klimovsky, el estajanovista (7)

Uno de los vectores de la política cinematográfica de José María García Escudero cuando se puso al frente de la Dirección General de Cinematografía en 1963 fue el cine infantil. [“Orden ministerial del 2 de marzo de 1963 regulando la protección especial al cine para menores”, en el Boletín Oficial del Estado, 9 de marzo de 1963] La directriz contó, incluso, con plataforma propia: el Certamen Internacional de Cine y TV Infantil. Como detalla en Una política para el cine español [Madrid: Editora Nacional, 1967, págs. 67-74.] la iniciativa se saldó con un fracaso rotundo, según él por falta de iniciativa de distribuidores y exhibidores. La excepción fue el largometraje de animación El mago de los sueños (Francisco Macián, 1966).

El modelo declarado era la Children’s Film Foundation británica promovida por Arthur Rank: películas que aunaran contenidos didácticos y entretenimiento, de no más de una hora de duración para que fueran susceptibles de nutrir sesiones infantiles de cines parroquiales, colegios religiosos y cines comerciales en sesiones matinales. De hecho, en primera instancia, la distribuidora Mercurio Films decidió acogerse a la considerable reducción en el coste de las licencias de doblaje para poner en el mercado The Last Load (El misterio del camión, John Baxter, 1948), The Flying Eye (El ojo volador, William C. Hammond, 1955), The Stolen Airliner (El avión secuestrado, Don Sharp, 1955), Ali and the Camel (Alí y el camello, Henry Geddes, 1960) o The Last Rhino (El último rinoceronte, Henry Geddes, 1962). [“Películas para menores en el mercado español”, en Film Ideal, núm. 212, 1 de mayo de 1969.]

El problema es que estos centros preferían poner las películas de Marisol, mucho más atractivas para la chavalería. De ahí, que García Escudero promoviera una reforma en 1965 que pretendía la creación de un “cine familiar” de calidad, aunando la protección a las películas de tema infantil con la que recibían los titulados en la Escuela Oficial de Cinematografía. De este modo vieron la luz películas tan divergentes en intenciones como Miguelín (Horacio Valcárcel, 1964), Dos alas (Pascual Cervera, 1964) o El tesoro del capitán Tornado (Antonio Artero, 1967). Cervera reincidiría en 1966 con El rayo desintegrador. También los directores de oficio se acercaron al tema, reclamados por productoras que veían un poderoso atractivo en el 60% del coste que aportaba la administración en aquellas cintas que se considerasen “de interés especial para menores”; sería el caso de Manuel Torres Larrodé, que dirigió La escalada de la muerte (1965), Huida en la frontera (1966) y Aventura en el palacio viejo (1967), Luis María Delgado con Aventura en las islas Cíes (1966) y Hamelín (1968), Tulio Demicheli con La primera aventura (1964) o Klimovsky con La colina de los pequeños diablos (1964), Los siete bravísimos (1964) y El bordón y la estrella (1966). Incluso la hagiográfica Aquella joven de blanco (1964) podría incluirse en este lote de cine “para menores” realizado por Klimovsky con tanta contumacia como el que más.

Argumentaba Klimovsky que había realizado La colina de los pequeños diablos con la intención de que estuviera adaptada a los intereses del sector del público al que iba dirigida: protagonismo infantil, personajes arquetípicos, humor e intriga de baja intensidad, ritmo lento. Si es lo que buscaba, lo logró plenamente. En 1815 un destacamento francés de retirada ocupa un pueblo y confisca todos los bienes. En la villa sólo quedan niños, viejos y mujeres. Como no hay para comer, los chicos deciden recuperar los animales a través de un túnel secreto que comunica con el castillo. El comandante amenaza con hacer prisioneros a los hombres si no devuelven a los animales. Pero los chicos se han traído también, impremeditadamente, unas cajas de explosivos que prenden accidentalmente y hacen volar el túnel. Los franceses piensan que se trata de un ataque de la guerrilla y abandonan el pueblo.

Financia la operación Hispamer Films apenas promulgada la nueva legislación. La película se rueda en noviembre de 1963 en Aledo (Murcia) y se presenta en el certamen de Gijón en julio del año siguiente, obteniendo una mención especial del jurado internacional. Sin embargo, hasta el verano de 1965 no llega a las salas; lo hace entonces en una de las modalidades favorecidas por la administración: en sesiones especiales a las cuatro de la tarde en días no lectivos. Luego, en las de las siete y las diez de la noche, los cines recuperan su programación habitual.

La realizamos con bastantes dificultades —recordaba Klimovsky—, sobre todo de tipo climatológico, teniendo en cuenta que se rodó a finales de año, pero es una película encantadora, llena de gracia, de interés, de energía y de fuerza. Muy vigorosa en su realización. El mismo año hice otra comedia de este tipo, volviendo una vez más a mi viejo maestro René Clair, una película en la línea de Un sombrero de paja de Italia [Un chapeau de paille d'Italie (1928)], que es Los siete bravísimos, en cierto modo una especie de comentario a Los siete magníficos [The Magnificent Seven (John Sturges, 1960)]. De ella recuerdo que el protagonista era una niño encantador, de once años, vivísimo, muy listo y que hoy sigue siendo igual, Pedro Mari Sánchez. [Antonio Gregori: El cine español según sus directores. Madrid: Cátedra, 2009, pág. 18.]

En El bordón y la estrella adapta Klimovsky una premiada novela de Joaquín Aguirre Bellver, el autor de los relatos de Miguelín. La aventura tiene lugar en el Camino de Santiago, que recorren un niño (Ángel Luis Nolías) y un escultor francés (Carlos Estrada) acusado de asesinato. No he podido verla, así que reproduzco la valoración de Miguel Ángel Plana Fernández:

Un reo hace la ruta de Santiago, en plena Edad Media, para expiar un crimen q1ue en realidad no ha cometido y solo encuentra el apoyo de un niño. Los paisajes y el mismo camino son las mejores bazas de este piadoso film. El rodaje conmocionó a la población leonesa de Villafranca del Bierzo ya que se rodó por aquellas tierras y la mayoría de los habitantes figuraron como extras en la película. Aún se habla de ello. [Miguel Ángel Plana Fernández: Leo, el rápido: Vida y obra de León Klimowsky. Valencia: The Force Book, 2021, pág. 134.]

Aquella joven de blanco es un producto tardío del ciclo de hagiografías cinematográficas que había impulsado Molokai, la isla maldita (Luis Lucia, 1959), a la que seguirían Rosa de Lima (José María Elorrieta, 1961), Teresa de Jesús (Juan de Orduña, 1961), Fray Escoba (Ramón Torrado, 1961), Isidro el labrador (Rafael J. Salvia, 1963)... Las cintas de Orduña y Klimovsky son sendas producciones de Estela Films, una empresa en cuyo origen había vínculos con el catolicismo nacionalista catalán y con el Opus Dei.

Sin duda, el público seguía teniendo presente The Song of Bernadette (La canción de Bernardette, Henry King, 1948), la producción de 20th Century Fox con la que Jennifer Jones ganó el Oscar, por lo que la cinta de Klimovsky arranca como un documental, con la llegada de un tren de peregrinos a Lourdes y los enfermos recibiendo la bendición ante la explanada de la basílica. Luego, el cuerpo incorrupto de Bernardette Soubirous nos traslada al pasado, al momento en que la niña y su familia acaban de ser desahuciados y tienen que mudarse a casa de un familiar. La orden de encarcelamiento del padre por parte de un juez inclemente no impide que los chicos suban al monte, donde Bernardette tiene sus visiones marianas que arrastran a todo el pueblo en peregrinación. Dos sacerdotes con pareceres divergentes servirán de portavoces de los distintos puntos de vista que adopta la Iglesia católica.

Klimovsky, escribe el crítico de Film Ideal...

consigue darnos un precioso documental de gestos y expresiones de Cristina Galbó, en que apoya toda la trama. (Por eso es más lamentable la nota de mal gusto que constituye la subida del tono de luz sobre el rostro de la protagonista en el momento de las apariciones, que podía haberse apoyado exclusivamente en el gesto estático de la muchacha.)
La película, en definitiva, se ve con complacencia, precisamente por su esquematismo y su sencillez, cosa que probablemente no hubiera ocurrido si el director se hubiese dejado llevar hacia el énfasis o la milagrería. Además, la localización de los paisajes ayuda al honrado resultado final. [M.A: “Aquella joven de blanco”, en Film Ideal, núm. 167, 1 de mayo de 1965, pág. 322.]

la buena caligrafía de josé maría forqué (6)

 

 

Actualizada el 9 de julio de 2023 

 

En 091: Policía al habla (1960), su siguiente producción para As Films tras Maribel y la extraña familia (1960), José María Forqué sigue el esquema episódico que ya había cultivado con anterioridad: una serie de casos sacados de los archivos de la Dirección General de Seguridad y de la prensa constituyen el argumento de este tardío policial procedimental, que parece remitir en su planteamiento a lo que Ignacio F. Iquino y Julio Salvador habían hecho una década antes. El drama personal del comisario que interpreta Marsillach proporciona el tenue armazón a los incidentes que se le presentan en una noche a los miembros de un coche patrulla: una mujer embarazada, unos señoritos juerguistas, un atraco en un combate de boxeo, una unas jóvenes atolondradas, una madre menesterosa que tiene que conseguir un medicamento para su hijo. La otra historia que proporciona continuidad al conjunto es la de unos torpísimos ladrones de melones (Tony Leblanc y Manolo Gómez Bur)... Intriga, humor y melodrama se van conjugando así en los diferentes episodios, teñidos de moralina la mayoría, proporcionándole a la película una estructura ágil que no desdeña la acción y el espectáculo en su tramo final. López Vázquez, que encarna al ayudante del comisario, confesaba que nunca se había sentido más ridículo que con la metralleta que le pusieron en las manos para el clímax en el aeropuerto.

