klimovsky, el estajanovista (8)

 

Con ser uno de sus precursores y más constantes cultivadores, Klimovsky no destacó nunca en el wéstern mediterráneo. Los estudiosos del subgénero apenas prestan atención a sus películas si no es para denostarlas. Cierto es que casi ninguna sobresale por la originalidad de su planteamiento ni por grandes hallazgos de puesta en escena, pero diez títulos canónicos, más la parodia Torrejón City (1962), conforman una aportación al filón más que notable. Ítem más, los wésterns de Klimovsky se encuentran entre las producciones más rentables de su filmografía, independientemente de que se financiaran como coproducciones, de las empresas que las respaldaran o de sus repartos. Alambradas de violencia / Pochi dollari per Django (1966) vendió, sólo en España, un millón seiscientas mil entradas.

 

El primero de ellos, Fuera de la ley (1964), una producción íntegramente española anterior a la eclosión del fenómeno Sergio Leone, buscaba un camino carente de tradición más allá de las aportaciones de Joaquín Luis Romero Marchent. Años después explicaría Klimovsky que lo que pretendía era trascender la leyenda de Billy el Niño que servía de base a este primer intento:

Creo que la solución que encontré estaba en darle profundidad a la película, es decir, en hacer olvidar el mito para niños, el wéstern para niños grandes, y hacer un film profundo que remitiera no sólo al wéstern norteamericano, sino que pudiera suceder igualmente entre los negros de África. Y creo que, en este sentido, lo conseguí. Es decir, universalizando el tema, el problema. Creo que era una buena película de acción. [Antonio Gregori: El cine español según sus directores. Madrid: Cátedra, 2009, pág. 18.]

No podemos estar de acuerdo. Si por algo ha pasado a la historia Fuera de la ley es porque sirvió de excusa a la construcción del poblado del Oeste Lega-Michelena en la Dehesa de Navalvillar, en el término municipal de Colmenar Viejo. Carter (Tomás Blanco) es asesinado por Black (Jack Taylor), el sicario de Price (Luis Induni). Billy Carter (George Martin) incendia un almacén perteneciente a Price. El sheriff a sueldo de Price, que ha exculpado a éste de la muerte de su padre, lo detiene. Billy escapa de la cárcel y se refugia en la montaña. Entretanto, llega a Rockwell un capitán del ejército (Alberto Dalbes) que había comprado unos caballos a Carter y decide que el procedimiento ha sido muy poco claro, por lo que va a investigar por su cuenta. Los tópicos se acumulan: rancheros que ponen alambre de espino para proteger sus tierras, villanos que asesinan a sangre fría a quien se les ponga por delante, sheriffs venales, cabalgadas dignas de un serial... La desafortunada partitura de Daniel J. White refuerza el tono paródico del conjunto. Y, sin embargo, no se trata de una parodia, como lo fuera Torrejón City. Esta vez Klimovsky se ciñe a la falsilla sin ironía alguna... y la película se resiente, claro.

El wéstern es un mito y nosotros hicimos en España un wéstern de segunda mano, porque no era un mito nuestro, como podía ser el de los bandidos españoles, sino un mito que existía en otro país, donde tampoco era verdad. A pesar de todo, la dificultad estaba en que era un mito de segunda mano que se basaba en un personaje real. Y, si no era así, si era el centro de una gran cantidad de leyendas, poemas, novelas y libros. [Ibidem]

Eso sí, ven la película casi un millón de espectadores, así que no es raro que, a partir de entonces, Klimovsky reincida, aprovechando la veta de las coproducciones con Italia. Allí, Fuera de la ley ha tenido sus más y sus menos con la censura. Fida Cinematografica la presenta a calificación el 23 mayo de 1964 con el título de L’uomo dell’O.K. Corral. La comisión considera que las escenas de violencia, la venganza como motivación fundamental del protagonista y el que no haya un castigo ejemplar para el mismo desaconsejan su visión a los menores de catorce años. Fida Cinematografica recurre esta calificación hasta en tres ocasiones. La segunda, con un nuevo título, cortes, doblaje suavizado y un nuevo final, pero la comisión constata el 29 de julio que en Alle frontiere del Texas sólo se ha modificado el título. Finalmente, el 2 de septiembre emite un nuevo dictamen en los siguientes términos:

La Comisión, por mayoría, si bien observa que en la nueva edición de la película todavía hay algunas escenas de violencia, por demás connaturales al género cinematográfico, considera que no representan una intensidad tal que puedan considerarse peligrosas para la sensibilidad el desarrollo de los menores de catorce años; por lo que, contrariamente a la opinión expresada por la Comisión de primer grado, considera que la película puede proyectarse en público sin restricciones de edad. [https://www.italiataglia.it/]

Aunque en algunas fuentes se cita la participación transalpina en Dos mil dólares por coyote (1965), lo cierto es que tal aportación no consta en ningún registro oficial.

Sam Foster (James Philbrook) es un cazador de recompensas que recorre la frontera a la caza de la banda de Sonora (Vidal Molina), un bandido mexicano que comete sus fechorías al norte de Río Grande y gasta el fruto de sus rapiñas al sur, junto a Rita (Perla Cristal), la propietaria de una cantina. Durante un robo en Hot Springs, Sonora se aprovecha de la ingenuidad de Jimmy Patterson (Julio Pérez Tabernero), cuya hermana Mary (Nuria Torray) regenta una parada de postas en la frontera. Enamorado de ella, Foster deja escapar a su hermano, pero la banda de Sonora incendia el lugar. Foster consigue del sheriff de Hot Springs (Alfonso Rojas) cinco días para capturar a los ladrones y recuperar el dinero. Cuando por fin los atrapa, el jefe indio Águila Blanca acude en ayuda de los bandidos. Trae como rehén al hijo adolescente de Foster (Rafael F. Rosas), que sobrevivió a la matanza y pretendía reunirse con él. ¿Se rendirá el justiciero, que no ha aceptado el soborno de Sonora, resistir este chantaje? Ha llegado la hora de que Jimmy demuestre de qué lado está.

A partir de un guión de Federico de Urrutia y Manuel Sebares, dirigentes del Sindicato vertical de Guionistas, Klimovsky elabora una película ajena a los esquemas del filón mediterráneo. El protagonista no actúa por venganza, sino impulsado por la muerte de su mujer y su hijo durante la Guerra de Secesión. El incendio de su rancho le dejó sin raíces y desde entonces vagabundea convertido en un justiciero con su propio código de conducta, ajeno a la ley que debe imponer un sheriff elegido democráticamente, lo que ocasiona las burlas de su hermana (Lola Lemos).

Todos los prontuarios sobre el spaghetti-western atribuyen la paternidad —o, al menos, buena parte de la misma— de Alambradas de violencia a Enzo G. Castellari. Éste es uno de los siete títulos que R.M. Films —cuyo titular es Rafael Marina Soraiz— coproduce con Italia entre 1966 y 1970. Cuatro de ellos están dirigidos por Klimovsky. Además, cinco están escritos por el poeta Manuel Martínez Remis. Aquí, figura como guionista por la parte española Manuel Sebares Caso. Como el crédito también figura en las copias italianas podemos dar el dato por bueno. En connivencia con Tito Carpi conciben una historia de regusto clásico —el conflicto entre colonos y ganaderos por las cercas de alambre de espino— y la ponen al día con el protagonismo de un antihéroe: un cazador de recompensas llamado Regan (Anthony Steffen) que se hace pasar por sheriff al encontrarse al titular muerto en las afueras de Mile City. Como en Rio Bravo (Río Bravo, Howard Hawks, 1959) contará con la ayuda de un viejo cascarrabias (Sandalio Hernández) para hacer justicia. Pero no es el falso sheriff el único personaje con doblez; busca a un pistolero y bandido llamado Jim Norton que ahora se hace pasar por su hermano gemelo, Trevor. El hecho de que la hija del primero (Gloria Osuna) conviva con el segundo sin darse cuenta de que es su padre es uno de tantos desafíos a la suspensión de incredulidad del espectador, por mucho que se repita que la chica pasó varios años en un colegio del Este. Y Brownsberg (Alfonso Rojas), el cacique del pueblo, se vale de pistoleros a sueldo para mantener su imagen de hombre honrado. Lo que ocurre es que todas estas duplicidades se desarrollan en un esquema de novela de a duro y mediante el diálogo: no hay ni una sola idea de planificación que las apoye. Quizá la bicefalia a la que aludíamos al principio pueda explicar el prólogo netamente leoniano —poncho, encuadres enfáticos, puritos, primerísimos planos— que poco tiene que ver con el resto del metraje.

