angelino fons, triple salto mortal del nce al ozorismo (2)

Los tropiezos con la censura de sus siguientes proyectos tras La busca (1966), empujan a Angelino Fons a acercarse a Televisión Española, donde las cosas no le van a ir mucho mejor. Antes de meterse en el largo, había realizado para X Films el cortometraje Garabatos (1966), a partir de dibujos infantiles en los que se reflejaban las preocupaciones del momento: la guerra, la familia... Ahora, sus dos siguientes trabajos tienen lugar en la leva de egresados de la Escuela Oficial de Cine que realiza Salvador Pons para la recién creada Segunda Cadena de Televisión Española. Para el organismo público dirige Santa Isabel de Fernando Poo (1966), en Fiesta, un programa coordinado por Pío Caro Baroja, y Granada y García Lorca (1967), para La víspera de nuestro tiempo, que dirige Jesús Fernández Santos. Pero ambos documentales sufrirán serios contratiempos censoriales en la casa: el primero por estar rodado en pleno proceso de descolonización; el segundo, porque el asesinato del poeta sigue siendo tabú.

De modo que en 1968 Fons acepta un encargo de José Frade al servicio de Massiel, que acaba de ganar el Festival de Eurovisión con el La, la, la de Ramón Arcusa y Manuel de la Calva. Por aquello de la coproducción con Alemania, que pone al soso protagonista masculino y suponemos que un puñado de marcos, la película se titula Cantando a la vida (1968) y, para el mundo germanoparlante Ein Hoch der Liebe, que es la canción con la que dicho país ha alcanzado el sexto puesto en el festival, aunque en la versión española no se escuche en ningún momento.

La cantante madrileña María de los Ángeles Félix Santamaría, en arte Massiel, ha arrancado su carrera musical con un single en el que se decanta por lo que entonces se denominaba canción protesta —“Di que no, / Di tú también que no. / A todo lo que es falso y sucio / Di que no”—, pero exenta de radicalismos. Al fin y al cabo, tiene solo diecisiete años y como cantaba Rocío Dúrcal poco antes: “Tengo diecisiete años... / ¡Qué enfermedad! / Cuando tenga dieciocho / Se me curará”. Dirigida por su padre, la carrera de Massiel se encaminará por la vía internacional, con conciertos en Europa e Hispanoamérica y grabaciones en inglés. Además, se pondrá inmediatamente ante las cámaras cinematográficas para rodar Vestida de novia (Ana Mariscal, 1966) y Codo con codo (Víctor Aúz, 1967). También ha aparecido como figurante de lujo en la escena de la fiesta de Días de viejo color (Pedro Olea, 1967).

Massiel en Vestida de novia (Ana Mariscal, 1966), Codo con codo (Víctor Aúz, 1967) y Días de viejo color (Pedro Olea, 1967)

Pero el primer premio en el Festival de Eurovisión de 1968, supone un vuelco total en su carrera, con la polémica incluida de haber sustituido in extremis a Joan Manuel Serrat, que era el cantante seleccionado por TVE para cantar el La, la, la. Tras las celebraciones con el ministro Fraga y la promoción internacional de la canción, acepta protagonizar una película en la que, por primera vez, va a tener el papel de estrella principal. En septiembre, después de unas semanas de baja, entra en el estudio para grabar los ocho temas que van a constituir el armazón de Cantando a la vida.

Leonardo Martín y Miguel Rubio, dos de los guionistas, se han convertido ya en especialistas en este tipo de productos al servicio de un cantante. Juntos han participado en los libretos de Cuando tú no estás (1966) y Al ponerse el sol (1967), los dos primeros títulos en los que Mario Camus dirige al eurovisivo Raphael y se responsabilizarán también de La vida sigue igual (Eugenio Martín, 1969), el debut cinematográfico de Julio Iglesias, que representará a España en el certamen de 1970 con Gwendolyne. 

También como en aquéllas, Cantando a la vida es un melodrama sobre el agotamiento y el vacío producido por el éxito y el fracaso amoroso de la estrella de la canción de turno. La cantante María (Massiel), elegida como representante española en un innominado festival europeo de la canción, se enamora de Martín (Rolf Zacher), un fotógrafo con aspiraciones que estuvo casado con Adela (Erika Wallner). Ésta trabaja ahora como secretaria de María y vive con ella. Sin embargo, temeroso de que la relación anterior pueda suponer un obstáculo, Martín oculta su separación a María, que abandona los ensayos para refugiarse en Mojácar. Una subtrama criminal protagonizada por el fotógrafo y su compinche, David (Óscar Pellicer), parece apuntar a la prestigiosa Blow Up (Michelangelo Antonioni, 1966), presentada en la sección informativa del Festival de San Sebastián y en la Semana de Cine en Color de Barcelona en 1967, aunque en España no se estrene comercialmente —con cortes y con el subtítulo Deseo de una mañana de verano— hasta 1975. Sin embargo, todo el potencial voyeurista e, incluso, fantastique de la cinta de Antonioni queda totalmente desaprovechado en Cantando a la vida y el asunto del nazi colaborador de la CIA en África y Sudamérica (Gerard Tichy), que ofrece el triunfo en el Festival a la cantante a cambio de que se haga con unas fotos comprometedoras, parece más un parche destinado a proporcionar un final trágico a la película —a cámara lenta— que otra cosa; y aún más, cuando los noventa minutos de metraje canónicos deben dar cabida a ocho temas musicales. En ocasiones, parece que alguno de ellos haya servido como pie forzado a determinadas situaciones del argumento. En otras, como en el flashback que ilustra su debut, se reutiliza el viejo Di que no, en una pirueta autorreferencial incluida en el largo flashback que constituye toda la película.

Novola, el sello pop de Zafiro, saca el disco con las canciones nuevas de la película en la cara A. Casi todos los temas están firmados por la propia Massiel con Pablo Herrero y José Luis Armenteros. En la B, versiones en inglés de los chicos de Liverpool, firmadas como es preceptivo por Lennon y McCartney, con el título Massiel in Beatleland.

El llamativo y poco práctico vestuario, firmado por Leo Bernhayer, tiene el mismo objetivo: rubricar el estatus estelar de su protagonista. Las fotografías en blanco y negro de Vietnam, conflictos raciales, revueltas estudiantiles y demás asuntos candentes ilustran Di que no y enlazan con el tema final: Deja la flor. El autor de la letra es nada menos que José Agustín Goytisolo. El asunto ha sobrevolado las trascendentalísimas conversaciones de María y Martín, que le ha reprochado su ingenuidad hippie. A Martín le sale muy caro mantener la coherencia ética y su final supondrá una suerte de toma de conciencia para María: “Te cerrarán el paso con flores o palabras. / Te obligarán a ser un número sin más. / No tendrás más derecho que el de morirte solo. / Paga amor con amor, con odio, la maldad. / Toma la piedra, deja la flor”. Toda una invitación al activismo sesentayochista con el que Massiel recupera su veta más combativa.

Pasaron un par de años desde que terminé Fortunata y Jacinta para volver a rodar con el tándem (Emiliano Piedra, Emma Penella, Alfredo Mañas) otra película, claro que en este caso sería un doble tándem. Durante esos dos años realicé dos programas para Televisión Española para una serie llamada Teleclub, de ficción, y de media hora de duración. Las dos eran historias de nostalgia, la melancolía por el recuerdo de algo perdido, una encarnada por un emigrante que vuelve de América ya anciano a refugiarse en su pueblo natal, se rodó en Pedro Bernardo, provincia de Ávila. La otra historia era la de un niño que no acepta la muerte en el mar de su abuelo e intenta que siga vivo en su imaginación; ésta se rodó en Malpica, provincia de A Coruña; se titulaban El indiano (1970) y La costa de la muerte (1970). [Ernesto J. Pastor, entrevista con Angelino Fons en Cinepastor: https://cinepastor.es/Angelinofons.htm]

en sanabria, cine industrial por cine social

Durante más de cincuenta años Carta de Sanabria (Eduardo Ducay, 1955) fue “el documental que nunca existió”. En 2009, en el curso de una investigación sobre la catástrofe de Ribadelago, en Zamora, se recuperó aquel material teóricamente inexistente. Estas líneas no pretenden otra cosa que plantear nuevas preguntas sobre la peripecia del documental. Las respuestas quedan en el terreno de las conjeturas.

