domingo, 10 de septiembre de 2017

degradación del gevacolor



actualizado el 20/05/2018

Degradación en el último rollo de la versión francesa de Andalousie (Rober Vernay, 1951), rodada mediante el procedimiento Gevacolor:


La versión española, El sueño de Andalucía (Luis Lucia, 1951), sólo se conserva en blanco y negro:


Es la primera película con participación española rodada por este procedimiento belga de color, derivado del Agfacolor alemán y comercializado a partir de 1948. Aunque el esquema argumental es común Andalousie y El sueño de Andalucía son dos películas completamente diferentes, con distinto reparto, montaje, concatenación de escenas e, incluso, intenciones. Luis Mariano, Carmen Sevilla, José Nieto, Enrique Guitart y Arlette Poirier intervienen en ambos repartos, convenientemente doblados según proceda. Más curioso es el caso de Fernando Sancho, que en Andalousie tiene un papel episódico de guardia civil y en El sueño de Andalucía encarna al empresario de la cantante austriaca en un tipo de extranjero que cultivó con frecuencia antes de convertirse en el mexicano oficial del western mediterráneo. De la pareja cómica —interpretada en la versión francesa por Maurice Baquet y Perrette Souplex—, se hacen cargo en la española Antonio Casal y Marujita Díaz. Algunas escenas, como la de la prevención o la única canción que canta el personaje de Dolores (Carmen Sevilla), brillan por su ausencia en la película dirigida por Luis Lucia.

Todo resultaría más o menos anecdótico si no fuera por ese desplazamiento consciente del enunciado del título original francés al elegido para la versión que José María de Arozamena y Ricardo Blasco hacen de la opereta de Willemetz. Ya no es la región que actúa como crisol de lo más español sino una interpretación onírica en forma de película. Tal es la razón por la que El sueño de Andalucía tiene además un prólogo y un epílogo ausentes de la cinta gala. El montaje español se abre con un primer plano de la firma de Luis Mariano estampada en el contrato. Un productor con afectado acento francés (Félix Fernández) expresa su intención de ofrecer una imagen verdadera de Andalucía, con el toreador a hombros de los aficionados cantando una bella romanza. El cantante argumenta que su interés es regresar a “la patria” de la que falta desde que era apenas un muchacho. En efecto, al producirse el golpe militar de 1936 Luis Mariano parte hacia Francia. Tiene dieciséis años. Con diecinueve se matricula en Bellas Artes y continúa los estudios de canto que ya había iniciado en San Sebastián. Será en esta faceta en la que destaque, sobre todo a raíz de su asociación con Francis Lopez. La opereta La belle de Cadix, estrenada en el Casino Montparnasse el 22 de diciembre 1945 es un éxito colosal, supera la temporada navideña y se sigue programando durante casi dos años. Su siguiente colaboración, Andalousie, es mucho más ambiciosa. Se estrena en el Gaîté Lyrique el 25 de octubre de 1947. El tema no puede ser más adecuado para uno de los primeros intentos de coproducción entre Francia y España.

 
 

El epílogo muestra la trampa y el cartón del decorado de la plaza de toros. Una vez acabado el rodaje Luis Mariano quiere conocer Andalucía, pero la auténtica. Antonio Casal, el actor que ha interpretado a Pepe, se ofrece a hacer de cicerone y su voz se proyecta en el futuro inmediato cuando aparece un plano de la Giralda y él explica que “su principal utilidad es aparecer en casi todas las películas españolas... Ah, pero en colorines somos nosotros de los primeritos en retratarla”.

En las películas protagonizadas por Luis Mariano el sistema de rodaje mediante tomas alternas viene dictado por la posibilidad de que interprete su papel y sus canciones tanto en francés como en castellano. Aunque Fortunato Bernal, hombre de confianza de Juan de Orduña, figura como “director adjunto” de Violetas imperiales / Violettes impériales (Richard Pottier, 1952) la realización de las dos versiones es, sin duda, obra de Richard Pottier.


Apenas hay variaciones en la interpretación y en el montaje de ambos negativos. Los carteles con valor diegético, como la placa del taller de carruajes del maestro Balazuc se ruedan en los dos idiomas y en el encuentro entre Juan de Ayala y la Violeta que tiene lugar allí y en la que él canta “La violetera”, la versión española incluye un largo plano medio entre ambos en el que ella se pone en cañí y le espeta que se vaya “a conquistar una madama franchuta, que una gitana forrá de seda de arriba abajo es demasio pa” él, que si Eugenia es la emperatriz, ella es “la emperaora”. Jesús María de Arozamena escribe este diálogo española que sirve para reforzar el personaje de la única intérprete española con peso en la trama y que, lógicamente, sólo tiene sentido en esta versión.


