El tratamiento original de Los jueves, milagro es obra de Berlanga y José Luis Colina, pero el director ha contado en diversas ocasiones los avatares con la censura y la intervención bienintencionada del dominico padre Antonio Garau le deciden a solicitar la inclusión del nombre de éste en los títulos de crédito como co-autor del guión.
Berlanga y José Luis Colina escribieron una primera versión para la productora Ariel, financiada por el Opus, y en coproducción con una productora italiana afín cuyo responsable era Paolo Moffa. El guión, titulado simplemente “El milagro”, incluye la llegada a Fontecilla de un prestidigitador llamado “El Gran Martino”, que se ofrece a los capitostes del pueblo para obrar falsos prodigios. Pero entre superchería y superchería se producen un par de curaciones y, cuando las fuerzas vivas están dispuestos a declarar que todo fue una patraña, nadie les cree. “El Gran Martino” ha desaparecido y ha dejado la carta en la que dice que es San Dimas.
Esta versión fue rigurosamente prohibida por los tres censores eclesiásticos y la productora, acuciada por los plazos de rodaje concertados, forzó un poco más la máquina para que la ambigüedad del personaje de Martino estuviera presente desde el principio. Parece que este arreglo lo realizó el propio Colina y que no afectaba demasiado al argumento original, salvo que ya no era ilusionista. El anacoreta que presenciaba su aparición pasa a ser el tonto del pueblo interpretado por Alexandre y algún otro cambio menor. Los censores eclesiásticos dieron el visto bueno provisional cuando ya la película se habia terminado de rodar, según la cronología establecida por Ferrán Alberich en "Los jueves, censura". [Nickel Odeón, núm. 3, invierno de 1996, págs. 242-250.].
Y entonces empiezan los problemas. La película es prohibida. La productora pacta con el padre Garau —uno de los censores— una serie de cambios de montaje y doblaje, que, según le cuenta Berlanga a Gómez Rufo en Contra el poder y la gloria, alcanzaban las doscientas páginas. Aquí se incluye en prólogo, toda la voz en off, unas escenas de enfermos tomando las aguas y una secuencia de cierre en la que todo se resuelve como un sueño de Alberto Romea. Además, se suprime cualquier referencia a Lourdes y Fátima y no hay quién entienda que pinta allí Martino...
Durante la primavera y el verano de 1957 Jordi Grau rueda algunos planos y escenas nuevas y se negocian con la administración los cortes y el doblaje. La versión italiana, Arrivederci, Dimas, se estrena en agosto de 1957 sin mayores problemas, pero la española habrá de aguardar al 2 de febrero de 1959. Entretanto, la película ha pasado por el festival de Bruselas y ha recibido una mención especial en el Festival de Cine Religioso de Valladolid.
En estos dimes y diretes la edición novelada, publicada en la colección "El Club de la Sonrisa" de Taurus con portada de Chumy Chúmez, anuncia en su solapa que esta versión “ayudará enormemente a penetrar en todo el sentido de la misma al darnos una visión más completa y seguida de lo que la película, a veces, sólo deja entrever”. Estas alusiones veladas a los problemas censoriales quedan desmentidas por el propio texto, que es una reproducción bastante fiel de la película terminada. En su estructura, desde luego. Las escenas de largo desarrollo corresponden a capítulos completos, en tanto que las de montaje se presentan en unos párrafos separados por asteriscos en el interior de un capítulo. El narrador omnisciente no describe a los personajes, que se definen por lo que hacen y no por su retrato literario. Sorprende, si acaso, la asociación continuada del calificativo viejo al personaje de Mauro, el tonto al que da vida en la pantalla Manuel Alexandre en una de sus más felices interpretaciones.
En lo argumental la novela tampoco rescata del tratamiento inicial la idea de que el extraño fuera simplemente un prestidigitador que se aprovecha de unos y otros. Ya en la sinopsis presentada a Censura hay un giro final en que el mixtificador “podría ser” San Dimas. “En realidad —explica Ferrán Alberich— se trata de una treta de guionista, una pirueta final para sorpresa de todos, personajes y espectadores que, tras creer todo el tiempo que se encontraban ante el timador que propone la primera sinopsis, se encuentran de pronto ante una broma celestial”.
En una espiral delirante provocada por las sucesivas correcciones, sugerencias y presiones, el timador resulta ser el verdadero San Dimas desde su primera aparición: se realizan nuevas tomas de las curaciones meses después de finalizado el rodaje y se rueda una escena en la que se enmarca la acción para demostrar que todo ha sido un sueño. Esta escena es uno de los cambios propuestos por la Dirección General en octubre de 1957, una vez finalizado el rodaje: “Todo el contenido de la película debe ser fruto de la fantasía desbordada, durante una siesta veraniega, del dueño del balneario, quien al despertar y referir el sueño a sus amigos, reprueba aquella farsa cómico-burlesca”. Una vez rodada y montada dicha secuencia la productora argumenta que crea aún más confusión y queda definitivamente descartada, centrándose entonces las discusiones de Berlanga con su censor de cabecera en la alteración de los diálogos durante el nuevo doblaje. Y aquí sí, la novelización aporta algunas novedades. Cuando don José (José Isbert) se aparece por primera vez a Mauro, el largo discurso escrito por el maestro (Paolo Stoppa) contiene un párrafo censurado:
—Deberéis practicar mi culto y rezar por la conversión de Rusia y países satélites. ¡Oh!... En verdad os digo que mi corazón se hinchará de gozo si aquí mismo, precisamente en estos terrenos, la fe del pueblo español, siempre a la vanguardia de la cristiandad, hace erigir un santuario que será puesto bajo mi advocación.
O sea, una parodia en toda regla de la escena de la aparición de la Virgen en La señora de Fátima (Rafael Gil, 1951).
Durante la segunda aparición, la llegada del mercancías sorprende a todo el pueblo allí congregado. El convoy arrolla el gramófono y el barbero despotrica contra la Renfe: “No hay modo de que los trenes pasen a su hora, está visto. ¡Qué país éste! Así va todo”. Mucho se ha hablado de la intervención eclesiástica en una producción tutelada al Opus Dei pero, por lo que se puede comprobar, la administración civil tampoco era manca.
Según Jorge Grau en sus memorias [Confidencias de un director de cine descatalogado] todas estas alteraciones habrían sido realizadas por Torcuato Luca de Tena en nombre de la productora y Berlanga las desconocía. Él habría propuesto una solución más sencilla y que no contraviniera tanto las intenciones de Berlanga. O eso dice... Aunque más parece que, como pupilo de la Obra, rodó cuanto le dijeron y se encargó del desaguisado final, del que Berlanga ya se había desentendido por puro aburrimiento.
La productora italiana tenía por contrato derecho a un internegativo y éste salió del primer o segundo montajes presentados a censura, mientras Ariel seguía rodando insertos y cambiando doblajes. El problema es que el doblaje español conservado se corresponde a la última versión aprobada por la administración y, a partir de ésta, han debido realizarse los ajustes de sonido para amoldarlos al nuevo internegativo que los italianos enviaron a Bélgica para su ditribución en dicho país.
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