El canto a la eficacia de los coches zeta de la Dirección General de Seguridad —modelo Seat 1400 con un modernísimo sistema de comunicación con la central— sirve también para trazar un recorrido nocturno por Madrid. A los barrios bajos que son el escenario principal de las desventuras de los ladronzuelos o los suburbios chabolistas —cuyos interiores burgueses se dan de patadas con la localización— se contraponen estaciones de servicio con carteles de neón, modernas boleras donde las chicas visten pantalones, el Palacio de los Deportes o el estadio Santiago Bernabeu y, por supuesto, el aeropuerto internacional de Barajas, escenarios todos ellos de una ciudad abocada al desarrollismo.

El mismo esquema de episodios entrelazados y mixtura genérica aplican Masó, Colleo y Forqué a Accidente 703 (1962), el regreso del realizador al seno de la Estela Films de Jorge Tusell tras la serie de realizaciones encadenadas para As Films que constituyen el grueso de este lote de crónicas policiales e intrigas criminales. Un camionero con una novia en cada muelle de carga, una pareja adúltera, una pandilla de jóvenes alocados que deciden batir un récord de velocidad Barcelona-Madrid y vuelta, un contable pusilánime con su nómina y toda clase de temores a cuestas y unos recién casados de Alhama de Alagón confluyen tras varias peripecias de tono misceláneo en un accidente en la Nacional II. Si en el caso anterior, los ciudadanos podían dormir tranquilos porque la policía velaba por su seguridad, aquí se lanza una llamada desde la Dirección General de Tráfico a la conciencia de los conductores y a su obligación moral y legal de atender a los accidentados en carretera. De paso, la película de Forqué constituye todo un muestrario de la floreciente motorización de España, con el Seat 600 de los recién casados como vehículo estrella. Pero no por ello tienen menos protagonismo los deportivos Jaguar y Fiat 1500 Serra, un lujoso Oldsmobile, el clásico escarabajo de Volkswagen o el más modesto modelo Dauphine de Renault. Entre el transporte pesado que circula por las casi desiertas carreteras españolas destacan los camiones de Pegaso y algún flamante Leyland, en tanto que la flotilla de vehículos oficiales está constituida por los Seat 1400, los Land-Rover Santana y las icónicas motocicletas Sanglas de la Guardia Civil de Tráfico. La set piece forquiana es en esta ocasión la carrera de coches: ocho minutos de planificación y montaje con algún breve inciso de otros episodios, tan solo afeados para la sensibilidad contemporánea por el uso de back projections en los planos cortos de los conductores.

Otro accidente de tráfico es el punto de partida de la coproducción hispano-argentina El secreto de Mónica / Buscando a Mónica (1961). Lo sufre Juan (Jardel Filho) en un pueblecito del interior de Argentina, llamado San Diego. Cuando el policía local comprueba su cartera encuentra una foto de Mónica (Carmen Sevilla), vieja conocida del pueblo, a pesar de que el accidentado asegura que ella nunca estuvo allí. Cambiará de opinión cuando tropiece en el escaparate de un fotógrafo con la ampliación de una instantánea de ella bailando. Entonces descubre que ella fue procesada siete años atrás y que en San Diego “todo el mundo conocía a Mónica”. Juan decide emprender una investigación sobre el pasado de su esposa, aunque para llevarla a cabo oculta que está casado con ella y que tienen una hija. A Daniel (Adolfo Marsillach), el farmacéutico que le ha hecho la primera cura, le dice que es una mujer que se quiere casar con su hermano. El boticario recuerda entonces cómo él también estuvo a punto de casarse con ella. Los sucesivos relatos de la hija del tabernero (Ana Casares) y del abogado Rivera (Enrique Diosdado) llevan al desvelamiento de la pasión que Mónica sentía por un tal Montes (Alberto de Mendoza), un ex marinero desprejuiciado, y cuya relación condujo a la muerte del padre de Mónica.

Aunque Forqué se aplica a la realización con su habitual solvencia, la estructura de flashbacks —Vicente Coello y por primera vez el televisivo Jaime de Armiñán se encargan de formalizar literariamente la idea del realizador— continuados no proporciona la necesaria progresión a la historia. Menos aún la elección de Carmen Sevilla como protagonista, lo que obliga a detener más de una vez la narración para que cante algunas canciones de su marido, Augusto Algueró. Y, si bien la estrella aporta la carnalidad que requiere el personaje, director y actriz son incapaces de insuflarle el misterio que constituye el meollo de su naturaleza. Por último, la hipocresía de la vida provinciana, que constituirá más adelante una de las vetas temáticas más frecuentadas por Forqué, queda en un mero apunte que tampoco termina de integrarse en el esquema global.

La crítica más inquieta empieza a distanciarse rápidamente de Forqué:

Es desagradable criticar así a un director que hace cinco años, con un bagaje cultural importante, procediendo de la Universidad, dejaba en Amanecer en Puerta Oscura un resquicio abierto a la esperanza. Hoy el resquicio lo vemos cerrado y sin indicios que querer volverse a abrir. [Gonzalo Sebastián de Erice, en Film Ideal, núm. 90, 15 de febrero de 1962, pág. 121.]

El cinismo e hipocresía imperan en las relaciones entre los matrimonios burgueses que protagonizan El juego de la verdad / Couple interdit (1963), en un tema caro a Pedro Masó y Vicente Coello. Se suma a ellos y a Forqué una vez más en la elaboración del guión Jaime de Armiñán. Estas críticas a la burguesía no sólo eran patrimonio del Bardem de Muerte de un ciclista, sino que también habían sido el meollo de Siempre vuelven de madrugada (Jerónimo Mihura, 1948) o Balarrasa (José Antonio Nieves Conde, 1951). En la escena constituye el núcleo argumental de La muralla, de Joaquín Calvo Sotelo, llevada a la pantalla en 1958 por Luis Lucia, no sin bastantes tira y aflojas censoriales, todo hay que decirlo. Además, José María García Escudero, director general de Cinematografía desde 1962, tenía ese perfil de catolicismo de corte social por el que también podían colarse este tipo asuntos. Desconozco las circunstancias concretas del paso por censura de El juego de la verdad, pero supongo que el hecho de que fuera una coproducción con Francia y el final moralizante pesarían a la hora de concederle el nihil obstat. Mientras en Francia Couple interdit era autorizada para todos los públicos, en España la iglesia católica no podía ser más contundente:

Cruda y descarnada exposición, con escenas desagradables y de mal gusto de la vida de unos seres que no respetan las leyes del matrimonio y sólo parecen vivir para satisfacer sus más bajas pasiones. Es posible y al parecer desgraciadamente cierto, que en la mal llamada “buena sociedad”, en la que se mueven los personajes, se produzcan verdaderamente hechos como los que recoge la película, pero ello no justifica en ningún caso el llevarlos a la pantalla para brindarlo al público “como espectáculo”. Desgraciadamente en la vida hay muchas cosas feas, desagradables e inmorales, pero nadie se da el gusto de airearlas exponiéndolas ante los demás y siempre resulta de mal gusto convertirlo en diversión y ofrecerlo como pasto de la voracidad de públicos insaciables que no saben ya lo que quieren ver en la pantalla.
Además, la cosa está desorbitada, y la conducta de la madre, innecesariamente cruel, en la cruda revelación a su hija de su verdadera condición, es antinatural y poco real. Ninguna madre, por caída que estuviera, obraría así ante su hija.
Los personajes, que a título de contraste, parecen ofrecer elementos positivos, son tachados de ridículos y anticuados y su ejemplaridad, por ello, resulta dudosa y poco convincente. El Juez, al final, pone una nota de acre censura a la conducta de los matrimonios causantes del drama. [Guía de Estrenos 1963. Madrid: Secretariado Internacional de Publicaciones y Espectáculos (SIPE), 1964.]

Veamos cuál era el motivo de escándalo... Los matrimonios, capitaneados por el ex-matador Manolo Segovia (Leo Anchóriz), han rematado la noche de juerga en una tienta y el amanecer sorprende a un desconocido tendido en mitad del tentadero con una puntilla clavada en el corazón. El juez que levanta el cadáver (Carlos Lemos) cita a todos los juerguistas para que declaren. Con buen criterio narrativo, la cinta elude mostrar estas declaraciones y se limita a mostrar en continuidad lineal lo ocurrido durante las dieciocho horas a cuantos participaron en la fiesta. Los adulterios y los tejemanejes económicos son el armazón sobre el que se sustentan las relaciones entre los personajes entre los que destacan Lucía (Madeleine Robinson), una dama que ve cómo los años no pasan en balde e intenta retenerlos con el amor mercenario de Juan (Sami Frey), quien se siente humillado por el resto del grupo por su condición de advenedizo. La llegada inesperada de Marta (Chonette Laurent), la hija de Lucía que estaba estudiando en Escocia, precipita la tragedia.