El otro cambio destacado viene dictado por la censura. Cuando madame de Pierrefeu (Marie Sabouret) intriga para que Napoleón III (Luois Arbesier) sorprenda a su prometida con su primo Juan de Ayala en el pabellón de caza. La futura emperatriz se esconde y Violeta aparece a los ojos del emperador como la amante de don Juan. No es sólo que el beso en los labios sea un visto y no visto en la versión española en tanto que en la francesa se prolonga durante unos segundos, sino que para proporcionar más verosimilitud a la escena, Carmen Sevilla se abre la blusa mostrando un generoso escote, en un gesto suprimido en la copia que se proyectó al sur de los Pirineos.

 

Ambas están igualmente degradadas. Los cielos tiene un color pardo y los blancos tiran a verduzco.


En la reciente edición española en vídeo doméstico se ha procedido a forzar el contraste y a saturar azules y rojos, de modo que se ha conseguido un extraño efecto de procedimiento bicromático.


En La bella de Cádiz / La belle de Cadix (Raymond Bernard y Eusebio Fernández Ardavín, 1953) hay variaciones sutiles en el montaje y algunos ajustes en la ordenación de las secuencias, aunque el diseño general es el mismo. El cambio más evidente es la ausencia en la versión española del dueto “Rendez-vous sous la lune”, toda vez que, en la francesa, Carmen Sevilla está doblada por Lina Dachary, que protagonizó el reestreno escénico de 1949. En cambio, en la versión española hay un breve intercambio entre los padres de María Luisa (Fernando Sancho y Rosario Royo) en el que dejan claro su interés en la boda “con un payo de bandera” que “afana parné en grande”.


En el momento de la despedida que debería figurar como imagen final de la película que se rueda —la toma 28 del plano 462— la versión francesa ofrece simplemente un beso apasionado, en tanto que en la española el adiós se resuelve con un diálogo mejilla con mejilla.


La dominante azul salta a la vista en la copia española, mucho menos equilibrada que la francesa. A pesar de eso, ésta presente en algunos planos unas inesperadas irisaciones en azul, según se puede apreciar en las siguientes capturas...


Aunque Eusebio Fernández Ardavín figura como responsable de la versión española, de la comparación entre ambas versiones no se puede colegir que interviniera en la puesta en escena. Carmen Sevilla o el supuesto rey de los gitanos tienen algún gag verbal un poco más extenso en la versión española y Alexandrine en la francesa, pero salvo por los ajustes de montaje mencionados apenas hay diferencias. La gran trágica va a interpretar una obra de Racine en la francesa y una de Shakespeare en la española. Manillon barbillea a una de las figurantes en ésta y en aquélla le tienta los pechos, algo inaceptable para la censura española.

Como El sueño de Andalucía, Noches andaluzas / Nuits andalouses (Maurice Cloche, 1953) ironiza sobre su condición de españolada desde los mismos títulos de crédito, recitados por una voz estridente –al menos en la versión española- que califica a la película de “fantasía andaluza”. Un segundo locutor dialoga con los espectadores: “Ya sé que ustedes pensarán… ¡Españolada a la vista! No sean malquistos. Es la Andalucía brillante vista por unos franceses, una aventura tan verídica como puedan serlo los cuentos de Calleja. Y para que ustedes puedan seguir el cuento, todos hablarán en español”. Todavía quedan algunas otras precisiones antes de que entable diálogo con el automóvil destartalado que se erige en protagonista de la historia, tras reprocharle que haya olvidado decir que la película es en Gevacolor.

En la copia española, un corte abrupto pasa del blanco y negro al color. Este primer fragmento está tirado en material monocromo y carece de las preceptivas cartelas de títulos de cabecera. Es uno de los primeros avisos de los problemas de conservación que presenta una película con el color totalmente degradado –como suele ocurrir con casi todas las rodadas con esta marca belga- y algunos otros de destrucción de la emulsión ocasionados por descomposición, sobre todo en los finales de rollo, y por emplames en mal estado.

 
 
 

Once títulos más de producción española hemos censado con este procedimiento y aquejados de diversos problemas de degradación. Al igual que la película inaugural de Lucia, Aventuras del barbero de Sevilla / L'aventurier de Séville (Ladislao Vajda, 1954) y la última escena de La chica del barrio (Ricardo Núñez, 1955) se comercializan o pasan por televisión habitualmente en blanco y negro.