Podemos tomar como hitos el viaje de localización que Eduardo Ducay y el operador Juan Julio Baena realizaron en diciembre de 1954 a la comarca de Sanabria por cuenta de la compañía Hidroeléctrica de Moncabril para realizar un documental sobre la construcción de la presa de Vega de Tera; el rodaje del mismo en otoño de 1955, cuando se sumó a este mínimo equipo Carlos Saura en funciones de fotógrafo y ayudante para todo; el derrumbamiento de la presa en enero de 1959; las fotografías de Saura y los recuerdos de Ducay recogidos el año 2000 en la revista Secuencias; y, por último, lo que desde 2009 nos dice la película presentada en su día por Uninci, la productora a la que estaba por entonces vinculado informalmente Ducay.

 

Alicia Salvador, que ha sido la persona que más ha investigado sobre Carta de Sanabria para su tesis sobre la productora [Alicia Salvador Marañón: De Bienvenido, míster Marshall a Viridiana. Historia de Uninci: una productora cinematográfica bajo el franquismo. Madrid: Fundación Egeda, 2006, págs. 260-265.], concluye que el documental nace como un proyecto bífido. Por una parte, el encargo aceptado por Ducay de realizar una película industrial sobre el progreso que la electricidad va a proporcionar a esta comarca subdesarrollada en la raya de Zamora con Portugal; por otra, su ambición de “lanzar una mirada sobre los individuos de una geografía olvidada y ofrecer una visión no antropológica, no etnográfica, sino simplemente humana dentro de un marco social”. [Eduardo Ducay: “Carta de Sanabria, el documental que nunca existió”, en Secuencias, núm. 11, 2000, págs. 17-18.]

Aunque Alicia Salvador establece taxativamente que la participación de Uninci se redujo a presentar el guión a censura previa y a pedir la revisión de la película terminada, parece claro que el viaje de localización guarda conexión con el que el mismo Muñoz Suay, Berlanga y el guionista Cesare Zavattini realizan por toda la península en el verano de 1954 para concretar el proyecto titulado Cinco historias de España. El diario de este viaje, escrito por Muñoz Suay, y una versión reducida del de Ducay para explorar el paisaje humano que ha de servir de base a Carta de Sanabria, se publican en las páginas del primer número de la revista Cinema Universitario [Eduardo Ducay: “Fotodocumentales I: Objetivo Sanabria”, en Cinema Universitario, núm. 1, enero-marzo de 1954, págs. 32-25.]. El ánimo de acercarse a la realidad española con talante crítico es común a ambos proyectos.

Ducay es crítico cinematográfico y fundador del Cine-Club de Zaragoza. En 1950 ha ingresado en el Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematográficas en la especialidad de Dirección, aunque no llegará a obtener el título. Eso sí, en segundo curso realiza en 16mm un ejercicio adaptando el monólogo La voz humana, de Jean Cocteau, y un documental sobre la Exposición de Arte Misional celebrada en Madrid en 1951 que muestra la renovación de la iconografía cristiana a partir de las representaciones de escenas religiosas realizadas en África, Asia y Australia: Nuevo arte cristiano (1951). Al tiempo, colabora como crítico en Índice e Ínsula, participa en la fundación de la revista Objetivo y tiene parte fundamental en las Conversaciones de Salamanca de 1955, donde presenta sendas ponencias sobre las perspectivas del cine español y una panorámica del cine documental. Esta segunda, leída por Baena, resulta capital para comprender el alcance de lo que pretende Ducay, ya que las conversaciones tienen lugar en mayo de 1955, entre el viaje de localizaciones el rodaje. Pretende entonces el realizador allí el realizador debutante que el documental español no existe, dado que la herencia del documental republicano que pudieran dejar Luis Buñuel o Carlos Velo se ha visto truncada por la Guerra Civil; ergo, todo está por inventar. [Eduardo Ducay: “El cine documental español”, Objetivo, núm. 16, junio de 1955, págs. 25-29.]

En 1954 se implica en dos proyectos industriales, no sólo en uno. Escribe el guión de Nace un salto de agua, el debut en la dirección de otro compañero de la Escuela de Cine, Alfredo Castellón. La fotografía es también de Baena y el realizador novel aseguraba que pretendía “mostrar cómo se construye un salto de agua, el de San Esteban del Sil, en Orense, poniendo el énfasis no solo en lo tecnológico sino en la gente trabajadora y en el contexto de esa parte de la Galicia desconocida”. [Juan Domínguez Lasierra: “Alfredo Castellón, el maño antibaturro”, en Crisis, núm. 10, diciembre de 2016, pág. 42.] Así que casi podemos hablar de un programa estético-ideológico, ya que su afinidad con Muñoz Suay ha propiciado su integración en el grupo de cultura del PCE en el interior. [Esteve Riambau: Ricardo Muñoz Suay: Una vida en sombras. Valencia: Tusquets / IVAC-La Filmoteca, 2007, pág. 267.]

Para comprender la peculiaridad de la película de Ducay nada mejor que echarle un vistazo a las contemporáneas de Fernando López Heptener para Iberduero. Son éstas documentales de empresa en los que los datos de construcción mastodónticos, energía generada y fuerza del agua no parecen tener otro interés que el de apabullar al espectador generalista al que muchos de ellos van dirigidos, puesto que también los distribuía No-Do. Apartado esencial para acceder a este cauce oficial de distribución es la incorporación del color —Gevacolor en Energía y fuerza / El Duero y sus saltos (1956) y Por la cuenca del Cinca / Del Pirineo al Duero (1957)—, lo que supone un plus de espectacularidad y homologación europea a las producciones. Pero lo fundamental es que, al pertenecer López Heptener a la plantilla de Iberduero, el alcance espacial y temporal de sus producciones permite seguir la construcción y funcionamiento de los saltos de agua desde su concepción hasta su puesta en marcha. Evidentemente, las tres semanas de estancia de Ducay, Baena y Saura en la comarca de Sanabria impiden este tipo de desarrollo en el tiempo. Su acercamiento, por tanto, ha de ser otro.

 

 

En el rodaje, como ya hemos visto, acompaña a Ducay y a Baena, Carlos Saura, uno de los alumnos más brillantes e inquietos de los que ingresan en el Instituto en 1952. Además de realizar fotografías por su cuenta y riesgo y de servir de ayudante, se encarga de registrar los testimonios de los habitantes del pueblo y de la construcción del embalse con un magnetófono.

La película, tal como la podemos ver hoy, prescinde de esta toma de sonido —que nunca se habría pretendido directa— y se articula en torno a la locución. Eso sí, la naturaleza híbrida del documental, la abisagra por su mismo centro. La primera parte está dedicada a desentrañar la situación del paisanaje y el entrono en el que se desenvuelve.

