las dos revoltosas de díaz morales

 

La Revoltosa es un sainete lírico en un acto, cuya partitura es la más recordada de las que compuso Ruperto Chapí. Tanto es así que se repuso innumerables veces desde su estreno en el mítico Teatro Apolo en 1897 y que en menos de cinco décadas conoció otras tantas adaptaciones cinematográficas. Dos de ellas fueron dirigidas por José Díaz Morales. Ya hemos contado alguna vez que este periodista toledano se instala en México al comenzar la Guerra Civil y se curte como guionista y director en el cine de género. En 1948 regresa a España con el productor Guillermo Calderón e intenta establecer una producción continuada, bien a través de la filial española de Producciones Calderón, bien a través de la marca Intercontinental Films, perteneciente al periodista Joaquín Romero-Marchent. Surgen así en rápida sucesión: El capitán de Loyola (1948), Paz (1949) y la primera versión sonora de La Revoltosa (1950). Esta última se convierte en un éxito de taquilla inesperado cuando se mantiene durante semanas en cuatro sesiones diarias en el popular cine Postas.

El argumento no tiene más misterio porque es el de la célebre zarzuela... Mari Pepa quiere a Felipe, pero es una coqueta empedernida. Felipe quiere a Mari Pepa pero le devoran los celos. Los hombres de la corrala en la que vive Mari Pepa van de cabeza con ella. Sus legítimas planean un escarmiento. En la noche de verbena se resolverá el entuerto. 

Los problemas de la adaptación surgen de la brevedad del sainete lírico que le sirve de base argumental. Para engrosar la magra trama del sainete y proporcionarle intriga y variedad escenográfica y espectacular, los guionistas recurren a una triple estrategia. Por una parte, la subtrama de Manolo, el hermano de Mari Pepa, y el prestamista don Leo sirve para crear un suspense en clave policial y un rival individualizado para Felipe en la consecución del amor de la planchadora, más allá de los requiebros de los vecinos de la corrala, cuyo chasco final constituía el clímax de la pieza teatral. Por otra, el maestro Parada compone al menos dos cantables originales que Mari Pepa interpreta en la intimidad de su casa, mientras realiza las faenas domésticas. Son, por tanto, números que no hacen avanzar la trama, que traducen para el espectador los anhelos de la protagonista, pero que, sobre todo, hablan del estatuto estelar que ha alcanzado Carmen Sevilla en apenas dos años.

La espectacularidad presenta a su vez una triple vertiente: realista, irónica y onírica. La primera está presente en las dos canciones mencionadas, en la escena en que Felipe y un compañero acuden con dos chicas a un café cantante y en la introducción en la trama de una escena en la verbena, que en lo argumental remite a La verbena de la Paloma, el sainete de Ricardo de la Vega y Tomás Bretón con el que se medía La Revoltosa, y en lo cinematográfico a la adaptación realizada por Benito Perojo en 1935, uno de los mayores éxitos del cine republicano. La vertiente irónica —intertextual y metalingüística, para los aficionados a los palabros— surge cuando Felipe lleva a Mari Pepa y a su tía al Apolo a ver precisamente La Revoltosa. Es una idea que Ladislao Vajda llevará hasta sus últimas consecuencias en la adaptación de otra zarzuela: Doña Francisquita (1952). En el escenario, María de los Ángeles Morales y Luis Murillo interpretan un popurrí de duetos mientras que en el patio de butacas Felipe y Mari Pepa se cogen la mano:

—¡Qué lástima que no sea esto realidad! —se lamenta ella.
—Tú no lo has querido —se lamenta él.

Pero la irrealidad ya se ha instalado en el relato. Su apoteosis tendrá lugar no ya en el mundo de la escena, sino en el de los sueños. Felipe sueña con los ojos abiertos un ballet simbólico, coreografiado por el bailarín Vicente Escudero, lo que busca entroncar la película con una tradición que va de la vanguardia parisina de los años veinte al triunfo del baile español en los teatros de Nueva York al principio de la década siguiente. La elección fue ciertamente polémica —algunos la tildaron de “surrealista”— y Díaz Morales la rueda sin demasiado sentido, acumulando acciones, bailarines y decorados, pero sin terminar de armar un todo coherente, dinamitado además por la inserción de planos de recurso de Felipe durmiendo en su cama.

En cuanto al reparto, el buen resultado económico de Jalisco canta en Sevilla (Fernando de Fuentes, 1948) invitaba a ofrecer el protagonismo femenino de esta operación transnacional a Carmen Sevilla, pero para encarnar a Felipe el actor elegido inicialmente es Ángel Picazo. Por uno de esos azares de las fechas libres o la compatibilidad de caracteres, el papel termina en manos de Tony Leblanc.

Las tres películas que Díaz Morales dirige en España son otros tantos prototipos, ajenos por su condición de tales al cine en serie que practica en México. Si antes de viajar a España llevaba un par de años especializado en cine de cabareteras, al regresar a México hará alguna película más para Producciones Calderón, pero en seguida se vinculará a Argel Films, la productora del cantante de origen santanderino Emilio Tuero. El grueso de su producción en esa etapa son tramas de intriga criminal bien sazonadas con canciones. Mediada la década vuelve a la órbita de los Calderón y realiza una serie de películas cuyos argumentos giran en torno a la juventud y el rock and roll.

En un momento en el que los hermanos Balcázar mantienen vínculos con México, convocan a Díaz Morales para que realice una nueva versión de su gran éxito español, ahora en Eastmancolor. Es un momento de transición en el cine ralizado en Barcelona debido al reciente incendio de los estudios Orphea Film, así que los productores deciden montar sus propios estudios en Madrid —en el número 30 de la calle Bravo Murillo—, donde se rodará la película. [Rafael de España y Salvador Juan i Babot: Más allá de Esplugas City. Barcelona: Universitat de Barcelona, 2005, págs. 53-55.] Como productor asociado actúa Enrique Herreros, en el momento en que aún representa a una Sara Montiel contratada por los Balcázar.

Para reprisar los papeles que habían hecho casi quince años antes. Díaz Morales vuelve a recurrir a Tomás Blanco (don Leo), Antonio Riquelme (Tiberio), Paquito Cano (Atenedoro) y Manuel Arbó (el patrón de Felipe). El principal papel masculino queda encomendado al galán Germán Cobos y el femenino a la debutante Teresa Lorca, María Teresa del Santo en la vida civil.

Pero Mari Pepa no tiene ya un hermano crápula, sino un padre perdis (Antonio Vico), lo que sostiene la trama policial —robo, pignoración, chantaje— con situaciones análogas a las anteriores. Gana peso el papel de amigo gracioso del galán (Manolo Gómez Bur) y el de la chavala con la que Felipe intenta darle achares a la coqueta, una Mónica Randall a la que aún se acredita con su verdadero nombre: Aurora Julià.