Como en Atraco a las tres (1962), Forqué se dedica a establecer las relaciones entre los personajes mediante composiciones que aprovechan la profundidad de campo —a destacar el estupendo trabajo fotográfico de Juan Mariné— y a coreografiar las acciones de los mismos sin ofrecer un minuto de respiro al espectador para colar así de matute la ampulosidad de algunos diálogos. El reparto coral se puede calificar de notable y tiene como contrapunto cómico-patético a una pareja de flamencos formada por Agustín González y una Alicia Hermida que parece estar haciendo una sustitución a Gracita Morales. Se lleva la palma, en un papel exento de borracho pendenciero, Manuel Alexandre, o cómo sólo en dos escenas de transición se puede robar una película.

las dos revoltosas de díaz morales

 

La Revoltosa es un sainete lírico en un acto, cuya partitura es la más recordada de las que compuso Ruperto Chapí. Tanto es así que se repuso innumerables veces desde su estreno en el mítico Teatro Apolo en 1897 y que en menos de cinco décadas conoció otras tantas adaptaciones cinematográficas. Dos de ellas fueron dirigidas por José Díaz Morales. Ya hemos contado alguna vez que este periodista toledano se instala en México al comenzar la Guerra Civil y se curte como guionista y director en el cine de género. En 1948 regresa a España con el productor Guillermo Calderón e intenta establecer una producción continuada, bien a través de la filial española de Producciones Calderón, bien a través de la marca Intercontinental Films, perteneciente al periodista Joaquín Romero-Marchent. Surgen así en rápida sucesión: El capitán de Loyola (1948), Paz (1949) y la primera versión sonora de La Revoltosa (1950). Esta última se convierte en un éxito de taquilla inesperado cuando se mantiene durante semanas en cuatro sesiones diarias en el popular cine Postas.

El argumento no tiene más misterio porque es el de la célebre zarzuela... Mari Pepa quiere a Felipe, pero es una coqueta empedernida. Felipe quiere a Mari Pepa pero le devoran los celos. Los hombres de la corrala en la que vive Mari Pepa van de cabeza con ella. Sus legítimas planean un escarmiento. En la noche de verbena se resolverá el entuerto. 

Los problemas de la adaptación surgen de la brevedad del sainete lírico que le sirve de base argumental. Para engrosar la magra trama del sainete y proporcionarle intriga y variedad escenográfica y espectacular, los guionistas recurren a una triple estrategia. Por una parte, la subtrama de Manolo, el hermano de Mari Pepa, y el prestamista don Leo sirve para crear un suspense en clave policial y un rival individualizado para Felipe en la consecución del amor de la planchadora, más allá de los requiebros de los vecinos de la corrala, cuyo chasco final constituía el clímax de la pieza teatral. Por otra, el maestro Parada compone al menos dos cantables originales que Mari Pepa interpreta en la intimidad de su casa, mientras realiza las faenas domésticas. Son, por tanto, números que no hacen avanzar la trama, que traducen para el espectador los anhelos de la protagonista, pero que, sobre todo, hablan del estatuto estelar que ha alcanzado Carmen Sevilla en apenas dos años.

La espectacularidad presenta a su vez una triple vertiente: realista, irónica y onírica. La primera está presente en las dos canciones mencionadas, en la escena en que Felipe y un compañero acuden con dos chicas a un café cantante y en la introducción en la trama de una escena en la verbena, que en lo argumental remite a La verbena de la Paloma, el sainete de Ricardo de la Vega y Tomás Bretón con el que se medía La Revoltosa, y en lo cinematográfico a la adaptación realizada por Benito Perojo en 1935, uno de los mayores éxitos del cine republicano. La vertiente irónica —intertextual y metalingüística, para los aficionados a los palabros— surge cuando Felipe lleva a Mari Pepa y a su tía al Apolo a ver precisamente La Revoltosa. Es una idea que Ladislao Vajda llevará hasta sus últimas consecuencias en la adaptación de otra zarzuela: Doña Francisquita (1952). En el escenario, María de los Ángeles Morales y Luis Murillo interpretan un popurrí de duetos mientras que en el patio de butacas Felipe y Mari Pepa se cogen la mano:

—¡Qué lástima que no sea esto realidad! —se lamenta ella.
—Tú no lo has querido —se lamenta él.

Pero la irrealidad ya se ha instalado en el relato. Su apoteosis tendrá lugar no ya en el mundo de la escena, sino en el de los sueños. Felipe sueña con los ojos abiertos un ballet simbólico, coreografiado por el bailarín Vicente Escudero, lo que busca entroncar la película con una tradición que va de la vanguardia parisina de los años veinte al triunfo del baile español en los teatros de Nueva York al principio de la década siguiente. La elección fue ciertamente polémica —algunos la tildaron de “surrealista”— y Díaz Morales la rueda sin demasiado sentido, acumulando acciones, bailarines y decorados, pero sin terminar de armar un todo coherente, dinamitado además por la inserción de planos de recurso de Felipe durmiendo en su cama.

En cuanto al reparto, el buen resultado económico de Jalisco canta en Sevilla (Fernando de Fuentes, 1948) invitaba a ofrecer el protagonismo femenino de esta operación transnacional a Carmen Sevilla, pero para encarnar a Felipe el actor elegido inicialmente es Ángel Picazo. Por uno de esos azares de las fechas libres o la compatibilidad de caracteres, el papel termina en manos de Tony Leblanc.

Las tres películas que Díaz Morales dirige en España son otros tantos prototipos, ajenos por su condición de tales al cine en serie que practica en México. Si antes de viajar a España llevaba un par de años especializado en cine de cabareteras, al regresar a México hará alguna película más para Producciones Calderón, pero en seguida se vinculará a Argel Films, la productora del cantante de origen santanderino Emilio Tuero. El grueso de su producción en esa etapa son tramas de intriga criminal bien sazonadas con canciones. Mediada la década vuelve a la órbita de los Calderón y realiza una serie de películas cuyos argumentos giran en torno a la juventud y el rock and roll.

En un momento en el que los hermanos Balcázar mantienen vínculos con México, convocan a Díaz Morales para que realice una nueva versión de su gran éxito español, ahora en Eastmancolor. Es un momento de transición en el cine ralizado en Barcelona debido al reciente incendio de los estudios Orphea Film, así que los productores deciden montar sus propios estudios en Madrid —en el número 30 de la calle Bravo Murillo—, donde se rodará la película. [Rafael de España y Salvador Juan i Babot: Más allá de Esplugas City. Barcelona: Universitat de Barcelona, 2005, págs. 53-55.] Como productor asociado actúa Enrique Herreros, en el momento en que aún representa a una Sara Montiel contratada por los Balcázar.

Para reprisar los papeles que habían hecho casi quince años antes. Díaz Morales vuelve a recurrir a Tomás Blanco (don Leo), Antonio Riquelme (Tiberio), Paquito Cano (Atenedoro) y Manuel Arbó (el patrón de Felipe). El principal papel masculino queda encomendado al galán Germán Cobos y el femenino a la debutante Teresa Lorca, María Teresa del Santo en la vida civil.

Pero Mari Pepa no tiene ya un hermano crápula, sino un padre perdis (Antonio Vico), lo que sostiene la trama policial —robo, pignoración, chantaje— con situaciones análogas a las anteriores. Gana peso el papel de amigo gracioso del galán (Manolo Gómez Bur) y el de la chavala con la que Felipe intenta darle achares a la coqueta, una Mónica Randall a la que aún se acredita con su verdadero nombre: Aurora Julià.

Díaz Morales firma de nuevo el guión definitivo con el equipo anterior, al que se suma José Antonio de la Loma, como responsable literario de los Balcázar. Sobre la versión precedente, Díaz Morales abrevia el prólogo, se desentiende de ballets oníricos y rueda el célebre dúo —doblan a los protagonistas Ángeles Chamorro y Tomás Álvarez— con un par de funcionales tiros de cámara en la Plaza Mayor de Madrid, como si la pareja se viera a sí misma en esta escena emblemática. Y aquí es donde se produce el desajuste. Los abundantes exteriores en el Madrid de los Austrias y en la Morería casan mal con los primeros planos de los actores y los forillos teatrales. En esta ocasión, la labor en color del operador Francisco Marín no resulta afortunada: la discontinuidad queda acentuada por los saltos de escala entre planos, porque Díaz Morales suele pasar de planos bastante generales en los que las localizaciones priman sobre los personajes a primeros planos cerrados de estos iluminados y maquillados como si estuviésemos en el estudio de un retratista. Las lágrimas de glicerina ni siquiera tienen el encanto de lo kitsch.