La segunda, en cambio, muestra el triunfo de la técnica a la hora de canalizar el agua y convertirla en productiva energía hidroeléctrica. La música pastoral de la primera parte se trueca en dinámica y pimpante partitura. Y aunque la locución asevera que “junto a las máquinas volvemos a encontrar al hombre: hombres de Sanabria, hombres a quienes aguarda su hogar [corte de sonido] el escaso rebaño que un día dejaron para ser obreros de esta posibilidad”. Si en el corte de sonido falta únicamente una conjunción copulativa o algo más, desentrañarlo resulta imposible. Sin embargo, los hombres son tratados aquí como fuerza de trabajo y no individualmente, como en el primer tramo. Si la obra llega a buen fin será gracias a “la voluntad de los constructores”. Para nada se nos informa, sin embargo, de lo supuestamente novedoso del proyecto de construir una serie de presas interconectadas por túneles, cuyo fin era el salto de agua y la central eléctrica. [Gabriel y Francisco Barceló Matutano: “Salto Moncabril: Aprovechamiento hidroeléctrico de la cuenca alta del río Tera”, en Revista de Obras Públicas, mayo de 1951, págs. 230-239.]

El final de Carta de Sanabria muestra las ventajas de la llegada de la luz a la comarca. Por la noche, hombres y mujeres se reúnen en torno a un aparato de radio para escuchar las noticias. Los trabajadores que han puesto su fuerza de trabajo al servicio de Hidroeléctrica de Moncabril asisten a una escuela nocturna iluminada con dos bombillas.

Alicia Salvador asegura que Uninci sometió la película terminada al trámite censorial y que lo superó sin problemas.[Alicia Salvador Marañón: Op. cit.] Entramos entonces en el terreno de la mitología. Tanto Saura como Ducay afirman que hubo un problema al trabajar con película Tri-X, una emulsión de Kodak que permitía trabajar con niveles de luz muy bajos. Según recordaba Ducuay en el año 2000...

Sucedió que un día J.J. Baena dijo que convenía llevar todo el negativo ya impresionado a Madrid para que fuese revelado y copiado en los laboratorios, teniendo así el imprescindible control sobre la marcha del rodaje. Se fue, y volvió dos días después diciendo que habían surgido problemas. En efecto, en el negativo aparecían un sinnúmero de veladuras, correspondientes siempre al material TRI X con el que se había rodado casi todo, que en principio inutilizaban la imagen haciéndola prácticamente inservible.
La razón de semejante fracaso era una inadecuada manipulación del negativo en la operación de cargar los chasis de la cámara. La excesiva velocidad a que se hacía girar la bobinadora en el cuarto oscuro magnetizaba la película, haciendo que saltaran pequeñas chispas que impresionaban —y velaban— el negativo. Así, de cada seis u ocho fotogramas, unos dos se veían en blanco. Y estas chispas pasaron inadvertidas para quien estaba a cargo de controlar el material.
Volvimos a Madrid. Examiné el material en visionadora y en moviola. Pero era difícil salvar un solo metro. Fue pasando el tiempo y abandoné el asunto. Mucho después supe que se había montado algo con tomas de obras, se había sonorizado y tirado copia para entregárselo a Hidroeléctrica de Moncabril. Nunca quise verlo. [“Carta de Sanabria, el documental que nunca existió”, Op. cit.]

Este olvido total del proyecto queda matizado por Alicia Salvador, según la cual...

Como era preciso presentar una película ante la casa contratante, Baena organizó un montaje con [Alfonso] Santacana de la escasa parte del material que pudo salvarse, que precisamente correspondía a la parte de la construcción de la presa. Pero éste era otro documental, y Ducay jamás quiso saber nada de él, pues su ambicioso y comprometido proyecto de testimoniar una dura realidad social había perecido. [Alicia Salvador Marañón: “Carta de Sanabria, un documental social”, en La herida de las sombras: El cine español de los años cuarenta, Actas del VIII Congreso de la Asociación Española de Historiadores del Cine. Madrid: Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográficas de España, 2001, pág. 485.]

O sea, que habrían sido Baena y Uninci los responsables del montaje final. “Quien estaba a cargo de controlar el material”, sólo podían ser Baena o Saura. El impersonal “se había montado algo con tomas de obras”, Baena y Uninci. La relación con Muñoz Suay resultaba, al parecer, fluida. La realidad es que sólo un tercio de los catorce minutos de montaje están dedicados a la construcción del embalse. Del resto, dedicado a la vida en aquellos pueblos, el documental recoge muchas de las anotaciones de su diario de localizaciones de 1954.

En Vigo...

Antes de ver al cura saludamos a una vieja maestra (84 años) jubilada, que lleva más de ochenta años en el pueblo. Es un tipo pintoresco y extraordinario, llena de energía y vitalidad, ágil y ordenancista. Pasamos a su casa (limpísima, buena casa) que nos ofrece con la más extremada fórmula de cortesía ibérica. Hace repaso de su vida profesional con una exactitud impresionante. En 1908 cobraba cuatrocientas al año. De ahí, ascendiendo hasta cuatro mil pesetas, en 1940, fecha en que se retiró. Tiene dos hijos y una hija. Los hijos están en Argentina. Uno de ellos se fue porque le quitó la plaza un cura por no sé qué maniobra sucia. Habla con ironía de los “ministros del Señor”. Pero no hay que engañarse, es católica ferviente. En este pueblo son casi todos verdaderos fanáticos. [Ésta y las siguientes citas proceden del diario de localización reproducido en “Carta de Sanabria, el documental que nunca existió”, en Op. cit.]

En la iglesia de San Martín de Castañeda...

La iglesia es muy vieja, con cosas románicas, góticas, barrocas y platerescas, todo revuelto, y es una pura ruina, llena de puntales, de polvo, de piedras tiradas de cualquier forma aquí y allá. Nos metemos por todas partes, subimos al coro por una escalera inverosímil; allí hay una sillería destruida que debió ser buena, y tiradas en el suelo dos tallas yacentes —góticas— cubiertas de polvo, carcomidas. Aún así se conservan bien (quizá sean de madera de tejo) y es lamentable el abandono en que se encuentran, porque tienen una estilización y una suavidad de líneas maravillosas. Esto es España. Abandono y ruina.

En la escuela de niñas de Ribadelago...

El local es viejo e infame, pero está blanqueado y limpio. Hay muchas niñas, unas sesenta, en general bastante aseadas. La maestra es una chica joven, muy joven, que se llama Carmina, de un pueblo de la provincia de Zamora. Esta chica es muy mona, tiene un cuerpo delgado y bonito, morena, chata, con ojos negros, grandes y redondos, un cuello largo y delgado que hace resaltar la gracia de su cabeza. Habla de un modo muy agradable, casi musical, y sonríe muy fácilmente. Está con nosotros muy amable y nos ayuda a hacer fotografías y rodar unos metros de película. También allí dan a los niños leche de “ayuda americana”, y nos ofrece amablemente la ocasión de improvisar la escena.

En el túnel de los Tejos...

Podemos entrar allí en un tractor. Lo hacemos así. El techo es muy bajo. El tractor resuena de un modo impresionante, aunque los ruidos se ahogan en el techo y no tienen eco. Cruzamos unos obreros, que se apoyan junto a la pared y nos miran pasar con una cara empolvada y blanca. Al fin paramos. A lo lejos se ve una nube de polvo y trepida una perforadora a la que el capataz manda detener. Ahora resuenan unas toses secas y entrecortadas. Estamos en el final de la perforación. Los obreros (dos) están perforando la piedra para colocar barrenos. Aquel es un trabajo realmente infernal. Llevan una especie de caretas de esponja que cubren boca y nariz y que deben hacer la respiración difícil y angustiosa. Hablamos con aquella gente. Jornada de trabajo: ocho horas. Se trabajan 24 horas diarias. Longitud a perforar: un kilómetro. (Se gana según lo perforado, por metros). Los sueldos van de veinticinco a ocho pesetas por metros de perforación. Es, pues, un trabajo a destajo. Hay días que se dan mal. Los barrenos levantan poca piedra y entonces se cobra poco. Esto es sobrecogedor. Los hombres sudan, hace calor, respiran mal, tosen. A todos les acecha una silicosis, y al poco rato de estar allí yo noto que tengo la boca llena de un polvo duro de piedra, que chirría entre los dientes. Naturalmente, la tubería de renovación del aire funciona solamente a medias y así, el polvo que debía ir fuera, se lo tragan estos hombres que tienen los ojos brillantes, enrojecidos, y enmarcados por un polvo. 