En Un hombre vino a matar / L’uomo venuto per uccidere (1967) Klimovsky hace lo que buenamente puede con un guión imposible y unos actores poco más allá. El argumento de Eduardo Manzanos arranca en tres o cuatro ocasiones antes de centrar el tiro. Todo para presentar la caída en la ignominia moral por parte del sargento Garnett (Richard Wyler), hijo de un oficial del ejército, cuando le acusan falsamente de haber asesinado al teniente para robar la caja de caudales de Fort Jackson. Gracias a la ayuda de un sacerdote logrará escapar de la ejecución, pero se dedicará sistemáticamente a eliminar a los que cometieron el crimen, lo que le vale el sobrenombre de “Rattler Kid” y que pongan precio a su cabeza. Pero, ay, aunque haya localizado a los ladrones sin apenas pistas, no sabe quién es el jefe de la banda. No pasa nada porque éste es nada menos que su hermanastro —o su hermano, este punto no queda demasiado claro— Riff (Guglielmo Spoletini), que precisamente va a buscarle para atracar el banco de un pequeño pueblo llamado Aquila. Cuando la historia está arrancando por tercera vez, aparece el maestro (Jesús Puente) del pueblo en el que se criaron Kid y Riff. Con su ascendiente moral sobre el primero intacto, le convence de que debe volver al buen camino. Ahora el sheriff de Aquila (Brad Harris) y Rattler Kid siguen a los malhechores, cada uno por su cuenta. Y además hay un tres de chicas (Femi Benussi, Conny Caracciolo y Aurora de Alba) enredadas en el asunto y un duelo entre los hermanastros armados con espinosas hojas de agave.

La regeneración del protagonista gracias a la firmeza de su antiguo maestro —que le hizo copiar de niño quinientas veces la fecha de la muerte de Julio César— resulta tan inopinada como la espiral de venganza en la que se ha abismado el joven y sorprende aún hoy que la censura española le dejara irse de rositas con un puñado de asesinatos a sus espaldas. Pero el libreto parece más un recosido de situaciones de novelita del Oeste, a las que Klimovsky parece rendir homenaje en la escena de la muerte de Ellen. Después de haberse acostado con Kid, busca un collar en su joyero, que resulta ser la caja de caudales de Fort Jackson. Kid le exige entonces que le diga quién se la regaló. Ella confiesa, al tiempo que descubre a través de la ventana la llegada de Riff y su secuaz. Ellen abraza a Kid. Fuera, Riff desenfunda. Ellen maniobra para interponerse en la trayectoria de la bala. Las cuentas del collar ruedan por la colcha y caen al suelo. Los ladrones huyen. Kid deposita a la mujer en la cama, que todavía tiene tiempo a pronunciar unas palabras en las que le explica que su sacrificio ha sido voluntario. Kid de acerca a la ventana y mira a través del cristal roto mientras, una vez más, jura vengarse... 

Diálogos imposibles pero una muy eficaz resolución formal. Materiales de derribo que sutura Klimovsky con un plano evocador de tantas y tantas portadas de novelas de Silver Kane, Fidel Prado o Marcial Lafuente Estefanía. 

En Pagó cara su muerte / E intorno a lui fu morte (1968) el marshal Johnny Silver (Wayde Preston) llega a un pueblo de Nuevo México buscando al proscrito Martín Rojas (Guglielmo Spoletini), pero lo único que encuentra allí es un reguero de muertos y a Yuma (Fernando Sánchez Polack), un amigo del forajido al que los del pueblo pretenden linchar. Silver lo encierra en el calabozo y escucha el relato de cómo un puñado de pacíficos agricultores mexicanos se convirtieron en bandidos cuando los estadounidenses que se habían anexionado el territorio los echaron de sus tierras.

Aunque en el núcleo del guión del italiano Odoardo Fiory, a partir de un argumento del español Miguel Cussó, hay un botín escondido y una venganza —o sea, los motivos de un wéstern mediterráneo al uso—, Klimovsky deja que los personajes respiren y que sus avatares se rijan antes por las reglas del melodrama que por las de la acción. Y así, fallecida la mujer de Rojas (Pilar Cansino) y acogido su hijo (Fabrizio Mondello) por el hombre que le ha dado caza (Sydney Chaplin), la historia se centra en el reencuentro de padre e hijo y en la renuncia final del primero. Por supuesto, hay un villano de tomo y lomo (inevitable Eduardo Fajardo), un sádico capaz de apagar su puro en el pecho de la criatura para que su padre confiese dónde guardó el dinero, pero también apuntes sobre los cambios que el telégrafo ha traído a la frontera como trasunto de la obsolescencia del viejo revolucionario. Es en estos momentos cuando Klimovsky deja entrever lo que podría haber llegado a ser Pagó cara su muerte.

El valor de un cobarde / Quinto: Non ammazzare (1969) arranca con una idea bizarra de las que solía prodigar el wéstern mediterráneo. Un grupo de jinetes encapuchados y con campanillas llega a un poblado del Oeste. Los paisanos creen que son leprosos y huyen despavoridos. Los encapuchados aprovechan para asaltar el banco local. Pero cuando salen con el dinero, uno de ellos dispara sobre el que llevaba los sacos con el botín y se queda con él. ¿Quién ha sido? Con los capuchones, imposible saberlo. ¿La solución? Encerrarse todos en una parada de postas del desierto, donde hay mujeres fáciles (una de ellas, Charo Soriano), un cocinero al que dejan viudo (Roberto Camardiel) y un joven cobardica (Steven Tedd), y esperar a que el traidor se delate. Por supuesto, las bajas se irán acumulando conforme las sospechas y las envidias se multiplican. Sólo logrará escapar de allí Navajo (José Marco), un piel roja que ha recogido a una moribunda en el desierto. Sucre (Germán Cobos), un mexicano al que no le queda mucho de vida y busca venganza, enseñará a disparar al joven cobarde, quien, como su maestro, también esconde un secreto. Y luego están Blackie (Alfonso Rojas), el sanguinario jefe de la banda, y su amante, Katie (Sarah Ross), igual de sádica que él y, además, dispuesta a seducir a cuanto hombre se le ponga a tiro, y otros secuaces, y una chica buenecita (Diana Sorel), que se arrima al joven para que no se la lleve al catre alguno de los bandidos... O sea, un huis clos en toda regla, con recurso a los flashbacks para ir esclareciendo dónde estaba cada cuál durante el asalto al banco y quién puede haber escondido el botín. La inconsistencia de los personajes propicia que la historia se vaya desenvolviendo a trompicones.

