte en piloto dirigiendo su primera cinta, Un ladrón de guante blanco [1946], a la que le sigue Cuando los ángeles duermen [1947]. [Gómez Tello: "Quién es quién en la pantalla nacional: Ricardo Gascón", en Primer Plano, núm. 488, 19 de febrero de 1950.]

Luego, dirige siete películas para el productor José Carreras Planas entre 1947 y 1951. Don Juan de Serrallonga (1948) es la tercera de ellas y uno de los ejemplos más notables de un género que en España no tenía demasiado predicamento, el de aventuras. Aunque se suele encuadrar la cinta en el ciclo bandoleril, lo cierto es que tiene todos los ingredientes del cine de capa y espada. La leyenda de Juan de Serrallonga lo pinta como bandido generoso, emboscado en las Guillerías, en las estribaciones de los Pirineos, nuevo Sherwood, al igual que el príncipe Juan podría encontrar su equivalente en el Conde Duque de Olivares, el sheriff de Nottingham en el gobernador de Barcelona, don Carlos de Torrellas, y lady Marian, en su hermana Juana de Torrellas.La acción se sitúa en la Barcelona del siglo XVII con dos familias —Narros y Cadells— enfrentadas por pleitos que se remontan a la Edad Media. Tanto es así, que perseguido por los poderosos, Fadrì de Sau (José Nieto) se ha refugiado en las montañas y siembra el terror en el principado al frente de una partida de bandoleros. A su regreso del exilio don Juan de Serrallonga (Amedeo Nazzari) busca negociar la paz con sus seculares enemigos, sin descartar la lucha pero ennobleciendo sus medios. Además de la devoción por su padre, le guía en su noble propósito el amor que siente por Juana de Torrella (María Asquerino), hermana del gobernador (Félix de Pomés) que ha puesto precio a su cabeza.

Ya hemos señalado su deuda con The Adventures of Robin Hood (Robin de los bosques, Michael Curtiz y William Keighley, 1938), pero es conveniente no perder de vista la fuerte impronta que recibe también del cine italiano in costume. El cine de aventuras italiano ha tenido un fuerte auge durante el fascismo, pero al finalizar la II Guerra Mundial no decae, a pesar de la arrolladora fuerza del neorrealismo, y directores como Riccardo Freda y Carlo Campogalliani lo cultivan con tanta pericia como asiduidad. Con los trasvases continuos entre ambas cinematografías mediterráneas durante los años cuarenta no es extraño que el actor Amedeo Nazzari y el operador Enzo Serafin recalen en Barcelona, contratados por Pecsa Films y participen en varios títulos dirigidos por Gascón.

El productor se emplea a fondo en el apartado de la vistosidad —no en vano la película debe competir con las grandes producciones históricas de Cifesa— pero es el buen pulso con el que Gascón se entrega a la acción y elude el hieratismo de los tableaux vivants de las cintas de Orduña, lo que proporciona a Don Juan de Serrallonga su auténtico valor. Lo paradójico es que siendo una película que busca a toda costa el favor del público popular terminara satisfaciendo más a la administración, que le concede la categoría de Interés Nacional. Más paradójico aún si atendemos al tono moderadamente catalanista de la propuesta argumental y a la lectura en clave que proporciona el hecho de estar realizada en un momento en que el maquis reforzaba sus acciones en Cataluña.

Ha entrado un ladrón  (1949) cuenta el amor enfebrecido del apocado Jacinto Remesal (Roberto Font) por la bella Natalia (Margaret Genske). La ha conocido cuando le pide ayuda porque piensa que un ladrón se ha colado en su piso. Él la invita al teatro en el que trabaja como contable, pero, a la salida, su pobreza le impide invitarla a chocolate y pagar el coche que ha de devolverla a casa. A pesar de ello, Natalia termina accediendo a sus requerimientos en una noche de Carnaval. Le anuncia, eso sí, que cuando su marido regrese de viaje, de esta situación no debe quedar ni el recuerdo. Vuelve el marido que resulta no ser marido sino amante y Jacinto se ve incapaz de cumplir su promesa. Una y otra vez intenta ver a Natalia, hasta que al final, en otra noche de Carnaval, se cuela en su casa vestido de pierrot.

