las niñas de luis lucia ya son mujeres

Marisol en  Un rayo de luz (1960), Rocío Dúrcal en Canción de juventud (1962)
y Ana Belén en Zampo y yo (1965), las tres dirigidas por Luis Lucia

A principios de la década de las setenta las niñas —o adolescentes— prodigio del cine español, que habían debutado a las órdenes de Luis Lucia en la primera mitad de los sesenta, estuvieron un tiempo en barbecho, se casaron o se separaron, e hicieron películas con las que procuraban demostrar que además de una bonita voz y una cara graciosa, eran actrices. Marisol, Rocío Dúrcal y Ana Belén siguieron un patrón similar. Curiosamente, dos miembros del PCE estuvieron detrás de estas operaciones de reconversión.

Marisol (Pepa Flores, 1948) realiza el tránsito hacia la transmutación en Pepa Flores de la mano de Juan Antonio Bardem en La corrupción de Chris Miller (1973).

La lluvia enerva a Chris (Marisol). La lluvia le hace revivir un trauma del pasado que se presenta en forma de flashes en los que se alternan la imagen de un levantador de pesas e insertos de alguna película de las que ha protagonizado durante la década anterior. En el caserón aislado en el que vive con Ruth (Jean Seberg), su madrastra, sólo ésta puede protegerla durante sus crisis, aunque pronto averigüemos que su interés por ella es también sexual. La llegada a la casa de un mochilero llamado Barney (Barry Stokes) romperá el delicado equilibrio de una convivencia hecha de odios soterrados, porque el padre de Chris, un titiritero ambulante con querencia por los cuentos de hadas perversos, abandonó a Ruth hace años. La perversión de Chris será la venganza de Ruth. Esta línea de intriga está cuajada de simbología freudiana de baratillo: la lluvia torrencial, las manadas de caballos, el sótano... Con ella se va entreverando la historia de un asesino en serie, con una iconografía deudora del giallo. Otras referencias manejadas por Bardem remiten a Hitchcock —con Jean Seberg encarnando a ratos a una fría rubia digna protagonista de una cinta del tío Alfred— y a Chabrol, sobre todo en las referencias a una realidad provinciana que aflora con tricornios y hábitos fraileros en los contados momentos en que la acción sucede fuera del entorno claustrofóbico de la casona y sus alrededores.

Con todo, lo más interesante es la focalización del deseo de las mujeres en el cuerpo masculino, en una inversión inusitada de lo que viene sucediendo en el cine español de esta etapa. Un Barry Stokes descamisetado acapara buena parte del metraje, ocupando el vacío que ha dejado la ausencia del amante de Ruth y padre —y acaso también amante, según se apunta en algún momento— de Chris. Por eso, la escena de la muerte de Barney a manos de las dos mujeres, armadas con sendos cuchillos, no deja de ser una violación en toda regla por parte de ellas, que satisface las ansias de venganza de ambas. En cualquier caso, la convivencia de tan diversos registros e influencias frustra la coherencia de una película que, a pesar de venir firmada por Juan Antonio Bardem, cabría calificar de “postmoderna”.

A partir del esquema básico de noir que le proporciona la novela Joc brut, de Manuel de Pedrolo, Bardem y Rafael Azcona utilizan en El poder del deseo (1975) las encuestas entre consumidores de la agencia publicitaria de Sorribes para subrayar la distancia entre la realidad de los espectadores y el mundo idealizado e inalcanzable que refleja la publicidad. Lo mismo ocurre con Juno (Marisol), sus pelucas y sus cambios de aspecto; en esta mujer polimorfa Javier (Murray Head) encuentra a todas las mujeres posibles, pero inalcanzables en virtud de los problemas económicos derivados de su clase social. No obstante, estos apuntes sociales se superponen a la trama policiaca como a brochazos, sin integrarse nunca en ella. Tampoco Azcona consiguió darles forma, ni afinar algunos diálogos explicativos que llevan implícita la firma de Bardem, de modo que el guionista riojano siempre consideré ésta como uno de los puntos más bajos de su filmografía. Si acaso se puede vislumbrar su sentido de la ironía cuando Juno no acude a su encuentro con Javier, seis meses después de cometido el crimen. Han quedado en un cine de barrio donde se proyecta la apócrifa “Un beso de amor”, protagonizada por una tal Pepa Flores y dirigida por Juanito Barlew. La letra del pasodoble El beso en España sirve de contrapunto a la burla de la femme fatale: “La española cuando besa / es que besa de verdad, / y a ninguna le interesa / besar por frivolidad.”

Rocío Dúrcal (Marieta de las Heras, 1944-2006) da un paso en falso con Marianela (Angelino Fons, 1970), de la que ya hemos hablado aquí. Luego, antes del giro radical y punto final que supone Me siento extraña (Enrique Martí Maqueda, 1977), todavía hace un nuevo intento con Díselo con flores / Dites-le avec des fleurs (Pierre Grimblat, 1974), una coproducción cuyos créditos encabeza aunque en el reparto tengan papeles de peso Fernando Rey, Delphine Seyrig y el entonces en alza John Moulder-Brown, asiduo del cine español desde La residencia (Narciso Ibáñez Serrador, 1969).

Rocío Dúrcal es Úrsula, una au-pair alemana contratada por una familia en la que todos están tocados del ala. El ambiente se va enrareciendo conforme la muchacha seduce al padre (Rey), un hombre amnésico con un pasado nazi que regresa como a ráfagas, y al hijo mayor (Mulder-Brown), traumatizado por una mancha que le cubre la mitad de rostro. La madre (Seyrig) cuida obsesivamente el jardín de la casa y deja que las plantas vayan invadiendo el interior, pero ni esto ni las alucinaciones del padre enrarecen tanto el clima como las extrañas muertes de los niños... sin que por otra parte nadie parezca darse demasiado por aludido. Al final, el espectador tendrá una explicación racional de lo que ha sucedido.

Grimblat rueda la película en San Sebastián y Pasajes de San Juan, aunque la acción se supone que tiene lugar en el sur de Francia y en Alemania. A pesar de algunos subrayados innecesarios, acierta a crear un clima progresivamente desasosegante. Eso sí, que la película sirviera para el lanzamiento internacional de Rocío Dúrcal o que contribuyera a cambiar su imagen en España es más dudoso. En plena fiebre del fantaterror, no llegó a concitar doscientos mil espectadores en su recorrido comercial sudpirenaico.

Mencionaba al principio la militancia de sus artífices. En este caso se trata de Roberto Bodegas, que figura como coautor de la adaptación de la novela del francés Christian Charrière junto al italiano Tonino Guerra. El mismo Bodegas proporcionó su primer papel a Ana Belén (Pilar Cuesta, 1951) como actriz adulta, tras el fracaso en taquilla de Zampo y yo (Luis Lucia, 1965). 

La cantante decidió estudiar interpretación y se volcó en el teatro —con alguna incursión televisiva a las órdenes de Josefina Molina y Pilar Miró— hasta que Bodegas y José Luis Dibildos le pidieron que hiciera el papel de una de las emigrantes españolas que prestan sus servicios en casas de burgueses parisinos en Españolas en París (1971). Precisamente el que nos sirve de introducción al ambiente: una recién llegada de Sigüenza que aprenderá —además de boceto sociológico la cinta es un apólogo moral— que en el extranjero tampoco se atan los perros con longaniza. A pesar de las advertencias de la veterana Emilia (Laura Valenzuela), Isabel se queda embarazada de Manolo (Máximo Valverde) y decidirá seguir adelante como madre soltera y trabajadora en Francia.

En Morbo (Gonzalo Suárez, 1971) Ana Belén coincidirá a Víctor Manuel; la pareja contraerá un entonces polémico matrimonio de Gibraltar. Ella repetirá luego con Bodegas y Dibildos en la película programática de la Tercera Vía Vida conyugal sana (1974) y pegará un auténtico pelotazo con El amor del capitán Brando (Jaime de Armiñán, 1974), donde encarnaba a una maestra con el corazón dividido entre uno de sus alumnos adolescentes (José Luis Alonso) y un viejo republicano que ha regresado a España (Fernando Fernán-Gómez).

Definitivamente, las niñas de Luis Lucia se habían convertido en mujeres.

antonio del amo a. de j. (antes de joselito)

Antonio del Amo (1911-1991) se acerca al cine a través de la crítica y el cineclubismo. Durante la II República colabora en Popular Film y en Nuestro Cinema, al tiempo que programa el cineclub de esta última revista. Intenta introducirse en la industria como ayudante de dirección de Benito Perojo, pero sólo lo logrará al incorporarse al equipo de La Dolorosa (Jean Grémillon, 1934). La oportunidad de debutar como realizador surge en pleno fregado de julio de 1936, cuando Buñuel le regale una cámara Eclair de 16mm y negativo con el que registrará lo que está ocurriendo en Madrid. Entre esas imágenes primerizas, la recreación del reparto de armas al pueblo y el asalto al Cuartel de la Montaña, que pasarán a convertirse en material "documental" de repertorio para cuantos reportajes se hagan sobre el sofocamiento del golpe militar en la capital. 

De su trayectoria durante la contienda como cineasta y militante comunista algo dijimos cuando nos acercamos al cine de propaganda realizado por Rafael Gil. Será éste quien, cuando Del Amo salga de la cárcel, lo reclame como ayudante de dirección. La misma función y la de guionista no acreditado —no están los tiempos para exigencias— ejerce para Ignacio F. Iquino y Antonio Román, hasta que, en tándem con Manuel Mur Oti, ponga en marcha la producción de Sagitario Films, parte del entramado que el empresario nazi Johannes Bernhardt mantenía en la España del aislamiento posbélico.

En su primer largometraje, Cuatro mujeres (1947), Del Amo pone en imágenes las cuatro viñetas del ambicioso guión de Mur Oti. Cuatro mujeres lo significaron todo en el pasado de otros tantos hombres a los que el destino ha reunido en un cafetín portuario. Pero las cuatro mujeres tienen el mismo rostro (el de la italiana Maria Denis). Ella es como un lienzo en blanco sobre el que cada uno proyecta sus obsesiones, su ambición, sus frustraciones. Blanca es una religiosa que atiende en Argelia a un oficial de la Legión Extranjera herido (Tomás Blanco). Ante la amenaza de suicidio ella abandona los hábitos y se reúne con él. Elena es amiga de la mujer de un compositor (Luis Prendes). Ella es la única capaz de interpretar sus arriesgadas partituras pero sufre un colapso durante un concierto. Elena la sustituye al teclado y en el corazón de compositor. La Lola alterna en un café-cantante andaluz donde el capitán de un mercante (Carlos Muñoz) busca amor mercenario. Marta es una menesterosa que se convierte en modelo de un pintor (Fosco Giachetti) empeñado en retratar la miseria.