Un dólar y una tumba / La sfida dei MacKenna (1970) es, sin duda, el wéstern más ambicioso de Klimovsky. Apenas hay contaminación del filón al modo Leone y, en cambio, se toman como modelos la tragedia clásica y el wéstern estilizado, con Johnny Guitar (Johnny Guitar, Nicholas Ray, 1954) en lugar preeminente. Los créditos españoles dicen que se trata de un argumento del magistrado y autor de bolsilibros Antonio Viader, desarrollado por Pedro Gil Paradela y León Klimovsky, con la colaboración del italiano Edoardo Mulargia. James Prickette [Actors of the Spaghetti Westerns. Xlibris, 2012, pág. 244] asegura que el actor John Ireland, el protagonista, habría estado trabajando en el libreto durante toda la producción. Quizá fuera durante este proceso que la sinopsis inicial —Jonas MacKenna vuelve al lugar donde se crio para recuperar las tierras de las que expulsó a su familia el mexicano don Diego— perdió el hálito vengativo y se convirtió en algo mucho más sofisticado. En un trayecto inverso al del Reverendo Colt —al que conoceremos en el siguiente párrafo—, Jonas (Ireland) colgó los hábitos para poder casarse con una mujer que le engañó con otro. Despachó a ambos y ahora vaga por el Oeste en busca de perdón. Cuando descubre a un hombre ahorcado y a una mujer desvanecida a sus pies, decide enterrar al joven y devolver a la chica a su casa. En un prólogo tan efectista —contraluces, encuadres enfáticos, sin apenas diálogo — como eficaz, ya hemos visto que los responsables de esta muerte son don Diego (Roberto Camardiel) y su hijo (Robert Wood), el sádico Chris. Aparte de esta escena y de alguna otra de inusitada crueldad, la cinta reposa más en la reiteración de las vueltas al lugar del linchamiento que en las grandes escenas de acción. Tiroteos y pelas aparte, apenas la escena de la huida de Jonas del pueblo en una carreta puede calificarse de este modo. El atormentado protagonista masculino tiene su contraparte en Maggie (Annabella Incontrera), la dueña del saloon, capaz de entregarse a don Diego para salvarle la vida. Será un sacrificio inútil porque Jonas es un hombre condenado a la soledad por su pasado. Desde el punto de vista plástico lo más que llama la atención es el llamativo colorido del vestuario, que permite identificar a los personajes en los amplios planos generales en pantalla ancha en el inevitable Techniscope.

La sinopsis de Reverendo Colt / Reverendo Colt (1971) que la productora italiana presenta a censura no puede ser más sucinta: “Las hazañas heroicas de un pastor protestante del viejo Oeste que derrota a una banda de terroristas, trae la paz a la ciudad de Tuckson [sic] y devuelve muchas almas al redil. ¡Los caminos del Señor son infinitos!”. Los terroristas son una banda de malhechores comunes liderada por Mestizo (Pedro Sánchez), en Tucson el Reverendo Colt (Guy Madison) apenas hace otra cosa que ser detenido porque los ciudadanos deciden —sin el más mínimo motivo, a juzgar por el desenvolvimiento de la historia— que es el autor de un asesinato cometido durante el asalto al banco local y apenas se puede decir que salve el alma de un tahúr (Germán Cobos). Por lo demás, la historia urdida por Martínez Remis y desarrollada junto a su cómplice habitual, Tito Carpi, abunda en el tema del grupo aislado y la obligada convivencia entre “buenos” y “malos” con la mínima dosis de ambigüedad moral en algunos personajes sin demasiado desarrollo. También se repiten aquí, como en Alambradas de violencia / Pochi dollari per Django, las caracterizaciones a brochazos. Y si no, que se lo pregunten a Chris Huerta que encarna a un colono escocés de los de kilt y gaita.

En cuanto a los flashbacks a cámara lenta que buscan justificar el cambio del cazarrecompensas en pastor son un recurso rutinario a estas alturas. El desnudo femenino en la secuencia de créditos de la copia italiana habla a las claras de una doble versión. Por otra parte, Klimovsky no se moja. Cuando Antonio Gregori le pregunta por este lote de spaghetti-westerns contesta que simplemente que se rodó en los estudios Tirrenia. [Antonio Gregori: El cine español según sus directores. Madrid: Cátedra, 2009, pág. 19.]

Richard Harrison, que encarna al recto sheriff Donovan, aseguraba que la cinta habría sido dirigida por Marino Girolami; o sea, que también en este punto se repiten los rasgos fundamentales de Alambradas de violencia. En resumidas cuentas, estamos ante un producto estándar, en el que apenas podemos encontrar algún rasgo autoral —no es ni mejor ni peor que Entre Dios, el diablo y un arma / Anche nel West c’era una volta Dio (1968), una cinta del mismo equipo que sí que firma Girolami— por mucho que alguno lo reivindique como el mejor wéstern de los que llevaran la firma de Klimovsky. [Thomas Weisser: Spaghetti Westerns: The Good, the Bad and the Violent. McFarland, 2005.]

Un dólar para Sartana / Su le mani, cadavere! Sei in arresto (1971), el último wéstern de Klimovsky, es también uno de los más flojos. Ni las situaciones ni el tono terminan de empastarse nunca. Bueno, pues a pesar de eso, vende 561.392 entradas. La cosa empieza con una escena de tremenda brutalidad: acabada la Guerra de Secesión, un militar nordista (Aldo Sambrell) al frente de una partida recorre el frente cargándose fríamente a los heridos. Hay un enfermero cobarde (Peter Lee Lawrence), que apenas superados los títulos de crédito se ha convertido en un experto tirador e ingresa en los Rangers de Texas a fin de tener un aval para su venganza. Pronto su camino se cruza con el de un cínico cazarrecompensas apodado Dólar (Espartaco Santoni), que ejerce como una suerte de hado padrino, aunque el joven no parece necesitarlo para frustrar los planes del nordista, que ahora pretende quedarse con las tierras de los pequeños rancheros para pegar un pelotazo cuando se construya el ferrocarril. Klimovsky —que también hace un papelito como ingeniero del ferrocarril— juguetea con las angulaciones sin mucho acierto, permite que los montadores hagan algunos ejercicios de síncopa un tanto truquistas y no termina de tomarse el material en serio ni siquiera. O en broma, que también hubiera valido en plena eclosión del filón Trinidad. Aunque a lo mejor tampoco podemos echarle la culpa, porque una vez más algunos de los implicados aseguran que buena parte fue rodado por el productor y coguionista de la cinta Sergio Bergonzelli. Por supuesto, Sartana no aparece por ninguna parte.

joaquín luis romero marchent en el far west (y 2)

 Actualizado el 27/03/2025

Tras sus películas de caballistas sobre guiones del especialista José Mallorquí, Joaquín Luis Romero Marchent arranca, con El sabor de la venganza / I tre spietati (1963), una serie de historias de corte dramático e incluso trágico en el molde del wéstern. Además, el realizador va a dejar de lado a Eduardo Manzanos y va a crear si propia productora: Centauro Films:

A mí Italia me pagaba 300.000 pesetas al mes de aquella época y yo, simplemente, rodaba en España yen Italia y era el coproductor español porque ya no existía la cooperativa [Copercines]. Era Centauro Films, que fue la empresa que fundamos con Agustín Medina. Agustín era quien llevaba los caballos para las escenas de acción, porque había sido sargento de caballería en el ejército, era el que administraba los caballos para el cine. [Antonio Gregori: El cine español según sus directores. Madrid: Cátedra, 2009, pág. 171.]

La productora le permite asumir proyectos propios con total convicción. Veamos el primero... Cuatro bandidos asaltan el pequeño rancho de los Walker y asesinan al padre. La madre (Gloria Milland) hace jurar a sus tres hijos que vengarán esta muerte. Han pasado los años y el deseo de vengarse no ha hecho más que crecer. Eso sí, cada uno de los tres jóvenes lo ha alimentado de acuerdo con su carácter. Chett (Robert Hundar), es pendenciero, jugador y violento, tanto que es capaz de provocar una pelea en el saloon en la que termina matando a un hombre. Jeff (Richard Harrison) estudia Derecho denodadamente a pesar de las burlas de Chett y pretende llevar a los asesinos de su padre ante la justicia. El mayor, Brad (Miguel Palenzuela), se ve obligado a mediar entre ambos, asumiendo el papel de pater familias. Al rancho llega errabundo Pedro Rodríguez (Fernando Sancho), un mexicano que también arrastra un pasado oscuro. Brad ordena a Chett que abandone el rancho para que el sheriff no le detenga, en tanto que Jeff se convierte en marshal. Los tres hermanos y el mexicano terminan confluyendo en la ciudad fronteriza donde se han establecido los asesinos de su padre. Los caracteres encontrados no impedirán que Chett y Brad ayuden a su hermano en un desigual duelo con tres pistoleros, aunque luego cada cual intente hacer prevalecer su método para hacer justicia.