Extraña película ésta dirigida por Ricardo Gascón, que labra su fortuna con un par de títulos solventes de capa y espada entre las que aparece emparedada esta comedia que en su primera parte da muestras de una agilidad y ligereza sorprendente para ir adquiriendo en la segunda tonos progresivamente oscuros hasta alcanzar un final desolador. Última adaptación de las realizadas en la década de los cuarenta a partir de la obra de Wenceslao Fernández Flórez, también es una de las más negras y desesperanzadas, fiel al espíritu pesimista del humorista gallego, tantas veces limado en su traslación al cine. Quizá por eso la acción se sitúa dos décadas atrás, en el Madrid de 1926.

También El hijo de la noche (1950) es una adaptación literaria. En este caso, de la novela homónima de José Francés editada en los años veinte. La película adolece de un exceso de tramas e historias secundarias que provocan un desequilibrio peligroso en un relato de duración canónica. Así, tras un prólogo en el que vemos cómo se reúnen dos hermanos, Lauro (Osvalado Genazzani) y Darío (José Suárez), separados por los avatares de la existencia y por sus divergentes modos de entender la vida, asistimos a un largo flashback en el que se presenta la vida en las colonias de ultramar y un padre violento y cruel (Enrique Guitart). Darío, dinámico e impulsivo, es el favorito del patriarca. En cambio, Lauro es un chico enfermizo que padece de la vista desde niño. Él es “el hijo de la noche” del título, sumido en sus tinieblas interiores. Cuando se reencuentran, Darío va acompañado por dos ricas turistas, madre e hija. Lauro se enamora de Marion (Rosa María Salgado) pero su hermano se la arrebatará para entrar en posesión de su fortuna.

Gascón resuelve con acierto las numerosas peripecias de la primera parte apoyándose en el trabajo del actor Enrique Guitart, pero se ve comprometido a la hora de remontar el último tramo en el que se decanta por el melodrama sin paliativos.

El mismo trío protagonístico —Rosa María Salgado, José Suárez y Osvalado Genazzani— se pone al frente del reparto de La niña de Luzmela (1950), adaptación de la primera novela de la escritora cántabra Concha Espina. El relato se centra en la triste vida de Carmen, hija natural del hidalgo don Manuel, en casa de su tía Rebeca con una familia desquiciada por rencores y envidias, pero que la acoge por mor de la herencia que don Manuel les lega a su muerte por cuidar de la muchacha. A pesar de cierta preocupación social en su obra —siempre con un marcado carácter religioso—, Concha Espina se convirtió en unos de los puntales de la Sección Femenina, alentada probablemente por su hijo, el periodista filonazi Víctor de la Serna. Quiere ello decir que sus novelas estaban bien vistas por las juntas de clasificación y censura cinematográficas, lo que propició la adaptación en la posguerra de Altar mayor (Gonzalo Delgrás, 1943), La esfinge maragata (Antonio de Obregón, 1948) o Dulce Nombre (Enrique Gómez, 1951). En su estudio sobre La literatura española en el cine nacional, Luis Gómez Mesa sólo salva la primera y dice de La niña de Luzmela que es "muy inferior a la novela" y que lo único destacable es "ese atractivo de su ambientación directa en los lugares descritos en la novela". [Madrid, Filmoteca Nacional, 1978, pág. 102.]