La película se encuentra con otro inconveniente añadido en el momento de su estreno, en diciembre de 1963. Llega a las pantallas madrileñas al mismo tiempo que la nueva adaptación de La verbena de la Paloma, en la que José Luis Sáenz de Heredia recurre a las estrategias del musical contemporáneo, establece puentes entre presente y pasado y pone al día el trabajo zarzuelístico. Algunos críticos llegan a hablar de “obra redonda” y de “versión definitiva”. [Gabriel García Espina, en ABC, 10 de diciembre de 1963, pág. 83] Las comparaciones son odiosas, pero el recurso de Díaz Morales a fórmulas ya conocidas aburre a los críticos, más pendientes del desembarco de los primeras producciones del Nuevo Cine Español que José María García Escudero, flamante director general de Cinematografía, pretende promocionar. Aunque las nuevas normas aún no están vigentes, La Revoltosa recibe una pobre calificación en Segunda B, cuando la anterior se había hecho acreedora nada menos que al Interés Nacional.

Aunque todo el mundo ha echado las campanas al vuelo sobre el futuro de Teresa Lorca en el cine español, lo cierto es que se traslada a Yugoslavia para rodar un par de adaptaciones de novelas de Karl May dirigidas por Robert Siodmak, y surge el flechazo con el actor francés Gerard Barray, coprotagonista de las mismas junto a Lex Barker. La pareja se casa en la primavera de 1965, tienen una hija y ella abandona el mundo del espectáculo. [Fernando Montejano: “Gerard Barray y Teresa Lorca (matrimonio feliz) vienen a Madrid en busca de auténticos amigos”, en Diario de Burgos, 30 de octubre de 1968.]

En cualquier caso, en la filmografía de Díaz Morales esta nueva incursión en España sólo supuso un paréntesis, acaso una ocasión para volver a ver a algún viejo amigo.

gil y jardiel son tres

De todos los realizadores que se acercan a la obra de Jardiel, quizás sea Rafael Gil quien mejor la entendió y adaptó. En Eloísa está debajo de un almendro (1943) es el mismo director quien escribe el guión, buscando como modelos genéricos el cine de terror de la Universal y la screwball comedy. Gil pretende “que el ambiente justifique y plantee de por sí las reacciones de los personajes” [Pedro Álvarez: “El rodaje de Eloísa está debajo de un almendro”, en Cámara, núm. 23, agosto de 1943.] y por eso enriquece el conjunto con unos lujosos escenarios, en ocasiones próximos al gótico y al expresionismo. Eloísa funciona como un mecanismo de precisión cómica. Rafael Gil subraya que su elección hay que buscarla en estos elementos, “su intriga dramática y su ambiente inquietantemente poético. Si a ello le unimos la viveza de un diálogo ingeniosísimo y gracioso, creo sinceramente que a nadie puede extrañarle la selección de este asunto”. [Ibidem.]

La adaptación sitúa en orden cronológico los antecedentes del relato, lo que lleva a Gil a planificar una larga introducción —doce minutos de metraje—que retrasa la aparición del famoso y comentadísimo prólogo cinematográfico de la comedia. Nada más abrirse el telón del teatro de la Comedia los espectadores se encontraban frente al patio de butacas de un cinematógrafo de barrio. Considerablemente reducida, esta escena destaca en la versión cinematográfica por el hecho de que en la pantalla se proyecta Viaje sin destino (Rafael Gil, 1942).

Gil solicita de nuevo la colaboración de Jardiel para los diálogos de Teatro Apolo (1950), pero la cosa no se concreta por los problemas de salud del dramaturgo, así que la siguiente aproximación del director al jardielismo es Tú y yo somos tres (1962). A pesar de la insistencia de Gil en el celo jardielista de su coguionista Rafael García Serrano, poco es lo que hay de jardeliano en esta adaptación. Comenzando por el protagonismo: no hablamos del destacado cambio que supone trocar a Isabel Garcés por Analía Gadé, que no es de por sí poco, sino porque la película apuesta por que los dos siameses sean encarnados por el mismo actor, algo ajeno a la idea de Jardiel y que supone un tour de force de planificación que tampoco añade mucho más al juego con el espectador.

Jardiel pergeñó el primer acto de Un adulterio decente en el barco que lo traía de vuelta a Europa después de haber rodado Angelina o el honor de un brigadier en el los platós de la Fox. Se titulaba entonces El pulso, la respiración y la temperatura y la comedia debía estar lista para su estreno el Sábado de Gloria de 1935, pues a ello se había comprometido con Arturo Serrano. Según cuenta el propio Jardiel, el baile de intérpretes disponibles en la compañía le obligó a modificar completamente el segundo acto y rematar con cierta premura el tercero. Cuando la obra llegó al escenario del Infanta Isabel —convertido en María Isabel debido a los aires republicanos— el contraste de pareceres fue patente. El público se rió todo lo que quiso y la comedia formó parte del repertorio con que la compañía emprendía la tradicional gira veraniega. Los críticos le afearon a Jardiel ciertos efectos que consideraban demasiado fáciles, sobre todo, habida cuenta de su defensa de la necesaria renovación teatral. Juan González Olmedilla advertía desde las páginas del Heraldo de Madrid [3 de mayo de 1935]: “¡Jardiel, cuidado con Muñoz Seca!”.

En la adaptación cinematográfica que Gil realiza en 1970, Fernanda está casada con un músico (Jaime de Mora y Aragón) al cual engaña con un escritor (Andrés Pajares). Pero, para que se cumpla el oxímoron del "adulterio decente" le ha dicho a su amante que es viuda y ha colocado en lugar prominente una foto de un conferenciante (Manuel Alexandre) recortada de una revista, como si fuera el fallecido. Pero un buen día, el músico regresa inesperadamente a casa y el escritor descubre que ella le ha estado engañando todo este tiempo con su marido. A partir de ese momento entra en escena el doctor Cumberri (Fernando Fernán-Gómez), eminente científico, descubridor del adulterococo y con un método infalible para curar a las adúlteras.

El tono vodevilesco de la trama argumental y la invasiva presencia del personaje del doctor Cumberri, descubridor del adulterococo, invitaban a la lectura en clave astracanesca que tanto disgustaba a Jardiel. Cierto es que el primer acto dejaba desarmados a los espectadores por su rigor paradójico. Fernanda está casada con un músico al cual engaña con un escritor. Pero, para que se cumpla el oxímoron del "adulterio decente" le ha dicho a su amante que es viuda. Pero un buen día, el músico regresa inesperadamente a casa y el escritor descubre que ella le ha estado engañando todo este tiempo con su marido. La cura propuesta por el doctor Cumberri, como en Margarita, Armando y su padre, es la convivencia obligada. Juntos a todas horas, Fernanda y el escritor terminan por aborrecerse. Éste papel fue encomendado en 1935 a José Orjas, prometedor galán cómico por entonces, y único miembro del reparto original que repite en la adaptación, aunque ahora encarnando al atribulado criado de la casa. La incorporación de otro actor eminentemente jardielesco, como Fernán-Gómez, encarnando al científico chiflado y la presencia de las hermanas Muñoz Sampedro, sirven para poner en evidencia la principal falla de la confección del reparto por parte Rafael Gil. Jaime de Mora y Aragón y Andrés Pajares nada pueden aportar, aparte de su popularidad, a los papeles del marido y el amante. Para colmo, la presencia de Carmen Sevilla, casada entonces con Augusto Algueró, propicia la inclusión de sendas cancioncillas de regusto pop que Gil se ve obligado a justificar mediante un sueño y un flashback absolutamente prescindibles.

Debido a su espinoso asunto en la España nacional-católica —¡bromas con el adulterio, ni una!— la comedia ha estado ausente de los escenarios durante treinta y pico años, aunque ha habido reediciones del teatro de Jardiel. La microapertura propiciada por José María García Escudero, al frente de la Dirección General de Cinematografía debió parecerle a Gil la ocasión para poner el asunto al día después de haber acometido la aceptabilísima versión de Eloísa está debajo de un almendro y la menos afortunada de Tú y yo somos tres. En ésta última ya había empleado numerosos recursos modernizadores, con alusiones a la automoción y a los hechos del día, algo que llega al paroxismo en Un adulterio decente, donde la clínica del profesor Cumberri parece más la base de lanzamiento de la Nasa, con toda clase de dispositivos electrónicos y circuitos cerrados de televisión por el que se controlan las reacciones de las adúlteras. Porque Jardiel opinaba —y Gil sostiene— que intentar “curar la infidelidad” en el varón no tiene ningún sentido, puesto que es algo incurable. Por eso, y por un error de Cumberri, el marido termina pasando la noche con la secretaria, papel que en la película interpreta Mónica Randall. Como esto escapa ya al juego del ratón y el gato con la Censura, Gil orquesta la fuga de la clínica por parte de Fernanda. Se trata de una maniobra del profesor chiflado para comprobar que el adulterococo ha sido definitivamente eliminado. Fernanda escapa y, como hiciera en su adaptación de Eloísa, el realizador recurre a algunos elementos del terror gótico: bóvedas siniestras, noche de tormenta, objetos que se materializan como por arte de magia... electrónica.

desnudos exigidos por la unidad total del film (pero no tanto)

Ya hemos hablado por aquí con anterioridad de Terapia al desnudo, un acercamiento a la comedia sexy que Pedro Lazaga dirigió en otoño de 1975 y que se estrenó en la primavera de 1976. La fecha no es una cuestión baladí porque en pleno trajín de cambio de régimen el cine español se veía seriamente afectado por la descapitalización del Fondo de Protección a la Cinematografía sobre cuya percepción se había articulado la industria desde los tiempos de José María García Escudero. Su cese como director general en 1967 supuso una serie de vaivenes, tanto en la denominación del departamento ministerial como en sus titulares. El recrudecimiento de la censura en estos años, sobre todo bajo la tutela de Enrique Thomas de Carranza, conoció una tibia atenuación en febrero de 1975, cuando, con Rogelio Díaz Alonso al frente de la nuevamente denominada Dirección General de Cinematografía, se publican unas normas cinematográficas que, en el punto 9 del artículo primero, vienen a proclamar que "se admitirá el desnudo, siempre que esté exigido por la unidad total del film, rechazándose cuando se presente con intención de despertar pasiones en el espectador normal o incida en la pornografía". ["Orden del 19 de febrero de 1975 por la que se establecen normas de clasificación cinematográficas", en el Boletín Oficial del Estado, núm. 52, 1 de marzo de 1975, pág. 4314.]