Así que, más que las carencias de imagen, echamos de menos el tratamiento del sonido. Más que las carencias de imagen notamos la alteración del sonido. Según Saura...

Fue un intento de cine-verité mucho antes de que surgiera el movimiento en otros sitios. Íbamos con un magnetófono y preguntábamos a la gente sobre la posible llegada de la luz eléctrica a esos pueblos que no tenían luz, nos contaban su vida, su trabajo, sus problemas. Desgraciadamente el documental nunca se terminó. [Enrique Brasó: Carlos Saura. Madrid: Taller de Ediciones Josefina Betancor, 1974, pág. 36.]

De estos testimonios apenas perviven la copla que escuchamos durante los títulos de crédito —“Hasta la trocha en el agua / Y se sale pa’ la presa. / ¡Cuántas cosas hace un hombre / Y con el tiempo le pesan!”— y el rezo de un rosario. Nadie se refiere a que estas grabaciones sufrieran también algún problema técnico y se perdieran.

Ducay definía Sanabria como “un país de ausencia”. Los hombres emigraban y en el pueblo sólo quedaban mujeres, niños y ancianos. Las mujeres habían de asumir todas las tareas, de las faenas del campo a la crianza, de la cocina al hilado de lino. Salvo por la frase truncada que hemos citado más arriba, nada se nos dice de cómo afecta a la vida de aquellas gentes la proximidad del puesto de trabajo. Esta es la causa del elocuente título. La guía argumental debía ser la carta que una mujer escribe a su hijo o a su marido, que han tenido que irse a trabajar fuera.

Si este artificio narrativo y los testimonios no se utilizaron, tuvo que ser por otros motivos que se nos escapan. Permanece una cita de Unamuno: “Campanario sumergido de Valverde de Lucerna, / Toque de agonía eterna bajo el caudal del olvido”. El poema parece premonitorio. El 9 de enero de 1959, con la crecida del río Tera, la presa cuya construcción documentaba la película se derrumba y el agua arrasa Ribadelago. Fallecen ciento cincuenta  personas. En un primer momento, no se habla de la rotura del embalse, sino de un desastre natural ocurrido al rebasar la presa la avenida de las aguas. López Heptener, operador de No-Do en Zamora, se encarga de rodar para el noticiario oficial sendos reportajes breves sobre la catástrofe y el inicio de las tareas de reconstrucción.

No-Do 387-A, 19 de enero de 1959

La tragedia pone en marcha una ola de solidaridad. Radio Zamora organiza la recaudación de fondos “para los damnificados”. Franco ha visitado las instalaciones en septiembre de 1956. [Imperio, 25 de septiembre de 1956, pág. 9.] Le acompañan los ministros de Industria, Joaquín Planell, y Obras Públicas, Fernando Suárez de Tangil, conde de Vallellano, amén de autoridades del Instituto Nacional de Industria. El INI tiene participación en la empresa promovida por los hermanos Gabriel y Francisco Barceló Matutano, ingenieros que diseñaron el proyecto. Bendijo entonces las instalaciones el obispo de Zamora, monseñor Martínez González. 

Aunque finalmente Gabriel Barceló, gerente de la empresa, terminaría siendo juzgado por imprudencia temeraria y condenado a un año de prisión menor y a pagar indemnizaciones a las víctimas, en Semana Santa la revista de Radio Zamora publicaba un reportaje hablando de “normalidad” en la vida de un pueblo en el que habían fallecido más de la mitad de sus habitantes...

 

Ribadelago vuelve a la vida normal, porque también sus tierras arrasadas por el torrente han sido recuperadas, tras semanas de trabajos intensos y de esfuerzos magníficos de los equipos enviados por el Instituto Nacional de Colonización... Todo vuelve a vivir en el pueblecito siniestrado, aunque bajo un signo intencionado de provisionalidad, porque el nuevo Ribadelago, —en otro paraje distinto y distante— surgirá muy pronto para que allí se vayan a iniciar en definitiva la nueva existencia más próspera y feliz que les espera, todos los que sobrevivieron a la hora triste del 9 de enero... [“Ribadelago, un pueblo zamorano, moviliza la generosidad de España entera”, en Merlú, Semana Santa de 1959.]

Si antes no habíamos encontrado noticias de distribución o estreno de Carta de Sanabria, el silencio sobre su existencia a partir de entonces resultaba indudablemente lo más conveniente. En 1955 Ducay es contratado por Estudios Moro como responsable del departamento de guiones y en 1959 fundará con Leonardo Martín y Joaquín Gurruchaga, compañeros en el Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematográficas, la productora Época Films, cuyo primer proyecto será la regeneracionista Los chicos (Marco Ferreri, 1959). Al cine industrial regresará en 1969 con la creación de la productora Cinetécnica.

la amargura de luis lucia (9)

Otros niños (y jovencitas) prodigio

Como el personaje de Marisol en Ha llegado un ángel, Rocío Dúrcal llega al cine tras su paso por un concurso televisivo: Primer aplauso. A diferencia de Marisol, Rocío Dúrcal es ya una adolescente y Época Films —la productora de Eduardo Ducay y Leonardo Martín con la que ha firmado un contrato en exclusiva— busca el nicho del público juvenil. El producto Canción de juventud (1962) no puede ser más blanco ni la canción con la que se abre la película, más elocuente: “La vida puede ser maravillosa. / Parabarabá. / La vida puede ser color de rosa. / Parabarabá. / Y sueña, sueña, sueña, / Y baila, baila, baila, / Y canta, canta, canta mi canción”. Para colmo, la cantan una bandada de chicas que circulan en Vespa por un paisaje idílico de la costa y algunas de ellas hasta llevan pantalones. Pero es que las dos monjitas que regentan la residencia de señoritas (Margot Cottens y María Fernanda de Ocón) son muy comprensivas. Todo lo contrario que don César (Julio Sanjuán repitiendo su papel de viejo gruñón) que lleva la vecina escuela masculina preparatoria para los estudios arquitectura. La reconstrucción de una ermita románica y el correspondiente festival para recaudar fondos constituyen el armazón argumental, completado en el último tramo por el regreso del padre de Rocío (Carlos Estrada) a España después de muchos años y casado en segundas nupcias, hecho que ha ocultado a su hija. Y hasta aquí contamos porque corremos el peligro de morir ahogados en merengue.

Luminosos los exteriores, en entonados tonos pastel los interiores —con predominio del rosa en el dormitorio de las chicas—, Lucia es un elemento técnico más, como los decorados de Eduardo Torre de la Fuente, la fotografía de Antonio L. Ballesteros y la partitura de Algueró, en la creación del envoltorio con el que se presenta a la nueva estrella. Brilla en la melodramática reconciliación entre padre e hija, pero podemos cifrar en este título su declinante prestigio como director con ambiciones y su progresivo encuadramiento en el artesanado cinematográfico.