Resulta difícil formular un juicio propio sobre la película porque sólo hemos podido ver unos fragmentos, rodados en interiores, en los que destaca sobre todo la belleza y dulzura de Rosa María Salgado, lo desabrido del personaje de la tía Regina —no ya Rebeca— interpretada con su fuerza habitual por Irene Caba Alba y una escena en la que Juny Orly toca una pieza obsesiva al piano para incitar a Fernando Sancho, borracho, a que viole a la inocente Carmen: un fragmento de aplicada planificación carente de diálogo de cuyo peso en la totalidad del metraje sólo nos es dado inferir la voluntad caligráfica de Gascón. La resalta también el anónimo reseñista de Primer Plano:

Se trata de un drama violento, de raíz psicológica, en el que había que poner profundo sentido descriptivo, no sólo de las situaciones, sino de los personajes. Esta muy considerable dificultad —por muy pocos salvada en el primer intento— dio ocasión para que Ricardo Gascón desenvolviera ante la cámara una pasmosa teoría de aciertos, en los que se utilizaba la imagen como único y exclusivo medio de expresión. Con ellas, y mediante una composición formal extraordinaria, Ricardo Gascón llevó al cine el único drama auténticamente psicológico que posee nuestro cine, directamente engranado con las obras extranjeras del mismo género. [“Ricardo Gascón, una trayectoria artística irreprochable”, en Primer Plano, núm. 534, 7 de enero de 1951.]

Tras los parabienes oficiales a Don Juan de Serrallonga, Gascón aborda de nuevo el melodrama de venturas de inspiración italiana. Cesare Danova sustituye a su compatriota Amedeo Nazzari al frente del reparto y los paisajes menorquines los de los montes catalanes como marco de la acción. Correo del rey (1951) y El final de una leyenda (1951) son cintas gemelas.  Rodada en Mahón la primera y en Ciudadela la segunda, ambas están guionizadas por Rafael J. Salvia, protagonizadas por Cesare Danova y Juny Orly —esto es, Juana Soler— y producidas una vez más por José Carreras Planas.

En Correo del rey el marqués de Posa (Jacinto San Emeterio) viaja a España con un correo de Napoleón, pero los ingleses hunden la goleta en la que viaja frente a las costas de Menorca. El marqués, el capitán Picardo (Félix de Pomés) y el artillero maltés Marcos (Cesare Danova) son apresados por los ingleses y puestos bajo la custodia del señor de Turón (Rafael Calvo). Para evitar que el mensaje caiga en manos del enemigo, el marqués y el artillero cambian sus identidades. Leonor (Juny Orly), la hija mayor del señor de Turón descubre el escondite del mensaje.

La acción de Final de una leyenda tiene lugar a principios del siglo XX. Carlos Montaña (Cesare Danova), menorquín, segundón, militar de carrera, se enamora de la alumna de un colegio de señoritas durante una visita a Barcelona. Carlos regresa a Ciudadela, su ciudad natal, junto a su pintoresca familia y, sobre todo, a su padre (Rafael Calvo), un hombre que todo lo cifra en el buen nombre de la familia. La enemistad con los Oliván le ha llevado a tapiar los ventanales de la casa que dan a la de sus vecinos. Una pequeña ofensa provoca el enfrentamiento de Carlos con el primogénito (Luis Induni). Según las leyes de la tragedia shakesperiana, Inés (Juny Orly), la hija de los Oliván, no es otra que la colegiala que le robó el corazón a Carlos en Barcelona. Magdalena Montaña (Carmen Rey) media en los amores entre su hermano y su compañera de escuela.

Si la anterior constituía una más que notable cinta de aventuras, esta sigue el modelo del cine caligráfico italiano del primer lustro de la década de los cuarenta: mirada al pasado, adaptación de textos literarios —en este caso de una novela del escritor menorquín Ángel Ruiz y Pablo— y cierto rigor formal.