Díaz Morales firma de nuevo el guión definitivo con el equipo anterior, al que se suma José Antonio de la Loma, como responsable literario de los Balcázar. Sobre la versión precedente, Díaz Morales abrevia el prólogo, se desentiende de ballets oníricos y rueda el célebre dúo —doblan a los protagonistas Ángeles Chamorro y Tomás Álvarez— con un par de funcionales tiros de cámara en la Plaza Mayor de Madrid, como si la pareja se viera a sí misma en esta escena emblemática. Y aquí es donde se produce el desajuste. Los abundantes exteriores en el Madrid de los Austrias y en la Morería casan mal con los primeros planos de los actores y los forillos teatrales. En esta ocasión, la labor en color del operador Francisco Marín no resulta afortunada: la discontinuidad queda acentuada por los saltos de escala entre planos, porque Díaz Morales suele pasar de planos bastante generales en los que las localizaciones priman sobre los personajes a primeros planos cerrados de estos iluminados y maquillados como si estuviésemos en el estudio de un retratista. Las lágrimas de glicerina ni siquiera tienen el encanto de lo kitsch.

La película se encuentra con otro inconveniente añadido en el momento de su estreno, en diciembre de 1963. Llega a las pantallas madrileñas al mismo tiempo que la nueva adaptación de La verbena de la Paloma, en la que José Luis Sáenz de Heredia recurre a las estrategias del musical contemporáneo, establece puentes entre presente y pasado y pone al día el trabajo zarzuelístico. Algunos críticos llegan a hablar de “obra redonda” y de “versión definitiva”. [Gabriel García Espina, en ABC, 10 de diciembre de 1963, pág. 83] Las comparaciones son odiosas, pero el recurso de Díaz Morales a fórmulas ya conocidas aburre a los críticos, más pendientes del desembarco de los primeras producciones del Nuevo Cine Español que José María García Escudero, flamante director general de Cinematografía, pretende promocionar. Aunque las nuevas normas aún no están vigentes, La Revoltosa recibe una pobre calificación en Segunda B, cuando la anterior se había hecho acreedora nada menos que al Interés Nacional.

Aunque todo el mundo ha echado las campanas al vuelo sobre el futuro de Teresa Lorca en el cine español, lo cierto es que se traslada a Yugoslavia para rodar un par de adaptaciones de novelas de Karl May dirigidas por Robert Siodmak, y surge el flechazo con el actor francés Gerard Barray, coprotagonista de las mismas junto a Lex Barker. La pareja se casa en la primavera de 1965, tienen una hija y ella abandona el mundo del espectáculo. [Fernando Montejano: “Gerard Barray y Teresa Lorca (matrimonio feliz) vienen a Madrid en busca de auténticos amigos”, en Diario de Burgos, 30 de octubre de 1968.]

En cualquier caso, en la filmografía de Díaz Morales esta nueva incursión en España sólo supuso un paréntesis, acaso una ocasión para volver a ver a algún viejo amigo.

la famosa lupe sino

La protagonista de La famosa Luz María (Fernando Mignoni, 1941) se ve abocada a trabajar como costurera cuando los avances del empresario de la modesta compañía en la que canta le hacen la vida imposible. Pero Luz María no está hecha para la aguja y el dedal. Sale de gira con un grupo modesto que lleva el arte lírico por los pueblos de España. Tendrá que ser una pareja de acaudalados extranjeros quienes se fijen en las dotes canoras de Luz María y su novio y les den la oportunidad de triunfar en un teatro de verdad.

 

Para encarnar a Luz María recurren los productores a la joven Antonia Bronchalo Lopesino, de sobrenombre "Lupe Sino". Aunque cuando se ruede la película, la actriz ya tiene veintitrés años y un matrimonio con un oficial de Estado Mayor del Ejército de la República a sus espaldas, los reportajes promocionales insisten en que sólo tiene diecinueve, lo que combina malamente con su coqueto pisito en el selecto barrio de Salamanca. La fama de la actriz de exigua carrera subirá varios enteros cuando se convierta en la novia del diestro Manuel Rodríguez "Manolete". La negativa de doña Angustias Sánchez, la madre del Califa, a que Lupe pudiera despedirse del diestro después de la cogida mortal en Linares en 1947 ha dado pie incluso a alguna copla.

El estreno de La famosa Luz María en Madrid -en abril de 1942- y en Barcelona -dieciocho meses mas tarde- pasa desapercibido para la crítica. Fernando Méndez Leite no la consigna en su enciclopédica Historia del cine español y si alguna mención encontramos en la prensa es precisamente para anunciar una errata en la acreditación de la actriz principal:

La Empresa de los Cines Capitolio - Metrópoli comunica al público en general y a sus distinguidos  clientes en particular, que por error se anunció como interpretada por María José Simón la película LA FAMOSA LUZ MARÍA que actualmente complementa el cartel, cuando en realidad la protagonista de dicha película es Lupe Sino. [La Vanguardia Española, 26 de octubre de 1943, p. 8.]

Los títulos de crédito reconocen la deuda del guión, firmado por el propio Mignoni, con el argumento del sainete lírico La Revoltosa, con música del maestro Ruperto Chapí, que, por lo visto en las sinopsis serviría de armazón argumental al tercer acto. Lupe Sino declara entonces que "el personaje ideado por la sensibilidad de Mignoni es justamente el reflejo de mi persona". [Boar: "Lupe Sino", en RadioCinema, núm. 68, 30 de septiembre de 1941.]  Imposible confirmar ambos extremos de primera mano porque, hasta donde se nos alcanza, no ha sobrevivido ningún material de La famosa Luz María.

ver a vera (y 2)

 

Tras dedicarse al atletismo y al periodismo deportivo en Francia, el martiniqués Max-Henri Boulois se instala en España a principios de los años setenta y emprende una carrera como compositor y cantante de afro-rock. Hombre inquieto, se pasa al cine, pero no sólo como actor por su físico imponente, sino también como guionista, compositor, productor y, más tarde director. Llegan así a la pantalla Super Bwana (Ricardo Vázquez Sesé, 1976) y tres cintas de acción dirigidas por el mismo y producidas con su marca MB Diffusion: Fuerza mortal (1980), Black Jack (Asalto al casino) (1981) y Otelo (Comando negro) (1982).