Rocío de La Mancha (1962) se rueda en rápida sucesión con la anterior. Varía apenas el equipo —Enrique Alarcón en lugar de Torre de la Fuente—, se mantiene la cabecera del elenco —Rocío Dúrcal, Carlos Estrada y Helga Liné—, vuelven a producir Época Films y la opusdeísta Procusa, pero el guión de Lucia y Palacio se basa esta vez en una idea del sempiterno José Luis Colina. Incluso la declaración de amor —allí del empollón (Vicente Ros), aquí del camionero (Simón Andreu)— es idéntica. Lucia se encarga una vez más de pastorear a un grupo de arrapiezos que, en esta ocasión, son los hermanillos de Rocío, a los que ella debe sacar adelante a base de endilgarles a los turistas que recorren España algunas escenas del Quijote narradas al pie de un molino manchego. Rocío, como Marisol, habla con su madre mirando al cielo mientras el objetivo la retrata en primer plano ligeramente picado y ella contiene una lagrimita. Pero el destino busca sus compensaciones. Ella ha perdido a su madre y la famosa cantante Berta Granada (Helga Líné) perdió hace unos meses a su hija y, a consecuencia de ello, la voz. Cuando la cantante sufre un accidente de carretera, cree que Rocío es su hija resucitada. Sintiéndose culpable del accidente, la muchacha acepta el alambicadísimo plan de Berta de suplantar a su hija fallecida ante Francis Casanueva (Carlos Estrada), el hombre del que se separó hace años. De ahí a protagonizar en París el musical que su supuesto padre ha escrito sobre la novela de Cervantes no hay más que un paso, aunque el drama de la separación matrimonial se prolongue hasta el último instante.

El comentario de Alfonso Sánchez sobre la labor de Lucia vale para cualquier otra cinta del ciclo, tal es su sentido serial:

Cuento entretenido, intranscendente y limpiamente narrado. Los autores han movilizado eficazmente su astucia para dar a la cinta alicientes comerciales, que sin duda tendrá buena carrera popular. Luis Lucia aplica a estas películas su rara habilidad, su seguro oficio y su sentido para llegar al público. Tiene la película ese ritmo vivaz tan peculiar de Lucia y que es una de sus mejores cualidades. [Alfonso Sánchez: “Novedades cinematográficas del Domingo de Resurrección”, en Hoja del Lunes, 15 de abril de 1963, pág. 7.]

Sea por el motivo que sea, Lucia salta de la ecuación Época Films / Procusa / Rocío Dúrcal, pero se incorpora a otra producción de Época Films con Perojo. El objetivo es lanzar a una nueva estrella adolescente, contratada para cuatro películas después de oírla en un programa de Radio Madrid en el que dice la leyenda que Bobby Deglané exclamó: “¡Será hija de una portera, pero canta como si lo fuera de la duquesa de Alba!”. Porque si María de los Ángeles de las Heras —o sea, Rocío— había nacido en un hogar humilde de Cuatro Camino, María Pilar Cuesta se ha criado en otro no menos humilde de Lavapiés. Para protagonizar Zampo y yo (1965) la rebautizan como Ana Belén, el nombre de su personaje. Una vez más, se trata de una niña a la que nada material le falta, pero que carece del afecto de su padre (Luis Dávila). Lo encontrará en el payaso (Fernando Rey) de un circo que conoció tiempos mejores. Aunque la niña haya llegado allí por casualidad, ésta no es más que la mano del destino, porque entre Ana Belén y Zampo existe una relación que sólo se revelará más adelante y que permitirá, cómo no podía ser de otro modo en una película de Lucia, la reconciliación entre padre e hija, aunque para ello sea preciso el sacrificio del payaso.

La cinta se pretende como una vindicación de la fantasía y los sueños, ejemplificada en el número musical Esta noche, compuesto por Adolfo Waitzman. Pero el onírico viaje en tren hasta un circo romano donde un jurado popular de payasos juzga al padre de Ana Belén cuenta con todos los ingredientes de las pesadillas.

A pesar de que Lucia decía siempre que Zampo y yo era una de sus mejores películas, los algo más de setecientos mil espectadores que pasaron por taquilla fueron considerados un fracaso por Época Films. Las cintas protagonizadas por Rocío Dúrcal duplicaban esa cifra y Cuando tú no estás (Mario Camus, 1966), protagonizada por Raphael, superó holgadamente los dos millones y medio. El contrato con Ana Belén fue rescindido y la adolescente, turbada por los modos dictatoriales del director, ingresó en la escuela de teatro de Miguel Narros, que había sido actor y responsable de la ambientación y el vestuario en Zampo y yo. Eso sí, el nombre de Ana Belén será ya el suyo para siempre.

Perojo no ceja en sus intentos de explotar el filón del cine infantil, acrecentado el interés porque aparte del meramente comercial la administración de José María García Escudero concede incentivos a este tipo de producciones. Y así es como le llega el turno a Nino del Arco, quien, tras participar en Por un puñado de dólares / Per un pugno di dollari (Sergio Leone, 1964) interviene en dos coproducciones hispano-mexicanas en 1966. Perojo lo contrata para protagonizar Grandes amigos (1966). La pareja titular está constituida por Antonino (Nino), el hijo de la viuda de un guardabarreras, y una imagen del niño Jesús que se encuentra en una cueva a donde ha ido a dar su pelota. Esta imagen milagrera ayudará a Antonino y a su madre cuando tengan que dejar la casilla ferroviaria y viajar a Madrid en el burro Valerio. En los suburbios de la ciudad, como tantos otros procedentes de la migración interior, encontrarán vivienda y asistencia social. Lo primero, gracias a un titiritero apodado Tararí (Julio Goróstegui). Lo segundo, gracias a un maestro vocacional (Manuel Gil). Eso sí, los más gamberros de la escuela hacen la vida imposible a Antonino por su ingenuidad y buen corazón; también por paleto. Cuando las circunstancias trágicas le sobrepasen, Antonino acudirá a un árbol quemado que semeja una cruz ante la que, durante su viaje a la capital, un hombre misterioso (Peter Damon) le prometió que encontraría ayuda siempre que la necesitara.

Juan Cobos y Leonardo Martín adaptan la novela de Carlos María Ydígoras La colina del árbol. La deuda con Marcelino pan y vino (Ladislao Vajda, 1955) es tan patente, que el propio José María Sánchez Silva escribe el prólogo del libro. La crítica se muestra, en general, condescendiente con el empeño, aunque el cine para la infancia sólo parece encontrar eco en la administración.

agente secreto 077, con licencia para amar (sólo en italia)

Actualizada el 24 de septiembre de 2026

 

El seísmo provocado por el agente 007, con epicentro en Goldfinger (James Bond contra Goldfinger, Guy Hamilton, 1964), tercera entrega de la serie cinematográfica protagonizada por Sean Connery, tuvo réplicas en el cine europeo de las dos siguientes cosechas, antes de que la industria del cine bis  se volcara en el mucho más lucrativo filón del spaghetti western. Llegaron así a la pantalla George Steele agente 003 (John Ericson), Charles Duff 070 (Dan Christian), George Collins X-17 y Mark Donen Z-7 (interpretados ambos por Lang Jeffries), Bond Callaghan y Walter Ross 3S3 (con George Ardisson también por partida doble) y, quien hoy nos ocupa, el agente secreto de la CIA Dick Malloy (un Ken Clark que ya había encarnado al agente francés Coplan FX-18). Algunos de estos superespías con licencia para matar (y amar) regresaron en secuelas de los títulos inaugurales y otros conocieron cierto éxito y tuvieron su propia serie.