En Film Ideal le reprochan precisamente que infrinja las reglas del género y califican la cinta de buena película, pero fallida como wéstern:

El wéstern exige unos personajes elementales, cuya matización psicológica no se sostenga en sus palabras, sino en su acción, puestos en defensa de posturas también elementales, de derechos naturales: el héroe del Oeste es siempre una especie de caballero andante al servicio de la justicia violada por encima de las instituciones sociales, en tanto en cuanto éstas permitan la existencia y la impunidad de la injusticia. Y en El sabor de la venganza se ponen de manifiesto complicaciones psicológicas que desvirtúan el género: el héroe está demasiado a favor de la justicia como institución, mientras el que sostiene esas características esenciales pasa a ser el personaje más violento, con ciertos ribetes sádicos, incluso. [Luis Cortés: “El sabor de la venganza, de Joaquín L. Romero Marchent”, en Film Ideal, núm. 145, 1 de junio de 1964, pág. 385.]

O sea, como si Red River (Río Rojo, Howard Hawks, 1948), Yellow Sky (Cielo amarillo, William Wellman, 1948), The Searchers (Centauros del desierto, John Ford, 1956) y todos los wésterns de Anthony Mann con James Stewart o los de Bud Boetticher con Randolph Scott no hubieran existido.

Unos meses más tarde escribirá José Antonio Molina Foix:

En sus últimos títulos, lo que Romero Marchent nos presenta no es un retablo de figuras del wéstern, sino hombres y mujeres con unos problemas determinados —que a veces coinciden con los de aquéllos, a pesar de lo cual en ningún momento podemos asociarlos—, cuya localización sólo sirve para fijar su vestimenta o los accidentes meramente externos de sus situaciones (caballos, ranchos, indios, carromatos, fuertes, diligencias...), pero nunca su condición íntima, su personalidad. Es decir, admitiendo en principio una serie de leyes o postulados básicos a que le llevan la localización de sus películas, deja libres a sus protagonistas y plantando ante ellos la cámara, los contempla lúcida y directamente hasta llegar a descubrirlos por sí en sí mismos. [José Antonio Molina Foix: “Antes llega la muerte, de Joaquín L. Romero Marchent”, en Film Ideal, núm. 162, 15 de febrero de 1965, pág. 131]

A lo largo de su vida ratificó Joaquín Luis Romero Marchent varias veces este aserto, al confesar que la idea motriz de Antes llega la muerte / I sette del Texas (1964) surgió de la enfermedad de su propia madre y del hecho de que la familia pensara en recurrir a cualquier medio, por milagrero que fuera, para buscar su curación. La localización en el Far West sería, por tanto, circunstancial; lo auténtico serían los motivos y las emociones de los personajes. [Antonio Gregori: Op. cit., pág. 172.] Bob Carey (Paul Piaget) ha pasado los últimos cinco años entre rejas. María (Gloria Milland), su novia, se ha casado con Clifford (Jesús Puente). Esperan un hijo pero ella no sabe que padece un tumor cerebral cuya intervención requeriría de un viaje de cien kilómetros por terreno hostil plagado de indios. Ringo (Robert Hundar), por su parte, prefiere no perder de vista a María porque sabe que Bob vendrá a buscarla y quiere vengarse de él porque mató a su hermano, aunque sea en uno de esos inevitables duelos que se producen en el Oeste de la novela de a duro. En este punto, conviene destacar que, si en El sabor de la venganza colaboraban en el guión Rafael Romero Marchent y Jesús Navarro Carrión —o sea, el escritor de novelas de bolsillo Jeff Lassiter—, en Antes llega la muerte, el realizador recurre a los falangistas Federico de Urrutia y Manuel Sebares.

Así, en apenas diez minutos, con una economía envidiable, están planteados todos los hilos del relato e, incluso, se nos ha presentado largamente al personaje cómico que interpreta Fernando Sancho. Y todo ello, en un baile en un fuerte, una referencia fordiana apenas marrada porque está ausente el sentido de comunidad del que Ford dotaba siempre a estas secuencias. Luego, la deslealtad de la escolta, los enfrentamientos entre ellos, los apaches, los celos, la mentira, el desierto... Las pruebas que ponen a prueba la determinación de Clifford se van sucediendo en un metraje en el que apenas hay interiores. El paisaje se integra en la acción. Lo hacía notar Javier Sagastizábal en su análisis de la filmografía de Joaquín Luis Romero Marchent de los sesenta:

A diferencia de otros copistas americanos del cine español, en los que el paisaje y la escenografía adquieren funciones meramente decorativas, Romero Marchent sabe sacarles el máximo partido dramático. Y su mérito es aún mayor al manejar un material que, siéndonos sobradamente familiar por pertenecer a la mitología del wéstern, se nos antoja a veces no todo lo exacto que sería preciso. Pues bien, su la reconstrucción ambiental adquiere teóricamente proporciones de perfecta fidelidad, siempre hay algún detalle que, como el color de las guerrearas de los soldados, las maderas y toldos excesivamente nuevos de las carretas, las empalizadas de los fuertes etc., nos revelan su condición de “elementos destinados al rodaje”. De todos modos, el mayor mérito de Romero consiste en hacer que el espectador venza esa especie de molestia que siente al principio de sus wésterns y conseguir interesarle por su historia. [Javier Sagastizábal: “Cine español, año cuatro”, en Film Ideal, núms. 202-202-203-204, enero de 1967, pág. 683.]

En ocasiones, las resoluciones formales que adopta Joaquín Luis Romero Marchent no se apartan de las de una solvente serie B —el ataque al fuerte por parte de los indios—, pero otras veces —el rastro de la carreta, toda la secuencia del pozo— denotan un interés indudable en las soluciones visuales de puesta en escena. Puede llegar incluso a hacer alarde de ello, como en el plano subjetivo en movimiento con el que se abría Tres hombres buenos.

Es el propio Sagastizábal quien llega a comparar la contención de Richard Harrison —el benjamín de los Walker en El sabor de la venganza— con la de Henry Fonda en My Darling Clementine (Pasión de los fuertes, John Ford, 1946). Años después, Carlos Aguilar [Op. cit., pág. 40.] valorará este díptico como “los mejores wésterns jamás rodados por un cineasta español”. El mismo autor reseña Antes llega la muerte en la prestigiosa Antología crítica del cine español [Madrid: Cátedra / Filmoteca Española, 1998, págs. 753-755.] y el especialista en wésterns mediterráneos Rafael de España abre su “filmografía esencial” sobre el género con estos dos títulos. [Sin dólares no hay ataúdes: 50 ejemplos de wéstern mediterráneo. Barcelona: UOC, 2019, págs. 31-39.] Sin duda, la sobriedad de ambos finales pesa el ánimo de cualquier espectador a la hora de hacer una valoración global de estos dos títulos. El capítulo dedicado al wéstern hispano por Vicente Vergara [“10.000 dólares por una masacre: Un estudio sobre el spaghetti-western”, en Equipo Cartelera Turia: Cine español, cine de subgéneros. Valencia: Fernando Torres, 1974], poco dado al elogio, reconoce el carácter pionero de Joaquín Luis Romero Marchent y la excelencia de estas mismas cintas, en tanto que Pedro Gutiérrez Recacha profundiza en el primer tramo del ciclo, calificando a las películas de “superwésterns” al modo baziniano, esto es, “un wéstern que se avergüenza de no ser más que él mismo e intenta justificar su existencia con un interés suplementario: de orden estético, sociológico, moral, psicológico, político, erótico... en pocas palabras, por algún valor extrínseco al género y que se supone capaz de enriquecerlo”. [André Bazin, citado por Pedro Gutiérrez Recacha: Spanish Western: El cine del Oeste como subgénero español (1954-1965). Valencia Ediciones de la Filmoteca, 2000, pág. 204.]

Desde su mismo título español, Aventuras del Oeste / Sette ore di fuoco / Die letzte Kugel traf den Besten (1964) remite a los tebeos. De hecho, el guión está basado en la biografía de William “Buffalo Bill” Cody, que Ángel de Zavala había escrito en 1963 para la editorial Bruguera. En esta historia épica de las caravanas de pioneros y la lucha contra los indios no podían faltar ni “Wild Bill” Hickok (Adrian Hoven) ni Calamity Jane (Gloria Milland). Para encarnar a “Buffalo Bill” la coproducción a tres bandas —60% la española Centauro Films y 20% cada una la italiana PEA y la alemana Constantin Verleih— impone a Rik Van Nutter, un californiano casado con Anita Ekberg y establecido en el cine europeo de género. La cinta se anuncia en los títulos de crédito como la epopeya de los pioneros para conquistar el Lejano Oeste apoyándose las peripecias de estas figuras legendarias.