VV interviene en Black Jack, cuyo argumento gira en torno a un atraco al casino de Santander preparado por un aristócrata inglés (Peter Cushing). Su caballo de Troya para sacar el dinero del casino después del atraco es el cantante Dynamite Duke (Max B), que va a actuar allí con ocasión de la Nochevieja, cuando la recaudación alcanzará los diez millones de dólares. Pero lo que inicialmente parecía una película de atracos perfectos deriva, tras una serie de incidentes un tanto erráticos y algunos interludios cómicos, en la toma de rehenes por parte de los sanguinarios atracadores y en los intentos del comisario Cárdenas (Hugo Stiglitz) por evitar una masacre. De este modo, la cinta evoca situaciones bien presentes en el imaginario contemporáneo, como la masacre de las Olimpiadas de Múnich en 1972, el rescate de los rehenes en el aeropuerto de Entebee en 1976 o la entonces aún recientísima crisis de los rehenes en Teherán. Para reforzar esta relación se desvela que uno de los rehenes (António Vilar), premiado por sus investigaciones médicas, es uno de los ideólogos nazis de la “solución final”. La oferta de asilo que ofrece Israel tendría como único objeto capturarlo. Sólo en el tercer acto recupera el protagonismo Dynamite Duke.

VV es Sandra, la relaciones públicas del casino. Su papel se reduce a la presentación de un par de actos en el local y a ejercer de rehén en traje de noche. Su diálogo estará en torno a las seis u ocho líneas, pero es que una vez empieza la ensalada de tiros el personaje desaparece de la película sin que sepamos siquiera qué ha sido de él.

Lo mejor de Black Jack es su “exótica” localización en Santander —lo que provocó no poco debate en la ciudad— y su condición de cinta de acción europea, con el imprescindible Alain Petit a cargo de las escenas de acción y las persecuciones automovilísticas. La omnipresente partitura del “autor” funciona en ocasiones, pero en otras satura. Los excursos cómicos —sobre todo los protagonizados por Brian Murphy, el míster Roper televisivo— no encuentran su sitio en el metraje.

Hacia 1984 VV asegura estar trabajando en películas de terror y acción en Italia y Estados Unidos. Una de ellas podría ser Gorilas a todo ritmo / Freddie of the Jungle (Sebastián Almeida y Josi Konski, 1981), rodada en Florida. De los cientos de parodias de Tarzán y otras películas selváticas, es probable que ésta esté entre las cinco más idiotas. Helene Holden (VV) reportera de un diario de Miami sedienta de aventuras recibe el encargo de buscar a un cómico estadounidense llamado Freddie Dean (Frankie Mann) que desapareció en África Ecuatorial veinte años atrás. Para dar con él y con su hijo contará con la ayuda del aventurero tuerto Jack Riley (Frank Braña). O sea, que estamos en el terreno de The African Queen (La reina de África, John Huston, 1951) y de Las minas del rey Salomón de Rider Haggard, pero en clave paródica: el mejor rastreador de África es un indio americano (Russell Bates) y el compañero del aventurero un tartaja, Bunny (Alejandro de Enciso). Además la falta de prejuicios en cuanto a cualquier verosimilitud es digna de un serial de la Republic: fieras de archivo, templos griegos en mitad de la selva, hombres disfrazados de gorilas, tribus de amazonas... Por una vez, VV se ciñe a las reglas del juego y asume el protagonismo de esta aventura con chascarrillos infantiles a la que, no obstante, aporta alguna exhibición epidérmica. Es probable que la autoparódica Tarzan the Ape Man (Tarzán, el hombre mono, John Derek, 1981), protagonizada por Bo Derek, tuviera algo que ver en el asunto. En cualquier caso, los desnudos femeninos se disparan cuando Helen y Freddie llegan al poblado de las amazonas.

En su única incursión en el largometraje de ficción, La desconocida (1983), el director de fotografía y documentalista José Andrés Alcalde, se decanta por un mejunje genérico en el que lo mismo caben unos gamberros cormanianos que unas pinceladas de destape; eso sí, la película se adscribe al filón parapsicológico, entonces tan en boga... Luis (Antonio Vico), Ana (Leticia Cano) y Candy (Taida Urruzola) han decidido pasar sus vacaciones dedicados a experimentos parapsicológicos en las proximidades de un pueblo en el que hubo algunas desapariciones misteriosas en el pasado, entre ellas la de un pintor. Para que las parejas cuadren, Candy se ha venido con Dani (Valentín Gascón), su novio. Es éste un tipo descreído, más preocupado por “haber mantenencia y ayuntamiento con hembra placentera” que por los enigmas. Los cuatro se instalan en unas tiendas de campaña y no pasa mucho tiempo antes de que sean acosados por unos moteros comandados por un tal Andrés (Charly Bravo). Así que los incidentes terrenales —broncas discotequeras— y misteriosos —el inexplicable borrado de una cinta magnetofónica en la que se había grabado una psicofonía— se van alternando. Las cosas terminan de enredarse cuando, mediado el metraje, Ana reciba una llamada para que regrese a casa y ante el trío restante aparezca, surgida de la noche, Laura (VV), una mujer enigmática con una cultura vastísima y extraños poderes. En casa del médico rural (José Canalejas), Luis descubrirá que el cuadro que dejó atrás el pintor desaparecido es un retrato de Laura.

El final sugiere al espectador que VV es una extraterrestre que cada tanto aterriza en el planeta Tierra para abducir a un incauto, un papel —entre la seducción, la sabiduría y el misterio— en el que la actriz parece sentirse mucho más cómoda que en las películas de acción en las que se ha fogueado en los últimos tiempos.

Otro de los productos que podrían adscribirse a la supuesta internacionalización de VV es Leviatán (Monster Dog) (Claudio Fragasso, 1984). Rodada en un estudio de Arganda y en Torrelodones —que debe pasar por Estados Unidos—, con un reparto español y con estatus de producción oficial cien por cien hispana a cargo de Carlos Aured, la cinta destaca por la presencia al frente del reparto del cantante estadounidense de glam-rock Alice Cooper. En la versión internacional figuran como productores ejecutivos Helen y Eduard Sarlui, especialistas en este tipo de producciones psicotrónicas destinadas a nutrir el floreciente mercado del vídeo doméstico en Estados Unidos y Europa. En Italia y Estados Unidos se estrenó directamente en vídeo. En España, obtuvo la licencia de exhibición en salas en 1988, cuatro años después de su realización y en paralelo con otro título rodado back to back con Leviatán y mediante idéntica fórmula: Cosmos mortal (Deran Sarafian, 1985).

