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No tengo mucho que decir de La batalla del domingo (1963), más allá de su intención decididamente humorística, al contrario que otras cintas que Di Stéfano ha protagonizado tanto en su Argentina natal —Con los mismos colores (Carlos Torres Ríos, 1949)— como en España —La saeta rubia (Javier Setó, 1956)—. Marquina escribe el guión con José López Rubio y José Vicente Puente.

El productor míster Thompson (Antonio Garisa) —un remedo paródico de Samuel Bronston— está dispuesto a producir la película definitiva sobre el fútbol. Para este fin, una guionista americana (Mary Santpere) ha escrito una absurda biografía del jugador del Real Madrid Alfredo Di Stéfano: Semana Santa en Sevilla, secuestro del futbolista vestido de gaucho, gánsteres disfrazados de rumberos... Cuando éste niega a participar en semejante disparate, ella tiene que convertirse en su sombra para conocer la auténtica y sencilla vida del ídolo del balompié, hecha de retazos de partidos extraídos del archivo del noticiario oficial No-Do.

Si en 1963 Marquina se acerca como director a la pasión balompédica, en 1964 le toca el turno al mundo de los toros. Ambos se encuentran en su momento álgido de popularidad gracias a las retransmisiones televisivas, que amplían lo que antes difundían la radio, el No-Do y la prensa. Pero la emoción del directo, la posibilidad de “ver” lo que está sucediendo en el estadio o en el ruedo en tiempo real, confiere a futbolistas y toreros una notoriedad impensable hasta ese momento. Y la industria cinematográfica aprovecha la ola y parece que no hubiera torero que no tenga su película en la década del desarrollismo: El Cordobés, Luis Miguel Dominguín, Palomo Linares, Miguel Mateo “Miguelín”, El Pireo, Pedrín Benjumea... Valiente (1964) es la película de Jaime Ostos. 

Como en otros casos, la historia de ficción se superpone con la biografía del matador, al que un doblador profesional (Simón Ramírez) coadyuva a convertirlo en personaje de ficción. Desde la confirmación de la alternativa en Madrid en 1958 hasta una cogida gravísima en Tarazona en 1963, las tardes de gloria y cornadas se van insertando en el metraje a partir —de nuevo— del material del noticiario oficial No-Do. Esta decisión narrativa condiciona tanto la elección del blanco y negro en un momento en que el color ya se ha generalizado como la estructura, que es lo más llamativo de la cinta. Otras películas del ciclo cuentan las ansias de gloria y el ascenso a la cumbre y/o la tragedia del fracaso o la muerte. Valiente, en cambio, opta por mostrar los pros y los contras de una decisión inquebrantable: la fama, el dinero, las mujeres, el cansancio... Y lo hace al modo brechtiano, insertando rótulos al principio de cada viñeta, que puede ser un breve sketch dramático, pero también una figura retórica. El episodio del “miedo” se resuelve al modo documental, con una serie de planos de toros en la dehesa que miran fijamente al objetivo; no hay más. El “cansancio” alterna faenas en la plaza con planos de “la rubia” —el haiga— recorriendo la geografía española: se trata de un montaje sincopado en el que la banda sonora de los planos de la plaza está ocupada por pasodobles y el ambiente de los tendidos, en tanto que los de las carreteras van acompañados por el ruido del motor coche al pasar: cortes abruptos de imagen y sonido que nos recuerdan que la primera ocupación de Marquina en el cine fue precisamente esa, la de ingeniero de sonido.

De cualquier modo, seguro que no era ésta la gran película taurina que Marquina llevaba anunciando desde la época del proyecto abortado sobre Manolete. En 1949 decía: “Las corridas de toros son fiestas de colorido, de luz y de pasión; tres cosas que el gris, el blanco y negro atenúan de tal manera que les quitan lo que tienen de emocionantes”. [Citado en Julio Pérez Perucha: El cinema de Luis Marquina. Valladolid: Semana Internacional de Cine, 1983, pág. 123.]

Entretanto, Marquina sigue participando en guiones para películas ajenas como Maribel y la extraña familia (José María Forqué, 1960), adaptación de una comedia de Miguel Mihura con varios puntos de contacto con la coetánea ¡Adiós, Mimí Pompón! (1961); Navidades en junio (Tulio Demicheli, 1960), adaptación de otra comedia de Alfonso Paso protagonizada por Alberto Closas; Crucero de verano (Luis Lucia, 1963), de la que ya hablamos aquí: https://documentitosdeunindocumentado.blogspot.com/2021/10/la-amargura-de-luis-lucia-8.html; y ha firmado las versiones españolas de los diálogos de A escape libre / Échappement libre (Jean Becker, 1964) y Atraco al hampa / Le Vicomte règle ses comptes / The Viscount - Furto alla Banca Mondiale (Maurice Cloche, 1967), una de las coproducciones de Miguel Tudela con la marca Producciones DIA adscritas al pseudobondismo.