Al cumplir el libreto el trámite de su censura previa en España el padre Luis Fierro lo despacha con este comentario: “Una película más del Oeste, sin reparos de ningún género”. [Archivo General de la Administración, caja 36/04871.] El caso es que el guión de Joaquín Luis Romero Marchent se articula a través de una serie de escenas autónomas que apenas parecen tener relación unas con otras. La creación del Pony Express queda centrada en la aventura de un Bill Hickok niño, a la caravana que se dirige hacia el Oeste bajo la tutela de Buffalo Bill se suma un pastor protestante (Francisco Sanz) —acompañado por su sobrina Ethel (Helga Sommerfeld) y por un indio “bueno” al que ha bautizado como Guillermo (Raf Baldassarre)— que más parece un misionero de los que presentaban las películas españolas veinte años antes. Este encuentro y las posiciones “progresistas” de Ethel dotan un nuevo rumbo a la película —localizar a los traficantes blancos que están vendiendo armas a los sioux— y de un debate de ideas un tanto maniqueo que constituye la principal singularidad de los wésterns de Joaquín Luis Romero Marchent.

Por lo demás, la yuxtaposición de combates contra la caballería por parte de los sioux, los enfrentamientos personales y los asaltos a las casas recién construidas por los colonos constituyen una ringlera de set pieces destinadas a suscitar emociones continuas en los espectadores. El interés de Ethel por Buffalo Bill y la relación explosiva entre Hickok y Calamity Jane —Juanita Calamidad en la versión española— proporciona una mínima espina dorsal romántica al relato, carente del armazón de un itinerario con una meta, que es otra de las características distintivas de los wésterns romeromarchentinos. El cambio en el elenco protagónico —la coproducción tripartita con Alemania tiene sus servidumbres— se ve compensado por la presencia de la Milland y, en la sombra, Jesús Puente, como doblador del traficante de armas encarnado por Antonio Molino Rojo.

Desligándose del “modelo Leone”, Romero Marchent afirma que él tampoco se siente cómodo con los papeles femeninos del wéstern clásico. “Pero lo que a mí si me gusta y a Leone no, es la mujer del colono, ésa que viaja en el carro sin maquillaje y con un bebé en los brazos, atravesando sitios inhóspitos, sin agua. Prescindir de un personaje tan hermoso como éste para una película del Oeste perjudica tu propia historia”. [Carlos Aguilar: Joaquín Romero Marchent: La firmeza del profesional. Almería: Diputación de Almería, 1999, pág. 50.]

Hasta donde se me alcanza, el escritor de novelas policiacas Sergio Donati había colaborado sin acreditar en el guión de La muerte tenía un precio / Per qualche dollaro in più (Sergio Leone, 1965), pero La muerte cumple condena / 100.000 dollari per Lassiter (1965) es sólo la segunda película en la que su nombre figura en los títulos de crédito. Tampoco sé exactamente cómo cifrar su colaboración con Joaquín Luis Romero Marchent en el guión, pero a buen seguro que a él se deben unas extemporáneas notas de humor y acaso el llevar el argumento por los derroteros de Cosecha roja, de Dashiell Hammett, la novela hard-bolied que, vía Yojimbo (Akira Kurosawa, 1961), Leone había utilizado como base argumental para Por un puñado de dólares / Per un pugno di dollari (1964). La subtrama humorístico-negra protagonizada por la familia de carroñeros mexicanos abre y cierra el relato, amén de reaparecer cada tanto como una suerte de running gag. Lassiter (el inevitable Robert Hundar) es un pistolero atípico, un exconvicto que ha convivido en presidio con Frank Nolan (Jesús Puente), el cómplice de Martin (José Bódalo) en un atraco. Abandonado por Martin en mitad del desierto, Frank le pegó un tiro que lo ha dejado paralítico. Eso no le ha impedido a Martin convertirse en un magnate, comprando tierras con el dinero del botín, cortando el agua a los rancheros de la región y reclutando un auténtico ejército de sádicos de toda laya que van por la zona recaudando un impuesto usurario a quienes dependen del agua del amo. Aparentemente, Frank se ha convertido en un tipo descreído y con pocas ganas de pelea, pero cuando Lassiter le vende la información a Martin sobre su paradero todo se empieza a complicar con declaraciones que inculparían a unos y a otros. Para obtener estos papeles comprometedores, Martin deberá pagar cien mil dólares a Lassiter. Sin embargo, las celadas para cargárselo van suponiendo la merma del ejército de sicarios, bien sea por enfrentamientos entre ellos, bien por la pillerías de Lassiter, que lo mismo se presenta como un tirador inexperto que oculta una pequeña derringer en un cabestrillo. Todo este juego del ratón y el gato tendrá un giro inesperado-esperadísimo en el último acto, lo cual no obsta para que éste sea uno de los wésterns más flojos de los dirigidos por Joaquín Luis Romero Marchent. Es probable que a él se deba la elección de la venganza como motor de la historia y la enrarecida relación entre Martin y su hijastro (Luis Gaspar).

Tras su paso por el cine de aventuras con El aventurero de Guaynas / Gringo, getta il fucile! (1966), estrenado tardíamente en España, Joaquín Luis Romero Marchent regresa a territorio familiar con Fedra West / Io non perdono... uccido (1967). Como indica su título español se trata de una transposición del mito griego. La abultada nómina de guionistas —el propio Romero Marchent, Giovanni Simonelli, Víctor Aúz, Bautista Lacasa y José Luis Hernández Marcos— y la ausencia de testimonios directos nos impiden responsabilizar a nadie en concreto de la idea y su desarrollo. Despojada de hojarasca divina, la historia, según ha llegado hasta nosotros en versión de Lucio Anneo Séneca, cuenta cómo Teseo rapta a la princesa cretense Fedra y la convierte en su esposa, pero ella desea a Hipólito el hijo de Teseo. Cuando Hipólito la rechaza, Fedra se suicida acusando a Hipólito de haberla seducido. Teseo hace entonces que el mar se vengue de su hijo, aunque en algunas versiones sobrevive para contarle la verdad a su padre. Manuel Mur Oti había realizado una adaptación en clave de tragedia mediterránea en 1956 y Joaquín Luis Romero Marchent asume el encargo de la Cooperativa Cinematográfica Trébol Films de llevarla un terreno que conoce bien: el del wéstern mediterráneo. No resulta demasiado extraño, considerando las cada vez más violentas relaciones paterno-filiales que presenta en sus películas de género. Además, sitúa la acción en la frontera de Estados Unidos con México y vuelve a utilizar una vez más este ambiente para generar conflictos. Stuart (Simón Andreu) ha estado estudiando Medicina en una ciudad estadounidense. Su padre, el terrateniente don Ramon (Jame Phillbrook), le envío allí cuando contrajo segundas nupcias con Fedra (la brasileña Norma Bengell). La civilización ha convertido a Stuart en un muchacho timorato, que no comparte con su padre el modo tiránico en que dispone de la vida de sus empleados; como el Jeff Walker de El sabor de la venganza / I tre spietati, no cree en eso de tomarse la justicia por la mano. Las relaciones entre el joven y su madrastra van caldeándose hasta que consuman su pasión en un templo prehispánico, en una noche de tormenta. Al mismo tiempo, Stuart va comprendiendo que el modo de ejercer la justicia de su padre es el único posible en este territorio salvaje y se avergüenza de haberlo traicionado. Decide abandonar la hacienda y volver a la ciudad para ejercer la medicina. Pero Fedra no puede soportarlo y le confiesa a don Ramón que si se casó con él fue únicamente por salir de miseria y que le odia tanto como ama a su hijo. Las subtramas del robo de caballos y del hermano de Fedra (Luis Induni), plantadas en el primer acto, tendrán un papel relevante en el desenlace.  

