dobles (per)versiones

La fuerte impronta hitchcockiana del argumento de La perversa señora Ward / Lo strano vizio della signora Wardh (Sergio Martino, 1971) queda desboradada por una puesta en escena que a ratos se acerca a la abstracción en el primero de los gialli que Sergio Martino dirigió a principios de la década de los setenta. Eduardo Manzanos interviene como coproductor, amén de contribuir con el argumento y escribir el guión junto a Ernesto Gastaldi. La coproducción lleva a la elaboración de una doble versión, siempre atenta en España a cortar en el último momento cualquier atisbo de desnudo —la versión italiana cuenta con tres minutos más de metraje—, pero propiciando también el rodaje de tomas dobles, como el largo movimiento de cámara que sigue a Julie por el piso mientras prepara el baño y escucha el timbre de la puerta.

No obstante, la Comisión de Censura italiana prohíbe el 23 de diciembre de 1970 el acceso a las salas a los menores de dieciocho años “por los numerosos asesinatos en los que la violencia se mezcla con el sexo representado con particular crudeza y riqueza de detalles, a veces repugnantes, así como por las escenas eróticas y, en particular, las de los encuentros sexuales en la barca y en un sofá visto a través de la ventana, y, en fin, por los desnudos femeninos”. [Expediente de censura de la película en Italia Taglia.]

En cuanto a la censura española, a pesar de la precaución de las dobles tmas, pide otros tres cortes suplementarios y prohíbe el acceso a las salas a los menores de dieciocho años. [Expediente de censura de la película en el AGA, citado por José Luis López Sangüesa: El thriller español (1969-1983). Barcelona, Laertes, 2019. pág. 283.] En su crítica, López Sancho alude a la tijera censora pero no a la práctica de la doble versión:

Nada refleja el vivir o el carácter italiano o español. Ningún asidero tiene la historia en comportamientos de tipo latino. Los personajes no llevan nombres españoles ni italianos. Samantha (Edvige Fenech) y su marido, Neil, andan en pasos extraños con un amiguete llamado George y ligan cierta noche con un ser presuntuosamente extraño, que dice ser Jean. Todo en estas relaciones tiende a presentarnos vidas equívocas. Si no lo consigue, si quedan esos seres y sus sentimientos en insinuaciones, no sabremos atribuirlo a torpeza de los numerosos guionistas y del director. Tampoco podremos asegurar que se deba una vez más a nuestra inefable censura. El caso es que los sucesos andan embrollados, que sospechamos que el trio de caballeros no es muy cabal, pero que tampoco estemos muy seguros de si la pobre Samantha es decididamente perversa o exclusivamente tonta. [Lorenzo López Sancho, en ABC, 15 de junio de 1972, pág. 91.]

Como apéndice y a título anecdótico, incluimos también aquí dos ejemplos bastante más timoratos de este tipo de prácticas tan habituales en las coproducciones hispano-italianas de la década de los sesenta y la primera mitad de los setenta: la toma alternativa de María Kosty en el vestuario en Los mil ojos del asesino / Quel ficcanaso dell'ispettore Lawrence (Juan Bosch, 1973)...

... y los arranques de las respectivas secuencias de los desnudos de Patty Shepard y de Marilù Tolo en Sumario sangriento de la pequeña Estefanía / Mio caro assassino (Tonino Valerii, 1972), que nunca llegaron a las pantallas españolas.

Los italianos pudieron verlas a partir de los catorce años. La comisión de censura proscribió la asistencia a los menores de dicha edad "debido a algunas escenas impresionantes y otras espeluznantes (por ejemplo, la escena del asesinato de la maestra) que podrían resultar perjudiciales para la sensibilidad de dichos menores". [Expediente de censura de la película en Italia Taglia.] 

Addenda del 13 de agosto de 2023:

En algún caso se dio esa sutil doble versión que consistía en reencuadrar determinados planos mediante el uso de la truca, como podemos comprobar en este plano de Patty Shepard en La chica de Via Condotti / La ragazza di Via Condotti / Meurtres à Rome (Germán Lorente, 1973):

dobles repartos, tomas alternas y stripteuses

En otras ocasiones hemos mencionado estas dobles versiones, bastante habituales en el cine criminal catalán por mor de las coproducciones con Francia, ya fueran éstas oficiales o extraoficiales. Traemos hoy a colación algunos ejemplos de las mismas, con doble repato o con escenas añadidas en la versión internacional...

Cita imposible / Panique au music-hall (Antonio Santillán, 1959) recibió financiación transpirenáica de Eurociné por lo que hubo doble versión, con Claudine Dupuis en el papel de la mujer excarcelada que en la española interpretaba Josefina Güell. Las escenas en las que aparece Rosario (Güell / Dupuis) se ruedan mediante el sistema de tomas alternas, toda vez que la película se va a doblar en cada uno de los dos idiomas.