La coartada de la "exigencia del guión" estaba servida y qué mejor argumento para ponerla en práctica que éste de los poderes hipnóticos del personaje anónimo y amnésico interpretado por José María Íñigo para desnudar a cuanta señorita se le cruzara en el camino. Aunque a lo largo de los diez rollos Carmen Sevilla conservaba siempre la combinación o una púdica sábana, María Salerno, Rosa Valenty y una actriz de raza negra que no aparece acreditada prescinden del sujetador en alguna secuencia. 

La Junta de Calificación Cinematográfica emitió un minucioso informe el 8 de marzo de 1976 pidiendo una serie de cortes sobre estos planos que perviven -los cortes, no el material censurado- en las copias editadas en VHS.

 

En estos fotogramas con tan escasa definición y ruido electrónico han quedado las marcas de cello exactamente en los puntos en los que los censores exigieron la acción de la cuchilla para que la película pudiera ser estrenada "exclusivamente para mayores de 18 años". Son los siguientes...

ROLLO 2º.- Pasará el corte de los ojos de Íñigo a Carmen Sevilla, entrando en la habitación, con la enfermera reflejada desnuda en el espejo.

Las dos veces que M[anolo] Zarzo abre la puerta quedará así: Abrirá y cerrará la puerta sin solución de continuidad, sin que apenas se vea a la enfermera. La entrada de A[lfredo] Mayo deberá arreglarse para suprimir de la enfermera desnuda.

ROLLO 7º.- La negra desnudándose y antes de que se quite el sostén empalmarla con el mismo personaje entrando ya en la cama de Íñigo.

ROLLO 9º.- De la secuencia de Íñigo y la recepcionista, se suprime el plano en que ella se quita el sostén. Cuando la cabeza de Íñigo oculta a la enfermera se pasará [a] planos de piernas de ellos. 

 

 

Cuando uno de los médicos pregunta algo a la recepcionista, ésta tendrá ya los brazos cruzados ocultando el pecho.

El estreno de La trastienda (Jorge Grau, 1975), el 23 de febrero de 1976, ha hecho saltar todas las alarmas. El obispado de Sigüenza-Guadalajara publica un comunicado en el que se afirma que "las nuevas normas de censura cinematográfica, a pesar de su flexibilidad permisiva, no se cumplen por las empresas productoras de películas con la tolerancia del organismo oficial competente, en relación al desnudo". [Citado por Lluís Bonet Mojica: "Cuando nuestro cine se destapó", en La Vanguardia, 25 de enero de 2001.] Entre las películas tildadas de pornográficas en dicho documento, además de esta Terapia al desnudo, se encuentran: Furtivos (José Luis Borau, 1975), Las adolescentes (Pedro Masó, 1975), Pim, pam, pum... ¡Fuego! (Pedro Olea, 1975), Yo soy Fulana de Tal (Lazaga, 1975), Las bodas de Blanca (Francisco Regueiro, 1975) y El Love Feroz o Cuando los hijos juegan al amor (José Luis García Sánchez, 1973), estrenada con dos años de retraso. Nótese que las cuatro últimas están protagonizadas por Concha Velasco, hasta poco antes "chica yeyé" del cine hispano y tormento de Manolo Escobar en los duelos entre lo moderno y lo tradicional en lo que a costumbres se refiere.

Pero volvamos a Terapia al desnudo... Para comprobar los progresos del tratamiento, los médicos dejan salir al amnésico de la clínica. Sin embargo, tendrán que devolverlo allí escoltado por una pareja de grises cuando está a punto de sembrar el germen del nudismo por las calles de Madrid. Bajo el influjo de su poder hipnótico, el mismísimo inspector Sánchez (Zarzo) da vivas a la libertad. Una libertad racionada, claro. Y circunscrita a la exhibición de pechos femeninos aún en pequeñas dosis.

 

Addenda del 09/06/2023:

Afirma Perla Cristal en una entrevista [https://www.aisge.es/perla-cristal] que ella fue la primera en enseñar los pechos en una película española -que no fuera en doble versión, claro- y que ésta fue precisamente El chulo (Pedro Lazaga, 1973). Asegura que llegó a recibir amenazas de muerte por los escasos fotogramas que dura este plano...

la amargura de luis lucia (9)

Otros niños (y jovencitas) prodigio

Como el personaje de Marisol en Ha llegado un ángel, Rocío Dúrcal llega al cine tras su paso por un concurso televisivo: Primer aplauso. A diferencia de Marisol, Rocío Dúrcal es ya una adolescente y Época Films —la productora de Eduardo Ducay y Leonardo Martín con la que ha firmado un contrato en exclusiva— busca el nicho del público juvenil. El producto Canción de juventud (1962) no puede ser más blanco ni la canción con la que se abre la película, más elocuente: “La vida puede ser maravillosa. / Parabarabá. / La vida puede ser color de rosa. / Parabarabá. / Y sueña, sueña, sueña, / Y baila, baila, baila, / Y canta, canta, canta mi canción”. Para colmo, la cantan una bandada de chicas que circulan en Vespa por un paisaje idílico de la costa y algunas de ellas hasta llevan pantalones. Pero es que las dos monjitas que regentan la residencia de señoritas (Margot Cottens y María Fernanda de Ocón) son muy comprensivas. Todo lo contrario que don César (Julio Sanjuán repitiendo su papel de viejo gruñón) que lleva la vecina escuela masculina preparatoria para los estudios arquitectura. La reconstrucción de una ermita románica y el correspondiente festival para recaudar fondos constituyen el armazón argumental, completado en el último tramo por el regreso del padre de Rocío (Carlos Estrada) a España después de muchos años y casado en segundas nupcias, hecho que ha ocultado a su hija. Y hasta aquí contamos porque corremos el peligro de morir ahogados en merengue.

Luminosos los exteriores, en entonados tonos pastel los interiores —con predominio del rosa en el dormitorio de las chicas—, Lucia es un elemento técnico más, como los decorados de Eduardo Torre de la Fuente, la fotografía de Antonio L. Ballesteros y la partitura de Algueró, en la creación del envoltorio con el que se presenta a la nueva estrella. Brilla en la melodramática reconciliación entre padre e hija, pero podemos cifrar en este título su declinante prestigio como director con ambiciones y su progresivo encuadramiento en el artesanado cinematográfico.

Rocío de La Mancha (1962) se rueda en rápida sucesión con la anterior. Varía apenas el equipo —Enrique Alarcón en lugar de Torre de la Fuente—, se mantiene la cabecera del elenco —Rocío Dúrcal, Carlos Estrada y Helga Liné—, vuelven a producir Época Films y la opusdeísta Procusa, pero el guión de Lucia y Palacio se basa esta vez en una idea del sempiterno José Luis Colina. Incluso la declaración de amor —allí del empollón (Vicente Ros), aquí del camionero (Simón Andreu)— es idéntica. Lucia se encarga una vez más de pastorear a un grupo de arrapiezos que, en esta ocasión, son los hermanillos de Rocío, a los que ella debe sacar adelante a base de endilgarles a los turistas que recorren España algunas escenas del Quijote narradas al pie de un molino manchego. Rocío, como Marisol, habla con su madre mirando al cielo mientras el objetivo la retrata en primer plano ligeramente picado y ella contiene una lagrimita. Pero el destino busca sus compensaciones. Ella ha perdido a su madre y la famosa cantante Berta Granada (Helga Líné) perdió hace unos meses a su hija y, a consecuencia de ello, la voz. Cuando la cantante sufre un accidente de carretera, cree que Rocío es su hija resucitada. Sintiéndose culpable del accidente, la muchacha acepta el alambicadísimo plan de Berta de suplantar a su hija fallecida ante Francis Casanueva (Carlos Estrada), el hombre del que se separó hace años. De ahí a protagonizar en París el musical que su supuesto padre ha escrito sobre la novela de Cervantes no hay más que un paso, aunque el drama de la separación matrimonial se prolongue hasta el último instante.