Fedra West sigue la estela de las tragedias con disfraz de wéstern en las que el paisaje tiene un peso determinante. Si acaso, el tema esta vez es aparentemente más ambicioso debido a la referencia clásica, aunque bien es verdad que, Joaquín Luis Romero Marchent prefiere obviar a estas alturas los referentes de Eurípides y Lucio Anneo Séneca para reciclar la iconografía del final de Duel in the Sun (Duelo al sol, King Vidor, 1946). La protagonista de la tragedia de Séneca se suicidaba al comprobar que había provocado la muerte de Hipólito, su hijastro, por voluntad de Teseo, su marido. En el contexto del wéstern esto se resuelve a tiros y no por intervención divina, claro. Una docena de años antes, Mur Oti se había visto obligado a disfrazar el suicidio de Fedra de accidente. Romero Marchent no precisa de tales argucias porque ella morirá en uno de esos desenlaces, violentos, secos y contundentes que ya ha explorado en El sabor de la venganza y Antes llega la muerte / I sette del Texas. 

Joaquín Luis Romero Marchent, devoto declarado del clasicismo, ya había demostrado su interés por el formalismo, incluso en películas poco propicias para ello, como en el tratamiento de las sombras en El Coyote (1954). Pero en Fedra West la escena de la seducción en el templo destaca como una pieza autónoma de montaje de atracciones al modo de la vieja escuela soviética, rayana en el manierismo. Fedra West se convierte así en una película puente entre el clasicismo de sus trabajos anteriores y la adscripción a los nuevos códigos de la modernidad que llevará a término en Condenados a vivir (1972).

Para entonces, Joaquín Luis Romero Marchent, “fastidiado por la degradación progresiva del género, va apartándose de la realización para decantarse por la producción y posibilitar de este modo, entre otros proyectos, la etapa de director de su hermano Rafael, previamente su ayudante, al principio de su carrera como actor”. [Carlos Aguilar: Op. cit., pág. 40.]

El sargento Brown y su hija Cathy (Robert Hundar y Emma Cohen) viajan a través de la montaña hacia Fort Green, donde el militar debe entregar a un puñado de penados altamente peligrosos. Entre los prisioneros, tipos patibularios todos ellos, destacan “El Dandy” (Alberto Dalbés), un jugador de ventaja que asesinó a su mujer cuando la sorprendió con otro hombre, “La Antorcha” (Antonio Iranzo), que recibe su apodo por ser un incendiario contumaz, y Dean (Manuel Tejada), que asegura haber sido condenado a trabajos forzados por un robo que no cometió. El carromato en el que viajan es asaltado por el clan del viejo Buddy (Xan das Bolas). Él y su familia no está interesados en los presos, sino en un cargamento de oro que debía viajar con ellos, pero que no logran encontrar. A partir de este punto, los condenados, encadenados por los tobillos, el sargento y su hija emprenderán una extenuante ruta a pie por paisajes nevados sin apenas víveres. Los enfrentamientos entre estos criminales curtidos y su vigilante serán el motivo único del viaje, salpicado de flashbacks a base de congelados y ralentíes que cuentan el pasado de cada cual. Pero lo que importa verdaderamente en este dechado de nihilismo, suerte de opera violentísima, son las mutilaciones, degollamientos, evisceraciones, violaciones múltiples y otras lindezas que a buen seguro no se vieron completas en las pantallas españolas, debido al recrudecimiento de la censura a finales de la década de los sesenta. En el momento de su estreno sólo algún crítico se atrevió a destacar la coherencia de la andadura de Joaquín Luis Romero Marchent en el wéstern, así como la singularidad de su carácter “macho”, ajeno a cualquier tipo de concesión al buen gusto y muy próximo a la literatura pulp que había glosado las supuestas aventuras verídicas de los héroes del Lejano Oeste.

En Italia, queda autorizada para mayores de catorce años una vez que la distribuidora corta los últimos tres disparos de los cinco que Tod dispara contra Dandy y reduce notablemente la escena en la que “la cabeza de Frank es golpeada contra la pared por uno de los hombres de Martin, dejando solo el primer impacto de la cabeza de Frank contra la pared”. A pesar de ello, el organismo censor hace notar que se trata de una “historia de exterminio, basada únicamente en el odio, la venganza y el chantaje, lo que se manifiesta en un comportamiento cínico y despiadado por parte de unos protagonistas que, aunque presentados de manera que atraen la simpatía, son moralmente reprobables en sus motivaciones, intereses y propósitos; y, en particular, por algunas escenas de violencia desmedida y por ciertos asesinatos representados con acentuada insistencia aunque sean injustos”.

La realización de una docena episodios de Curro Jiménez (TVE, 1976-78), en la que también participó como coproductor, supondrá el reencuentro con caballistas, acción y paisajes abiertos. Suyo es, por ejemplo, El barquero de Cantillana, la primera entrega y la que ayudó a definir el tono de la serie: otra historia de relaciones filiales y de venganza. 

Yo creo que el wéstern más que un género es un marco —opinaba un Joaquín Luis Romero Marchent ya retirado—. O sea, que refleja unos problemas universales; en el wéstern puede pasar de todo. No creo que las personas psicológica o emocionalmente estén en función de la ropa que llevan o del sitio en que viven, pienso que alguien puede tener un problema, sea el que sea, vestido de vaquero, de labrador o de aristócrata. El problema es un problema humano y esto puede incorporarse al Oeste o a cualquier otro contexto. [Carlos Aguilar: Joaquín Romero Marchent: La firmeza del profesional. Almería: Diputación de Almería, 1999, pág. 39.]

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El guión de Los espectros, la última colaboración de Julio Buchs con Federico de Urrutia, resulta premiado en el concurso convocado por el SNE en 1972. Está en fase de preproducción cuando fallece Buchs hijo. Acaso el libreto resultara tan deshilvanado y desconcertante como el que coproducen finalmente con el título de Mal de ojo / Malocchio (Eroticofollia) (Mario Siciliano, 1975) la madrileña Emaus Films —tan cercada por las deudas de su titular, Espartaco Santoni, que ésta será la última entrega de la firma— y la romana Metheus Film, sus socios habituales. El titular de ésta es Mario Siciliano, que asume también la dirección de la cinta. 

Peter (Jorge Rivero) tiene últimamente unas pesadillas en las que aparecen extraños rituales ejecutados por los miembros de una secta. Sin embargo, él sigue con su vida disipada: una orgía esta noche, al casino mañana, una fiesta en compañía de Tanya (Pia Giancaro)… Pero cuando empiezan a aparecer las víctimas de las mujeres a las que ha soñado asesinar, decide ponerse en manos de un psiquiatra (Richard Conte), amigo de su padre. Otra doctora que trabaja en la clínica (Pilar Velázquez) se enamora de él y decide llevarle a su casa de la montaña para que se restablezca totalmente. La proliferación de asesinatos ha puesto en marcha una investigación policial. Un comisario (Anthony Steffen) se pone sobre su pista, pero también él empieza a sufrir extraños accidentes telequinésicos.

La película se presenta a la censura italiana en diciembre de 1974. El presidente aconseja el corte de la escena en la que Peters y la doctora hacen el amor, pero el resto de la comisión acepta íntegro su metraje para mayores dieciocho años. Esta calificación se debe a las continuas escenas de violencia, desnudos femeninos, escenas en las que van de la mano el erotismo y el terror, “que pueden causar grave turbación a la sensibilidad de los menores”. Metheus Film presenta recurso y el 17 de enero se rebaja la edad a catorce años siempre que se “aligere” la secuencia de uno de los asesinatos para sea “menos detallada y terrorífica” (1,20 m)  y la escena de cama del protagonista y la doctora (8,60 m).

A la hibridez genérica —giallo, terror psicológico, moda parapsicológica...— se suma una estructura acumulativa en la que los personajes y situaciones extrañas se van sumando sin que ninguna de ellas tenga incidencia en la misma. La mayoría de las víctimas entran en el relato para morir minutos después, los miembros de la secta irrumpen en la trama sin ton ni son, las acciones de los personajes carecen de la más mínima coherencia. El indignante final no es más que la constatación de la abulia narrativa. ¿Tenía alguna idea Julio Buchs de lo que quería hacer con la película? Parece probable, pero lo cierto es que Siciliano, un productor-realizador siempre atento a las modas, decide apuntarse al éxito de cintas como The Reincarnation of Peter Proud (La reencarnación de Peter Proud, J. Lee Thompson, 1975) y The Exorcist (El exorcista, William Friedkin, 1973) aunque sea a base de acumular situaciones extemporáneas que nunca terminan de integrarse en la historia. A pesar de todo, vaya usted a saber por qué, la película que pone un ignominioso broche a la filmografía de Julio Buchs se convertiría en un título de culto entre los fanáticos del fantástico.