Los episodios de Cuatro mujeres son otras tantas historias de deseo sublimado. Además, en los dos relatos en los que el protagonista es un artista, la mujer ejerce de médium. El músico es capaz de componer, pero no de interpretar su obra y las manos de la mujer que toca el piano son objeto de fetichización desde el mismo momento de la entrada de la supuesta Elena en el cafetín. Más radical resulta aún el doble desdoblamiento de la modelo del pintor. Para Alberto, Marta carece de identidad más allá de su propia obra: le da de comer y le deja que duerma junto a la estufa como a una perra sarnosa que encontró en la calle con una pata rota. No le importa que ella desaparezca de su vida porque su espíritu ha quedado atrapado en el cuadro, argumento contra el que ella se rebelará cuando él reciba el premio:
—Estás ciego y no ves nada. Dices que soy aquella mujer del cuadro. ¿Qué sabes tú quién soy yo? Sólo has visto los andrajos, el resto no has sabido verlo. ¡La medalla! Estarás orgulloso de ella. Te la han dado por pintar una cosa falsa, una cosa que no existe.
La reaparición de la mujer, transfigurada mediante un simple cambio de atuendo, provoca el reconocimiento de su amor por parte de Alberto y la destrucción del lienzo, acuchillado en un acto simbólico que pretende representar la renuncia por parte del pintor a la imagen “falsa”, aunque la acción se abra también a significaciones más ambiguas y bastante más perturbadoras. Para besar a Marta, Alberto le da la espalda al cuadro en tanto que la sombra de ambos oscurece el retrato en una doble negación del pasado. [Santiago Aguilar: Sagitario Films, oro nazi para el cine español. Valencia: Shangrila Ediciones Aparte, 2021.]

De nuevo la figura del desdoblamiento y la mujer ideal serán cruciales en El huésped de las tinieblas (1948), biografía imaginada y alucinada del poeta postromántico Gustavo Adolfo Bécquer durante su estancia en el monasterio de Veruela. El poeta (Carlos Muñoz) ayuda a escapar a un joven que ha participado en un duelo. Es así como conoce a Dora (Pastora Peña), el gran amor de su vida. Pero Dora está prometida con un noble inglés y su tía (Irene Caba Alba) la vigila estrechamente. Durante esta primera parte, parece como si el propósito de la película no fuera otro que ilustrar la rima decimoséptima: “Hoy la tierra y los cielos me sonríen, hoy llega al fondo de mi alma el sol, hoy la he visto..., la he visto y me ha mirado..., ¡hoy creo en Dios!”. Herido por la separación de la amada, Gustavo se refugia en el monasterio de Veruela, donde el delirio le sume en un estado en que las pesadillas más siniestras tienen la cualidad de lo real. De este modo, entre alucinaciones y desvaríos oníricos pasa la crisis. Diez años después vuelve a encontrarse con su amada, ahora ya casada. El final es una relectura de Peter Ibbetson (Sueño de amor eterno, Henry Hathaway, 1935), película cara a los surrealistas que estaba entre las favoritas de Buñuel.

Dentro de la primera etapa de la producción de Antonio del Amo para Sagitario Films, Alas de juventud (1949) parece un impuesto obligado para satisfacer a la administración. A falta de un cine bélico que recordase continuamente las hazañas de los vencedores, una sociedad militarizada, como la española de la posguerra, encontró en las películas de academias militares un sucedáneo que servía además de reclamo para una juventud sin futuro que debía de encontrar en el ejército los ideales patrióticos y de disciplina que cotizaban a la baja por la desmoralización postbélica. El cóctel de audacia, camaradería y sacrificio quedaba salpimentado por una rivalidad amorosa que pudiera satisfacer el principio dramático de conflicto. Así lo había entendido Mario Mattòli cuando realizó I tre aquilotti (1942) y lo acababa de corroborar Ramón Torrado en Botón de ancla (1948), abriendo una veta que supuso toda un filón en su filmografía.

Daniel (Antonio Vilar), Luis (Carlos Muñoz), Rodrigo (Fernando Fernán-Gómez) y Felipe (Julio Riscal) son cuatro compañeros inseparables de la Academia Aeronáutica. Sin embargo, entre los dos primeros ha surgido una rivalidad por el amor de Elena (Nani Fernández), la hija del coronel (Francisco Pierrá). Además, Daniel es un temerario del aire, aficionado a las acrobacias más peligrosas, en tanto que Luis es el primero de la clase, con un historial académico muy por encima del de cualquiera de sus compañeros. Esta doble pugna hace que estén todo el día como el perro y el gato. Para quitarle hierro a la hostilidad entre ambos —que en ocasiones roza el sadismo— el tercer personaje cómico se desdobla en dos. Ajeno a un destino heroico, como en Botón de ancla, Fernán-Gómez debe conformarse con seguir al personaje interpretado con Riscal, empeñado en no pegar golpe gracias a un método de hipnotismo. Una vez que el coronel le descubre a Daniel el trágico destino de su padre —en un flashback que busca enlazar visualmente el trabajo en la academia con el pionerismo heroico— y que el capitán le demuestra en la práctica lo indispensable del estudio y de la teoría para ser un aviador completo, Daniel se olvida de Elena y se dedica con ahínco a los estudios, hasta desbancar a Luis en el primer puesto de la clase. Llegan entonces las consabidas maniobras en las que, incumpliendo todas las órdenes recibidas, Daniel acudirá a rescatar a su compañero accidentado. En esta ocasión la indisciplina tiene premio académico y militar, pero no romántico.

Para completar el componente espectacular, se encarga de rodar las escenas de vuelo y acrobacias aéreas el operador Hans Scheib, que se había establecido en España después de participar en varias de las películas rodadas en Berlín durante la Guerra Civil por la Hispano Filmproduktion.

Como en la coetánea El sótano (Jaime Mayora, 1949), en la siguiente película de Antonio del Amo, Noventa minutos (1949), el refugio adquiere la cualidad de un microcosmos en el que cada personaje se convierte en emblema. Ambas siguen la senda abierta por Los últimos de Filipinas (Antonio Román, 1945) en la que el encierro es alegoría explícita del aislamiento internacional al que está sometida España desde que las fuerzas del Eje empiezan a perder la guerra en Europa y se hace patente la pervivencia del franquismo como dictadura de raíz netamente fascista en el continente. Frente a la deslocalización geográfica y temporal de la película de Mayora —una guerra que es todas las guerras, o sea, ninguna— la de Antonio del Amo se refiere a la II Guerra Mundial en un contexto internacional no exento de tópicos: la francesa casquivana, el íntegro militar español, el heroico aviador británico... Noventa minutos es lo que tardará en agotarse el aire disponible en el refugio antiaéreo donde una docena de vecinos con distintas ideas y circunstancias esperaba a que acabase el ataque alemán sobre Londres. Noventa minutos que cambiarán las vidas de todos ellos y harán que aflore la verdadera identidad de cada uno. Sobre todo, la de Richard (Enrique Guitart), que ha entrado en casa de los Marchand a robar las joyas y ha herido, durante una pelea, al canalla (Jacinto San Emeterio) que pretendía chantajear a Jeanette Dupont (Mary Lamar). Cuando el policía Preston (José Lado) le detiene, suena la alarma aérea y se ve obligado a convivir con los burgueses de cuyo expolio vive. Entre estos, los hay de toda clase y condición: los Marchand (Fernando Fernán-Gómez y Gina Montes), que están a punto de tener su primer hijo; la resentida señora Winter (Julia Caba Alba) y su sobrina Helen (Lolita Moreno), cuyo novio (Carlos Muñoz) es piloto de la RAF y ha aprovechado un permiso para venir a verla; un íntegro coronel español (Fulgencio Nogueras) con su nieto (Pepín Acebal) y el canario; el señor Dupont (José Jaspe), que Jeanette intenta que no se entere de su antigua relación con el chantajista a pesar de que éste tenía unas cartas comprometedoras que ahora están en poder de Richard; una doctora (Nani Fernández), también española, tan entregada a su vocación que se ha olvidado de vivir; y Rosa (Pilar Vela), la portera de la finca, a punto de contraer matrimonio con Preston.

Lo increíble es que la película consiguiera situar como héroe a un delincuente reincidente con un delito de sangre. En otros casos, la única expiación posible es la muerte. Sin embargo, en Noventa minutos, basta con la devolución de todo lo robado, incluido un crucifijo que ha servido para bautizar cristianamente al recién nacido hijo de los Marchand, por muy anglicanos que sean éstos. Además, por el camino hemos asistido a varias proclamas pacifistas y antimilitaristas que no están puestas exclusivamente en boca de orates ni burgueses egoístas.

No exenta de un tono discursivo común a otras cintas que tratan el mismo asunto, Noventa minutos —rodada en cooperativa por el mismo equipo técnico que trabajaba simultáneamente en otra cinta reclusiva: El Santuario no se rinde (Arturo Ruiz Castillo, 1949)— hace también gala de un humor algo socarrón, sobre todo, durante el último acto, lo que de nuevo la aleja del patrón al uso. Todo ello la convierte, si no en una película sobresaliente, sí en un título significativo de los márgenes de disidencia que estaba dispuesta a tolerar la administración en aquel momento.

Día tras día (1951) es la primera producción de Altamira, productora cinematográfica constituida en 1949 por varios alumnos de la primera promoción del Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematográficas, entre los que se encuentran Luis G. Berlanga y Juan Antonio Bardem. Ellos podrían haber debutado en la dirección en el seno de la empresa si no fuera porque el criterio financiero se impuso y pareció menos arriesgado confiar esta tarea al ya experimentado Del Amo, profesor de los impulsores del proyecto. La feliz pareja Bardem-Berlanga debutaría poco después con Esa pareja feliz (1951).

Una voz nos ilustra sobre algunos personajes pintorescos del Rastro madrileño: compradores anónimos, chamarileros con nombre propio y una tribu de delincuentes juveniles que hacen del hurto al amparo del barullo su pequeña industria. La voz nos invita a fijarnos en dos de ellos: Anselmo y Ernesto. La voz pertenece al cura párroco de San Cayetano (José Prada), quien desde las alturas de Cascorro, va a encauzar como un demiurgo bondadoso y comprensivo, sus vidas. Anselmo (Manolo Zarzo) es un chaval huérfano, casi un niño, que no ha conocido otra vida que la calle. Uno de los comerciantes (Manolo Requena) sufragará la operación que necesita para volver a caminar y a jugar al fútbol, que es lo que de verdad le gusta. Ernesto (Mario Berriatúa) vive la constante tensión entre sus deseos de viajar y ser un pintor famoso y un trabajo embrutecedor como delineante. El amor de Luisa (Marisa de Leza) podría servirle para encauzar su vida si no se desliza por la pendiente de la delincuencia ante la promesa del dinero fácil.

Sobre Día tras día, pesa el sambenito neorrealista. Se disputa con El último caballo (Edgar Neville, 1950), Surcos (José Antonio Nieves Conde, 1951) y Cerca de la ciudad (Luis Lucia, 1952) el mérito de haber aclimatado la propuesta italiana a las posibilidades de la España autárquica. También pesa la pátina moralizante de estar protagonizada por un cura y de ofrecer soluciones postizas a un relato de corte redentorista. Es así, no lo vamos a negar. Los diálogos pecan muchas veces de literarios y la trama está conducida con unas dosis de posibilismo rayanas en la ingenuidad. Y, sin embargo, compartiendo curita protagonista con la película de Lucia, el que compone aquí José de Prada resulta mucho menos cargante que el Marsillach de aquélla. El cura —innominado— de Día tras día no aparece jamás en la iglesia, rodeado de los símbolos de autoridad que el estado nacional-católico le confiere. Es un cura a pie de calle, que conoce perfectamente a los habitantes del barrio, sean o no feligreses de San Cayetano, y nunca usa métodos torticeros para imponer su voluntad y devolver a las almas descarriadas al buen camino. A lo mejor no es suficiente desde un punto de vista contemporáneo, pero no deja de ser significativo.