Tras siete colaboraciones consecutivas con José Carreras Planas, Gascón abandona la disciplina de Pecsa Films. Misión extravagante / Misión en Buenos Aires (1953) es una oscura coproducción de las casas Española Films Asociada P.C. y Establecimientos Filmadores Argentinos. Reparto y localizaciones dan cuenta del carácter transatlántico de la obra, basada en una novela romántica de Carmen Montero. La edición 518-A del noticiario No-Do dedica un reportaje a la filmación en Buenos Aires, poniendo el énfasis en el rodaje en exteriores naturales y en los medios técnicos con los que se está rodando la cinta. Tras el breve rodaje lisboeta, aprovechando el viaje de vuelta del director y la pareja protagonista y una escala en Madrid para que la argentina Christian Galvé —próximo su éxito internacional en Cómicos (Juan Antonio Bardem, 1953)— conozca la ciudad, los interiores quedan rematados en los modestos estudios barceloneses Kinefón.

El protagonista es Víctor Mendoza (Mario Cabré), famoso matador con el sobrenombre de “El Marquesito”, al que se le encomienda la tarea de conseguir una patente de un acero especial de la compañía Siderúrgica Argentina. En el tren en el que viaja a Lisboa para embarcarse se encuentra con la bella aventurera Tilda Tanker (Mercedes Monterrey), quien lo distrae hasta que le roban la documentación. A partir de ese momento, las cosas no dejan de complicarse: desencuentros en Buenos Aires, combates de lucha libre, andanzas por cornisas a cuarenta metros del suelo, enfrentamientos a punta de pistola, peleas… Sobrevivir a todo ello supondrá, de paso, conquistar el amor de Cristina (Elisa Christian Galvé), la hija del presidente de la compañía. Los incidentes se acumulan sin que nunca estemos muy seguros de cuál es el sentido de la aventura. Gascón se muestra inseguro tanto en el tono que debe adoptar el relato —comedia de aventuras, película de intriga, drama de acción…— como en la dirección de actores. Christian Galvé aparece como perdida y la simpatía personal del torero español Mario Cabré no le permite aportar mayores matices a un personaje que sucumbe ante la avalancha de situaciones injustificadas.

La producción ha quedado rematada durante el año 1952, pero no llega a las pantallas españolas y argentinas hasta finales de 1954. Para entonces, la crítica habla ya de Gascón como de un director cuyos éxitos pasados no han sido revalidados:

El más destacado acierto de Ricardo Gascón al verter al cine una novela de vuelo limitado a  la emoción directa de una anécdota fácil, ligera y entretenida, ha sido darle en todo momento un tono frívolo, con abierta proyección hacia lo humorístico, sirviéndose de los tipos secundarios para componer algunos gags festivos que producen gran efecto en aquellos espectadores que acuden al cina en busca de diversión. El sostenido tono amable de Misión extravagante es lo mejor y más grato de la película, que sirve para puntualizar otra de las facetas de este notable director, tan amante de su oficio y que con tanto tesón viene buscando otro gran momento como aquellos a que hemos aludido [Don Juan de Serrallonga y La niña de Luzmela] y que alcanzará precisamente cuando base su labor en temas de mayor enjundia espectacular o dramática. [Objetivo: “Los estrenos - En el Borrás: Misión extravagante”, en Mundo Deportivo, 6 de febrero de 1954.]

Apenas Sebastián Gasch saca la cara por él y con una argumentación que igual que sirve para elogiar su labor habría valido para desacreditarla:

En nuestro cine, que oscila de continuo entre “genialidades” a lo Hitchcock mal digeridas, lo ampuloso histórico y una expresión balbuciente y traqueteante, resulta muy difícil por lo visto hallar un estilo normal. Ricardo Gascón, tras un prolongado aprendizaje, ha llegado a expresarse de un modo normal, con entera naturalidad [...]. Y esto es la puesta en escena de Gascón para Misión extravagante una realización normal, sin singularidades gratuitas, y con una agilidad y una soltura netamente cinematográficas. [Sebastián Gasch: "El sábado en la butaca", en Destino, núm. 862, 13 de febrero de 1954, pág. 27.]