 

Ken Clark fue Dick Malloy en tres coproducciones ítalo-hispano-francesas: La muerte espera en Atenas / Agente 077 missione Bloody Mary / Opération Lotus Bleu (Sergio Grieco, 1965), París-Estambul sin regreso / Agente 077 dall'Oriente con furore / Fureur sur le Bosphore (Sergio Grieco, 1965), Operación Lady Chaplin / Missione speciale Lady Chaplin / Mission spéciale Lady Chaplin (Alberto de Martino, 1966). Promueve la producción desde Italia Fida Cinematografica, la compañía de Edmondo Amati, distribuidor y productor de algunas de las obras maestras de la commedia all'italiana, pero que se ha establecido como productor gracias a las películas rodadas en plan relámpago y con cuatro perras de Franco Franchi y Ciccio Ingrasia. La participación francesa está cubierta por Les Productions Jacques Roitfeld, que acaban de facturar media docena de cintas protagonizadas por Eddie Constantine. Por la parte española, participa en las dos primeras entregas Época Films, de ahí que Leonardo Martín -compañero de Bardem y Berlanga en la primera promoción de Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematográficas y socio de la firma- figure como coguionista en ambas. Dirige Sergio Grieco con el sobrenombre de Terence (por Young) Hathaway (por Henry). El pelotazo en la taquilla italiana de la primera propició que se rodara inmediatamente la segunda, de modo que en el país transalpino se estrenan con seis semanas de diferencia en el verano de 1965. En España  vieron la primera más de un millón doscientos mil espectadores y la segunda casi un millón cuatrocientos mil, aunque se estrenaron en orden inverso: en enero de 1966 París-Estambul sin regreso y en marzo La muerte espera en Atenas. Los problemas financieros por los que atraviesa Época Films ocasionan que se ceda el 30% de participación española de La muerte espera en Atenas a Estela Films el 22 de marzo de 1965, apenas finalizado el rodaje en España y cuando aún quedan cuatro semanas de trabajo en Italia y dos días en Grecia, y se compartan con Benito Perojo al 50% -o sea, el 15% cada uno de un presupuesto total aproximado de veinte millones de pesetas- los costes pendientes y beneficios de París-Estambul sin regreso. [Expedientes de Censura en el Archivo General de la Administración, cajas 36/04889 y 36/04292] Con tanto ir y venir administrativo, no es extraño que los estrenos en España se demoren. Por el camino, también cambiarán los títulos; los permisos de rodaje se solicitan con los de Agente 077, desde Oriente con amor y OSS 017, plenos poderes en Estambul. Sorprende esta segunda elección porque la serie del agente OSS 117 ha arrancado ya con Kerwin Mathews en el papel del agente creado por Jean Bruce y al que no se alude en ningún momento ni en el argumento ni en los títulos de crédito.

Hay otros agentes con la misma clave, como Marc Mato, agente S-077 / S.077 spionaggio a Tangeri (Gregg Tallas, 1965), una cinta protagonizada por los argentinos Luis Dávila, Alberto Dalbés y Perla Cristal. Los dos primeros repetirán en la secuela apócrifa S-077, Operación relámpago / Agente Logan: Missione Ypotron (Giorgio Stegani, 1966). 

Aparte de los estereotipos del filón, si algo tiene en común la primera con los 077 de Dick Malloy es que la versión internacional tiene algo más de metraje, pues los escarceos amorosos del agente S-077 fueron generosamente expurgados en las copias estrenadas en España. [Véase addenda al pie de esta entrada]

El agente 077 original, al que sólo se menciona mediante su código en el tercer título de la serie, utiliza como cobertura la corresponsalía en París del diario New Star, conduce un Chevrolet con metralletas en las luces de posición posteriores y asiento eyectable por el maletero, se viste de Battistoni, tiene una pequeña cámara fotográfica con autorrevelado en la hebilla del cinturón y un emisor de Morse en los clips de los tirantes, prefiere el karate y los mamporros a la Beretta y besa a cuanta chica guapa se le pone a tiro... y son unas cuantas entre colaboradoras, agentes enemigas y colaboradoras que luego resultan ser agentes enemigas. Además de las localizaciones exóticas y la acción sostenida, el elenco femenino es sin duda parte esencial del atractivo del paquete. Helga Liné luce palmito en la primera y en la tercera entrega de la serie. La exótica Mitsouko -que terminaría incorporándose al elenco del Bond genuino en Thunderball (Operación Trueno, Terence Young, 1965)- realiza un estriptis en la primera sólo para que Malloy pueda quitarle el sostén donde está el mensaje secreto que debe pasarle. Daniela Bianchi, la Tatiana Romanova de From Russia with Love (Desde Rusia con amor, Terence Young, 1963), es la lady Chaplin titular del tercer y postrero 077.

La intriga de La muerte espera en Atenas va más o menos así: aparentemente, un avión estadounidense se ha estrellado durante un vuelo de pruebas en Europa. El problema para Heston (Philippe Hersent), de la CIA, es que el avión llevaba una nueva bomba, la B-32, bautizada como "Bloody Mary", y ésta ha desaparecido. Heston encarga su recuperación a su expeditivo agente Malloy, que pronto está la pista en la clínica de cirugía estética del doctor Betz (Umi Raho) en París. Su contacto allí es la doctora Freeman (Helga Liné) con la que Malloy acude a un local nocturno donde canta Nino Ferrer y hace estriptís la misteriosa Kuan (Mitsouko), que ha participado en el robo de la bomba. Kuan cita a Malloy mediante un mensaje escondido en su sostén, pero cuando el agente llega a su casa ha sido asesinada. La subsiguiente persecución por los tejados parisinos da lugar a una de las mejores escenas de acción de la cinta. La otra viene casi a continuación, en el tren en el que Malloy viaja de París a Barcelona y donde, de nuevo, los villanos pretenden liquidarlo. Vaya usted a saber por qué, en Barcelona se coloca una españolísima boina y se va a una taberna con espectáculo flamenco donde se monta una tangana monumental. De todos modos, consigue un pasaje en un carguero -el capitán y el contramaestre son Alfredo Mayo y Tomás Blanco- y tras múltiples peripecias llega Atenas, donde consigue por fin recuperar la bomba que iba a ser entregada a los chinos. El clímax tiene lugar en la Costa Azul, tras el paso de Malloy por los sótanos de la clínica Betz y con el desvelamiento de la imprevisible identidad de la doctora Freeman. Como el resto de la producción tripartita, la música de Angelo Lavagnino se ciñe al modelo Bond. Aún más la canción titular "Mission Bloody Mary", cantada por Maurizio Graf y con arreglos de Ennio Morricone.

En el segundo, París-Estambul sin regreso, Dick Malloy -Steve Bright en el guión- debe localizar al profesor Kurtz (Ennio Balbo), secuestrado en una isla del Egeo por el malvadísimo Sarkis (Loris Barton) para que cree un fusil de rayos beta que piensa vender a los rusos o a los chinos. Malloy descubre a Simone Coblence (Fabienne Dali) en el Hotel Montalembert. Con gafas, era la secretaria del profesor Kurtz; sin ellas, es una sofisticada villana amante de las joyas... y de Sarkis, el cerebro de la operación. Simone olvida la pitillera en la recepción del hotel y Malloy sube a su habitación a devolvérsela. Es todo una añagaza para quitarlo de en medio. Una vez librado de la amenaza a base de puños, como suele, Malloy encuentra un mensaje cifrado del profesor que le conduce a Madrid, donde se encuentran los planos del fusil de rayos beta. Allí, huyendo una vez más de la omnipresente cuadrilla de sicarios, Malloy termina escondiendo los planos en un secreter que ha comprado en una subasta a la millonaria Dolores López (Mikaela). Así que se planta en su casa de la calle Almagro, donde ella da una fiesta. Consigue recuperar el sobre, pero los sicarios de Sarkis están sobre sus talones y ella le lleva a una villa que posee en la montaña. La cita final tiene lugar en Estambul, donde la CIA ha enviadoa la agente Evelyn Stone (Margaret Lee) para que eche una mano a Malloy en el último tramo de su misión: el asalto a la isla donde Sarkis ha logrado que el profesor Kurtz construya, con la ayuda de su hija (Evi Mirandi) el arma de rayos beta, capaz de fundir cualquier cosa en unos segundos.