El comentario de Alfonso Sánchez sobre la labor de Lucia vale para cualquier otra cinta del ciclo, tal es su sentido serial:

Cuento entretenido, intranscendente y limpiamente narrado. Los autores han movilizado eficazmente su astucia para dar a la cinta alicientes comerciales, que sin duda tendrá buena carrera popular. Luis Lucia aplica a estas películas su rara habilidad, su seguro oficio y su sentido para llegar al público. Tiene la película ese ritmo vivaz tan peculiar de Lucia y que es una de sus mejores cualidades. [Alfonso Sánchez: “Novedades cinematográficas del Domingo de Resurrección”, en Hoja del Lunes, 15 de abril de 1963, pág. 7.]

Sea por el motivo que sea, Lucia salta de la ecuación Época Films / Procusa / Rocío Dúrcal, pero se incorpora a otra producción de Época Films con Perojo. El objetivo es lanzar a una nueva estrella adolescente, contratada para cuatro películas después de oírla en un programa de Radio Madrid en el que dice la leyenda que Bobby Deglané exclamó: “¡Será hija de una portera, pero canta como si lo fuera de la duquesa de Alba!”. Porque si María de los Ángeles de las Heras —o sea, Rocío— había nacido en un hogar humilde de Cuatro Camino, María Pilar Cuesta se ha criado en otro no menos humilde de Lavapiés. Para protagonizar Zampo y yo (1965) la rebautizan como Ana Belén, el nombre de su personaje. Una vez más, se trata de una niña a la que nada material le falta, pero que carece del afecto de su padre (Luis Dávila). Lo encontrará en el payaso (Fernando Rey) de un circo que conoció tiempos mejores. Aunque la niña haya llegado allí por casualidad, ésta no es más que la mano del destino, porque entre Ana Belén y Zampo existe una relación que sólo se revelará más adelante y que permitirá, cómo no podía ser de otro modo en una película de Lucia, la reconciliación entre padre e hija, aunque para ello sea preciso el sacrificio del payaso.

La cinta se pretende como una vindicación de la fantasía y los sueños, ejemplificada en el número musical Esta noche, compuesto por Adolfo Waitzman. Pero el onírico viaje en tren hasta un circo romano donde un jurado popular de payasos juzga al padre de Ana Belén cuenta con todos los ingredientes de las pesadillas.

A pesar de que Lucia decía siempre que Zampo y yo era una de sus mejores películas, los algo más de setecientos mil espectadores que pasaron por taquilla fueron considerados un fracaso por Época Films. Las cintas protagonizadas por Rocío Dúrcal duplicaban esa cifra y Cuando tú no estás (Mario Camus, 1966), protagonizada por Raphael, superó holgadamente los dos millones y medio. El contrato con Ana Belén fue rescindido y la adolescente, turbada por los modos dictatoriales del director, ingresó en la escuela de teatro de Miguel Narros, que había sido actor y responsable de la ambientación y el vestuario en Zampo y yo. Eso sí, el nombre de Ana Belén será ya el suyo para siempre.

Perojo no ceja en sus intentos de explotar el filón del cine infantil, acrecentado el interés porque aparte del meramente comercial la administración de José María García Escudero concede incentivos a este tipo de producciones. Y así es como le llega el turno a Nino del Arco, quien, tras participar en Por un puñado de dólares / Per un pugno di dollari (Sergio Leone, 1964) interviene en dos coproducciones hispano-mexicanas en 1966. Perojo lo contrata para protagonizar Grandes amigos (1966). La pareja titular está constituida por Antonino (Nino), el hijo de la viuda de un guardabarreras, y una imagen del niño Jesús que se encuentra en una cueva a donde ha ido a dar su pelota. Esta imagen milagrera ayudará a Antonino y a su madre cuando tengan que dejar la casilla ferroviaria y viajar a Madrid en el burro Valerio. En los suburbios de la ciudad, como tantos otros procedentes de la migración interior, encontrarán vivienda y asistencia social. Lo primero, gracias a un titiritero apodado Tararí (Julio Goróstegui). Lo segundo, gracias a un maestro vocacional (Manuel Gil). Eso sí, los más gamberros de la escuela hacen la vida imposible a Antonino por su ingenuidad y buen corazón; también por paleto. Cuando las circunstancias trágicas le sobrepasen, Antonino acudirá a un árbol quemado que semeja una cruz ante la que, durante su viaje a la capital, un hombre misterioso (Peter Damon) le prometió que encontraría ayuda siempre que la necesitara.

Juan Cobos y Leonardo Martín adaptan la novela de Carlos María Ydígoras La colina del árbol. La deuda con Marcelino pan y vino (Ladislao Vajda, 1955) es tan patente, que el propio José María Sánchez Silva escribe el prólogo del libro. La crítica se muestra, en general, condescendiente con el empeño, aunque el cine para la infancia sólo parece encontrar eco en la administración.

farsantes

 

El escritor gallego Daniel Sueiro dedica su novela breve La carpa a describir la vida de una compañía de actores ambulantes. Pertenece Sueiro a la generación de narradores de los años cincuenta entre cuyos más destacados exponentes se encuentran Ignacio Aldecoa, Juan García Hortelano o Jesús Fernández Santos y está muy ligado al Nuevo Cine Español o, al menos, a algunos de sus nombres más señeros egresados del Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematográficas, como Carlos Saura, Mario Camus y Basilio Martín Patino.

La última incursión de Sueiro en el cine -olvidados ya el NCE y la escuela literaria en la que se hizo como escritor- es El puente (Juan Antonio Bardem, 1977). La película de Bardem, basada en el relato Solo de moto, intenta con poca fortuna trasponer el esquema que tan buenos resultados está dando por aquellos años en Italia. Sin embargo, Bardem no es Dino Risi, igual que Alfredo Landa no es Ugo Tognazzi, ni falta que les hacía. Bardem realiza la película recién salido del penal de Carabanchel y prepara durante su rodaje la primera asamblea democrática del Cine Español. No podemos obviar, sin embargo, que entre los añadidos al cuento original está la intervención de un grupo de teatro independiente, a cargo de José Carlos Plaza y el TEI. Han pasado más de veinte años y los nuevos Cómicos (Juan Antonio Bardem, 1954) viajan en furgoneta y recorren los pueblos de la Castilla profunda despertando conciencias dormidas con un esperpento musical que remite directamente a Castañuela '70 (Tábano, 1970).

Algo antes ha participado con Basilio Martín Patino en la concepción de Queridísimos verdugos (1973-1976), documental auspiciado por dos libros-reportaje del escritor: El arte de matar (1968) y Los verdugos españoles: Historia y actualidad del garrote vil (1971).

Pero volvamos al principio de la relación de Sueiro con el cine. Su origen está en un libreto, coescrito con Camus, que recibe el tercer premio en el concurso anual del Sindicato Nacional del Espectáculo en 1957. Su título: Fin de fiesta. Poco después Sueiro publica en un semanario una serie de reportajes sobre los descargadores del mercado de Legazpi. Camus y Saura recurren a él cuando el segundo piensa que se podía facturar una película de corte realista con un presupuesto ínfimo. El resultado es Los golfos (1959). A continuación, el mismo trío plantea Estos son tus hermanos, un guión en torno al regreso de un exiliado a su ciudad natal para ver por última vez a su madre. El guión es rechazado por la Censura y Sueiro publicará su versión en forma de novela en México.

Tras estos encuentros profesionales, Sueiro y Camus deciden acometer la adaptación de la novela corta La carpa, que ha ganado en 1958 el Premio Café Gijón. El relato, que es un adelantado "viaje a ninguna parte", da cuenta de las miserias del grupo de cómicos durante los quince días anteriores al Sábado de Gloria. La acción se inicia en Medina de Rioseco. Durante toda la semana no ha entrado nadie a la función, probablemente por la cicatería de no rifar la botella de coñac el primer día, según le echa en cara a la empresa uno de los actors. Como durante la Semana Santa no se puede trabajar, marchan a una capital de provincias –Valladolid-, donde pasan los días recluidos en un burdel, sin comida.

Sueiro traza la radiografía de la compañía en voz de uno de los cómicos: “A veces llegamos a un pueblo así y sabemos que allí va a haber fiesta porque hemos llegado nosotros y nosotros somos los titiriteros, o los comediantes, o los gitanos, o los del circo, o los cómicos..., según lo que quieran llamarnos”. Y más adelante vuelve sobre el tema: “Nosotros somos cómicos, titiriteros, farsantes. Ese es nuestro oficio. Tal es nuestra profesión. La carpa no es un negocio, sino un medio de vida. No trabajamos para hacernos ricos ni famosos, trabajamos para comer, pero muy a menudo no comemos”.  [Daniel Sueiro: “La carpa”, en Cuentos completos. Madrid, Alianza Editorial, 1988.] Diagnóstico igual o muy parecido al que realiza Tina (Margarita Lozano) en la adaptación cinematográfica cuando un ex-compañero de armas de Rogelio (Fernando León) les invita a comer con su familia.