Exploitation descarada de The Howling (Aullidos, Joe Dante, 1980) y Cujo (Cujo, Lewis Teague, 1983), Leviatán asume desvergonzadamente su condición de pastiche al presentar a una estrella de rock, Vincent Raven (Cooper), que regresa a su pueblo natal con la directora de una cadena dedicada a los videoclips (VV) para rodar el de su último tema. Pero una jauría de perros está atacando a los seres humanos por aquella zona. Ya ocurrió veinte años atrás y entonces el padre de Vincent, que sufría de una enfermedad similar a la licantropía, fue asesinado por sus paisanos. En el presente, Ángela (Pepita James), la actriz del vídeo, tiene visiones o pesadillas en las que sus compañeros aparecen como zombis ensangrentados y Vincent convertido en lobishome. Además, una pandilla de supersticiosos garrulos comandada por Charly Bravo está dispuesta a meterle una bala en el corazón al cantante. Con estos mimbres se va devanando la trama a base de sustos, persecuciones y tiroteos. El tercer acto se articula en torno a la huida de la casa de los tres únicos supervivientes y su clímax es la transformación de Vincent en licántropo. Una transformación poco convincente, al parecer por ciertos problemas que tuvo el monstruo creado por el especialista Carlo de Marchis. [Roberto Curti: Italian Gothic Horror Films (1980-1989). Jefferson: McFarland and Company, 2019, págs. 130-133.]

Es entonces cuando VV adquiere auténtico protagonismo. Hasta ese momento, sólo ha tenido una escena de lucimiento: mientras Vince estudia un viejo libro sobre licantropía, ella pronuncia su texto más largo en toda la película, todo un monólogo shakespeariano:

—¡Mierda, Vince! El año 2000 está ya a la vuelta de la esquina. Yo soy directora de una cadena de vídeos y tú eres la mejor estrella biosintética del momento. Vivimos y respiramos computadoras. El olor de los transistores nos resulta muy familiar. Vendemos imágenes como si fuéramos robots hambrientos de dinero... ¿Y a ti te preocupan los hombres-lobos? 

Rodada por Sebastián D’Arbó como un paréntesis en mitad de su trilogía parapsicológica, Acosada (El hombre que regresó de la muerte) (1985) es una película de intriga según el molde de Les diabolilques (Las diabólicas, Henri-Georges Clouzot, 1955). Harta del carácter tiránico de su marido, Marta (VV) decide asesinarlo y hacerlo pasar por un suicidio. Se sale con la suya, pero al poco tiempo comienzan a ocurrir una serie de hechos extraños y de crímenes que la convencen de que él ha vuelto a la vida. Como la policía no cree en explicaciones sobrenaturales y tampoco quiere delatarse, recurre a un detective (Martín Garrido) para que le ayude a averiguar lo que sucede y no volverse loca. Al final, el guionista Luis Murillo le da una vuelta al argumento de Boileau y Narcejac sacándose de la manga un trasplante providencial.

Lo malo de Acosada es que resuelve a toda velocidad el planteamiento y luego se alarga en un segundo acto eterno tocado con una sola tecla. Si fuera sólo que las situaciones resultaran más o menos reiterativas, pase, pero esto no hace más que poner en evidencia el inverosímil comportamiento de la policía y de la propia Marta. Todo ello unido a la pobreza de medios y a la torpeza de D’Arbó como realizador dan como resultado un nuevo patinazo en la carrera de VV a pesar de que en esta ocasión sea la protagonista absoluta.

El vivo retrato (Mario Menéndez, 1986) supone un salto importante en su carrera. No tanto por la calidad de la película, un tanto apegada a la estética cortometrajística, como por el perverso sentido del humor de la propuesta. Financiada desde Avilés y subvencionada por el Ministerio de Cultura, merced a la Ley Miró, la cinta narra desde el futuro la alianza de dos contrabandistas (César Sánchez y Paco Hernández) con una prostituta (VV) y un científico de la Alemania nazi (el saxofonista Andreas Prittwitz) naufragado en Asturias para poner en marcha un negocio de clonación de seres humanos. El negocio va viento en popa gracias a la colaboración de la Iglesia Católica y de las monjitas dedicadas a recoger hembras descarriadas, que servirán de vientres de alquiler. Al principio, los adoptantes se conforman con que el niño se parezca a un hijo fallecido durante la Guerra Civil, pero luego empiezan a pedir Errolflynnes y Clarkgables. El propio científico tiene con la prostituta un hijo, Gustavo (VV), que es “el vivo retrato” de su madre. Transcurridos cuarenta años, La Cigüeña Bondadosa es una organización que funciona viento en popa proveyendo a gentes pudientes de toda España de niños que se ajusten estrictamente a sus expectativas. Pero la muerte de una gestante pone a los viejos contrabandistas en la tesitura de huir. 

Lástima que el presupuesto y una puesta en escena algo más imaginativa no acompañaran la propuesta argumental. El lucimiento de VV en un doble papel es más una cuestión conceptual que una realidad. Su hierática actuación como Gustavo resulta poco convincente, pero tampoco se le pide más. Es el único “nombre” en un reparto en el que realizan colaboraciones Luis Eduardo Aute, Juan Cueto y otros intelectuales asturianos.

En los buenos viejos tiempos de la radio en España, La diputada (Javier Aguirre, 1988) hubiese sido un folletín radiofónico de los firmados por Guillermo Sautier Casaseca y María Luisa Alberca. Hay en el delirante guión del periodista Germán Álvarez Blanco la misma voluntad de hacer pasar la pacotilla sentimental como melodrama engarzado en un dilema ético. La coartada para dignificar el tinglado es nada menos que la manipulación de las estructuras políticas por parte del poder financiero y un maquiavélico creador de imagen (Javier Escrivá). Es él quien selecciona a la candidata por Sevilla de un recién creado Partido Popular Progresista que entrará, elecciones mediante, en un gobierno de coalición con el PSOE de Felipe González. La elegida es Begoña Ansúrez (VV), triunfadora en el mundo de la moda, madre de dos hijos e insatisfecha esposa de Ramón (José María Blanco), cariñosísimo, comprensivísimo, pero emasculado a raíz de una misteriosa operación a la que se alude con medias palabras. No es extraño pues, que apenas llegada a Madrid caiga en brazos del semental Albors (Juanjo Puigcorbé), un periodista de investigación, dispuesto a sacar a la luz una nueva intentona golpista por parte de los militares.

Las intrigas en el propio partido y la conveniencia de llevarla a la secretaría general del mismo para que dispute la presidencia en las siguientes elecciones desencadenan una serie de acciones y reacciones que culminarán en un pleno del Congreso donde la diputada debe poner al tiempo la hipocresía de su propio partido y el conflicto moral que supone defender la nueva ley de interrupción del embarazo para una adúltera. Todo el entramado de denuncia ideológica queda desactivado desde el primer momento en este universo cerrado que se rige por las leyes del Amor, la Fidelidad, la Maternidad, la Verdad... Conceptos mayúsculos y eternos, en cuyo entorno la manipulación de las elecciones, la reforma agraria o un golpe militar suponen meras contingencias argumentales.

Tampoco está exenta de ambición Pasión de hombre (1989). Como ya dimos cuenta de ella al revisar la carrera de José Antonio de la Loma, me limito a citar el párrafo en el que hablaba de VV:

Estamos, por tanto, ante una operación highbrow, que lucha a brazo partido por conciliar la alta cultura que utiliza como referente y el carácter pompier de la caligrafía de De la Loma. El personaje de VV, que más parece una parodia que un remedo de la Sara Montiel más amanerada, termina de boicotear el mecanismo desde su interior.