Antes de marchar definitivamente a Argentina, Gascón trabaja para otras productoras y factura algunas cintas de corte policiaco, como las que se estilan por esos años. El ejemplo más representativo de la adscripción de Gascón a este ciclo es Los agentes del Quinto Grupo (1955). El reparto es el habitual en producciones de este tipo, con el paternal inspector encarnado por Manolo Gas a la cabeza. En una intervención cómica estelar, José Sazatornil “Saza”. Los agentes son los hombres del inspector Peña (Manolo Gas): Pablo Durán (Armando Moreno), enamorado de la hermana de un compañero con la que le gustaría emprender una nueva vida, alejada de los sinsabores del servicio; Martín (Miguel Fleta), escritor aficionado de novelas policiacas y con un complejo de Edipo que tira de espaladas; Lozón (José María Marco), rico por casa y con una carrera brillante en el cuerpo; y Morales (Arsenio Freignac), el más joven y también el más impulsivo. Su misión es acabar con la banda de Barrière (Barta Barri), un tipo despiadado e implacable, que lo mismo roba a un contable en un garaje que planea el asalto a una factoría el día del pago de las nóminas, dejando un reguero de cadáveres a su paso.

Ignacio Iquino, coinventor del género criminal barcelonés, produce y pone en manos de Ricardo Gascón una película que vuelve a glorificar el trabajo de la Brigada de Investigación Criminal. Dos son las diferencias fundamentales con otras entregas de la serie:

a) que salvo el prólogo y el epílogo —sendos atracos resueltos a tiros— se siguen los pequeños dramas familiares de cada uno de los hombres del grupo, reduciendo la investigación al mínimo; y
b) que empiezan a aparecer en los argumentos tramas asociadas al maquis urbano, convenientemente maquilladas de delincuencia común.

Con motivo de su estreno, se lamenta Sebastià Gasch del poco caso que se le hace a Gascón en la industria:

¿Por qué el nombre de Ricardo Gascón no asoma con mayor frecuencia a nuestras pantallas? Pese a su juventud, Gascón es un antiguo y experimentado director. Su carrera ha seguido sin desfallecimientos un camino ascendente, haciendo él constantes progresos, y sus últimas producciones han puesto en evidencia una feliz plenitud. Cuando se confían tareas directivas a tantas personas que carecen de prendas relevantes, y ahí está para atestiguarlo el considerable número de insulseces con que se atosiga a los escasos espectadores que asisten a la proyección de películas españolas, es francamente inconcebible que Gascón no trabaje con mayor intensidad y permanezca ocioso durante largos meses y a veces años. [Sebastià Gasch: “El sábado en la butaca Alcázar: Los agentes del 5º Grupo”, en Destino, núm. 925, 30 de abril de 1955, pág. 42.]

Mediada la década de los cincuenta está empeñado en nadar y gruardar la ropa: dirigir películas, buscar financiación para las mismas y procurar que Barcelona recupere el lugar que le corresponde en la industria cinematográfica española, tanto por infraestructuras como por nivel de la producción. De su prestigio habla bien a las claras que sea elegido jefe del Subgrupo de Directores Cinematográficos en el Sindicato Nacional del Espectáculo:

Ante todo, es nuestro deseo lograr una efectiva unión de técnicos, artistas y obreros en sus relaciones con el productor, para evitar discordias e irregularidades. Segundo: informar a Madrid sobre nuestro parecer con respecto a cómo han de considerarse las producciones extranjeras, indetificados por completo con ciertas declaraciones a la prensa del señor Tordesillas, y haciéndolas extensivas a la autenticidad porfesional de directores, operadores y demás jefes técnicos adjutos. Tercero: hacer prosperar y poner rápidamente en ejecución el acuerdo adoptado por el Sindicato Nacional del Espectáculo para que no pueda iniciarse el rodaje de una película sin un oficio del mismo, justificando haber recibido conformes los contratos de técnicos y principales aristas. Cuarto: nombrar un delegado en todas las producciones, elegido entre técnicos y obreros que trabajen en ellas. Quinto: informar a Madrid de todas las irregularidades producidas por las empresas en la contratación de personal y enviar a la vez un informe detallado de todas las películas rodadas en Barcelona una vez terminado el rodaje de las mismas y antes de ser calificadas. Sexto: recabar del Sindicato Nacional del Espectáculo que sean depositados en el mismo todos los sueldos de los técnicos de rodaje los días viernes de cada semana, con el fin de efectuar los pagos los sábados. Asimismo, rogar a los subgrupos de Madrid que no concedan carnet profesional a los técnicos formados en esta ciudad sin el correspondiente informe aprobado por la Junta de Clasificación del Sindicato Provincial de Barcelona. ["Ricardo Gascón al habla", en Primer Plano, núm. 715, 27 de junio de 1954.]

La siguiente película de Gascón, Pleito de sangre (1956) es una historia plenamente transmedial, fruto de las hibridaciones que se producen en la cultura popular en la posguerra. El material de origen es un serial radiofónico original de Manuel R. Cabello. La adaptación se ciñe al canon del cine criminal barcelonés —exaltación de las fuerzas del orden, intriga policiaca adscrita al género procedimental, ambientes populares como escenario de la acción…— pero se deja contaminar por los elementos folletinescos de la trama seriada. Como muy bien indica Ramón Espelt en Ficció criminal a Barcelona (1950-1963), las historias de hermanos enfrentados menudearon en nuestro cine como consecuencia de la Guerra Civil sin que el relato debiera hacer referencia explícita a la contienda. El descubrimiento de que el hombre al que acaba de mandar al patíbulo es su hermano constituye una anagnórisis aristotélica en toda regla, que impulsará al buen hermano a descender al submundo en el que habitaba Caín. Esta idea, acaso la más sugerente de la película, queda lógicamente invalidada por el sometimiento del argumento a la rígida moral que debía imperar en el cine español, mucho más tratándose de un representante de la justicia.

La modestia del apartado actoral y el escaso presupuesto con el que debía contar la ignota productora Amílcar obligan a Gascón a trabajar bajo mínimos, echando el resto en un par de persecuciones en las que todavía es posible constatar su pulso como narrador en imágenes —Don Juan de Serrallonga— o creador de ambientes —Ha entrado un ladrón—. La historia de Caín y Abel ya había conformado el meollo de El hijo de la noche, pero es la película inmediatamente anterior Los agentes del Quinto Grupo con la que más concomitancias guarda. He aquí de nuevo a Manolo Gas como cachazudo comisario y la relación edípica entre hijo y madre —encarnada en ambos casos por Carmen López Lagar— en tanto que Miguel Fleta, que en aquélla era el policía enmadrado ejerce en ésta de abogado defensor. De todos modos, el crédito de Gascón ha ido cayendo desde que se rompiera su asociación con José Carreras Planas. A lo mejor es por eso que la prensa especializada empieza a filtrar su cansancio:

Ricardo Gascón quiere dirigir un asunto muy bueno para volver a sus tiempos de los premios y excelentes clasificaciones. Y dicen que ha manifestado en la tertulia del Texas que ya no hará más películas baratas y que va a por los primeros premios. [“El rumor también es noticia”, en Primer Plano, núm. 808, 8 de abril de 1956.]

Aún figura Gascón junto a Keneth Hume en los créditos de las copias españolas de la coproducción hispano-británica El aventurero / Sail into Danger (1957). Ni en la publicidad ni en las copias inglesas queda rastro de su nombre. Ha decidido ya abandonar el cine —o el cine lo ha abandonado a él— e instalarse en Argentina. Sin embargo, su filmografía tiene un estrambótico estrambote titulado Su majestad la risa (1981), al parecer limitado al hilván de una serie de sketches protagonizados por el cómico Arévalo y destinado al incipiente mercado del vídeo doméstico.