Hacia el minuto veintitantos, cuando Rosario recibe una llamada para que acuda a una cita nocturna en un chalé donde le entregarán unos papeles que prueban su inocencia, la versión francesa incluye un número musical protagonizado por Mercedes Monterrey que no figura en la versión española a pesar de su recato. Acaso porque, como decía Mihura, las mujeres por entonces en el teatro y en el cine no tenían piernas.

 

La diferencia entre ambas versiones es de dos minutos. Bastante menos que en La melodía misteriosa / Ce soir les souris dansent (Juan Fortuny, 1956), con un reparto único encabezado por la cantante francesa Mick Micheyl,  la starlette Dany Carrel y el suizo Howard Vernon. La versión francesa tiene cuatro escenas más —en las que interviene Dany Carrel— y algunas secuencias con algo más de metraje. Un plano de la protagonista vistiéndose tras un cristal traslúcido o un casto beso en los labios vuelan por arte de birlibirloque en la versión española. A cambio, ésta añade una escena antes del flashback para sembrar alguna pista en el rompecabezas del whodunit que constituye el armazón argumental.

Lo mismo ocurre con No temas a la ley / Le cave est piégé (Victor Merenda, 1963), de nuevo con Dany Carrel —ahora como intrépida secretaria— y producción de la Eurociné de Marius Lesoeur, aunque en esta ocasión la entidad coproductora sea la madrileña Dabe Films. De nuevo se trata, más que de una doble versión, de una copia con los títulos de crédito alterados y severamente censurada, algo que la empresa española debía de dar por descontado...

La escena en que el protagonista (Franck Villard) acompaña a su casa a la joven a la que acaba de atropellar (María Mahor), tiene varios cortes evidentes que sirven para escamotear las réplicas que ella lanza desde la ducha. Por cortar, en este bloque se corta incluso un inserto de un retrato de ella con el busto desnudo.

Más adelante, cuando el hombre huye de la policía, no encuentra mejor refugio que el apartamento de una prostituta. Vemos incluso cómo le paga su tarifa en plena calle, pero en la versión española toda la noche se reduce a un plano en el que contempla la calle desde la ventana.

Nada que ver, en cualquier caso, con lo que Iquino perpetró en Juventud a la intemperie / Les insatisfaits (Ignacio F. Iquino, 1961), en cuya versión española la muy publicitada Rita Cadillac se limita a cantar un chachachá en La Barra Roja y otra canción en francés en el garito de Mauricio.

Rita Cadillac, nacida en París en 1936 con el nombre de Nicole Yasterbelsky, fue bailarina del Crazy Horse y apareció en una decena de títulos entre mediados de los años cincuenta y principios de los sesenta. Grabó también algunos discos con canciones de sugerentes títulos como Ne comptez pas sur moi (pour me montrer toute nue) o J'ai peur de coucher toute seule. Por supuesto, la Cadillac tenía más papel en el montaje para el extranjero, de ahí que algunas fuentes consignen 97 minutos de duración cuando la copia española sólo alcanza los 87. Los números de estriptis se rodaron en la sala de fiestas que el director-productor regentaba en Castedefells. El propio Iquino explicaba así la operación:

Estaba en París y en el Crazy Horse había una tipa que se llamaba Rita Cadillac. Maravillosa señora. La conocí una noche, la metí en un coche, me la traje a Barcelona y a rodar. Empezamos sin pedir permiso. Esta señora era una srtripteuse. En aquella época la gente se ponía muy nerviosa con el strip-tease. Hicimos una versión para el extranjero y, naturalmente, la vendimos a todo el mundo. [Ángel Comas: Ignacio F. Iquino, hombre de cine. Barcelona, Laertes, 2003, págs. 199-202.]

El título inglés —The Unsatisfied— podría encajar en la versión española, pero el italiano

—La regina dello strip-tease— resulta incomprensible a la vista de la copia estrenada en el cine Fémina de Barcelona en septiembre de 1961, donde apenas lucía la hermosa “carrocería” de la Cadillac.

el rey de andalucía y monterrey

Cabalgadas, tiroteos, diligencias, asaltos... ¿Un western? No, una película de bandoleros, como aquel Diego Corrientes (Ignacio F. Iquino, 1937) que se había convertido en el segundo largometraje de Iquino. A principios de la década de los sesenta el de Valls retoma el género en un guión escrito con José Antonio de la Loma a partir de un argumento de Ángel Jordán. En breve tendrá ocasión de incroporarse al filón del western mediterráneo -Oeste Nevada Joe (Ignacio F. Iquino, 1965)- y de hacer el contratipo del cine de bandoleros con una nueva glorificación de las fuerzas del orden y las instituciones judiciales que han sido el eje de sus películas criminales de los cincuenta -El primer cuartel (Ignacio F. Iquino, 1966)-. Tan ocupado está con el resto de sus proyectos como productor que decide recurrir a José María Forn, que recientemente ha dirigido para él ¿Pena de muerte? (José María Forn, 1962) y La ruta de los narcóticos (José María Forn, 1962), para que se haga cargo del rodaje de Jose María (1963).