Una mañana, mientras hace footing en un parque, Daniel (Agustín González) ve como un hombre mayor (Antonio Gamero) apuñala a un jovencito que se burla de sus intenciones de mantener relaciones con él. Cuando su mirada se cruza con la del asesino, escapa, pero se deja olvidado un libro de poemas de Walt Whitman en un banco del parque. Aunque su amante, Miriam (VV), intenta que olvide el asunto, a partir de ese momento Daniel se siente perseguido por un extraño y la situación se va volviendo más kafkiana cada vez. El final de la película nos devuelve al punto de partida, aunque ahora las tornas han cambiado merced al poder de la imaginación o a la necesidad de autocastigo de Daniel. La estructura zigzagueante que propone Testigo azul (Alucinema) (Francisco Rodríguez, 1989) al invitarnos a que nos sumerjamos en la fabulación obsesiva del protagonista admite tanto el coqueteo con el género fantástico como las salidas de tono humorísticas. Es en este aspecto donde cobra especial relevancia el papel de abuela de Miriam interpretado con una convicción desarmante por Conchita Montes. Correctamente arreglada en las escenas que se desarrollan en lugares públicos, pero con el pelo disparado en la intimidad, se muestra admonitoria con su nieta y brutal con el amante de ésta, sin perder nunca el pulso esperpéntico de un personaje salido del búnker del barrio de Salamanca.

En 1988 la película es seleccionada para la sección Panorama del Festival de Berlín y representan a España en la selección oficial del Imagfic-88, en el que Agustín González logra el premio a la mejor interpretación masculina.

La perestroika gorvachoviana favoreció a finales de la década de los ochenta la puesta en marcha de la primera coproducción hispano-soviética de la historia. Y para dirigirla, nada mejor que un chileno, claro. Lo cierto es que Sebastián Alarcón se encontraba en una posición inmejorable en la Unión Soviética, donde había estudiado dirección cinematográfica. En 1977 rueda el docudrama Noch nad Chili sobre el golpe militar en Chile contra el gobierno de Salvador Allende. La cinta obtuvo el Premio Especial en el X Festival Internacional de Cine de Moscú. El tono adoptado en Mi ministro ruso / Ispanskaya aktrisa dlya russkogo ministra (1990) es mucho más ligero: bascula entre la comedia romántica y la sátira. Miguel / Mikhel (Sergey Gazarov) es un profesor de educación física aficionado al cine y obsesionado por España, el país del que procedía su padre y al que regresó dejándolos abandonados a su madre y a él. Para poder colarse en las fiestas del Foro del Cine por la Paz, un amigo suyo lo presenta como ministro del ramo de una de las repúblicas soviéticas. Es así como conocerá a Ángela (VV) una actriz que forma parte de la delegación española. A ella le gustaría hacer Anna Karenina, pero él le cuenta su propia historia. La lógica de la comedia de enredo quiere que ambos queden emplazados en la Sevilla pre-Expo para firmar el contrato de coproducción con un empresario español (Germán Cobos) en el Festival de Huelva y que él pueda al fin tener una charla aclaratoria con su padre. Sólo el giro final —nadie es lo que afirma ser— nos permite comprender el comportamiento de Ángela a lo largo de todo el metraje, así que VV aparece como un arquetipo, más que como un personaje.

Más allá de su presencia en algunos festivales, Mi ministro ruso debió tener una carrera prácticamente inexistente en las salas españolas y sus pases televisivos en Canal Sur —la productora por parte española, Tartessos Films, estaba radicada en Huelva— fueron recibidos por la prensa diaria con comentarios sarcásticos.

Tampoco la cinta ítalo-suiza Family Express (Georges Nicolas Hayek, 1991) se estrenó nunca en España. Es Italia sí y la acogida fue menos que tibia. Hay una única reseña que repiten todas las fuentes consultadas:

En Family Express Peter Fonda, el único nombre destacado del reparto, se pasa la mayor parte del tiempo durmiendo; Maurizio Latini y Victoria Vera prestan sus agradables rostros a unos personajes inconsistentes y los posibles efectos cómicos quedan anulados por la falta de un ritmo adecuado. [Alessandra Levantesi, en La Stampa, 3 de junio de 1991.]

Después de dos décadas alejada de las pantallas, VV regresa en un papel de madre de tres adolescentes en el cortometraje Muñecas (Paco Pérez, 2011). Luego, vuelta al silencio cinematográfico.
Andrés Velasco, que la dirigió en dos películas a finales de los setenta, apuntaba una interpretación a este silencio:

Victoria es una chica que siempre ha pensado que ha sido maltratada por el cine y que se merecía un lugar mucho más relevante en el mundo de la interpretación y eso no lo ha tenido. [Antonio Gregori: El cine español según sus directores. Madrid: Cátedra, 2009, pág. 747.]

En fin, que parece que la única película que la hubiera permitido sacar un poco la cabeza de la riada psicotrónica en la que se ha convertido su filmografía fuera a ser Asignatura aprobada (José Luis Garci, 1987). Remite impepinablemente el título a la primera película de Garci, Asignatura pendiente (1977). Por en medio, una década, unas cuantas películas y un Oscar de Hollywood. Bueno... y el desengaño. En 1977 había urgencia por recuperar el tiempo perdido aunque fuera a costa de epigramas y diálogos en los que se transparentaba Garci sentado a la máquina de escribir. Una década después sólo queda eso. Las dos primeras secuencias son una declaración de principios: el monólogo a cámara del dramaturgo José Manuel Alcántara (Jesús Puente) para contar su exilio en Gijón tras su divorcio y el fracaso de su última comedia; y el cuento liricoide que improvisa sobre la marcha cuando no encuentra lo que había escrito para su colaboración radiofónica diaria. Poco importa que el resto de las escenas sean dialogadas; no dejan de ser monólogos a dos voces. Los del escritor que ha de aprender a convivir con la soledad, pero también los de su amiga Lola (Teresa Gimpera), siempre enamorada de muchachos de veinte años, los de su hijo “posmoderno” (Eduardo Hoyo), que quiere vengarse por el abandono, o los de su examante y protagonista de sus últimas comedias... Éste es el rol encomendado a VV. Por fin un papel dramático en el que puede demostrar que es una actriz de una pieza hablando de productos de limpieza para el inodoro, como se encarga de subrayar la irónica reseña de la película firmada por Octavi Martí en El País [3 de mayo de 1987.]. En La Vanguardia [1 de junio de 1987, pág. 25.], José Luis Guarner concluye su crítica con la siguiente afirmación: “No sería justo silenciar el mérito de los actores y su entrega absoluta a sus papeles, especialmente por parte de Jesús Puente y Teresa Gimpera”. Sólo Pedro Crespo, en ABC [24 de abril de 1987, pág. 80.], dice al menos que VV “alcanza momentos de convicción”.