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Actualizado el 19 de abril de 2026 

El salto en la filmografía de Lazaga de Alfredo Landa a Javier Escrivá supone también un giro genérico: de la comedia con algún apunte satírico al melodrama erótico -y moralista sin concesiones- en clave de fotonovela.

La principal intriga que plantea El chulo (1974) no es la de su macguffin -un muñeco anatómico que el protagonista saca de una maleta roja antes de acostarse con cualquier mujer-, sino su mera existencia. ¿Cómo semejante argumento, para el que hicieron falta los talentos conjuntos de Leonardo Martín, José María Palacio y Andrés Dolera, llegó a la pantalla? Javier Escrivá es un donjuán tan improbable como su pasión por la poesía de Rilke y su condición de universitario cuando conoce a Isabel (Nadiuska), una prostituta aterrorizada por un temor inexplicable -e inexplicado-, que luego resulta ser plausible porque muere asesinada cuando Carlos (Escrivá) ya se ha convertido en su proxeneta. Durante el entierro, otras compañeras de profesión se le ofrecen sin el más mínimo pudor y él explota a unas y a otras sin que jamás tengamos conciencia de cómo entran y salen de su vida... Lo único que Lazaga se preocupa en resaltar es que hay un extraño trauma infantil que impide a Carlos copular si no es en presencia de un extraño muñeco que reproduce el esqueleto, los músculos y las vísceras de un cuerpo humano y que su presencia evoca en su interior una versión distorsionada del bolero Bésame mucho. El intento de suicidio de Lolita (Bárbara Rey), la educación del hijo de Eva (Mónica Randall), el lesbianismo de Celia (Tere del Río)... son incidentes que Carlos solventa propinando las pertinentes bofetadas a sus pupilas o castigándolas con la retirada de sus atenciones, en un juego sadomasoquista de una puerilidad inconcebible. El verdadero amor -y la resolución del trauma- llega de la mano de la ingenua Susi (Silvia Tortosa), también devota de Rilke. Un flashback nos traslada entonces a la adolescencia toledana de Carlitos, a su virginidad perdida en brazos de una fogosa farmacéutica (Elisa Montés) y a su aprendizaje del sexo mercenario con doña Mercedes (Helga Liné). El amor verdadero, el que conoce junto a Susi, le lanza, de vuelta al presente y en Toledo, por los despeñaderos del melodrama -o de la fotonovela, tanto da- en un calvario de redención que en un momento prefigura el de American Gigolo (Paul Schrader, 1980). ¡Ahí es nada! Claro, que en estos años Lazaga transita por este camino de dramas intensos -el reencuentro entre Carlos y Susi reúne, salvo por la cámara lenta, todas las características formales de la películas románticas de Claude Lolouch- con inserciones cómicas -que no humorísticas- que nunca terminan de empastar en el conjunto.

En la cresta de la ola (1974) presenta al profesor Oñate (de nuevo Javier Escrivá), director del Instituto de Investigaciones Psicosociales, preocupadísimo por la juventud europea a la que, al parecer, el erotismo desenfrenado arrastra al consumo de drogas y a la pérdida de toda clase de valores. Tal es la tesis que ha defendido en un congreso internacional y la que expone en rueda de prensa a su regreso a España, hasta que Teresa (Vicky Michelle), joven periodista, le pone en evidencia al preguntarle cuál era la edad media de los asistentes al congreso. Irene (Julia Gutiérrez Caba), la influyente esposa del profesor, hace que la despidan del periódico y Teresa planea con su amigo Germán (Pepe Lara) la venganza. Seducirá al profesor Oñate y así se hará pública su hipocresía. La cosa va sobre ruedas porque, para resarcirla del despido, el profesor le ofrece trabajo como investigadora. Su eficacia profesional y el creciente interés que el profesor se toma por ella, habida cuenta de que su mujer sólo se interesa por su ascenso profesional, culmina en un idilio en Mallorca, durante un nuevo congreso. Pero, por el camino, Teresa se ha enamorado de él de verdad.

El ya archiprevisible zoom gana protagonismo en una escena de montaje en la que Lazaga retrata el extrañamiento de Oñate cuando, tras el sacrificio de Teresa, parece que la vuelta al opresivo entorno familiar resulta inevitable. Se trata de un  tour de force de ocho minutos sin diálogo que Alfonso Santacana monta al ritmo de la machacona música de José Luis Navarro. La censura ordenó suprimir el corte de mangas que el profesor le hacía a su mujer al final de la cinta y la mutilación se realizó sin anestesia, de modo que las siguientes capturas corresponden a dos fotogramas contiguos de la copia que se dió por definitiva...