Según los títulos de crédito, Los farsantes (Mario Camus, 1963) es la producción número 73 rodada en los Estudios IFI. Ignacio F. Iquino viene produciendo por su cuenta y riesgo desde finales de los años cuarenta y a lo largo de los años ha formado un equipo estable de guionistas e, incluso, un modesto star system en el Paralelo barcelonés. Siempre atento a las demandas del mercado ha apostado por la comedia disparatada, por el melodrama religioso y sobre todo por el policiaco. Su contacto con Mario Camus supone su aproximación a la nueva corriente inspirada desde la administración por José María García Escudero que prima a los titulados de la Escuela Oficial de Cine. Pero Iquino -perro viejo dispuesto a aprender pocos trucos nuevos- no se fía demasiado del realizador novel. El equipo técnico es el de la casa y hablan entre ellos en catalán con lo que Camus pasa los primeros días in albis. Dicen los cronistas que sólo tras ver la primera semana de copión, el veterano productor decide confiar plenamente en el director debutante.

La Compañía de comedias de don Pancho -siete hombres y tres mujeres- lleva en gira pemanente un repertorio compuesto por Genoveva de Bravante, una Pasión y las probablemente apócrifas La huérfana de París y Vanidad y miseria. El periplo y el final del relato mantienen cierta fidelidad en su traslación a la pantalla. Por lo demás, las diferencias son notables. Se utiliza el velatorio de uno de los actores para abrir la película; Rogelio se encuentra con un compañero de armas –lo que pone en evidencia la presencia de la Guerra Civil como trasfondo permanente-, posteriormente se fuga con la recaudación y, sobre todo, se introduce el episodio de la juerga de señoritos en la que Tina es obligada a hacer un patético estriptis, que remedará el personaje de Gwen Welles en Nashville (Nashville, Robert Altman, 1975). La Semana Santa pucelana les sirve a Sueiro y Camus para proporcionar un final trágico a la cinta. Los componentes de la Compañía de Comedias de don Pancho terminan agonizando literalmente de hambre mientras fuera resuenan los redobles procesionales.

Entre la coralidad del reparto nos topamos con una presencia familiar no tanto por el físico, sino por la voz. Se trata del asturiano José María Oviés, procedente del doblaje y con una filmografía breve, que encarna al empresario de la compañía. Más sucinta es aún la carrera como actriz de Amapola García, que se hace cargo del personaje de Milagritos y de quien no tenemos noticia de que reincidiera. Luis Ciges -doblado- abre y cierra la película. Al principio asciende en el escalafón económico porque se hace cargo del vestuario y los decorados, que llevaba antes el fallecido. Al final, cuando don Pancho les pide que no se preocupen, que todo va a ir bien a partir de ese momento, sentencia: “Mentiras. Nada ha cambiado. Todo sigue igual. Por lo menos, no vamos a engañarnos”.

La publicidad elaborada por el equipo de IFI para Los farsantes reza: “Un mundo falso, miserable y ruin representando asimismo la brutalidad de sus pasiones. Un destino sin ambición marcado por el egoísmo y la insatisfacción”. Sea lo que sea lo que esto quiera decir. Los farsantes no se estrenaría en Madrid ni en Barcelona, pero a Iquino le debió de satisfacer el resultado porque financió a la adaptación del Young Sánchez de Ignacio Aldecoa, que era un proyecto que Camus acariciaba desde que, tras Los golfos, él y Saura se plantearan una nueva colaboración.

En el mismo volumen de cuentos en que se incluye La carpa figura el relato Para artista de cine. Sueiro evoca en él la figura del estudiante que emplea el dinero que le envía su familia desde una capital de provincias en intentar abrirse paso como estrella de cine. Su aplicación a desarrollar sus habilidades para encarnar al vaquero más rápido al desenfundar le llevan a abandonar sus estudios. Sus expectativas quedan defraudadas cuando un cazatalentos de Hollywood con el que ha conseguido una entrevista le tira los tejos. Pero no se desanima y acude a ver a un director de cine español, “un tipo bajo y fornido, de poco pelo, muy moreno, duro de facciones y con una seriedad excesiva que no venía a cuento”. Cuando el estudiante le pide una prueba el director contesta:

No se puede recibir a todos los que andan por ahí como genios incomprendidos esperando su oportunidad... ¡Jo, estábamos apañados! Además, yo soy de los que creen que el genio nunca queda inédito. El que vale se abre camino. ¡Pues menudas colas se me forman ahí delante todos los días...! Hacer una prueba cuesta dinero, se gasta celuloide... No, si ustedes se creen que esto es una mina. Además, un actor no se hace de un día para otro. [...] ¿Ha hecho usted algo ya, algún papel, aunque fuera corto...? Incluso en el teatro, claro está, no tenemos porqué despreciar el teatro. [Daniel Sueiro: “Para artista de cine”, en Cuentos completos. Madrid: Alianza Editorial, 1988.]

el subtitulado antes de las salas especiales

 

El 23 de abril de 1941 se publica la orden ministerial de doblaje obligatorio mediante la que el Nuevo Estado pretende velar por la pureza inmaculada del castellano, incrementar el fondo económico para el sostenimiento de la producción propia y, de paso, proporcionar a sus relaciones con los distribuidores una nueva herramienta de censura creativa.

El doblaje no es nuevo en España. Desde 1932-1933 existe una industria consolidada alrededor de las majors estadounidenses. Paramount Pictures sincroniza las películas en español en sus estudios europeos de Joinville-le-Pont, a las afueras de París, Metro-Goldwyn-Mayer crea su propio estudio en Barcelona, Warner Bros. encomienda estos trabajos a los madrileños estudios CEA y Fono-España -filial de Fono-Roma, regida por Ugo Donarelli- tiene entre sus principales clientes a Fox Film Corporation. Este último movimiento nos proporciona la pista del origen de la norma de doblaje española: la italiana de octubre de 1930 por la que Vittorio Mussolini pretende preservar la integridad del idioma. La interpretación de la misma ha quedado en manos del Sindicato Nacional del Espectáculo y del Ministerio de Industria y Comercio, en lugar del organismo competente, el Departamento de Cinematografía, que en el mismo mes de mayo de 1941 quedará subsumido en la Vicesecretaría de Educación Popular. La campaña de los cineastas en contra de la norma no se hará esperar y, de hecho, será derogada en 1946. Sin embargo, los usos del público y un circuito viciado por el trapicheo con los permisos de doblaje no terminarán de normalizar la distribución de películas en versión original subtitulada hasta que en 1967 José María García Escudero regule la creación de las salas de Arte y Ensayo y las salas Especiales.

Sin embargo, hay excepciones. Rebecca (Rebeca, Alfred Hitchcock, 1940) se proyecta en Barcelona durante dos únicos días en versión original subtitulada. "Viéndola de nuevo y oyendo la propia voz de Lawrence Olivier y Joan Fontaine, comprenderá todo el valor de las escenas que han hecho de REBECA la película más famosa de todos los tiempos", proclama la propaganda de la distribuidora Mercurio Films. [La Vanguardia Española, 6 de junio de 1943, pág. 8.]

Un año después, con la II Guerra Mundial decantada del lado de los aliados y superado el escollo del embargo de petróleo, la propaganda estadounidense se pone en marcha y aprovecha la Feria de Muestras de Barcelona para recuperar su público tradicional, secuestrado durante un lustro, con una película sorpresa de Columbia Pictures. Se recupera así una práctica que data de la época de la implantación del cine sonoro, cuando aún no estaba claro que el doblaje fuera a ser la única alternativa para la distribución de material foráneo en España.

Las cosas se apaciguan hasta la primavera de 1950, derogada ya la obligatoriedad del doblaje. Entonces Der Mustergatte (Un marido modelo, Wolfgang Liebeneiner, 1937), protagonizada por Heinz Rühmann, se proyecta durante tres días en el Galería Condal Cinema de Barcelona: "la película que dio fama universal al gran cómico germano, y que repone este salón en versión original con subtítulos, únicamente durante los días 3, 4 y 5 de abril". [La Vanguardia Española, 2 de abril de 1950, pág. 18.] La misma sala propone a los espectadores en semanas sucesivas Liebesbriefe aus dem Engadin (El galante esquiador, Luis Trenker y Werner Klinger, 1938), Serenade (Serenade, Willi Forst, 1937), Der Mann, von dem man spricht (El héroe de la pista, E.W. Emo, 1937), Manja Valewska (La condesa Valewska, Josef Rovensky, 1936)... todas ellas en el marco de unas sesiones únicas denominadas "Viernes Original" a pesar de que la mayoría se han estrenado dobladas a principios de la década anterior con el gran desembarco del cine alemán en España.

Tras un año en que se despliega buena parte de la filmografía de Heinz Rühmann, las sesiones presentan también algunos títulos franceses de la década de los treinta y se reponen las cintas programadas dieciséis meses antes. En el verano de 1953, se incluyen también, como complemento, películas británicas -Bedelia (Lance Comfort, 1946), Miranda (Ken Annakin, 1948)- en inglés sin ninguna clase de subtítulos. Se une a la iniciativa a mediados de 1951 el cine Savoy, que proyecta los viernes un programa doble denominado "Viernes Cineasta", conformado en principio por una cinta subtitulada y otra doblada, pero que evolucionará al programa doble subtitulado con el paso de los meses con cambio de rubro incluido: "Viernes Cinematográficos".