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Ver a Victoria Vera, acercarse a su filmografía, es asomarse al insondable pozo del cine Z hispano. Y lo paradójico es que “la musa de la Transición” va descendiendo en su carrera cinematográfica peldaño a peldaño por toda la escala de la exploitation más inmisericorde.

Tras estudiar danza con Karen Taft, aún de niña, VV se incorpora al Teatro Estudio de Madrid (TEM), un mixto de escuela teatral y compañía de teatro independiente fundada por Miguel Narros y William Layton. Cuando algunos de los miembros del TEM se desvinculan de las labores docentes y fundan la compañía el Teatro Experimental Independiente (TEI), dirigida por José Carlos Plaza, VV les sigue. En 1969 ingresa en la rama de Interpretación de la Escuela Oficial de Cinematografía; tiene entonces dieciséis años. En el único año que debió cursar aparece acreditada en varias prácticas del centro, como La delación y Paula, ambas dirigidas por José Luis Rodríguez Puértolas, o La huida, de Gonzalo García-Pelayo. Pero su participación a principios de la década de los setenta en la intensa actividad de los grupos TEI —Terror y miseria del Tercer Reich, de Brecht— y Tábano —El juego de los dominantes— la deciden a no continuar en la Escuela de Cine. Aceptará, eso sí, sus primeros papeles cinematográficos. 

Su debut en el cine profesional tiene lugar en El diablo cojuelo (Ramón Fernández, 1971). Se trata de una adaptación libre del clásico de la picaresca española de Luis Vélez de Guevara firmada por Alfredo Mañas. El protagonista absoluto es Alfredo Landa en el papel del estudiante Cleofás Leandro Pérez y Zambullo. Huyendo de la justicia, tras haberse encamado con la ahijada de un astrólogo (Francisco Piquer), Cleofás decide liberar al diablo cojuelo (Rafael Alonso) que aquél tenía encerrado en una redoma a cambio de que el diablejo le ayude a escapar. A partir de ahí, el diablo le llevará por los cielos de la Corte, levantando tejados y mostrándole la miseria moral e hipocresía de sus habitantes. Pero como la sátira acaso fuera demasiado espinosa en 1970, Tito Fernández se entrega a un ejercicio boccaccesco un tanto coartado también por la Censura. En su adaptación, además de cuidar el lenguaje, Alfredo Mañana aprovecha para hacer comparecer a la plana mayor de la literatura española, del Arcipreste de Hita a Tirso de Molina pasando por Fernando de Rojas.

A lo largo del metraje, el diablo cojuelo y el estudiante asistirán a tres episodios amorosos en los que Cleofás tiene arte y parte. El primero es el del propio astrólogo empeñado en casar a su ahijada, doña Tomasa (Tere Velázquez), con el estudiante para que así pueda ejercer el meretricio en su casa con el consentimiento del pobre marido. El segundo, el de doña Flor (Emma Cohen), dispuesta a recibir en sus brazos a Cleofás, aunque al final lo haga con don Juan (Máximo Valverde); el afán de venganza lleva al estudiante a acordar con la Celestina (Ana María Noé) una añagaza para que doña Inés (Clementina Alarcón) los sorprenda en pleno lance amoroso. La última es la historia de doña Desconsuelo (Diana Lorys) malcasada con el presumido don Lindo (Carlos Vasallo). Victoria Vera —doblada y aún con su nariz original— hace el papel de una de las doncellas de doña Desconsuelo, junto a otra actriz con frase: Betsabé Ruiz.

Dos años después, rueda el cortometraje El mundo dentro de tres días, con dirección de Diego Galán y producción de José Luis Borau, donde aparece acreditada como Vicky Vera.

Celos, amor y Mercado Común (Alfonso Paso, 1973) es un grito de alarma frente al europeísmo. España ha solicitado su ingreso en el Mercado Común Europeo en 1962 a través del entonces ministro de Asuntos Exteriores, el aperturista Fernando María de Castiella, pero la anomalía de su régimen político demora hasta 1970 la firma de un acuerdo preferente que tampoco significa su adhesión. El ingreso en la Unión Europea no se producirá hasta 1986. Se trata de una vejación al franquismo que Alfonso Paso retrata en clave patriótica. Lo que se pone en escena son los celos sin distinción de clases a través de distintas parejas. Además, como no cabe hablar del amor libre reclamado por la revolución sesentayochista, entre los más pudientes se satiriza el adulterio generalizado y consentido, que se identifica con la modernidad asociada a Europa en tanto que España debería seguir siendo la “reserva espiritual de Occidente”. La diatriba final queda por cuenta de Irene (Elisa Ramírez), que lanza una filípica carpetovetónica en una fiesta del gran mundo en la que adúlteros y homosexuales con pluma campan por sus respetos:

—¡Mentira! ¡Esas risas son mentira! Todos ustedes han llegado aun punto tal de asco y hastío que tratan de justificarse riendo, poniendo musiquitas suaves, organizando estas fiestas nocturnas. ¡Pero es mentira! Yo tengo celos. ¡Los tengo! Y ustedes me envidian. ¡Envidian mis celos!

Aunque Irene asuma el papel de portavoz del autor, Paso adopta una estructura de episodios entrelazados que le permita diversificar situaciones y lenguaje. Una de las pareja es la formada por Luis y Juana (Saza y María Luisa Ponte), un empresario y su celosísima esposa. Tienen una hija llamada Marcela (VV) que asiste aburrida a las continuas trifulcas de sus progenitores. Cuando pide permiso para irse de excursión con sus compañeras de colegio a Atenas, se lo niegan. Y hasta ahí... Sale en un par de escenas más, pero es un papel meramente instrumental que parece ideado para enlazar distintas localizaciones y desaparece sin dejar rastro.

Los nuevos españoles (Roberto Bodegas, 1974) completa la trilogía en la que Bodegas como director y José Luis Dibildos como productor se dedicaron a poner en solfa el cambio social en la España tardofranquista con la etiqueta de “Tercera Vía”. Denostada en su momento por tirios y troyanos como inoperante desde el punto de vista ideológico y estético, demuestra hoy su validez como documento sociológico, amén de mantener intacta su fuerza satírica.