 Después de intentar practicar un género de aventuras esencialmente autóctono y despojado de buena parte del tipicismo que caracterizan a la españolada en Carne de horca (1953), Ladislao Vajda se lanza de cabeza a la piscina del tópico y rueda una farsa al servicio de las habilidades canoras del hispano-francés Luis Mariano. Cuenta para ello con un guión de José María de Arozamena sugerido por los personajes creados por Beaumarchais. Fígaro, Rosina y el conde de Almaviva, son apenas unos nombres que resultan conocidos para los espectadores y evocan una época de bandoleros, casacas, pelucas blancas y duelos a espada.


Vajda desarrolla los cuatro tiempos de la acción (Sevilla - Puerto Rico - Madrid - Sevilla) como bloques autónomos. A cada uno corresponde un tratamiento distinto con mayor protagonismo de las canciones de Luis Mariano -en el primer segmento- o de Lolita Sevilla -en el último-. Las aventuras bélicas y galantes centran la acción del segundo y tercero, respectivamente. La intención de acercarse a la commedia dell'arte es evidente, pero la cosa no termina de cuajar y la hibridación genérica se transmite también al tono que transita por la opereta y la farsa y no desdeña, incluso, guiños a la contemporaneidad, como el sketch autónomo en el que Gila explica a Fígaro el modo de cargar el mosquetón.


Otras dos coproducciones de Benito Perojo -La fierecilla domada / La mégère apprivoisée (Antonio Román, 1955) y La pícara molinera / Le moulin des amours (León Klimovsky, 1955)- parecen mejor conservadas al haberse procesado con negativo Gevacolor pero haber procedido al tiraje de copias en Agfacolor. En cualquier caso, mejor la primera que la segunda.


A principios de la década de los cincuenta, Perojo ha abandonado su carrera como realizador y se centra en el negocio de la producción, involucrándose ocasionalmente en el floreciente mercado de las coproducciones con Francia. Esta circunstancia facilita el que varias de estas películas puedan realizarse en color. Paradójicamente, se trata en buena medida de remakes de éxitos del cine de la República. Tal es el caso de La pícara molinera, revisitación del romance de la molinera de Arcos y de El sombrero de tres picos, de Pedro Antonio de Alarcón, filtrado por Manuel de Falla, que había adaptado en versión trilingüe Harry d'Abbadie d'Arrast con la ayuda de Edgar Neville. Como La traviesa molinera (1934) está desaparecida, es imposible establecer comparaciones con esta versión realizada por León Klimovsky en Gevacolor, aunque sí entre ésta y la que realiza Mario Camerini con los hermanos De Filippo en 1935 trasladando la acción a Nápoles y su autoremake en color de 1955, con Sophia Loren y Marcello Mastroianni en los papeles que aquí encarnan Carmen Sevilla y Paco Rabal. Ahora bien, los títulos de crédito atribuyen a Jesús María de Arozamena la ideación de “un argumento original” a partir de “romances populares”, lo que le permite tomar la idea original de la burla del corregidor e introducir algunos cambios en el que la mofa de la autoridad, con estar presente, queda un poco diluida en el juego burlesco de la trama.


A pesar de que Antonio L. Ballesteros fue un temprano especialista en fotografía en color, la degradación del Gevacolor impide hoy apreciar la calidad de su trabajo, toda vez que la paleta ha quedado reducida una gama de violetas, verdes oliva y pardos y dorados.

Al resto de musicales coproducidos con Francia se suman las siguientes producciones autóctonas: Morena Clara (Luis Lucia, 1954), La vida es maravillosa (Pedro Lazaga, 1955), Suspiros de Triana (Ramón Torrado, 1955), Un caballero andaluz (Luis Lucia, 1955) y El difunto es un vivo (Juan Lladó, 1956).

 (fotograma de Morena Clara procedente de http://www.cervantesvirtual.com Proyecto Madrid)


Cierra el ciclo de coproducciones en Gevacolor en España Los amantes del desierto / Gli amanti del deserto (Alessandrini, Cerchio, Vernuccio y Klimovsky, 1957), coproducción hispano-italiana de larguísima gestación rodada mediante casi tantos sistemas de color como directores tuvo. Como la película inaugural, ésta está protagonizada por Carmen Sevilla, a quien, con siete títulos rodados mediante este procedimiento,  podemos coronar como reina del Gevacolor.

No hay comentarios:

Publicar un comentario