París-Estambul sin regreso es la mejor entrega de la serie dedicada al agente 077, tanto en su afán de emular al 007 primigenio como por su sentido de la acción. La escena protagonizada por Fernando Sancho en un local parisino de mala nota resulta excesivamente bufa y prolongada para el tono general de la película y la participación española propicia otro inciso en el que Mikaela interpreta una versión rumbera de "Río Manzanares", pero el sólido trabajo de Sergio Grieco y el buen uso del Techniscope por parte de Juan Julio Baena dotan al conjunto de una notable solidez narrativa, con guiños al personaje creado por Ian Fleming y a los thrillers humorísticos de Hitchcock.

De las cuatro mujeres implicadas en la aventura, tres fueron objeto de cortes por parte de la censura española. Además de algunos ajustes mínimos en un par de escenas de acción, la comparación de las copias italiana y española arroja un saldo negativo para la segunda por cuenta de las sugerencias eróticas y los centímetros de piel femenina exhibidos. Ya el permiso de rodaje especificaba que era necesario "cuidar la realización de las escenas de erotismo y violencia, la danza árabe y el vestuario". [Expediente de censura en el Archivo General de la Administración, caja 36/04292.] Se aplica así lo expuesto en el sarcástico informe del lector del guión Marcelo Arroita-Jáuregui, que no me resisto a reproducir por extenso:

En vista de que James Bond descubrió las posibilidades de Estambul para las tramas de espionaje y tortas, los pergeñadores de temas similares han dado en localizar allí los escenarios de sus películas. Ahora le toca el turno al "sosias" de Bond, Steve Bright, agente OSS-017 del FBI, a quien ya conocemos de otras películas, que naturalmente se ve metido en uno de estos típicos enredos de espías, secretos atómicos, agentes, bandidos, puñetazos y tiros, cuya acción se centra en la ciudad turca. Para justificar la coproducción, los personajes se dan una vuelta por Madrid, donde reside el depositario de un secreto, donde asisten a una subasta de pintura y donde el protagonista conoce a una venezolana que baila flamenco -único rasgo de originalidad del asunto- y tiene con ella la inevitable y breve "liaison". [Expediente de censura en el Archivo General de la Administración, caja 36/04891.]

Cuando Mercurio Films solicita la licencia de exhibición el 18 de abril de 1966, la Dirección General de Cine le pide que acredite que se han realizado las "adaptaciones" demandadas por la comisión de apreciación y que afectaban precisamente a estos puntos:

Rollo 3. Escena con Simone en que esta lleva un camisón transparente.
Rollo 7. Fin de la escena en que abraza a Mikaela y desprende la toalla.
  Suprimir las transparencias del baño.
  Acortar la salida del baño.
  Plano en que se pone las medias.
Rollo 8. Suprimir primeros planos de la bailarina dejando sólo los generales. [Expediente de censura en el Archivo General de la Administración, caja 36/04292.]

La única observación no atendida es la de la danzarina en el club de Estambul, cuyos tres bloques tienen idéntica duración en las dos copias. La escrupulosa labor de expurgo corresponde a las siguientes secuencias...

Malloy descubre a Simone Coblence (la bahameña Fabienne Dali) en el Hotel Montalembert. Con gafas, era la secretaria del profesor Kurtz; sin ellas, es una sofisticada villana amante de las joyas... y de Sarkis. Simone olvida la pitillera en la recepción del hotel y Malloy sube a su habitación a devolvérsela. Ella le recibe con un salto de cama semitransparente que en la versión española no se ve porque abre la puerta en primer plano. Cuando él se sienta en la cama, ella va a la mesa a coger el encendedor y él la besa, hay un corte de unos veinte segundos.

Todavía, al finalizar la secuencia, cuando Malloy empuja a Simone y sale en pos de los sicarios escondidos tras las cortinas, hay un nuevo corte de tres o cuatro segundos.

Otro par de segundos se liman del beso que Sarkis le da a Simone tras regalarle un espléndido collar. Están en la Torre de Madrid y al fondo podemos ver el Edificio España, pero parece que los censores ya han tenido suficiente con que él le descubra los hombros para colocarle el collar y el beso en la versión española apenas queda apuntado.

Malloy ha conocido en una subasta a la millonaria Dolores López (la sevillana Mikaela). Ella ha comprado un secreter del siglo XVI en el que él ha escondido los planos del arma secreta. Así que se planta en su casa de la calle Almagro, donde ella da una fiesta. Consigue recuperar el sobre, pero los sicarios de Sarkis están sobre sus talones y ella le lleva a una villa que posee en la montaña. Les ha caído un chaparrón y no tienen más remedio que despojarse de sus ropas mojadas. Él se pone un albornoz amarillo -luciendo se torso velludo- y ella sale del cuarto de baño envuelta en una toalla, consciente de que no la va a llevarla encima durante mucho tiempo. En la versión española, la escena queda rematada en el momento del abrazo; la italiana se prolonga en una panorámica vertical que muestra como Malloy desprende la toalla y termina en la tópica metáfora del fuego de la chimenea. Total: ocho segundos.

El siguiente corte es el más largo. La CIA ha enviado a Estambul a la agente Evelyn Stone (la británica Margaret Lee) para que eche una mano a Malloy en el último tramo de su misión. Éste llega al Stamboul Hilton y se encuentra con que ella se ha registrado como la señora Nolan. Cuando él entra en la habitación ella se está duchando ante una mampara traslúcida. La copia española corta abruptamente desde este primer plano de situación al momento en que ella se presenta con un salto de cama azul celeste. El corte, que alcanza casi el minuto de duración, afecta a nuevos contraplanos de Evelyn tras la mampara mientras le pide que le traiga algo que ponerse, la ojeada que él echa al interior de la ducha cuando le lleva el salto de cama, su mirada aprobatoria ante una combinación roja y la aparición de cuerpo completo de Evelyn.

 

 

 

Como había ocurrido en el hotel con Simone, el final de la secuencia también sufre una amputación al final, al sentarse Evelyn en la cama para ponerse las medias y las ligas, reprocharle Malloy que no sigan con la comedia del matrimonio bien avenido y recordarle ella que tienen el tiempo justo para llegar al club. "Qué asco de matrimonio", concluye Dick. El corte ha durado veinte segundos.

La cinta así expurgada solivianta el ánimo del recensionista de ABC cuando se estrena en el cine Capitol:

La película de Terence Hataway [sic.] es otro disparate levantado sobre la nada, con riqueza, agitación y buen color. Quedan el boato escenográfico, el ruido, las flechas envenenadas, los tiros y los golpes como único vestido para cubrir el vacío de un guión que apenas se tiene en pie, por muy buena voluntad que le echemos a los enloquecidos calzos argumentales que intentan sostenerle. París-Estambul, sin regreso es una máquina en desorden, un ir y venir sin medida, una sucesión de imágenes muy lucidas pero sin carne ni talento, en las que se mueve como puede, y no puede mucho, la imagen destartalada de Ken Klark [sic.]. La escopeta mortífera que todo lo disuelve con sus rayos hubiera podido, mejor apuntada, volatilizar buena parte de esta fantasiosa nadería. [G. E., en ABC, 3 de febrero de 1966.]