El otro aspecto destacable es el rodaje en el popular barrio madrileño, entonces suburbial y canalla. Antonio del Amo y Juan Bosch tienen buen oído para el diálogo costumbrista y habilidad para la creación de personajes secundarios memorables, como el realquilado de la madre de Ernesto. Es una pena que en el momento en que la acción recae en los protagonistas los diálogos se vuelvan en exceso literarios y expositivos. Más allá de su explícita intención social y de la necesidad de nadar entre dos aguas con la férrea censura, Día tras día queda como una excelente muestra de cine costumbrista, no exento de ambigüedades. Se pueden comprender éstas como tibieza ideológica, pero también como pequeñas grietas en la doctrina oficial.

No he podido ver Historia en dos aldeas (1951) y El cerco del diablo (1952) es una película perdida, así que hemos de dar un salto hasta 1953, cuando Del Amo pega el primer golpe de timón de su carrera al adaptar un sainete de ambiente andaluz estrenado por los hermanos Quintero... en 1912: Puebla de las mujeres. La anécdota, nimia, pretende burlarse sin saña de las habladurías y cotilleos que rigen la vida en un pueblecito cualquiera. El afán regeneracionista no pasa de la mera formulación y las cosas terminan como tienen que acabar, con la pareja emparejada y pelando la pava en la reja. Adolfo (Rubén Rojo) se dirige a solucionar un litigio a Puebla de los Mujeres, una villa en la que forastero que hace noche, sale casado. Apenas llega al pueblo se tropieza con Juanita (Paquita Rico), una chica independiente que no está por la labor de que la emparejen con un médico que la obligue a desayunar “estractomicina”.

El reparto de la película permite el lucimiento de un grupo de actrices veteranas como Milagros Leal, Matilde Muñoz Sampedro, Cándida Losada, Julia Pachelo o Concha López Silva... y a un plantel de nuevos rostros entre los que destacan Amparo Soler Leal —la hija de Milagros Leal—, Carmen Lozano, y la futura realizadora Margarita Aleixandre. Por supuesto, el protagonismo recae en Paquita Rico y sus canciones, en su primera oportunidad de peso en la pantalla. Antonio del Amo volvería a recurrir a ella en El pescador de coplas (1954) —a partir de un guión de un viejo compañero del periodo republicano, Antonio Guzmán Merino—, donde hace debutar al cantaor Antonio Molina y marca definitivamente el nuevo rumbo popular que iba a tomar su filmografía.

El pescador de coplas va de la miseria y de las ansias de triunfo. De una miseria que apenas se nota porque la Andalucía de la "españolada" es una Arcadia feliz donde el cante, el baile y la bulla lo matizan todo. Pero es una miseria palpable en la necesidad de escapar de ella. Dos son las vías: el cante y el toreo. Juan Ramón (Antonio Molina) lo intenta como torero y termina triunfando en el mundo de la canción con el sobrenombre de “El pescador de coplas”. María del Mar (Paquita Rico) hará lo propio en el campo de la revista folklórica. Pero, ay, el triunfo exige el desarraigo. Juan Ramón debe partir para el continente americano y desde la cubierta del barco canta Adiós, mi España querida. Como proponía la telenovela: los ricos también lloran. El buen funcionamiento económico de esta película le permite poner en pie la anhelada Sierra maldita (1954), a partir de un libreto de Alfonso Paso y José Luis Dibildos.

Más que el western o las películas sicilianas de Pietro Germi, pesa en su concepción un componente trágico de raíz lorquiana y el cine indigenista del “Indio” Fernández. La fotografía de Eloy Mella y Sebastián Perera remite constantemente al trabajo de Gabriel Figueroa, con sus mujeres con tocas contra cielos cuajados de nubes. También la utilización de los bailes populares y los amores malditos evocan la utilización que de ellos hace el “Indio” en María Candelaria / Xochimilco (1943).

Era un problema de seducción [léase "violación"] colectiva, pero la censura no me lo permitió. Me dijeron que en el monte tenían que se todos tontos y todos maricas y solamente se podía plantear el problema entre dos hombres y y la mujer. Así la película perdía todo su valor y se convertía en el clásico triángulo de siempre. [Antonio del Amo a Antonio Castro: El cine español en el banquillo. Valencia: Fernando Torres Editor, 1974, pág. 47.]

Sobre las mujeres de Puebla de Arriba pesa una antigua maldición que las condena a la esterilidad. Juan (Gustavo Rojo), hombre de una pieza de Puebla del Valle está dispuesto a desafiar esta superstición y casarse con Cruz (Lina Rosales), a pesar de la oposición de su padre. Apoyados por el cura, los jóvenes se casan e intentan vivir en Puebla de Arriba, donde han construido su casa. Pero el hostigamiento del resto de las mujeres y el acoso al que somete a Cruz, Lucas (José Guardiola), vecino del mismo pueblo y antiguo pretendiente, obligan a la pareja a dejar el pueblo. A fin de ahorrar y poder mudarse deciden pasar el invierno en la sierra, con una partida de carboneros. Juan va amoldándose poco a poco al duro trabajo y Cruz ayuda con las comidas y la intendencia. El día que Juan debe bajar al pueblo para comprar provisiones, Lucas intenta forzar a Cruz. El resto de los carboneros les siguen hasta la Niña Negra, una peña horadada por un laberinto de cuevas del que nadie regresa.

Crea Antonio del Amo, a partir de estos mimbres prestados, una película con personalidad propia. Las imágenes logran transmitir la resonancia mítica que el libreto sugiere y hay secuencias memorables, como la persecución en la noche o el duelo con hachas, que no están reñidas con otras de corte más documental sobre el trabajo de los carboneros. Destaca también la utilización de la música popular con intención antropológica y, ocasionalmente, simbólica, que transciende el uso folklórico-ilustrativo que suele tener en otras películas de esta época de ambientación andaluza. No es complicado establecer una lectura en clave metafórica de la cinta, a partir de la idea de las dos Españas enfrentadas después de la Guerra Civil. Conscientes de ello y haciendo caso al censor que pensaba que en la nueva España no había lugar para supersticiones, los libretistas terminaron situando la acción en 1925, durante la dictadura de Primo de Rivera.

En Retorno a la verdad (1956) conjuga el melodrama con la exaltación de la heroica aviación española y su modernización. De la mezcla de estos ingredientes surge una novelita romántica de propulsión a chorro. Susana (Susana Canales) mantiene una relación ambigua con Carlos (Germán Cobos). Como Jorge (Julio Peña), su marido, es piloto de caza y viaja a menudo a Alemania, ella se ve con Carlos en el embalse en el que él trabaja como ingeniero. Susana vive con Carmen (Lolita Quesada), la hermana de Jorge, que es la novia de Mariano (Ángel Ter), otro militar de la base aérea. Pero la presencia de Carlos en la casa queda justificada ante Jorge por la amistad que éste mantiene con Carmen. Además, ahora Jorge está a punto de ser destinado a los Estados Unidos durante una larga temporada. Así que las cosas se van complicando a golpe de truco de guionista y de ingenuidad de los personajes masculinos.

Del Amo intenta ganar el pulso formal en un par de secuencias de montaje y en la escena final, cuando los dos hombres se enfrentan en el molino, pero la inviabilidad de la premisa —un amor adúltero, sin adulterio, por supuesto, que estamos en la España de 1956— lastra irremediablemente una cinta que parece querer bucear en las relaciones de los personajes de Alas de juventud ocho años después.

El sol sale todos los días (1956) es ya una película "con niño". El infante es Miguel Ángel Rodríguez que también participó en El tigre de Chamberí (1958). La cinta intenta conciliar ambas tendencias, como hiciera Ladislao Vajda en Mi tío Jacinto (1956), pero la película no funciona con la misma precisión que la del húngaro, ni Enrique Diosdado se encuentra en el estado de gracia de Antonio Vico. A pesar de ello es una buena oportunidad para contemplar a este cómico, padre de la actriz y autora Ana Diosdado. Enrique Álvarez Diosdado es uno de aquellos actores vinculados a Margarita Xirgu, que estrenaron las obras de Lorca antes de la Guerra Civil y durante ésta o inmediatamente después partieron hacia América Latina. Los años de esplendor de Diosdado como intérprete transcurrieron, por esta razón, en los escenarios de Argentina, donde debutó en el cine con una versión de las lorquianas Bodas de sangre (1938). Hasta 1950 no regresa a España. Durante seis años forma parte de la compañía del Teatro Nacional María Guerrero, pero su filmografía se reduce a una quincena de títulos.

Diógenes (Enrique Diosdado) es el propietario de un melonar en las afueras del pueblo. Vive en un chamizo, cultiva sus deliciosos melones al son de una armónica y vive del trueque, sin pensar en el futuro. Teresa (Mercedes Monterrey), la hija del tendero es la única que se preocupa por él. Pero un día su vida se ve alterada por dos circunstancias coincidentes. Adopta de modo natural a un pequeño huérfano que ha entrado a robar en su melonar, apodado Gorrión (Miguel Ángel Rodríguez), y en sus tierras acampa una modestísima trouppe circense. Comanda la compañía Pelotti (Barta Barry): húngaro, polaco, italiano o español, a gusto del público. Todos los componentes del circo Pelotti, incluida la funambulista Lina (Marisa de Leza), viajan en un único carromato. Van de pueblo en pueblo, trabajando a cambio de unas monedas.

—Nosotros vivimos como en bicicleta —explica Pelotti en su jerga incomprensible—. Si no marcha, cae.

El resto es un argumento con todos los tópicos, de los que la película pretende redimirse con un final adelantado a su tiempo. Diógenes y el Gorrión parten con los titiriteros, el niño enferma y el eterno enamorado de la libertad debe elegir entre “la alegría que pasa” —en expresión acuñada por Santiago Rusiñol—, representada por Lina, y la vida ordenada, encarnada en Teresa, la hija del tendero.

Mi productora [Argos Films] la cree para hacer El sol sale todos los días. Me asocié con Pedro León y con un financiero [Santiago Peláez] que había invertido dinero en Sagitario Films. Yo les propuse hacer el guión Reyerta, pero pensamos que era preferible hacer antes El sol sale todos los días, que era una película muy manejable, que se hizo en cooperativa de actores y técnicos, y que fue bien. No se ganó mucho, pero todos cobramos nuestros sueldos. Pedimos un crédito al Sindicato [Nacional del Espectáculo] para hacer Reyerta y nos lo concedieron, y a mí se me metió en la cabeza hacerla en color, y entonces no cubríamos el presupuesto, porque no encontrábamos distribución. En vista de esos decidimos que había que ganar dinero para poder a hacer Reyerta. Y rodamos El pequeño ruiseñor. [Antonio Castro: Op. cit., págs. 47-48.]