La tradicional correduría de seguros La Confianza ha sido adquirida por la multinacional estadounidense Bruster & Bruster. Al departamento de estadística llega un cerebro electrónico y los cinco trabajadores que desempeñan allí su labor ven peligrar su puesto de trabajo. Quien más y quien menos tira adelante a base de pluriempleo y chapuzas. Pepe (José Sacristán) vende lencería y está a punto de tener un hijo con Ana (María Luisa San José). El ordenanza (Rafael Hernández) trabaja como portero en un estadio de fútbol los fines de semana. Sinesio (Manuel Alexandre) es un cenizo y Teodoro (Manolo Zarzo), un vivalavirgen. Y también está el jefe, don Luis (Antonio Ferrandis), que vive amancebado con la criada (Amparo Soler Leal). La instalación de un circuito de cerrado de televisión y la implantación de modernas técnicas de formación suponen un cambio definitivo no sólo en el trabajo, sino también en las vidas privadas de los cinco compañeros. Amanda (Claudia Gravy) es la encargada de realizar los análisis que convertirá a los carpetovetónicos oficinistas en “hombres Bruster” y a sus mujeres en auténtico “reposo del guerrero”. Precisamente es Ana la que le consigue a Pepe el contacto con un tal Mengíbar (Julián Navarro), dueño de una perfumerías, dispuesto a suscribir un seguro millonario a cambio de que Pepe haga con él unas acrobacias en un planeador. Pepe llega borracho a la cita: se ha pasado la noche en un tablao de juerga y lo único que le sale es El Piyayo. Ante a la perplejidad de su marido, Lolita Mengíbar (VV) continuará con el recitado y romperá el hielo para la buena marcha de la negociación. Es una escena breve que no le exige más que mantener la sonrisa.

Como ya hablamos de El colegio de la muerte (Pedro L. Ramírez, 1975) cuando repasamos la filmografía de Dean Selmier no nos detendremos en ella más que para decir que cuenta con el papel más extenso de VV hasta el momento, aunque el protagonismo femenino recae en Sandra Mozarowsky.

Lo mismo ocurre con Las adolescentes (Pedro Masó, 1975) por cuenta de la revisión de la labor de Masó como director. Se quejaba VV de la actitud de Masó. Pensaba ella que sería la más favorecida de las tres protagonistas por ser la única española del reparto. Lo cierto es que al compartir habitación Ana y Carla, las escenas entre ellas también se llevan la parte del león. Además, son las que se prestan al desnudo para la versión internacional: hasta en la salida de la ducha, VV aparece pudorosamente envuelta en la toalla. De este modo, los únicos momentos en que su personaje adquiere cierto protagonismo son la clase de esgrima en la que ataca con furia a Ana y la escena final, cuando una vez expulsadas las tres del colegio, toma la iniciativa al despedirse de sus compañeras.

El último estreno de VV en 1975 es De profesión, polígamo (Angelino Fons, 1975). En un mundo hipercontaminado, en el que todo está prostituido por el consumo, David (Manuel Summers), un publicista rodeado todo el día de mujeres espléndidas, está obsesionado con la pureza. Su mujer (Carmen de la Maza) sospecha que mantiene relaciones extramatrimoniales porque a ella no la toca desde hace tres años. Poco se imagina cuál es el auténtico problema de su marido. Su obsesión le lleva a casarse con doncellas virginales, apenas salidas de la adolescencia, a las que abandona después de la noche de bodas. Un viejo falsificador (Emilio Fornet) le proporciona la documentación para sus fechorías y la nieta de éste (Maribel Martín), que intuye que es el hombre del que hablan los periódicos siente una extraña atracción por él. Las cosas se tuercen cuando María (Beatriz Galbó), una muchacha de condición humildísima, le confiesa durante el viaje de novios que perdió la virginidad a los quince años. David escapa y María se suicida. La hermana de ésta (África Pratt), una prostituta encallecida, colabora con un inspector de policía (Daniel Martín) para descubrir al culpable.

En los títulos de crédito de la copia internacional VV figura precedida de un “and introducing”, presentación un poco tardía a tenor de su ya consistente filmografía. Su papel es episódico. David la recoge en la carretera cuando hace autoestop. Ella se presenta como estudiante y le insinúa, sugerente, que paren a dormir por el camino. Por supuesto, David la deja tirada en una gasolinera.

Con cuatro títulos en cartelera en el transcendental año de 1975, VV parece dispuesta a comerse el mundo. Además, en su paso de la escena independiente al teatro “comercial” ha ocurrido un hecho no menos trascendente. El 18 de octubre de 1975 se ha estrenado en el teatro Reina Victoria la comedia de Antonio Gala ¿Por qué corres, Ulises?, una relectura contemporánea del regreso de Ulises a Ítaca. Los protagonistas son Alberto Closas, Mary Carrillo y VV. Ésta, que hace el papel de Nausicaa, hija del rey Alcínoo, y en la versión de Gala, amante del héroe. Si ya había un sector bunkeriano del público predispuesto contra Antonio Gala, el escándalo se desborda cuando la joven actriz decide arrojar al aire el imperdible que el censor les ha obligado a poner en la escotada túnica y mostrar sus pechos desnudos. Es, oficialmente, el primer desnudo en la escena española después de casi cuarenta años y VV se convierte de la noche a la mañana en “la República guiando al pueblo”.

Sin embargo, su siguiente incursión cinematográfica —Fulanita y sus menganos (Pedro Lazaga, 1976)— es una sustitución. Concha Velasco, que había protagonizado la primera entrega, ha denunciado siempre que ha tenido ocasión de hacerlo [Andrés Arconada: Concha Velasco: diario de una actriz. Madrid: T&B, 2001, pág. 187.] la mano negra de un exhibidor que habría vetado sus películas a causa de su participación en la huelga de actores de febrero de 1975 por el día de descanso semanal y el pago de los ensayos, aunque esta suerte de relevo generacional dice más de la voracidad de la pantalla española que de la habilidad de VV para orientar su carrera cinematográfica. Cito lo que ya dije al hablar de Lazaga:

Pero si en la primera entrega el papel se encomendó a la consagrada Concha Velasco, en esta ocasión la convocada es la emergente VV. Si allí Mapi se sinceraba con los espectadores mientras un oficial americano de la base de Torrejón dormía la borrachera, aquí la evocación de los diversos episodios de su vida profesional tiene lugar durante la celebración del Congreso Europeo de Prostitutas celebrado en París. [...] Toda su originalidad se reduce a esto. Las viñetas de la vida de Mapi se yuxtaponen sin orden ni concierto dramático y resultan rutinarias y tediosas —el primer pecado, tratándose de Lazaga—, cuando no chabacanas. Como la esforzada interpretación de Victoria Vera no da para tanto, en sus primeras aventuras hace que la acompañe la veterana Elisa Montés y, luego, todo se confía al protagonista de cada episodio en cuestión.