Algo por debajo en este rango, aunque tampoco demasiado, andan los otros dos guiones de Julio Buchs que tampoco lleva él mismo a la pantalla y que se inscriben plenamente en el universo pop sesentero. Lucky, el intrépido / Agente speciale L.K. (Operazione Re Mida) / Lucky M. füllt alle Särge (Jesús Franco, 1967) es una suerte de broma intermedial a costa de las parodias bondianas, lo que implica un desorbitamiento al cuadrado. El argumento y el guión de Julio Buchs y José Luis Martínez Mollá serían parte de la aprtación de José Frade a la coproducción con Italia y Alemania, aunque Carlos Aguilar afirma que "la línea argumental pertenece inequívocamente a Franco, con su protagonismo de dos guapotes agentes secretos, que bien mirado significan una suerte de Labios Rojos en masculino, corriendo aventuras demenciales de acá para allá, al fondo de las cuales late un asunto de falsificación de billetes. [Carlos Aguilar: Jesús Franco. Madrid, Cátedra, 2011. pág. 120.]

En efecto, Lucky y Michele (Ray Danton y Dante Posani) viajan de Roma a Albania y a una isla caribeña para desmantelar la red de falsificadores de moneda de Gafas de Oro (Marcelo Arroita Jáuregui), que pretende desestabilizar la economía mundial. Por el camino, tiroteos, traiciones sobre traiciones —una de ellas perpetrada por el propio Jesús Franco—, mil persecuciones y un puñado de mujeres atractivas (Teresa Gimpera, Rosalba Neri, Beba Loncar, Barbara Bold), que lo mismo interrogan al agente fusta en mano que resultan ser oficiales de unas SS secretas que han pervivido dos décadas a los juicios de Núremberg. Así que es probable que Buchs hijo y Martínez Mollá le proporcionaran a Frade un guión completo y Jesús Franco lo fuera aderezando a su gusto conforme avanzaba el rodaje.

En plena fiebre del fumetto nero en el terreno de las coproducciones hispano-italianas —La máscara de Kriminal / Kriminal (Umberto Lenzi, 1966), Los cuatro budas de Kriminal / Il marchio di Kriminal (Fernando Cerchio, 1967) o Míster X / Mister X (Piero Vivarelli, 1967)—, los hermanos Balcázar se lanzan al ruedo con un extraño híbrido del cine de luchadores mexicanos, la ola de bondismo, el superheroísmo del Batman televisivo y el truco promocional de llamar Diabolikus al profesor chiflado y megalómano. A partir de una idea del productor italiano Ottavo Poggi, que pretende introducirse en el mercado latinoamericano y con un guión firmado por Jaime Jesús Balcázar, el protagonista de Superargo, el hombre enmascarado / Superargo contro Diabolikus (Nick Nostro, 1966) es un luchador contra el mal en su más amplia acepción, aunque lleva sobre su conciencia la muerte accidental de un compañero en el cuadrilátero. El éxito de taquilla de esta primera entrega propicia la creación de una secuela, Superargo, el gigante / L’invincibile Superman (Paolo Bianchini, 1968), aunque en esta ocasión Balcázar cede la producción a Ízaro Films. 

Manteniendo el tono folletinesco que tenía la anterior, Buchs hijo refuerza como guionista lo que de tebeo había en aquélla. Superargo (de nuevo Ken Wood) se hace acompañar ahora por un sabio indio llamado Kamir (Aldo Sambrell) que ha expandido sus poderes más allá de lo físico. El luchador es ahora capaz también de destruir jarrones a base de concentración mental y de levitar, lo que se demostrará utilísimo cuando él y su compañero sean encerrados por el villano profesor Wond (Guy Madison) en una celda que se va llenando poco a poco de gas venenoso. El tal Wond está secuestrando a los mejores atletas del mundo, dejando de ellos sólo la carcasa y cambiándoles el corazón por un circuito electrónico gracias al cual controla sus actos. Entre los secuestrados está el hermano de Claire Brand (Luis Baratto), a la que el superhéroe quiere ayudar al tiempo que la utiliza como cebo, y el villano está secundado por Gloria Devon (Diana Lorys), la hija del profesor chalado al que se le ocurrió lo de crear seres biónicos. A pesar de que el jefe del servicio secreto (Tomás Blanco) no está dispuesto inicialmente a darle la autonomía que exige en la resolución de los enigmáticos secuestros, termina cediendo y proporcionándole un Jaguar con toda clase de gadgets bondianos y una pistola de rayos con la que liquidar a sus enemigos. Entretanto, peleas sin cuento, persecuciones, mazmorras con viejos instrumentos de tortura, e incluso, la humorada de que la doctora Devon conozca a Superargo porque ha leído en la prensa la noticia de cómo acabó con Diabolikus. Puro entretenimiento de raigambre cien por cien popular, en fin, que sólo decae algo al final, cuando los hallazgos inventivos empiezan a resultar un poco reiterativos. En cualquier caso, esta incursión de Julio Buchs en el tebeo cinematográfico —género al que no se acercará nunca como director— puede saldarse con un notable en la escala de divertimento pop a la que se adscribe descaradamente.

En los inventivos y sajonizados créditos de la versión internacional Julio Buchs figura como Richard Lovelace nada menos.

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Las trompetas del Apocalipsis / I caldi amori di una minorenne (1969) es una pesadilla psicodélica en el Londres de Edgar Wallace. En lugar de un fumadero de opio en el East End, póngase una discoteca del Soho llamada The Mouse Hole con un pinchadiscos (Fabrizio Moroni) que gasta un pelucón rubio porque es un virtuoso de la música clásica y tiene que convivir con la chusma hippie, una devorahombres cuasiadolescente (Romina Power) y un chulo (Manuel de Blas) que se dedica a mantener el orden en el local zurrando a todo aquél que se pase de la raya. Todos ellos y algunos más son sospechosos del asesinato del profesor Stone, que saltó por el balcón en extrañas circunstancias mientras interpretaba una partitura titulada "Las trompetas del Apocalipsis" y del de una joven que siguió su camino, pero que tiene un hermano (Brett Halsey) que no se traga el cuento del suicidio. Con la ayuda de una compañera de su hermana (Marilu Tolò) intentará desentrañar el misterio no sin antes recibir varias palizas y propinarlas él mismo en una serie de encuentros violentos que parecen ser la pauta argumental, más allá de las sucesivas muertes de todos los sospechosos.

Lo curioso es que si el inspector de Scotland Yard (Miguel de la Riva) anda despistado, los protagonistas lo están más aún y sus suposiciones no se ven ratificadas ni en la última escena. Acaso ésta sea la mayor originalidad del guión de Federico de Urrutia y Julio Buchs cuya versión italiana —que lleva como señuelo el título “Los amores calientes de una menor de edad”— realiza Sandro Continenza. La partitura capaz de hacer enloquecer al más pintado es obra de Gianni Ferrio, que ya ha colaborad con Julio Buchs en El hombre que mató a Billy el Niño / … e divenne il più spietato bandito del sud (1967) y volverá a hacerlo en Los desesperados / Quei disperati che puzzano di sudore e di morte (1969) y en Alta tensión / Doppia coppia con regina (1972). 