Como apuntábamos al principio, la primera película protagonizada por Joselito supone un auténtico cataclismo en la filmografía del realizador, al que  Guzmán Merino propone continuar con la vena popular/populista que arrancaran con El pescador de coplas. A partir de entonces y hasta el final de su carrera, Antonio del Amo verá sus anteriores empeños sepultados en el olvido:

Me trajeron a Joselito y yo pensé enseguida que llevaba dinero dentro y que si hacíamos la película luego podríamos hacer Reyerta y otras muchas. La película fue un éxito extraordinario. Se la disputaban los distribuidores mientras yo la estaba montando. Entonces, para ganar más dinero, decidimos hacer Saeta [retitulada La saeta del ruiseñor], una buena película, dentro de ese estilo.
Hasta aquí, la cosa era honrada, pero a partir de aquí ya no fui honrado, ya me encanallé con el dinero, y a partir de ese momento ya no respondí de mis actos. Tenía muchas presiones, veía que me quitaban las películas de las manos y ya no regía por mí mismo. [Ibidem]

klimovsky, el estajanovista (3)

En 1956 Klimovsky aborda por primera vez la comedia, un género que va a copar buena parte de su filmografía hasta 1962. De la coproducción hispano-azteca Un indiano en Moratilla / Dos mexicanos en Aragón (1958) ya escribimos cuando analizamos el filón mistermarshallista. Vamos con las demás...

Viaje de novios (1956) es la película germinal de la "comedia desarrollista" española. Como buena parte del género está producida por la marca de José Luis Dibildos, Ágata Films. Protagonizan Fernando Fernán-Gómez y Analía Gadé como una pareja casada por poderes que comparte su luna de miel con otras parejas de recién casados y un amigo pelmazo. El argumento bebe directamente de las fuentes de la comedia screwball pero adaptado al clima moral de la España anterior al Plan de Estabilización. Dibildos recuerda que, a pesar de su ingenuidad, la película tuvo sus más y sus menos con la censura. El encontronazo se concreta en veintidós cortes sobre el guión aprobado. Los más pintorescos atañen al adjetivo “maravillosas” aplicado en el libreto a unas piernas de mujer. Al guión atribuye los errores de la película el crítico de ABC, que alaba la interpretación, destacando la versatilidad de Fernán-Gómez y la estupenda pareja que componen Manuel Alexandre y Elvira Quintillá, pero arguye que algunos efectos cómicos de buena ley —entre los que incluye el clásico tartazo— a fuer de repetidos pierden fuerza cómica.

En El hombre que perdió el tren / Marcelino perdió el tren (1957), Klimovsky demuestra una total falta de sintonía con el material que se trae entre manos. Ni las interpretaciones están entonadas ni las escenas tienen el dinamismo que requeriría una comedia brillante como la que le servía el guión de José Santugini. Éste no deja de tener ciertos inconvenientes, sobre los que volveremos más adelante, pero está claro que Klimovsky no termina de cogerle el pulso al asunto. El argumento juega con la confusión de identidades: un agente de seguros pierde el tren que debe llevarle a Madrid y de resultas de ello debe permanecer en la pequeña capital de provincias de Alcona, donde es confundido con un prohombre de la localidad desaparecido tiempo atrás. Maximino López, agente de seguros de la compañía Menfis es un pobre desgraciado. Cuando lo conocemos, en un colmado de un villorrio llamado Valdemorillo intenta conseguir la renovación de la póliza del propietario de la tienda de ultramarinos, pero en Valdemorillo nadie quiere asegurarse y Maximino viaja con poco ánimo y peor suerte a la capital de la provincia, Alcona, donde debe enlazar con el tren a Madrid y a un futuro igual de gris que su pasado. Pero el autobús tiene una avería y Maximino pierde el enlace. Para entretener el tiempo en Alcona sólo se pueden hacer dos cosas: visitar la catedral y el Lago Romántico. Maximino toma un coche hasta la ciudad pero el taxista (Erasmo Pascual) comienza a hacer visajes de espanto apenas le ve. Para el coche con una excusa ante la farmacia y le cuenta al boticario (Mariano Ozores padre) que Francisco Bastiña ha regresado a Alcona y quiere visitar la catedral. Pero resulta que ese mismo día y hora, la mujer Francisco Bastiña, Elena (Rosita Arenas), después de dos años de luto riguroso y medio de alivio, está a punto de contraer matrimonio con Ramón Zaíllo (Tony Leblanc). La gente se espanta al verle. Corren hasta la iglesia e interrumpen la boda de Elena. Los vecinos le han confundido con Francisco Bastiña, médico eminente, músico aficionado y hombre de gran éxito entre el elemento femenino. Elena, que se creía viuda, vuelve a casa convencida de que Maximino es su marido, que ha regresado de una de sus juergas. El hombre con el que le confunden murió hace tres años, pero él, que ha llevado siempre una vida mediocre, tiene que decidir si a lo mejor ésta que se le ofrece ahora no merecerá más la pena que la suya. Los enredos se acumulan: el novio compuesto y sin novia hace de las suyas, él recibe un banquete homenaje y los responsables del seguro de medio millón de pesetas que ha cobrado Elena por el fallecimiento de su marido reclaman la devolución. A pesar de ello, el amor ha nacido entre ambos y Maximino se muestra dispuesto a casarse. Elena le recuerda que ya están casados. Cuando regresan a casa por la noche, Maximino decide irse sin decir nada. Pero Elena se ha enterado de su verdadera identidad.

En algunas filmografías figura como película exclusivamente española aunque otras bases de datos dan el título mexicano —Marcelino perdió el tren— y la productora Oro Films, que en esos años participa en algunas coproducciones como el díptico de El Coyote. La presencia de Rosita Arenas y Armando Calvo, afincado desde la década anterior en México, parece confirmar este extremo. Como acabamos de ver, el título de estreno en México fue Marcelino —y no Maximino— perdió el tren. Acaso el nombre de Maximino pareciera poco viril para el recio mexicano y el probable doblaje ayudó a redondear la operación.

El guión pasa censura previa el 10 de septiembre de 1957: Su “asunto disparatado” y el “carácter cómico del argumento” disuaden a los censores de cargar contra el libreto, puesto que les parece inofensivo. El 13 de febrero de 1958 la película se proyecta para la Junta de Clasificación y Censura, que la autoriza para mayores de 16 años y le da una clasificación de Primera B. En general los censores se quejan de lo convencional de la trama pero todos coinciden en que está desarrollada con habilidad. La película no se estrena en Madrid hasta tres años después de su realización.

En pleno cambio de registro, al tiempo que se recicla en ¿Dónde vas, Alfonso XII? (Luis César Amadori, 1958), Paquita Rico deja atrás su etapa de folklórica y lo intenta con una comedia fantástica a ritmo de cha-cha-chá realizada por Klimovsky: ¡SOS, abuelita! (1959). Sólo han pasado tres años de matrimonio y Raúl (Gustavo Rojo) ha decidido llevarse la cama a otra habitación, dejando sola en el dormitorio conyugal a la atribulada Clemen (Paquita Rico). Su abuelo (Jesús Tordesillas) y el extenso servicio de la casa (Erasmo Pascual, Josefina Serratosa, Aníbal Vela hijo...) se solidarizan con ella, ante lo que les parece un auténtico despropósito. Siguiendo los consejos de su psiquiatra (Tomás Blanco), Clemen organiza una gran fiesta en casa, pero su empeño en cantar habaneras del tiempo de su abuela y en servir refrescos sin alcohol, hace que los invitados abandonen la casa como las ratas un barco que naufraga. Sola en la biblioteca, pide ayuda a la efigie de su abuelita. Ésta cobra vida, abandona el retrato y le propone un cambio. Ella conseguirá que Raúl vuelva con Clemen, en lugar de seguir a Fernanda (Marcela Yurfa) al extranjero, donde sí que existe el divorcio.

El pie forzado de la doble interpretación de Paquita Rico —poco apta para la comedia sofisticada y pobremente dirigida— es el principal hándicap de ¡SOS, abuelita!. El resto del reparto "juvenil", los decorados... todo tiene un aspecto relamido y un poco cursilón, como contagiado del personaje de Clemen. Al mismo tiempo, la supuesta transgresión encarnada en el de la abuelita, no da para mucho más que para beber champán, fumar tabaco rubio y no respetar los semáforos. Así que Klimovsky se aplica a intentar sacar partido de la comedia física... sin mucha fortuna. Queda entonces el interludio musical, resuelto sin demasiado dinamismo, pero fiel reflejo de los sueños de la España desarrollista: alta costura francesa, automóviles y scooters italianos, salones de belleza estadounidenses. 

Aunque no sea la adaptación de una comedia teatral, Un bruto para Patricia (1960) lo parece. Andrés (José Suárez) es un camionero que todo lo resuelve a puñetazos. Igual le da utilizar tan expeditivo método para recuperar las dos mil pesetas que le debe un quídam que cuando Carlos de Carvajal (López Vázquez), el abogado de oficio, expresa su incredulidad sobre el hecho de que no haya sido él quien le haya pegado al tipo los cuatro tiros por los que le han acusado de su muerte. Carlos y su hermana Patricia (Susana Campos) pertenecen a una buena familia totalmente arruinada. Tanto es así que, al volver de su visita a la prisión, Carlos se encuentra con que les están embargando los muebles. La solución es que Patricia se case con Andrés, que heredará una gran fortuna en dólares antes de que le ejecuten si ha contraído matrimonio. Pero apenas ha tenido lugar la ceremonia unos malhechores confiesan haber cometido ellos el crimen y Andrés sale libre. Mientras Carlos tramita la anulación para que su hermana se pueda casar con el badulaque de Adalberto (Pastor Serrador), Andrés le cae en gracia a la acaudalada tía de los Carvajal (Guadita Muñoz Sampedro). Para acabar de enredar las cosas, Lina (María Martín), prima de los Carvajal y aficionada a los dólares, hace todo lo posible por pescar a Andrés.