Lo más sorprendente de En la cresta de la ola es la presencia de un personaje como el de Pepe, apenas veladamente bisexual, que mantiene el mismo interés por Teresa que por su representante (Adolfo Arlés), quien pretende embridarlo mediante la promesa de un contrato de grabación.

Extrañas -o acaso buscadas- coincidencias iconográficas las que se producen entre La amante perfecta (1976) y Los años desnudos (Félix Sabroso y Dunia Ayaso, 2008). Hay como una pátina de un tiempo con querencias trágicas común y, sobre todo, un medio. Si existía la tentación de buscar el modelo verídico para cada una de las tres divas del cine clasificado S que proponían Ayaso y Sabroso, aquí está situado en primer término. ¿Cómo no leer el ascenso y caída de Lina Reyes en clave de lo ocurrido con la carrera de la propia Nadiuska? En la secuencia de apertura, Lazaga se interpreta a sí mismo junto a la cámara, marcando durante la toma, de viva voz, cada movimiento y cada mirada de su actriz. Es el rodaje del último plano de una película cuyo título coincide con la que vamos a ver y a cuyo estreno en el cine Carlos III -propiedad de los hermanos Reyzábal, los productores de esta cinta- asistimos en una extraña pirueta metaficticia. A la salida del cine, mientras Irene (Helga Liné), su representante, entretiene a los periodistas Lina Reyes acepta la invitación de Raúl (Arturo Fernández). Éste la lleva a su lujosa casa en cuyos muros cuelga un retrato de una mujer de la época romántica idéntica a ella. Pero cuando la deja en su casa, descubrimos que: a) es un canalla de medio pelo con un pasado delictivo, b) es el amante de Irene, y c) trabaja para un delincuente sofisticado conocido como "El Grande" (una vez más Javier Escrivá). El cortejo se prolonga durante unas semanas, las suficientes como para que Raúl se gane la confianza de Lina y "El Grande" pueda ejecutar un golpe maestro: el robo de la colección de joyas Daumier (Alfredo Mayo), valorada en doscientos millones de pesetas y que Lina va a exhibir en una gala. Nada es lo que parece, los que parecían aliados se han convertido en enemigos de Raúl y la cita para entregar las joyas en un poblado donde se rodaban hace tiempo westerns termina de mala manera. El foco del relato está ahora en Raúl y Lina parece un personaje olvidado. Con este extraño quiebro desembocamos en el tercer acto del drama, donde el ingreso de Lina en prisión por el robo de las joyas vuelve a traerla a primer plano y nos conduce por los despeñaderos del folletín. Debido a su ficha policial la otrora mimada estrella del cine y la revista, se ve abocada a hacer estriptis en una sala de mala muerte y a alternar después con los clientes. La llamada de Raúl podría suponer su redención, pero la policía sigue al acecho.

Aparte de la extraña configuración genérica y del cambiante punto de vista, Lazaga enlaza zoom tras zoom y, cuando los amantes se abrazan en un refugio de alta montaña, desaparecen del cuadro y el transfocator busca el fuego de la chimenea en un tropo tan manido que uno está tentado de preguntarse si no será un gag.

Aunque Javier Escrivá esté ausente del reparto, Ambiciosa (1975) encaja a la perfección en este lote de melodramas eróticos. Según ha anunciado al principio de la cinta, Lazaga recurre a un marco visual propio de la fotonovela, con sus ambiciones desmesuradas, sus intrigas familiares y sus ambientes supuestamente sofisticados. O sea, una versión kitsch del melodrama sirkiano.

Armada de su belleza y educada sentimentalmente en las fotonovelas y en el folletín radiofónico del conde y la doncella desflorada, Juana (Teresa Rabal) va escalando de hombre en hombre hasta conseguir el triunfo absoluto, el que sólo otorga el dinero. Primero se camela en el pueblo a un amigo de su padre (Manuel Alexandre), ya un poco senil. Luego juega al ratón y el gato con Esteban (Manolo Zarzo) el compañero de caza de aquél. Es así como entra a trabajar en la licorería de don Matías (José Bódalo), el tío de Esteban. De ahí a introducirse en la casa, sólo hay un paso. Margarita (May Heatherly), la nieta, le da clases y busca intimar con ella; Alberto (Tony Isbert), el nieto recién regresado de Londres, se ofrece a enseñarle inglés y don Matías, el patriarca, sólo quiere que le atienda ella. De modo que toda la familia se dedica a espiarla por el ojo de la cerradura cuando por la noche se desnuda, escena a la que parece aludir el título del guión de José Vicente Puente: “Una criada a la luz de la luna”. Es uno de los pocos momentos en que Lazaga apuesta por la comedia en este drama erótico en el que el erotismo nunca alcanza el nivel exigible en un producto de este tipo. En su lugar, el argumento va acumulando intrigas psicológicas -el relato de su violación cuando tenía catorce años- y alusiones al ascenso social y a la impermeabilidad de las castas.