Los cineclubs tampoco son ajenos a esta práctica. El capitalino Cineclub Madrid presenta sus sesiones en el cine Amaya y, en Barcelona, al tiempo que continúan los "Viernes Originales" en la Galería Condal, el cine Atlántico es sede del cineclub dirigido por Juan Francisco de Lasa para la revista Imágenes. Con motivo de su trigésimo tercera sesión podemos leer en la prensa:

Doble vida [A Double Life (George Cukor, 1947)] fue la película por la que Ronald Colman obtuvo el preciado Oscar de la Academia, y en ella la voz del gran actor tiene una extraordinaria importancia. En la versión doblada, estos valores se perdían, y por ello, la revista Imágenes, accediendo a numerosas peticiones, presentará en la próxima sesión del miércoles noche, en el Atlántico, la versión original completa, con rótulos de dicho film, uno de los mejores del moderno cine americano. Como complemento se proyectará la película La ninfa constante (primera versión), de Basil Dean [The Constant Nymph (1933)], con Victoria Hopper y Brian Aherne, también en inglés con subtítulos. [La Vanguardia Española, 22 de noviembre de 1950.]

Las selectísimas semanas de cine italiano organizadas por el Instituto Italiano de Cultura de Madrid en 1951 y 1953, se alternan con algunas iniciativas propagandístico-comerciales, como la semana de cine inglés celebrada en el Callao en noviembre de 1953. Donald advierte en ABC que "casi todas las cintas podrá verlas en breve el público de Madrid en sus versiones castellanas". [ABC, 10 de noviembre de 1953, pág. 39.] En la sesión inaugural se proyectaron el cortometraje The Stranger Left No Card (Wendy Toye, 1952), premiado en el festival de Cannes, el corto de dibujos animados en Technicolor Ginger Nuts Christmas Circus (David Hand, 1949) y el largometraje Mandy (Mandy, Alexander Mackendrick, 1952).

El León de Oro en el festival de Venecia en 1951 y el Óscar a la mejor película extranjera en 1952 para Rashomon (Rashomon, Akira Kurosawa, 1950) supuso la irrupción del cine japonés en la Europa postbélica. Otro tanto ocurrió con Jigokumon (La puerta del infierno, Teinosuke Kinugasa, 1953), Palma de Oro en el festival de Cannes de 1954 y primera película japonesa en Eastmancolor.

Desde abril de 1953, la distribuidora empieza a insertar gacetillas en la prensa en la que anuncia que se ha hecho con los derechos de distribución para España de Rashomon. La cinta de Kurosawa se estrena el viernes, 15 de enero de 1954, en el cine Alexandra de Barcelona, "en sesión única de la versión presentada en la Bienal de Venecia con subtítulos en castellano". [La Vanguardia Española, 13 de enero de 1954, pág. 16.] Al madrileño cine Capitol llega el viernes, 12 de febrero de 1954, en la copia subtitulada exhibida en Barcelona, aunque a partir del lunes 15 continúe en la misma pantalla con una copia doblada al castellano, que regresa a Barcelona -cines Alexandra y Atlanta- en marzo.

En mayo de 1955 se estrena, de nuevo en el Capitol de Madrid, Jigokumon. Entonces, el crítico Guillermo Bolín apunta lo siguiente en su reseña del diario ABC:

El idioma japonés -la película se proyecta en versión original-, grato al oído, ambienta y contribuye a la eficacia dramática, pero su traducción en los subtítulos es a todas luces insuficiente: el espectador, que aspira a saborear las bellezas que presiente en el diálogo, se siente defraudado cuando en correspondencia a un largo parlamento se da sólo una frase de apenas cinco palabras. [ABC, 19 de mayo de 1955, pág. 60.]

Estas carencias técnicas se han hecho notar incluso en la propia promoción de las películas subtituladas. Cuando Le voile bleu (El velo azul, Jean Stelli, 1942) se presenta en Barcelona en 1946, en sesión de gala -"rigurosa etiqueta"- a beneficio del hospital-cotolengo del Padre Alegre, el cliché de prensa advierte a los espectadores que, "a fin de que el público pueda compenetrarse más íntimamente con el espíritu de este film, se presentará, en sus primeras proyecciones, en versión original con algunos subtítulos" [La Vanguardia Española, 8 de mayo de 1946, pág. 11; el subrayado es de uno.] Desde luego, no parece la mejor estrategia para fidelizar a los espectadores a un sistema de presentación de películas que, en cualquier caso, tiene siempre carácter excepcional.

En el acuerdo firmado el 21 de noviembre de 1953 entre la Motion Picture Export Association of America y el Servicio de Ordenación Económica de la Cinematografía se acuerda que, aparte del cupo de licencias de importación y doblaje para películas estadounidenses, se puedan importar "otras películas para su exhibición en idioma inglés con subtítulos o sin ellos". En estos casos, el SOEC "solicitará de las autoridades competentes la exención del canon de importación de las películas que deben ser proyectadas con subtítulos". [Antonio Cuevas (ed.): Anuario del Cine Español 1955-1956. Madrid: Sindicato Nacional del Espectáculo, 1956, págs. 770-771.] La glosa de Alfonso Sánchez sobre el acuerdo ratificado en 1959 resulta especialmente clarividente:

El acuerdo prevé la admisión de cien películas de largo metraje, de las que veinte serán exhibidas en versión original con subtítulos en castellano. Sospecho que no se agotará el cupo de las veinte por dificultades de explotación. Ya están lejanos los tiempos en que el público protestaba ruidosamente una película doblada. El doblaje es ya una batalla estúpidamente perdida por el cine español. El público se ha habituado al procedimiento, y es mucha la diferencia de recaudación entre la película doblada o su versión original. Pero aceptamos con agrado ese cupo que reserva el acuerdo. Nos gustaría la llegada a nuestras pantallas públicas de películas en versión original. No es una postura "snob". Con Miguel Mihura, soy el único que aún no habla inglés en esta ciudad. Sin saber el idioma, la versión original permite conocer algo que es casi desconocido para nuestro público: la banda sonora, demasiado "pasteurizada" aquí por los doblajes. Se cuida poco este aspecto, aunque reconocemos ciertas escasas excepciones. Tampoco las salas cuidan como debieran sus instalaciones de sonido, aunque también existen algunas excepciones. Y entre unos y otros, las excelencias de la banda sonora llegan bastante diluidas a nuestro público. La Semana de Cine Francés nos ha hecho disfrutar de unos diálogos siempre cautivadores, dichos directamente por magníficos actores. Es otro de los primores que se suele perder con el doblaje. [Alfonso Sánchez: “Crónica de cine: Contra competencia, calidad”, en La Hoja del Lunes, 16 de marzo de 1959, pág. 5.]

Finalmente, serán las colosales Around the World in 80 Days (La vuelta al mundo en 80 días, Michael Todd, 1956) y Pepe (Pepe, George Sidney, 1957), ambas protagonizadas por Cantinflas, las primeras cintas estadounidenses en tener un estreno masivo en España en versión original subtitulada, debido a la imposibilidad de realizar en condiciones las mezclas de sus seis pistas de sonido:

A cambio de leer unos letreros, el espectador puede gozar de una banda sonora perfecta, con variedad de "pistas" de eficaces efectos combinados. La profundidad, que hasta dar impresión de relieve ofrece la pantalla, se completa con la calidad del sonido. Nuestro público ignora todavía los hallazgos de la banda sonora, "pasterizados" aquí con los doblajes. No es sólo la voz del actor, sino también una serie de efectos que tienen importancia capital en la película. Con frecuencia se encomienda al sonido un efecto cómico o dramático. Oír la banda sonora de La vuelta al mundo en ochenta días bien vale la pena. [Alfonso Sánchez, en La Hoja del Lunes, 28 de octubre de 1957, pág. 5.]

A partir de entonces menudearán los estrenos en este formato sin que uno sepa muy bien con qué criterios porque igual cae un western como Tribute to a Bad Man (La ley de la horca, Robert Wise, 1956), que un drama alpino The Mountain (La montaña siniestra, Edward Dmytryk, 1956) o un musical juvenil  Summer Holiday (Vacaciones de verano, Peter Yates, 1963).

¿Que a qué viene todo esto? Pues a que en la reciente programación en línea de Filmoteca Española, con motivo del centenario de Luis Ciges, pudimos ver al protagonista de Esta tarde no rodamos (1955) -uno de sus trabajos como alumno de Dirección en el Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematográficas- pasando ante una cartelera de La puerta del infierno en la plaza de Callao. La consulta a las hemerotecas para constatar las fechas de rodaje ha destapado la caja de los truenos. Una práctica que uno creía desterrada de las pantallas comerciales españolas hasta la apertura de las primeras salas de Arte y Ensayo y de salas Especiales para cine en versión original o subtitulado -con la vista puesta en "el público extranjero de las zonas turísticas", según confesión de propio director general de Cinematografía [José María García Escudero: La primera apertura: Diario de un director general. Barcelona: Planeta: 1978, pág. 252.]- resulta que fue algo consentido e, incluso, objeto de la negociación con la MPEAA.