El argumento avanza a golpe de diálogo y fiado al contraste de los dos ambientes en los que se resuelve todo: el sofisticadísimo de los Carvajal y el sainetesco de Andrés y sus amigos. Las situaciones tontorronas y las interpretaciones mostrencas tampoco ayudan a que esta comedia alicorta levante el vuelo, por mucho que el Eastmancolor y las localizaciones propongan cierta asimilación del modelo desarrollista que Dibildos desarrolla en estos años y para el que Klimovsky había dirigido Viaje de novios. Y es que, desde mediados de la década de los cincuenta, el realizador argentino parece ir haciéndose cargo de los proyectos que no les cuadran en la agenda a Pedro Lazaga o Ramón Torrado, directores de tirón popular a los que al menos se les supone cierta eficacia a la hora de organizar una comedia o de sostener una intriga. En Horizontes de luz, Klimovsky se ve forzado a hacer de émulo de Agustín Navarro y su Quince bajo la lona (1958), o la revisitación en clave de comedia juvenil de las cintas de Torrado que tienen por escenario academias militares. El escenario elegido es la escuela de vuelo sin motor de Monflorite y sus estereotipados protagonistas quedan definidos de un plumazo en los primeros minutos: Chus (Antonio Ozores), hijo de papá; Andrés (Julio Núñez), el romántico solitario; Luis (Julio Riscal), el tenorio del grupo; Carlos (Jorge Martín), el muchacho vigoroso y sano; y Felipe (Torrebruno), el veterano simpático y cantarín. Entre bromas pesadas, competencia por las sobrinas del coronel (Marta Padován y Elena María Tejeiro), nociones básicas de vuelo y algunas canciones va devanándose la madeja del argumento, hasta que Luis intenta lucirse haciendo acrobacias sobre el lugar en el que acampan unas extranjeras. El rescate del accidentado restablecerá el espíritu de sana camaradería que, por otra parte, nunca ha dejado de reinar entre los alumnos-pilotos. Las clases de vuelo proporcionan ocasión para algunas panorámicas paisajísticas desde el aire de una belleza convencional.

Escuela de seductoras (1962) es la primera producción de Fénix Films, la cooperativa montada por Arturo Marcos, que ya llevaba dos décadas bandeándose en el campo de la distribución e invirtiendo en proyectos de su amigo Eduardo Manzanos. Klimovsky acepta el encargo de llevar adelante un guión de José Manuel Iglesias y José María Elorrieta que toma como excusa argumental la comedia de Aristófanes Lisístrata. Pero aquí la huelga sexual de las mujeres para conseguir la paz sólo tiene lugar en el tercer acto y de un modo bastante descafeinado, como corresponde al nacionalcatolicismo que aún imperaba en la censura cinematográfica en 1962.

Toda la primera parte de la película está dedicada a mostrar los métodos de seducción que desarrolla en su academia Lisístrata (Mary Carrillo). Son alumnas destacadas: Teresa (Marta Padován), que pretende cazar a su tiránico jefe (Ismael Merlo); Margot (Conchita Bautista), empleada de unos grandes almacenes y admiradora de un apocado escaparatista (Manolo Gómez Bur); Alicia (Susana Campos), asistente de un científico materialista (Ángel del Pozo) que cree que la luna no es más que el satélite de la Tierra y no una bola colgada en el cielo nocturno apara deleite de los enamorados; y la pobre Filiberta (Gracita Morales), a la que todos engañan hasta que encuentra su auténtico poder. Las lecciones y los ejercicios prácticos, amén del amplio elenco de alumnas, propicia una construcción viñetística que Klimovsky no se preocupa en disimular; es más, parece potenciarla tratando cada microescena como si de un chiste autónomo se tratara y apretando el acelerador para que el espectador no tenga un minuto de respiro y caiga en la cuenta de la inanidad de cuanto está viendo. Claro, que entonces llega el tramo final y hay que armar todo el entramado de la fábula y su moraleja: las imágenes de archivo de la Asamblea General de las Naciones Unidas —algunas convenientemente dobladas— alternan con planos rodados ex profeso en los que los representantes de todos los países argumentan que deben volver a sus hogares para poner la colada o dar el biberón a sus bebés. No es el obligado ayuno sexual lo que impulsa a los hombres a proclamar la paz en plena Crisis de los Misiles, sino la conciliación familiar. La censura pidió que se suprimieran de esta secuencia “los planos y frases de Kennedy y Krushev”, aunque en las copias que podemos ver hoy en día dichos planos están en su lugar. [Teodoro González Ballesteros: Aspectos jurídicos de la censura cinematográfica en España. Con especial referencia al período 1936-1977. Madrid: Editorial de la Universidad Complutense, 1981. pág. 284.]

Arturo Marcos, asegura que a pesar de las carencias de presupuesto con las que se rodó, la película supuso un negocio redondo gracias a la subvención oficial y los adelantos de distribución, además de estrenarse en un buen local, uno de los Roxy, aunque fuera en la calle Fuencarral y no en la Gran Vía. [Arturo Marcos Tejedor: Una vida dedicada al cine: Recuerdos de un productor. Salamanca: Junta de Castilla y León, 2005, pág. 90.]

A principios de la década de los sesenta, emparedadas entre los wésterns de regusto clásico rodados en España por Michael Carreras o Joaquín Luis Romero Marchent y la eclosión del spaghetti-western, nos encontramos con las piezas artesanales del género facturadas por Ricardo Blasco, Ramón Torrado, José María Elorrieta o León Klimovsky. Son, en su mayoría, películas de indios y vaqueros que trasladan a la pantalla los tópicos de las novelas que quiosco de José Mallorquí y Marcial Lafuente Estefanía —salvando las distancias— y surten de producto al creciente número de salas con programas en sesión continua que copan la oferta de ocio en nuevos y viejos barrios de las ciudades de la España desarrollista.

Como suele ocurrir en la revista desde el estreno de La Gran Vía en el Teatro Apolo en 1886, la actualidad juega un papel capital en este tipo de espectáculos. En 1953 se han firmado los acuerdos comerciales y militares que permiten a la depauperada sociedad española acceder a la ayuda económica estadounidense a cambio de que el gigante militar establezca una cuádruple cabeza de puente en el Mediterráneo, gracias a las bases llamadas eufemísticamente “de utilización conjunta” de Morón, Rota, Zaragoza y Torrejón de Ardoz. En esta base aérea de las proximidades de Madrid aterrizará en diciembre de 1959 Ike Eisenhower —el primer presidente de Estados Unidos que visita España— para que Franco se dé un baño de masas recorriendo en su compañía todo Madrid en coche descubierto. La llegada de los militares norteamericanos a la capital ha supuesto una pequeña convulsión en las costumbres y la aparición de un barrio alrededor de la calle Doctor Fleming y del emblemático edificio Corea que se convertirá en símbolo de modernidad y desmelenamiento.

Esta contraposición entre tradición y modernidad está en la base de Torrejón City. Leblanc protagoniza una historia plena de tópicos westerniles donde los anacronismos compiten con las continuas alusiones a la vida cotidiana española: el retrato de Abraham Lincoln comparte pared con el de Cúchares, los clientes del saloon juegan al mus y en Alcalá de Henares, de donde procede Tom el Bueno, la democracia es una rebatiña entre Cánovas y Sagasta. Las cintas emblemáticas del género, como The Great Train Robbery (Asalto y robo de un tren, Edwin S. Porter, 1903) o High Noon (Solo ante el peligro, Fred Zinnemann, 1952), comparten criterio de referencialidad con lo que Tom el Bueno lee “para coger el sueño”, una aventura de “El Guardián del Oeste”, una de las historietas que incluían los tebeos de la colección Águila Blanca de la editorial del diario mexicano La Prensa. O sea, un batiburrillo de aúpa con el que, no obstante, el espectador de 1962 podía sentirse plenamente identificado. Otras cosa son las arritmias que tan heterogéneo muestrario producen en el relato y que hoy en día desequilibran considerablemente su eficacia narrativa. La presencia de Garisa en el papel del tío de la chica —Tío Sam, faltaría más— emparenta el empeño de Klimovsky con Una isla con tomate (1962), una vía por la que Leblanc volverá a transitar en sus cada vez más numerosas intervenciones televisivas, pero que en el cine apenas tendrá eco en La dinamita está servida (Fernando Merino, 1968), tomando como referencia iconográfica Bonnie and Clyde (Bonnie y Clyde, Arthur Penn, 1967).

La reseña de Torrejón City, reproducida aquí parcialmente, se publicó completa en La Abadía de Berzano.

la buena caligrafía de josé maría forqué (9)

Algo muy valioso debe contener el cofre hallado por un submarinista en un pecio en aguas mediterráneas porque su posesión ocasiona tres muertes en los primeros cinco minutos de Zarabanda Bing Bing / Baleari: Operazione Oro / Barbouze cherie (1966). Se trata de un cetro desaparecido durante la II Guerra Mundial y cuyo precio sobrepasa el millón de dólares que valen sólo los cuatro zafiros que lleva incrustados. El alcalde del pueblecito ibicenco donde ha tenido lugar el hallazgo decide exponerlo en el Museo Arqueológico Municipal. Un servicio de inteligencia español en conexión con la Interpol decide enviar a vigilar el tesoro al que suponemos su agente más apto: Fernando Letona (José Luis López Vázquez). Hacia la isla se dirigen también una millonario obsesionada por las joyas (Daniela Bianchi), la pareja de ladrones formada por Sofia y Giuliano (Marilù Tolo y Venantino Venantini) y Polly (Mireille Darc), una turista un poco metomentodo que conoce allí a Pierre (Jacques Sernas), un inventor residente en la isla.

Forqué pone su sensibilidad pop al servicio de este guión de vodevil de golpes perfectos cuyas tramas se multiplican hasta la extenuación. Como en Atraco a las tres (1962) acentúa los rasgos burlescos de la trama criminal, pero donde antes había un sustrato costumbrista en perfecta sintonía con los actores que encarnaban a los personajes, ahora estamos ante un elenco internacional propiciado por la coproducción hispano-ítalo-francesa, terreno en el que José Gutiérrez Maesso, la parte española, es un auténtico experto. La presencia en el reparto de la Daniela Bianchi de From Russia with Love (Desde Rusia con amor, Terence Young, 1963) y del Harold Sakata de Goldfinder (James Bond contra Goldfinger, Guy Hamilton, 1964) resultan determinantes a la hora de contar Zarabanda Bing Bing como parte del filón a pesar de que la cinta bascula entre la parodia del ciclo Bond y el modelo Topkapi (Topkapi, Jules Dassin, 1964), entre las películas producidas por José Luis Dibildos y las comedias familiares de Disney.

La condición de adaptación Un diablo bajo la almohada / Le diable sous l’oreiller / Calda e... infedele (1968) de los capítulos autónomos del Quijote que constituyen el relato El curioso impertinente suele distorsionar su valoración. También el hecho de que sea una coproducción con un reparto de campanillas, aunque se mueva en registros tan diversos como el de los protagonistas —Ingrid Thulin, Maurice Ronet y Gabriele Ferzetti— y los subalternos españoles —Amparo Soler Leal y Alfredo Landa—. Lo primero que hay que decir es que Forqué lleva formalmente a su terreno —el mismo de Zarabanda Bing Bing o Las que tienen que servir (1967)— esta farsa boccaccesca y conjuga un vodevil sofisticado sin perder nunca de vista las películas contemporáneas de Stanley Donen.

Anselmo (Ferzetti) es un hombre infelizmente casado con Camila (Thulin). Infelizmente porque sufre unos celos patológicos que le obligan a dejar de lado sus investigaciones científicas para seguir a su mujer, dispuesto a descubrir a toda costa sus inexistentes infidelidades. Como el método no funciona, decide recurrir a Lotario (Ronet), amigo de la infancia y playboy internacional. Su idea es alquilar una villa junto al mar y dejarlos allí solos, previo aleccionamiento a Lotario sobre las mil debilidades de la mujer: el champán dulce, Sinatra, que le mordisqueen el pulgar del pie izquierdo... En realidad, Camila odia todo eso y la pareja termina enamorándose.

