De esta película [Horas de pánico / Day of Fear (Donald Taylor, 1957)] no me acuerdo de nada, sólo me acuerdo de Martin Gosch, que era un hombre muy interesante. [...] Fue el primer productor americano que vio la posibilidad de hacer películas en España, el primer Bronston. [Pascual Cebollada: Fernando Rey. Madrid: Centro de Investigaciones Literarias e Hispanoamericanas (CILEH), 1992, pág.157.]
Como ya hemos visto más de una vez hay bastantes aspirantes a convertirse en “el primer Bronston”. Han ido compareciendo por aquí: Mitchel J. Frankovich y Binnie Barnes, Sidney Pink o Jack L. Miles y Helen Golino Miles. En cualquier caso Martin A. Gosch se presentó en España hacia 1954 con la intención de rodar veintiséis episodios para una serie de televisión que se emitiría en Estados Unidos y de título inequívoco: It Happens in Spain.
Gosch había empezado haciendo humor judío en la radio y se había dedicado luego a producir para el medio. Mediada la década de los treinta lo encontramos como responsable de un novedoso boletín informativo radiofónico en Filadelfia que conjuga la recepción de teletipos en tiempo real con la presencia de dos locutores y un actor que pone voz a las declaraciones de los protagonistas de la noticia. [“How WFIL Dramatizes News”, en Broadcasting, 1 de junio de 1935.]
En 1943 se casa con la actriz Joan Arliss, pero tres años y dos hijos más tarde ya está en marcha la demanda de divorcio. Para entonces él ha escrito y producido su primer —y que sepamos, único— largometraje: Abbott and Costello in Hollywood (S. Sylvan Simon, 1945). La productora es M-G-M. O las cosas no van bien con la compañía o Gosch es un hombre de culo inquieto porque en 1947 lo encontramos metido en otro fregado antípoda: Costa Este, teatro musical, un tema inquietante en la posguerra... The Gentleman from Athens, de Emmett Lavery, presenta a un miembro del Congreso de los Estados Unidos como un tipo corrupto que aboga por un gobierno mundial. La obra se estrena en Broadway el 9 de diciembre de 1947 con Anthony Quinn al frente del reparto. Su debut no debe resultar suficiente atractivo para el público porque la obra se cae del cartel con apenas siete representaciones. Pero en plena fiebre anticomunista, la madre de Ginger Rogers declara en un debate televisivo que la obra es una apología del marxismo a la soviética. Lavery y Gosch se querellan contra ella. ¿Sacaría algo Gosch? Lavery declaró ante el Comité de Actividades Antinorteamericanas que él siempre había sido un ferviente católico y pidió un millón de dólares por daños morales, de los cuales acabo consiguiendo treinta mil.
Por entonces, Gosch tiene sus oficinas en el Hotel Savoy-Plaza de Nueva York y produce espectáculos para televisión, como las entrevistas y retransmisiones de Tonight on Broadway (1948-1949), patrocinadas por Esso. En 1949 es elegido presidente de la Independent Television Producers Association.