Operación Lady Chaplin se estrena en España un año más tarde, en febrero de 1967. Desmantelada Época Films, es el estudio de sonido Sincronía el que asume la coproducción con Fida Cinematografica y Les Productions Jacques Roitfeld. Lady Arabelle Chaplin (Daniela Bianchi) es al tiempo exquisita creadora de alta costura, maestra del disfraz -monjita, viejecita en silla de ruedas, la mismísima Helga Liné...-, asesina sin escrúpulos y villana imaginativa... Baste decir que el combustible de los dieciséis misiles nucleares que ha recuperado de un submarino hundido en colaboración con el magnate Zoltan (Jacques Bergerac) cruza fronteras sin problemas convertido en el tejido de uno de los más espectaculares modelos de su colección. Si bien es cierto que esta cinta tiene alguna de las ideas más espectaculares de la serie del agente 077 -la monja que dispara con una metralleta contra dos frailes para abrir boca, la muerte de la chica que roba el traje explosivo, el vestido que se transforma en paracaídas...- el doble protagonismo del agente Dick Malloy con la lady Chaplin interpretada por Daniela Bianchi y algunas idas y venidas sin demasiada justificación -una modesta jornada de rodaje en Nueva York se reparte a lo largo de dos secuencias en las que se ha aprovechado hasta el último metro de película rodado- terminan afectando al conjunto. No obstante, debido a esta ostentación de medios de producción algunos consideran esta película la mejor de la serie. La realidad es que cuanto más pretende acercarse el sucedáneo a su modelo, más patentes resultan sus carencias. La estrecha bodega donde se apelotonan los dieciséis misiles nucleares nunca podrá competir con el deslumbrante decorado levantado en Pinewood por Ken Adams para You Only Live Twice (Sólo se vive dos veces, Lewis Gilbert, 1967) ni el humilde batiscafo en el que Malloy viaja a buscar el submarino nuclear con las complicadas secuencias de acción submarina de Thunderball (Operación Trueno, Terence Young, 1965). Eso sí, la relación directa entre los incidentes argumentales localizados en la Costa del Sol y el accidente nuclear de Palomares (Almería), ocurrido en febrero de 1966, no debieron pasar inadvertidos a los espectadores de la época.

A fin de promover la preservación del cine español, la Dirección General de Cine hace efectiva en 1964 una norma que obliga a entregar una copia en perfecto estado de la película en cuestión en la Filmoteca Nacional, organismo encargado de certificar su cumplimiento. Pues bien, París-Estambul sin regreso se filma en Techniscope y Technicolor, que se procesa en laboratorios italianos. Fida Cinematografica se compromete a ceder durante sesenta días a la productora española y a la francesa un internegativo de imagen con el montaje definitivo y el soundtrack internacional, esto es, las pistas de música y efectos ya mezcladas, a falta del doblaje en el idioma correspondiente... pero en el presupuesto español hay una partida de dieciséis mil quinientas pesetas para el tiraje en laboratorios españoles de la copia de conservación ¡en blanco y negro!

Con ser un excelente entretenimiento, París-Estambul sin regreso no es una película excepcional ni la acción de la censura está destinada a borrar apuntes críticos, pero resulta ejemplar en lo que supone la rutina administrativa para con el cine popular a mediados de los sesenta, cuando García Escudero estaba abriendo la mano para otro tipo de contenidos. También de los distintos baremos a los que debían enfrentarse las coproducciones hispano-italianas para estrenar las películas en sus respectivos territorios. La copia italiana obtiene el "nihil obstat" el 22 de septiembre de 1965 para su proyección en Italia sin limitación de edad y para la exportación. La calificación por edades original en España vedaba su visión a los menores de dieciocho años, y si la explotación en VHS en 1982 rebajaba la recomendación a mayores de trece años, otra más reciente, de 1990, recuperaba la etiqueta de "no recomendada para menores de dieciocho". A buen seguro pesaron entonces más los muertos que los besos.

 

Addenda del 24 de septiembre de 2026:

Mencionábamos más arriba de pasada la censura de Marc Mato, agente S-077 / S.077 spionaggio a Tangeri (Gregg Tallas, 1965), el apócrifo S-077 interpretado por Luis Dávila. El estudio del expediente de censura arroja algo de luz sobre la intransigencia de la censura administrativa y cómo en esta ocasión quedó en evidencia la inoperancia de la censura de guión previa. [Archivo General de la Administración, caja 36/04275.]

La Cooperativa Cinematográfica Atlántida solicita el permiso de rodaje para esta coproducción minoritaria con Dorica Film el 2 de octubre de 1965 y seis semanas después la película está lista para su exhibición, previa aprobación de la Junta de Censura y Apreciación. Sin embargo, esta ordena tres cortes: la escena de la pareja en la cama al final del rollo 1 y principio del 2...

 

... el plano en que Marc abofetea a Lea y luego la besa apasionadamente en el rollo 8...

 

... y "suprimir los planos de tortura con la cuerda" -en realidad, un alambre- en el rollo 10.

El 27 de noviembre, José Frade manda un largo recurso (tres páginas) en el que hace valer que se han ceñido escrupulosamente a lo autorizado por censura previa al leer el guión. Lo cierto es que la Administración se cubre siempre las espaldas y comunica a los productores que si algo no está de acuerdo con la supuesta moral media de los espectadores españoles, el deber de la Junta es velar por su tranquilidad.

Frade califica las "adaptaciones" -como se denominan eufemísticamente los cortes- de "excesivas" y solicita que el Pleno de la Junta valore su argumentación, que recurre al agravio comparativo y, como acabamos de decir, a la autorización previa del libreto.

El primer corte atañería, según él, a "una escena típica de este género cinematográfico, que se encuentra en todas las películas de James Bond y en las realizadas siguiendo esa línea". Solicita por tanto que, si no se puede conservar íntegra, se mantenga cortando al producirse alguna de las llamadas telefónicas.

En cuanto a las otras dos, la bofetada a Lea se hallaría perfectamente detallada en las páginas 117-199 del libreto aprobado, y la tortura en las páginas 135-137. El productor reconoce la violencia de esta secuencia, pero también opina que "está muy lejos de ser de crueldad o sadismo excesivos y nos puede dañar o molestar a los espectadores mayores de 18 años". Apunta que incluso se ha suprimido un plano de detalle que constaba en la página 136 el plano en el que "de la cintura del hombre empiezan a salir gotas de sangre" debido a la presión del alambre.

El Pleno no debe atender a su ruego porque el 12 de enero de 1966 la comisión censora comprueba que los cortes han sido hechos a satisfacción, pero que el plano del beso después de la bofetada persiste. La Junta comunica a Frade que no va a emitir los certificados de exhibición hasta que no se realice la adaptación en el rollo 8. Frade contesta de inmediato solicitando que la comisión reconsidere el corte en el rollo 8 ya que suprimir el resto de la secuencia podría suponer la "anulación del contrato de compraventa en España con la distribuidora Interpeninsular Films". La carta termina con una mención al currículum inmaculado de la productora: "Insistimos en que observen el historial de películas en que hasta la fecha no nos han llamado la atención más que en la presente película".

Marc Mato, agente S-077 se estrena en Barcelona a principios de mayo de 1966 así que José Frade debió doblegarse a la rigidez del criterio censor e Interpeninsular Films resignarse a perder una escena atractiva. En su crítica en la Hoja del Lunes de Barcelona Castell reprochaba a la cinta su carácter mimético y la "aparición de descocadas señoras con más vulgaridad que verdadero atractivo". [Hoja del Lunes (Barcelona), 2 de mayo de 1966.]