En el marco de estos trabajos con grandes repartos internacionales, Dibildos prepara en 1967 una película sobre Simón Bolívar en coproducción con Venezuela. Forqué habría tenido a sus órdenes, si el proyecto hubiera llegado a puerto, a Gina Lollobrigida, José Ferrer, Maximilian Schell y Paco Rabal. [Cinéfilo: “El cine y sus noticias”, en Baleares, 29 de noviembre de 1967, pág. 9.]

la buena caligrafía de josé maría forqué (5)

 

En ese periodo escribí dos o tres historias que fueron rechazadas por la censura, con la correspondiente desmoralización que lleva aparejada toda modificación de una cosa que has escrito y que consideras acabada, y la pereza correspondiente que sientes de rehacer algo con lo que lógicamente estás encariñado. [...] Así es que cuando me propusieron hacer Maribel y la extraña familia [1960] acepté. [Antonio Castro: El cine español en el banquillo. Valencia: Fernando Torres, 1974, pág. 178.]

Al principio de Una mujer cualquiera (Rafael Gil, 1949) la prostituta le pregunta al hombre si en la casa hay alguien más y él contesta, con sorna, que sus tías. En Maribel y la extraña familia, Miguel Mihura decide llevar esta ocurrencia adelante. ¿Qué pasaría si este hombre de verdad viviera con sus tías y llevase a la prostituta a su casa convencido de que es una chica moderna, de esas a las que no les importa ir solas a las cafeterías? Forqué asiste a la gestación de la obra con Tono y Mingote en el Café Gijón. La comedia constituye un gran éxito de público. Forqué asiste al estreno, habla con Mihura de la posibilidad de adaptarla y casi inmediatamente As Films Producción decide encargarle el trabajo en firme.

He dicho en más de una ocasión que, a pesar del poco apego que siento por Adolfo Marsillach, Maribel y la extraña familia me parece una de las mejores adaptaciones la obra de Miguel Mihura, por mucho que éste no estuviera de acuerdo. Forqué realiza una muy acertada adaptación con la colaboración de Vicente Coello. Prescinden de algunos diálogos de los que el comediógrafo se sentía especialmente orgulloso y refuerzan el tratamiento de suspense. Esto de que el pazguato protagonista pudiera ser un Landrú ya estaba en la comedia de Mihura, pero envuelto en un velo de misterio y lirismo que Forqué trueca en intriga cinematográfica.

Maribel y la extraña familia iniciaba lo que luego ha sido mi cine, un cine parecido al de Berlanga, aunque quizá una punta menos agresivo, que se dirige a un público de nivel medio. [...] Un cine que no es descaradamente cómico, pues yo no hago cine cómico, [...] que son historias patéticas que hacen reír, con temas insólitos, que derriban tabús, como por ejemplo el tema de las relaciones hombre y mujer, que en nuestra sociedad sufre, además de las facetas que se constatan en el mundo, el de una cierta pervivencia feudal, porque lo que el tema de la acomodación de la mujer al mundo moderno es no sólo el tema que me parece más importante, sino la revolución social más auténtica e irreversible del momento actual. [Antonio Castro: El cine español en el banquillo. Valencia: Fernando Torres, 1974, pág. 178.]

Sobre los lugares en los que Maribel (Silvia Pinal) y sus amigas pescan a los clientes ya hemos escrito aquí. 

El origen de Usted puede ser un asesino (1961) es similar al de Maribel y la extraña familia, aunque en esta ocasión la relación con Alfonso Paso es mucho más estrecha que con Mihura. Forqué había asistido al estreno de la comedia negra —o vodevil macabro— de Paso y piensa que puede realizar una adaptación al servicio de la pareja de hecho, auspiciada por Pedro Masó como productor, que conforman Alberto Closas y José Luis López Vázquez. Por si acaso la censura, se conserva la ambientación francesa del asunto, que Paso había justificado del siguiente modo:

La Censura era bastante extremosa en aquellos tiempos y permitía cierto desahogo cuando la obra sucedía en países extranjeros. [...] A la Censura española no le cabía la idea de que un inspector de policía español pudiera ser tan tonto. Me mudé a París y la Censura convino en que un inspector de policía francés sí podría serlo. [José Payá Beltrán: Alfonso Paso y el teatro español durante el franquismo. Alicante: Universidad de Alicante, 2015, pág. 280.]

Para Forqué, la intriga de Usted puede ser un asesino viene a ser la inversión cómica del meollo de La noche y el alba (1958) limpia de polvo y paja mensajeriles. Dos rodríguez parisinos (Closas y López Vázquez) aprovechan las vacaciones de sus respectivas para contratar a dos prostitutas con las que correrse una juerguecita. Pero en lugar de las chicas, llega su proxeneta con intención de chantajearlos. La muerte accidental del chulo, el regreso inopinado de las mujeres (Amparo Soler Leal y Julia Gutiérrez Caba) y la sospecha de que sean ellas quien pretendían deshacerse de sus maridos para cobrar el seguro activa todos los mecanismos cómicos del vodevil con cadáver(es).

Además de diversificar las localizaciones, Vicente Coello, Antonio Vich y Forqué, conciben una secuencia de créditos casi sin diálogo en la que la planificación subraya el humor físico alrededor del cual se concibe la pieza: movimientos de cámara rimados, predominio de la pantomima, simetrías que refuerzan la inverosimilitud de las situaciones... El otro gran hallazgo del guión es el almacén de maniquíes donde se desarrollará el clímax de la película, una vez el enigma policíaco ha sido resuelto en una conversación entre el asesino y sus futuras víctimas, como conviene al canon agathachristiano. Pero cada una de las piezas del rompecabezas ha sido convenientemente colocada allí previamente, de modo que a la precisa carpintería teatral de la comedia le corresponde una rigurosa construcción cinematográfica, reforzada por la fotografía en blanco y negro de Juan Mariné, los decorados de Antonio Simont y la partitura de Augusto Algueró.

El protagonista de Casi un caballero (1964) es de nuevo Closas. Lo curioso es que la comedia de Carlos Llopis —¿De acuerdo, Susana?— había servido en 1955 de carta de presentación en su tierra al actor, que había salido de España cuando era adolescente a consecuencia del cargo que su padre ocupaba en la España republicana y que López Vázquez ejerció entonces de escenógrafo, labor que compaginaba con sus intentos de pasarse a la interpretación. Concha Velasco pone su gracia sainetesca a un papel que en el escenario había compuesto Mari Carmen Díaz de Mendoza. Ella es una ladrona de no demasiados vuelos, asistida por dos delincuentes chapuceros (López Vázquez y Landa), que termina enamorándose de un ladrón de guante blanco y modales refinados (Closas). La principal diferencia con Usted puede ser un asesino es que aquí no hay cadáver y, por tanto, la comedia negra se convierte en comedia de enredo, donde las triquiñuelas de unos y otros terminan dejando paso al amor entre la pareja principal en un triple salto mortal que Alfredo Marqueríe alabó en la comedia de Llopis. [ABC, 10 de abril de 1955, pág. 40.] El tercer acto de la película se articula en torno al robo de un cuadro del Greco de un museo de Toledo y Forqué da cancha a la comicidad bufa de Landa y López Vázquez.

Alfonso Paso había estrenado la comedia antinorteamericana Las que tienen que servir en el teatro Infanta Isabel el 6 de septiembre de 1962. El éxito fue brutal pues permaneció casi un año en cartel y alcanzó las seiscientas representaciones. Lo que atrajo al público de tal modo fue, por lo visto, la confrontación entre el sentido común de las dos criadas españolas y el american way of life en un chalet en las proximidades de la base aérea de Torrejón de Ardoz. Una vez más, el enredo cómico servía al “mensaje” moralista de Paso: 

No siento la menor antipatía por el pueblo norteamericano, no tengo prejuicios ante él. Tal vez lo único que pueda fastidiarme en concreto es que intenten cambiar mi mundo, mis ideas, mis preferencias y mi manera de enfocar la vida. [Francisco Álvaro (ed.): El espectador y la crítica: El teatro en España en 1962. Valladolid: Francisco Álvaro, 1963, pág. 98.]

La adaptación de Juan José Alonso Millán dirigida por Forqué no puede eludir el carácter moralista de la obra, pero resulta bastante divertida si uno es capaz de pasar por alto los asertos machistas, racistas o antidemocráticos que trufan la película y la justificación de la violencia contra la mujer “dentro del matrimonio”, en abierta contradicción con las tesis feministas que Forqué defenderá pocos años después. Esas tesis se sustentan en polaridades básicas —tradición-modernidad, picaresca-ingenuidad, propio-foráneo, despilfarro-modestia, whisky-Valdepeñas...— que se concitan en la elección que tendrá que hacer Juana (Velasco) entre un pretendiente estadounidense y su novio de toda la vida. Eso sí, cuenta con un diseño de producción magnífico, sobre todo en la cocina robotizada.

La producción corre por cuenta de José Luis Dibildos que demuestra un finísimo olfato ya que pasan por taquilla casi tres millones de espectadores, lo que convierte a esta cinta en la más vista de la carrera de Forqué.

En 1980, a punto de centrarse en la realización de series para la pequeña pantalla, Forqué vuelve una vez más a Alfonso Paso... y a Silvia Pinal, la Maribel de su primera incursión en el campo de las adaptaciones de comedias escénicas. Paso había estrenado su comedia El canto de la cigarra en la sala Windsor de Barcelona en 1958 y los críticos invocaron entonces a Frank Capra y Mi adorado Juan (Jerónimo Mihura, 1950), el elogio de la indolencia entonado por Miguel Mihura. Lo que en la comedia pudiera haber de contestación antiburguesa, se tiñe en la versión de Forqué, pasados veintidós años del estreno teatral, de hipismo tardío. Alfredo Landa, Verónica Forqué y Silvia Pinal —con el papel convenientemente ampliado— interpretan los roles que en el teatro encarnaron Enrique Diosdado, Julieta Serrano y Amelia de la Torre

la buena caligrafía de josé maría forqué (2)

Niebla y sol (1951) surge de un texto teatral de a obra de Horacio Ruiz de la Fuente, titulado El infierno frío, y de la posibilidad de rodar con los internacionales Antonio y Rosario. Como ya vimos al repasar la filmografía de Pedro Lazaga, en los títulos de crédito figura como director únicamente Forqué, pero en de Vals, más experimentado, actúa como productor ejecutivo, coescribe el guión con él y colabora en la planificación de los dos ballets que constituyen el corazón de la película.

De María Morena (1951), directamente codirigida con Lazaga, recordaba Forqué:

La película era mala pero tuvo cierto éxito popular. A nosotros nos sirvió para seguir aprendiendo y nos permitió pagar la mala pensión en que vivíamos. Regresamos a Madrid donde pensamos que habría mayores oportunidades. Nos ofrecieron, a Lazaga y a mí, rehacer una película que ya estaba hecha, pero como sería de siniestra que, ni siquiera con la necesidad imperiosa de vivir que teníamos, nos decidimos a hacerla. [Florentino Soria: José María Forqué. Murcia: Filmoteca Regional de Murcia, 1990, pág. 30.]