El guión italiano de esta última queda atribuido a Mike Ashley (Mino Roli), Domenico Comanducci y Federico de Urrutia, en tanto que en la versión española el segundo desaparece y figuran el director y su inseparable Martínez Mollá. Por lo demás, el montaje presenta algunas variaciones interesantes. En la versión italiana la trama se desarrolla de manera lineal, desde la llegada de José (Julián Mateos) a Madrid, su encuentro con Felipe (Manuel Alexandre) en un club de alterne y el timo de éste en el frontón en el que conoce a la fotógrafa Elisa (Patrizia Adiutori), amante ocasional del conde de Moncada (Gabriele Ferzetti), que la promociona en círculos artísticos. En la inauguración de la exposición de Elisa José le echa el ojo a una pieza mucho más suculenta en su ambición de ascenso social: Laura (Marisa Mell), la esposa del conde y propietaria de la fortuna matrimonial. Pero ella no se entrega con tanta facilidad como Elisa. Sólo lo hará si José asesina a su marido cuando éste acuda a un chalet donde se encuentra con su amante. José cumple con su parte del plan —un bloque de unos cinco minutos de suspense casi sin diálogo que constituye la apertura de la versión española—, pero él y Laura se quedan de piedra cuando descubren que se ha equivocado de víctima. Además, Pablo Moncada lo sabe todo y chantajea a José para que asesine a Laura durante un fin de semana en el que van a ir varios invitados a una cacería en su finca.

 En este tramo, la sátira de la alta sociedad corrompida se acentúa aún más, pero sólo en el libreto, porque el complicadísimo plan mediante el que los cónyuges planean eliminarse mutuamente, centra todos los recursos del relato. Además, como al final todo el mundo —ricos y pobres— tiene su castigo, la moraleja no puede resultar más conservadora. En la versión italiana se suprime también un fragmento previo a la llegada de José a Madrid que en la española se sitúa a modo de flashback en la escena del crimen en el chalet. Esta breve escena presenta a José trabajando de lavacoches en Ávila, humillado por los clientes, lo que justifica de algún modo su monólogo cuando se acuesta con Laura:

—Tú eres mi precio. Tú y todo lo que representas. Siempre he soñado con tener en mis brazos a una mujer de tu clase, escalar al mundo donde tú vives, mirar desde lo alto a todos los que me han despreciado por llevar un mono lleno de grasa. ¿Comprendes ahora mi prisa? Nadie va a devolverme los años que pasé arrastrándome. Por eso voy a matar a tu marido.

La copia italiana, en cambio, tiene dos escenas dialogadas algo más largas en las que el protagonismo recae en Gabriele Ferzetti y Marisa Mell. En cuanto a la censura y a falta de consultar el expediente, es evidente que la española pasó los trámites sin los desnudos de ésta, de Patricia Adiutori y de Julián Mateos. La copia presenta algunas marcas en los lugares en los que se han reinsertado los fragmentos amputados. En Italia las mismas dos secuencias hubieron de ser cortadas para que la película fuera autorizada para todos los públicos.

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Al grito de “¡Viva Escandinavia!” y “¡Viva Fraga Iribarne!”, el doctor Enrique Varela (López Vázquez) celebra al llegar a Torremolinos los logros demográficos de Suecia y los promocionales del Ministerio de Información y Turismo. Lástima que él y su amigo Mateo (Gómez Bur), un detective privado, estén allí para intentar resolver el misterio de un hombre (Antonio Pica) cuyo certificado de defunción ha firmado el doctor para encontrárselo a la noche siguiente en una boite con su supuesta viuda. Por supuesto, nada es lo que parece, los crímenes se suceden y el consejo de tía Nati (Margot Cottens) cuando le puso una consulta en Madrid —“Cuidado con las señoras”— no pudo ser más acertado. Además de la amante del difunto, las mujeres de armas tomar son una cantante de melodías románticas (Teresa Gimpera), una eficacísima enfermera (Mary Francis) y una vedete que habla como un carretero (Rosanna Yanni).

La intriga criminal de Cuidado con las señoras (1968) funciona como mero soporte de una serie de situaciones cómicas resueltas en ocasiones en clave de slapstick, aunque el ritmo del relato se ciña en todo momento a la gestualidad incontenible de López Vázquez. Buchs hijo aporta su granito de arena a la variedad cuando la falsa viuda hace el recuento de la multiplicación inexplicable de muertes de su amante y el folletín que es su relato adquiere el formato de una fotonovela. Por lo demás, no parece que la película hubiera tenido distinto fuste si la hubieran dirigido Pedro Lazaga o Mariano Ozores.

Durante la cabecera suena el tema homónimo de Algueró y Guijarro, con una letra humorístico-machista que tira de espaldas, pero estupendamente interpretada por Los Gritos, con Manolo Galván en plan soulero al frente.

Dispuestos a no perder baza en el coto recién abierto por No desearás al vecino del quinto / Due ragazzi da marciapiede (Tito Fernández, 1970) y por la censura sobre lo que entonces se considera “ambigüedad sexual”, siempre que vaya en un envoltorio farsesco, los hermanos Reyzábal encargan a Julio Buchs la realización de Una señora llamada Andrés (1971). La planificación, con proliferación de imágenes reflejadas en espejos, pone en evidencia la dualidad de los personajes escindidos. En el guión no caben más manos. León Klimovsky y su mujer, la húngara Elisabeth Szel firman un argumento en el que también meten la cuchara el director y Federico de Urrutia. Estos dos últimos figuran también como guionistas junto a Rafael J. Salvia y Jesús María de Arozamena. Hablamos de ella hace no mucho, así que al comentario de entonces me remito.

En la siguiente comedia del ciclo, El apartamento de la tentación (1971), el guión de Federico de Urrutia y Julio Buchs figura en los créditos como el desarrollo de una idea de Carlos Blanco. Desconozco qué papel pudiera jugar el prestigioso libretista de Los peces rojos (José Antonio Nieves Conde, 1955) en este vodevil en toda regla que sólo gana vuelo en las escenas de deriva fantástica y con el tour de force del lío de puertas final. Claro que para concluir que el adulterio —no consumado, por otra parte— es una cosa muy fea y que como mejor se está es con la/el parienta/pariente, no hacían falta alforjas, así que tiro del comentario que escribí en otras circusntancias y en otro lugar…

El profesor Barami (Jesús Guzmán) es lo más in para la alta sociedad del Madrid hippy. El Barón (Jaime de Mora y Aragón) recomienda a sus amigos una visita a la vieja mansión del profesor, donde el ambiente vampírico “es muy polanski”, según advierte. El profesor Barami ha inventado una nueva terapia. Allí, a cambio de un óbolo, la gente de postín puede desgañitarse, insultarse y expresar sus deseos secretos. La sesión comienza cuando su asistente (Tito García) toca el gong. El profesor Barami desciende la escalera ataviado con esmoquin y un turbante. Luce también perilla y un zarcillo de oro en la oreja. El decorado, a base de tapices e ídolos hindúes. A su señal, los asistentes empiezan a despotricar:
—¡Quiero ser hippy y fumar marihuana! —proclama un vejete.
—Me gustan los gitanos. ¡Que me traigan a Peret! —reclama María Isbert.
—A ver si aprendes a conducir… ¡so cebollo! —exabrupta el Barón. 

Cuando Alberto (Juan Luis Galiardo) sospecha que su mujer (Carmen Sevilla) le engaña, vuelve a la consulta del profesor Barami. Éste, después de analizar las pruebas que le ha traído el marido, hace su diagnóstico. Julieta es una Tauro soñadora y ardiente, difícil de seducir, pero caerá rendida ante el cerco de un Capricornio misterioso y aventurero. Ambos se pondrán mutuamente a prueba. Los líos entre tres matrimonios dan lugar a un enredo vodevilesco que culmina en el “apartamento de la tentación” del título, propiedad de un actor en paro (Antonio Ozores). Pero en todo ello ya no tiene parte el profesor Barami. Sus poderes han servido únicamente para sembrar en la mente del burlador que teme ser burlado la idea de que Julieta puede caer.

En torno a un millón y medio de espectadores vieron cada uno de estas tres comedias sobre la "guerra de sexos" —¿vodevilescas? ¿farsescas? ¿costumbristas? ¿satíricas?—, lo que viene a demostrar el buen ojo de los Reyzábal para captar el aire de los tiempos y la buena mano de Buchs para plasmarlos en la pantalla, por mucho que su crédito crítico se haya agotado hace tiempo y deba pechar con el sambenito de realizador de oficio progresivamente chapucero.