El final de la década de los setenta y el principio de la de los ochenta es un etapa de máxima promoción personal y de los grandes papeles televisivos: la Crista de La saga de los Rius (Pedro Amalio López, 1976), la Neleta de Cañas y barro (Rafael Romero Marchent, 1978), un buen número de Estudios 1 o el personaje titular de Ninette y un señor de Murcia (Gustavo Pérez Puig, 1984). En lo cinematográfico, protagoniza dos películas dirigidas por el productor Andrés Velasco: Rebeldía (1978) y Mamá, levántate y anda (1980). Velasco quería que protagonizara la primera el Fernando Rey de Tristana (Luis Buñuel, 1970), al que representaba Damián Rabal, el hermano de Paco, que también era el representante de VV. Así que aunque la actriz elegida inicialmente para el papel femenino era Ana Belén, VV terminó imponiéndose:

Cuando fuimos a hacer las pruebas, Victoria me dijo que quería hablar conmigo para saber qué método iba a emplear para interpretar su personaje. Yo, que siempre he dejado una gran libertad a los actores, que soy intuitivo, le dije que tenía absoluta libertad para interpretar su personaje como ella entendiera, pero que lo hiciera de tal forma que el espectador, hiciera lo que hiciese Victoria, se lo creyera, y creo que esto no le debió gustar. Pero es curioso porque repetí con ella en mi siguiente película, Mamá, levántate y anda. [Antonio Gregori: El cine español según sus directores. Madrid: Cátedra, 2009, pág. 747.]

Sin embargo, las carencias de la cinta —de ritmo e intensidad, sobre todo— hay que achacárselas al realizador. Valores de producción aparte, Rebeldía cuenta con un guión razonablemente construido en el que las pinceladas de ambiente sobre la Restauración alfonsina contrapesan el drama íntimo del cacique todopoderoso (Rey), que termina renunciando a su libertad sin tasa al caer rendido por los encantos de una de las doncellas de su casa (VV). Don Luis ha sido categórico —y tristanesco— cuando le ha explicado a la ingenua muchacha los principios que rigen el mundo:

—Eres tu propia esclava. Nunca has sido libre. La libertad es un don muy escaso que muy pocos saben disfrutar. ¿Sabes tú cómo se consigue? Robándosela al prójimo.

Por primera vez VV asume el protagonismo pleno. Y lo hace consciente de que su arma principal, más allá de sus dotes de actriz, es el deseo que suscita... en don Luis y en los espectadores. De ahí que la escena clave de la película —y el motivo central de su cartel— sea el de la mujer subiendo desnuda la escalera que conduce a la habitación del terrateniente (vestido).

No he podido ver Mamá, levántate y anda. Las gacetillas la promocionan como una sátira “sado-política de una inválida cuidada amorosamente por su hijo ultra”. [La Vanguardia, 24 de agosto de 1979, pág. 26.] Andrés Velasco minimiza el papel que pudiera tener VV y achaca todos los problemas de la película al divismo de Javier Escrivá que, siendo mayor que Amparo Soler Leal, interpretaba el papel de su hijo. La cinta estaba concebida inicialmente para Lola Gaos, José Luis López Vázquez y “una chica joven, la que fuera”. [Antonio Gregori: Op. cit., pág. 747.]

Fabricantes de pánico / Traficantes de pánico / I guerrieri del terrore (René Cardona Jr., 1980), la siguiente película de VV que llega a las pantallas españolas, constituye el contrapunto de Rebeldía y una de las constantes de su carrera a partir de este momento: la basculación del protagonismo a las colaboraciones estelares. En esta coproducción hispano-ítalo-mexicana figura en tercer lugar en los títulos de crédito, sólo por detrás de Stuart Whitman y Paco Rabal, y sólo tendrá unos cinco o seis minutos de presencia efectiva en pantalla. Eso sí, en tan escaso lapso tiene tiempo para disfrazarse con una peluca platino, con una boina de guerrillera, liarse a tiros en un cine, secuestrar un autobús escolar a punta de metralleta... Pero ni siquiera hay un plano suyo cuando el teniente se acerca a comprobar que ha fallecido al estamparse contra un camión mientras disparaba desde la puerta del autobús en marcha.

El guión firmado por Santiago Moncada, René Cardona Jr. y Carlos Valdemar, tiene dos partes bien diferenciadas. Durante la primera asistimos al asalto a un casino por parte de un comando terrorista y a la persecución a la que los somete la policía, con el teniente Silvestre (Hugo Stiglitz) a cargo de la operación sobre el terreno. Es aquí donde René Cardona Jr. hace gala de su proverbial eficacia a la hora orquestar escenas de acción: persecuciones de coches, de lanchas, tiroteos y explosiones. Poco importan los personajes. A partir de la media hora de metraje la acción se va centrando en el secuestro por parte de tres miembros del comando del acaudalado matrimonio Lombard (Paco Rabal y Marisa Mell) y su familia. En el clímax, ella se verá obligada a tomar los mandos para hacer aterrizar la avioneta en la que el cabecilla de los terroristas los llevaba como rehenes.

Nuevo golpe de timón... Armando Novaes (Héctor Alterio) le pide al detective Jorge Sueiro (Hugo Stiglitz) que siga a su mujer (VV) mientras él se marcha de viaje. Teme que ella se suicide. Jorge se va obsesionando por esta mujer, que le recuerda a su hija, muerta cuando él se empeñaba en detener solo a Da Costa (Andrés Resino), un delincuente al que lleva persiguiendo desde hace años. Pero la obsesión por la mujer le lleva a olvidar a su némesis. Y así, En mil pedazos (Carlos Puerto, 1980) va acumulando tópico tras tópico sin que ninguno ofrezca el más mínimo atisbo de originalidad. Tres cosas la convierten en insufrible. La primera es el calco descarado de Vertigo (De entre los muertos, Alfred Hitchcock, 1958) en lo que concierne a la trama del detective que sigue a la mujer misteriosa: el coche, el cementerio, la escollera frente al mar, la villa abandonada, la tentativa de suicidio... La segunda, una voz en off grandilocuente, redundante y estúpida mediante la que el detective explica los motivos de su obsesión. La tercera, la presencia al frente del reparto del actor mexicano y de una absolutamente inexpresiva VV, que confunde la gelidez de rubia hitchcockiana con el hieratismo.

Cierra este fértil año de trabajos para la productora Lotus Films El niño de su mamá (Luis María Delgado, 1980), que tampoco he podido ver. Es una adaptación de Juanjo Alonso Millán de una vieja comedia de Alfonso Paso, que Juanjo Menéndez estrenó en Barcelona en 1960. Reincidamos pues en el recurso a la crítica:

El aburrimiento —y también la vergüenza ajena— es la única resultante válida de la hora y media de proyección. Ni la belleza de Victoria Vera, ni el desgarro de Silvia Pinal, que también baila, pueden con la acumulación de frases manidas, los equívocos y la torpe intriga del asunto. [Pedro Crespo, en ABC, 19 de febrero de 1981, pág.39.]