Según el propio Forn [Antonio Gregori: El cine español según sus directores. Madrid, Cátedra, 2006, pág. 427], fue él quien propuso al productor cambiar el tono de la película a base de un vestuario y unas hechuras más próximas al género canónico estadounidense que a las relecturas en clave de thriller o de cine social del decenio anterior, como Carne de horca / Il terrore dell'Andalusia (Ladislao Vajda, 1953) o Amanecer en Puerta Oscura / Il bandito di Sierra Morena (José María Forqué, 1957).

Una cartela indica que no se trata de un biopic sobre José María "El Tempranillo", el célebre bandolero del que la cinta toma el nombre, sino de un episodio inspirado en sus aventuras. Para ello abre hasta cuatro tramas que se irán entretejiendo a lo largo del metraje. El punto de partida es que el propio monarca Fernando VII (Manuel Gas) decide pactar con el autotitulado "rey de Andalucía" para poder viajar de la corte a Sevilla. La subtrama romántica atañe a la atracción que José María (Raf Baldassarre) siente por Isabel (Ángela Bravo), la sobrina del alcalde de Ronda (Ramón Martori), que ha puesto precio a su cabeza; un capitán de escopeteros (Víctor Valverde) se postula como pretendiente más acorde con su clase. Una tercera atañe a su enfrentamiento con uno de sus hombres apodado "El Rayo" (José Móntez), cruel, violento y siempre pronto a disparar por la espalda, cuyos métodos repugnan al jefe de la partida. Y todavía hay una cuarta que atañe a una banda, la de "Bocanegra" (Barta Barri), que es el negativo de la del "Tempranillo", con su sed de oro, de mujeres y de vino, ajenos a cualquier código de honor.

Sabido es que Iquino era un contumaz manufacturador de dobles versiones -Pasaje a Venezuela (Juan Lladó, 1956), Buen viaje, Pablo (1959), Juventud a la intemperie (Ignacio F. Iquino, 1961)- [Ángel Comas: Ignacio F. Iquino, hombre de cine. Barcelona, Laertes, 2003, págs. 199-202.] y más aún cuando se trataba de coproducciones más o menos encubiertas con Eurociné, como Camino cortado / La Vallée de la terreur (Ignacio F. Iquino, 1955) y Cuatro en la frontera / De l'or dans la vallée (Antonio Santillán, 1958).

Forn confirma que, al igual que había hecho en Muerte al amanecer / 6 heures, quai 23 (José María Forn, 1959), también en esta ocasión hubo doble versión, "aunque desestimó el de la vedette de El Molino, Mary Mistral, porque 'tenía los pechos caídos y creaba un anticlímax erótico'". [Ángel Comas: Op. cit., pág. 201.] Mary Mistral interpreta en la película a Carmela, la prostituta con la que se acuesta el coronel de los escopeteros reales (Xan das Bolas), y en la versión emitida por televisión lleva un escotado camisón, al igual que Ángela Bravo en su encuentro nocturno con José María.

Sin embargo, en esta ocasión la sorpresa proviene de la versión italiana, titulada inopinadamente Giorno di fuoco a Red River. La cinta de Forn no llega a las pantallas transalpinas hasta el verano de 1966 [L'Unità, 9 de agosto de 1966, pág. 7], en plena fiebre del spaghetti western. De modo que, ni cortos ni perezosos, los responsables de la distribuidora Filmar Compagnia Cinematografica, encargan sendos carteles ad hoc al especialista Mario de Berardinis y sajonizan todos los nombres de acuerdo con la práctica habitual en el filón de moda. Y así, Baldasarre, Valverde y Móntez pasan a llamarse en Raf Baldwin, Victor Valley y Joseph Montgomery. Incluso, el húngaro Barta Barri termina convertido en Bart Barry. Más complicado resulta desentrañar quién pueda ser la Susan Baxter que encabeza los carteles, toda vez que parece lógico que el seudónimo Katya Bravo corresponda a Ángela Bravo, protagonista femenina indiscutible. El director figura como Joseph M. Forn.

Pero lo más abracadabrante del asunto es que la operación de aggiornamento no termina aquí. Sin el menor sonrojo, la Ronda de 1833 se convierte en el Monterrey de 1848. El Tempranillo es nada menos que el teniente Valdés, "acusado injustamente de ser el responsable de la derrota del ejército mexicano durante con la guerra con Estados Unidos". [Expediente de censura en Italia Taglia.] Fernando VII es ahora el gobernador de Monterrey e Isabel, la hija del alcalde de la ciudad, con la que la sinopsis oficial asegura que se casa tras haber recuperado sus galones. La película de Forn termina, en un guiño a la auténtica biografía del "Tempranillo", con José María abatido a traición por uno de sus hombres. En resumen, una operación de reescritura de pe a pa que supone un nuevo modelo de doble versión en la que Iquino no había caído.