Poco después se anuncia que Forqué va a dirigir Viento del Norte con la italiana Silvana Mangano y el portugués Antonio Vilar como protagonistas. [Julio Trenas: “Crónica de Madrid”, en Pueblo, 17 de julio de 1953, pág, 15.] Sin embargo, la adaptación de la novela de Elena Quiroga —Premio Nadal en 1951— termina en manos de Antonio Momplet, con Maria Piazzai y Enrique Diosdado en los papeles principales.

Tras sus dos primeras películas con la Ariel de Miguel Herrero y ligado al incansable Lazaga, Forqué entra en la órbita de Estela Films. Al frente de esta sociedad, con el cargo de director general, estuvo en primera instancia José Benet Morell, secretario del financiero Félix Millet Maristany y líder en la clandestinidad del Frente Universitario de Cataluña. Millet obtuvo un saneado capital durante la II Guerra Mundial gracias a sus empresas aseguradoras. Desde 1945 presidía la junta de accionistas del Banco Popular, íntimamente ligado al Opus Dei. Riambau y Torreiro conjeturan que la productora pudiera estar inspirada en otras iniciativas de este mismo tipo desarrolladas en Italia por el catolicismo más conservador en una época en que se ven como una amenaza los resultados electorales del PCI. [Esteve Riambau y Casimiro Torreiro: Productores en el cine español: Estado, dependencia y mercado. Madrid: Catedra / Filmoteca Española, 2008. pág. 282.] Los contenciosos con Disney al intentar estrenar su versión de animación de La cenicienta, Érase una vez... (Alexandre Cirici Pellicer y José Escobar, 1950), deciden a Millet a cederle la gestión productora a su cuñado, Jorge Tusell. También hay un relevo en lo que se refiere a la escritura. Las dos siguientes películas de Forqué están coescritas con Noel Clarasó, uno de los estajanovistas del humor que se incorpora en la primera etapa de Álvaro de Laiglesia a la nómina de colaboradores de La Codorniz.

La primera de ellas, El diablo toca la flauta (1953), tiene ese toque de comedia fantástico-moralista que tanto se prodigó en aquellos años —véase Faustina (José Luis Sáenz de Heredia, 1957)—, aunque la influencia más notable sea la de las cintas de episodios encadenados de Julien Duvivier, de Carnet de bal (Carnet de baile, 1937) a Flesh and Fantasy (Al margen de la vida, 1943) o la producción Ealing Dead of Night (Al morir la noche, Alberto Cavalcanti et al., 1945). La película desarrolla cuatro historias en las que el diablejo de tercera clase del Negociado de Tentaciones, encarnado por José Luis Ozores, mete la pezuña. En la primera, el “pintor genial” Bernaldino (Luis Prendes) decide cavar la tierra de la villa de Solimar para plantar un cuarto ciprés sin cuya presencia la composición del lienzo cojea. De este modo descubre, enterrada, la figurilla de un diablo que toca la flauta cuyo artífice fue el mismísimo Belcebú. Como en El diablo en la botella, de Robert Louis Stevenson, su propietario podrá conseguir cuanto se le antoje. La ambición del Gran Momo (Félix Dafauce) es conocer su porvenir y cómo y dónde sucederá su muerte. Momo renuncia a su invento y arroja la figurilla al pozo. La historia de cómo salió de allí tiene que ver con un matrimonio alojado en la villa. Ella (Carmen Vázquez Vigo, la mujer de Forqué) y él (Antonio Garisa) se llevan a matar... pero no pueden vivir el uno sin el otro. Episodio, por tanto, encuadrable en la guerra de sexos. Lucifer (Luis Orduña) decide conceder una última oportunidad al Mefistófeles flautista. Su objetivo es la vanidad de Pablo (Ricardo Acero), el hijo del jardinero de la villa (José María Prada). Nada más fácil que hacer que rescate a una mujer de morir ahogada y la apócrifa Asociación Filantrópica Internacional —la censura no acepta que se trate de un organismo oficial— le conceda una medalla al heroísmo. En realidad, se trata de una ocasión para hacer negocios a costa de unos terrenos de don Cosme (Manolo Morán) y para que el secretario (Antonio Ozores) rebañe comisiones de cuanto encargo pasa por sus manos. Lo mejor, la complicidad de Gila y Peliche Ozores —amiguísimos en la vida civil— en la escena del averno, donde las recomendaciones están tan a la orden del día como en el mundo común. Los figurines son obra de José Luis López Vázquez, que fue cocinero antes —y al mismo tiempo— que fraile.

Un día perdido (1954) y La becerrada (1962) son casi películas gemelas. Sainetes protagonizados por monjitas, las primeras en busca de los padres de un niño abandonado y las otras en busca de toros para una corrida benéfica. A pesar de algunas veleidades melodramáticas, la cinta cuenta con uno de esos repartos irreprochables: Pepe Isbert, Lina Canalejas, Irene Caba Alba, Félix Fernández, Antonio Ozores y la señora de Forqué, escritora infantil y tremenda actriz de comedia a juzgar por su rendimiento en esta cinta, Carmen Vázquez Vigo.

“En mí estaba flotando la idea de los elementos corales de carácter popular que también, y con tanto acierto, habían cultivado en el cine italiano”. Italiana es, en efecto, la referencia principal de la película, una idea original de Forqué que sigue las peripecias de tres religiosas de paso por Madrid camino de las misiones, con un bebé al que no quieren dejar en la inclusa, y que da lugar a una sucesión de viñetas entre el sainete y el ternurismo. La cinta se decanta por los diálogos costumbristas de los mozos de estación y los taxistas, ejemplificados en la larga escena del accidente entre los taxis de Antonio Garisa y José Isbert, probablemente la más alambicada y más decididamente humorística de la cinta, en la que también intervienen Carmen Vázquez Vigo y Antonio Ozores como pareja de recién casados. Episodios que nos conducen hacia el final inevitable: las monjitas no solo encuentran a la madre del bebé, sino también al padre. [Aguilar y Cabrerizo: La Codorniz, de la revista al cine (y viceversa). Madrid: Cátedra / Filmoteca Española, 2019, pág. 511.]

La colaboración con el humorista continuará a lo largo de la década, aunque algunas películas no se logren. Tal es el caso de El rey, que Clarasó y Forqué escriben durante el verano de 1956. Atareados en ello les sorprende un intrépido interviuvador apodado “El Camarero Audaz”:

—¿Le gusta el cine?
—Mucho, porque está oscuro.
—Me refiero a las películas, no a los locales.
—Eso es lo malo de los cines: que proyecten películas.
—Pero usted bien hace sus guiones —le digo.
—Escribir es mi oficio.
—Bien. ¿Ya terminó el guión ese del que estaban hablando el señor Forqué y usted?
—Sí —interviene el director de cine—. Se llama El rey y a todos nos parece estupendo.
—¿Cómo se sabe si un guión en bueno, señor Clarasó?
—Todos son buenos si el tema se puede decir, interesando desde el principio al fin, en ocho palabras —responde éste,
—Cuénteme El rey, a ver al logra interesarme — le indico.
—Prefiero que vaya a ver la película cuando se estrene. Así podrá juzgarla mejor —evade mi observación.
—¿Piensa mucho para escribir un guión?
—Yo no pienso para escribir nada. Lo hago directamente a la máquina, sin pensar, hasta el más insignificante artículo que mando a los periódicos —y sonriendo—: Es de la única manera de comprender por qué escribo tanto. Si lo pensara, estaría aún en la primera cuartilla.
—¿Es bueno o malo el cine español? Contésteme seriamente.
—El cine español no es malo. Particularmente, yo le encuentro sólo un detecto: que carece de mujeres estupendas.
—Le han llevado ya muchos guiones a la pantalla?
—Cuatro o cinco. Ahora se estrenará, a principio de temporada, Viaje de novios, escrita en colaboración con José Luis Dibildos.
—¿Qué le produce más el cine, los libros, o los artículos periodísticos?
—Una herencia de un tío mío que se fue a América hace años —responde de “guasa”—. Aunque todavía la espero.
Le río la gracia porque a los humoristas les gusta mucho esto. [El Camarero Audaz: “Esta mesa está ocupada por... Noel Clarasó”, en La Prensa, 15 de septiembre de 1956, pág. 5.]

Aunque ya está fuera de la etapa de primeros tanteos que constituye el argumento de estas líneas, comparece aquí La becerrada por su similitud en el esquema de las monjitas lanzadas al proceloso mundo del siglo con Un día perdido. Antes que por las corridas de toros, la película se interesa por la trastienda del negocio. Coescrita por Forqué con Jaime de Armiñán, éste es el germen de la futura serie Juncal (TV, Jaime de Armiñán, 1989). También una película itinerante, lo que sumado al personaje principal (Fernando Fernán-Gómez) establece una filiación directa con la picaresca, género literario por el que el acto sentía, como es bien sabido, devoción.

lazaga 101 (30)

Con la Transición ya en marcha, Lazaga emprende sendas incursiones en el universo de Mingote, vía José Luis Dibildos, el productor con el que despuntó en los años cincuenta y para el que no trabaja desde Trío de damas (1960). Empresas internacionales y Tercera Vía aparte, Ágata Films ha tenido que recurrir a los esfuerzos conjuntos de Fernando Merino y Javier Aguirre para agunatar el ritmo de producción de comedias que Lazaga ha seguido manteniendo para Pedro Masó y Filmayer.

Hasta que el matrimonio nos separe (1977) se rueda en Cantabria durante el segundo semestre de 1976 con un presupuesto declarado de veinticinco millones de pesetas. Cantidad razonablemente holgada para la época que permite a Lazaga un rodaje más tranquilo de los que suele –veintiún días en exteriores y diecinueve en interiores–, aunque poco se nota en el resultado final, tan querencioso de zooms y apresuramiento de la puesta en escena como en sus rodajes relámpago. La historia planteada es un auténtico esperpento, en el sentido estrictamente teatral del término. Estamos en las postrimerías del franquismo. La imagen televisiva del juramento de Carrero Blanco como presidente del decimotercer gobierno de Franco data el comienzo de la acción en junio de 1973. Miguel (José Sacristán) trabaja en los astilleros de Santander. Ann (Roxanne Bach), una estudiante de la Universidad Menéndez Pelayo, le anuncia de sopetón que va a tener un hijo suyo. Miguel, que tiene una hermana separada (Cristina Galbó), no ve claro lo del matrimonio, pero su amigo Satur (Emilio Gutiérrez Caba) le propone un matrimonio civil:
—¿Pero aquí dejan casarse por lo civil?
—¡Claro! ¿Dónde te crees que vives? Este país evoluciona vertiginosamente.

Pero para acceder a esta modalidad de matrimonio el párroco (Joaquín Roa en uno de sus últimos papeles) le informa que, como católico, necesita un certificado de apostasía. En uno de los frecuentes saltos temporales atrás que prodiga Lazaga a modo de flashes vemos al cura que aterrorizó la infancia del protagonista (José Ruiz Lifante) con amenazas de condena, azufre y fuego eterno. La apostasía le provoca pesadillas, y la relación con Ann se deteriora por momentos. Ella, que es más rara que un perro verde, resulta ser católica y por tanto no está dispuesta a apostatar, pero Miguel, con la experiencia de su hermana, no quiere pasar por el matrimonio canónico porque no existe la posibilidad de disolver el vínculo de un modo civilizado. Además, Ann quiere que su hijo nazca en América; no está dispuesta a que su hijo venga al mundo en un país de cafres. El argumento ha ido ganando altura poco a poco, con sus vueltas y revueltas, pero a partir de aquí va a lanzarse en caída libre en una serie de picados y loopings, cuyo primer aviso va a ser el incendio en el Astillero que provoca graves quemaduras a Miguel, entre unas llamas propias de “El Bosco” que evocan el infierno amenazado por el cura. Miguel imagina su tumba, sin símbolos religiosos, con un escueto “apóstata” escrito en la lápida y, en peligro de muerte, pide confesión. Pero el párroco no puede administrar el sacramento a un apóstata, de modo que Miguel accede a bautizarse de nuevo, para tranquilidad de su rígida madre (Mary Carrillo). A los sones de Antón García Abril la habitación del hospital se llena con un coro haendeliano de de aleluyas. Tal cual, y sin que Lazaga nos permita vislumbrar el más mínimo guiño de complicidad. En su ausencia, y ateniéndonos al tono de la interpretación de José Sacristán, no tenemos más remedio que tomarnos la escena en serio. Pero la cosa no acaba aquí, porque en estas circunstancias, Ann acepta casarse con Miguel in articulo mortis y luego se marcha a sus Estados Unidos. Entra ahora en juego Teresa (María Luisa San José), la enfermera que atiende a Miguel durante su recuperación. Desde el principio queda claro que su relación va a ir más allá de lo meramente profesional.
—Soy un tipo vulgar –se quita importancia Miguel.
—¿Vulgar? ¡Primero apostatas como un emperador bizantino y luego te casas in articulo mortis!

Y Miguel tiene que reconocer que, efectivamente, no es un tipo tan vulgar y que es natural que ella se haya enamorado de él y que tienen derecho a rehacer su vida juntos. Ambos van a ser padrinos de boda de otros dos amigos (Antonio Casas y Silvia Tortosa) con una larga relación adúltera a sus espaldas que no se ha podido legalizar hasta la muerte –que da título a la película– de la mujer de Diego. Y Miguel, al llegarle la carta del Tribunal Eclesiástico de Brooklyn que sentencia la nulidad de su matrimonio con Ann, se proclama feliz sintiéndose soltero. Tanto como para poder casarse con Teresa, que le confiesa que también está separada. Por si hay dudas, traduce esta situación a términos prácticos: – O sea, que no tengo que pedir autorización a mi marido para comprar o vender un piso, que puedo residir en la ciudad que quiera, que no tengo que acostarme con él y que soy libre... Pero soy su mujer hasta que la muerte nos separe.
—Lo malo de tu marido —se mortifica Miguel— es que es muy joven y tardará mucho en morirse.

En fin, que uno no tiene más remedio que pensar en las reformas legislativas promovidas en Italia a raíz del estreno de un título tan decididamente cómico como Divorzio all’italiana (Divorcio a la italiana, Pietro Germi, 1961) y disentir dla cinta de Lazaga.

Cuando la Democracia llega a España para quedarse, Mingote lleva varios años publicando en el diario monárquico ABC unas series de viñetas dedicadas a los inmovilistas y, sobre todo a su ya celebérrimo personaje Gundisalvo, un carpetovetónico líder de masas en una situación predemocrática. Dibildos está intentando una aproximación humorística a la candente convocatoria electoral y propone a Mingote llevar a la pantalla a su personaje. Vota a Gundisalvo (1978) no es su primer trabajo conjunto: han escrito a cuatro manos ya varios guiones, entre ellos el de Hasta que el matromonio nos separe. Mingote acepta, el guión se resuelve sin mayores contratiempos y Pedro Lazaga se pone al mando en el rodaje. Su cinefilia queda patente cuando rueda la verja del chalet de la Costa del Sol como si de un nuevo Xanadú se tratara. El zoom a la reja debería ser un irónico guiño al principio de Citizen Kane (Ciudadano Kane, Orson Welles, 1941); penetrar en la intimidad del magnate español metido en política (Antonio Ferrandis) sería una operación análoga a la emprendida por Welles con William Randolph Hearst.

Gundisalvo entra en la carrera electoral de las primeras elecciones democráticas. Sus motivos están claros: es uno de los constructores más ricos de la Costa del Sol y cualquier cambio puede dar al traste con su negocio. Gundisalvo tiene señora (Laly Soldevila) y por supuesto amante (Silvia Tortosa), pero unas fotos comprometedoras con ésta hacen peligrar su futuro político. Su asesor y director de campaña (Emilio Gutiérrez Caba) le propone una solución directa: que su amante se acueste con su contrincante político para que, de este modo, no pueda publicar el informe. Se suceden los mítines playeros, las caravanas electorales y un striptease para suplir el parlamento de un candidato que se ha quedado afónico.

La de Ivonne Sentis sacando pecho ante un cartel de Felipe González fue una de las imágenes icónicas del cine transitivo, transitorio o de la Transición, como gusten.

lazaga 101 (28)

Las últimas adaptaciones españolas de la obra de Álvaro de Laiglesia son dos cintas sobre un mismo personaje: la Mapi de Yo soy Fulana de Tal (1975) y Fulanita y sus menganos (1976). El moralismo exculpatorio y el recurso a la narración episódica de la picaresca con su invocación al lector en busca de su complicidad, tan habituales en de Laiglesia, encajan perfectamente en el esquema de la “comedia sexy” del tardofranquismo. Probablemente sea ésta la causa que empuja a la efímera productora Minerva Film a encargar un guión al cómplice de Dibildos en sus inicios, José María Palacio. La responsabilidad de la dirección recae en Lazaga.

Mapi (Concha Velasco) relata —y la película muestra— su “caída” en siete u ocho episodios. Se prescinde de los primeros de la novela, relacionados con su infancia —“película ya vieja, rota y olvidada, porque en el cine de la vida el material envejece pronto”—y se tergiversan y resumen otros. Se nos muestran en rápida sucesión las variopintas ocupaciones de Mapi: monaguillo travestido, chica para todo en un establecimiento de ultramarinos, el noviazgo con Afrodisio (Paco Algora), que debe marchar al servicio militar en África. En su ausencia y durante las fiestas, Mapi se emborracha y, en un pajar, pierde la virginidad.
—En este país todo el mundo da mucha importancia a los precintos de garantía... hasta tu propia madre.

De este modo, Mapi se traslada a Madrid y entra a servir en una casa, donde es seducida por don Rodolfo (Fernando Fernán-Gómez), el preceptor de los niños. Rodolfo le enseña a leer y la lleva a ver el mar, pero cuando descubre su embarazo también la deja tirada. Mapi busca en una farmacia algo para suicidarse y allí conoce a Merche (May Heatherly), que la acoge y le explica su método de supervivencia: “el 60/20”. Sesenta años, veinte millones. Ella es la mantenida del farmacéutico (José Riesgo) y no hay mejor sistema. Mapi encuentra su “60/20” en Marcelo (Antonio Ferandis), un pintor que le pide que pose para él como Eva. A renglón seguido, la mirada de Lazaga se encarga de desbaratar el aserto. El resultado del cuadro, en un estilo perfectamente pompier, es el correlato de la secuencia planificada por Lazaga, su operador y su montadora: exento, académico... Su ejecución, que en la versión literaria se resuelve mediante indicaciones precisas de Marcelo y una borrachera de absenta que culmina con un “y ocurrió lo que tenía que ocurrir”, en la cinematográfica se concreta en una serie de panorámicas encadenadas que muestran en paralelo las etapas de realización del cuadro –abocetamiento, coloreado...– y el cuerpo desnudo de Mapi, recorrido por el objetivo con delectación. La escena se convierte en un canto al voyeurismo, porque es imposible abstraerse de que quien se desnuda es Conchita Velasco, la chica de la Cruz Roja, la chica yeyé, aquella chulilla pizpireta que siempre conseguía esquivar los avances de Tony Leblanc. Mirada compartida, por otro lado, por el casi millón de espectadores que pasan por taquilla y a los que Lazaga retrata, no sin sarcasmo, en la escena prólogo de la película, donde Mapi y Nati son asaeteadas por las miradas de los rijosos clientes del bar de alterne.

Las desventuras literarias de Mapi continúan en Fulanita y sus menganos, Cuatro patas para un sueño y Réquiem por una furcia. La segunda también llega a las pantallas de la mano de Lazaga, aunque ahora Concha Velasco pasa el testigo a la emergente Victoria Vera, en una suerte de relevo generacional que dice más de la voracidad de la pantalla española que de la habilidad de la “musa de la Transición” para orientar su carrera cinematográfica. Los nuevos episodios acuden a su memoria durante la asistencia a un congreso europeo de prostitutas que se celebra en París, lo que otorga a la película una construcción aún más episódica, si cabe, que la precedente. Para lubricar estos saltos en el tiempo y el espacio insertados en el “travelogue” parisino, el montador, Antonio Ramírez de Loaysa, organiza unos breves “staccatos” de insertos de la secuencia marco y de la correspondiente analepsis, aprovechando, de paso, los recursivos zooms con los que Lazaga planifica la película. Toda su originalidad se reduce a esto. Las viñetas de la vida de Mapi se yuxtaponen sin orden ni concierto dramático y resultan rutinarias y tediosas —el primer pecado, tratándose de Lazaga—, cuando no chabacanas. Como la esforzada interpretación de Victoria Vera no da para tanto, en sus primeras aventuras hace que la acompañe la veterana Elisa Montés y, luego, todo se confía al protagonista de cada episodio en cuestión: Manolo Gómez Bur como empleado de una empresa de refrescos que tiene que recurrir a una colchoneta hinchable en el almacén; Manolo Zarzo como el celestino de un jeque que necesita media docena de mujeres para pasar la noche porque su harén se ha extraviado; Alberto de Mendoza en el papel de un chulo que estafa a Mapi y a la hija de un militar necesitada de un marido; Antonio Vilar en un aristócrata homosexual que la utiliza como tapadera para poder seguir manteniendo relaciones sexuales con su chófer; y Pedro Osinaga como un policía parisino con el que se supone que habría encontrado el verdadero amor en un impostado “happy end” ante la torre Eiffel.

El clímax carpetovetónico tiene lugar, no obstante, durante la intervención de Mapi en el congreso. Argumenta aquí de Laiglesia —la cita de Sor Juana Inés de la Cruz en boca de Mapi carece de otro sentido— que si la Comunidad Europea sigue rechazando a España por su bajo desarrollo industrial —sin que, al parecer, cuenten lo más mínimo las carencias democráticas—, en cuanto a la productividad de las trabajadoras del amor nuestro país se encuentra al frente de las potencias mundiales y reclama por tanto la integración de pleno derecho en el Mercado Común de la prostitución. Inefable.