El idilio hispano-estadounidense tras la firma de los acuerdos militares y comerciales de 1953 parece estar tras el movimiento que nos ha traído hasta aquí. El convenio cinematográfico bilateral permite la utilización de hasta el sesenta por ciento de los beneficios que las empresas norteamericanas tienen bloqueados en España en la producción de cine. Aparte de eso, la producción de los episodios de It Happens in Spain cuenta con toda clase de apoyos oficiales: “Recibimos la ayuda de los ministerios de Información y Turismo, de Comercio y del Instituto de Moneda Extranjera. Pensamos, no obstante, hacer películas de distintas regiones, siempre que encontremos facilidades para el desplazamiento y el rodaje”. [El Silencioso: “Díganos la verdad: Martin A. Gosch”, en Pueblo, 19 de junio de 1956, pág. 6.] Además, de los contratos y las relaciones internacionales se encarga el bufete de Antonio Garrigues, que ya ha actuado como mediador —cuando no de testaferro— en este tipo de operaciones internacionales. [AGA, caja 36/03600]
Las oficinas de Martin A. Gosch Motion Picture Productions siguen estando en Nueva York —25, Central Park West—, pero en Madrid tiene su sede en los flamantes estudios Sevilla Films, propiedad de la familia Luca de Tena. Para negociar con la administración española, Gosch cuenta con la complicidad de Alfonso Migoya Valdés, propietario de la distribuidora y productora Eos Films. También la realización y la dirección de actores se duplica: por la parte estadounidense, el especialista en producciones televisivas Frederick Stephani; por la española, Pedro de Juan, compinche de Antonio Román en sus películas de los años cuarenta. Manuel Berenguer se hace cargo de la fotografía y cuenta con un material de rodaje que causa asombro al reportero de Primer Plano destacado en los estudios:
La entrada al plató número 4 de los estudios Sevilla Films me imagino que debe ser como entrar a cualquier estudio de Hollywood. Oigo habla en inglés por todas partes y veo muchas caras desconocidas, hay organización y sincronía en el trabajo y un material de rodaje mucho más moderno y perfecto que el utilizado en las películas españolas. [Pío García: “En el bar de los estudios”, en Primer Plano, núm. 816, 3 de junio de 1956.]
El protagonista es el actor estadounidense Scott McKay, en el papel del detective estadounidense residente en España Joe Jones. Para completar el elenco español Gosch se pone en contacto con Niels W. Larsen, quien le ofrece un abanico de actores que hablan inglés y a los que representa: Elena Barrios y Fernando Rey serán los elegidos para encarnar a personajes fijos. Recordaba este último: “Yo hago un detective de la policía española, un policía de comisaría, que colabora con un detective americano que es el protagonista. Yo aquí hablo en inglés con sonido directo”. [Pascual Cebollada: Fernando Rey. Madrid: Centro de Investigaciones Literarias e Hispanoamericanas (CILEH), 1992, pág.157.]
Como compositor, Gosch contrata a Leo Arnaud, un francés establecido en Hollywood. La gacetilla sobre su llegada a Madrid pone en evidencia el entramado ideológico-diplomático sobre el que se sustenta la serie: “Serán composiciones originales que han de reflejar el avance enorme de la España moderna y su tendencia progresista”. [“Una gran personalidad de Hollywood en España”, en Pueblo, 10 de mayo de 1956, pág. 12.] Y reincide en ello el productor al hablar del contenido de cada episodio:
Se desarrolla con un sentido policiaco y humorista. Explicando siempre el lugar que aparece en la pantalla y narrando, a través de la conversación de los personajes, la historia de ese lugar. [...] Hemos escogido calles típicas, el Museo del Pardo, palacios, estaciones de ferrocarril, hoteles, etcétera, incluso destacamos automóviles y productos de fabricación nacional española, a fin de que sean conocidos por el público de Norteamérica. [El Silencioso: “Díganos la verdad: Martin A. Gosch”, en Pueblo, 19 de junio de 1956, pág. 6.]
El vespertino nacional-sindicalista Pueblo parece convertirse en portavoz de la estrategia promocional de la productora. A lo largo de la primavera y el verano de 1956 en su sección de “Espectáculos” se van dando como sucesos sensacionales los argumentos de los diferentes capítulos. “El caso del hombre sin nombre” es el primero del que tenemos noticia:
Todas las guerras dejan una inevitable estela de inmoralidad y delincuencia. La última conflagración mundial, por su enorme extensión y crueldad, nos legó una ola de criminalidad, a la que tuvieron que oponerse con energía los servicios de Policía de todas las naciones afectadas. En general, se logró combatir la plaga, pero hubo casos que por su misterio impenetrable hicieron fracasar, una y otra vez, las investigaciones oficiales. Uno de los criminales más peligrosos de los últimos tiempos fue el hombre, a quien correspondía la carpeta “Archivo Secreto número 4”, que tuvo en jaque durante los años de la guerra a los servicios de información aliados. A este misterioso personaje, del que nunca se supo su verdadera identidad, le conocían los agentes del Servicio Secreto por Mr. Cero, apelativo que dice, con elocuencia, el oscuro misterio del personaje. Fue precisamente en Madrid donde tuvo lugar la eliminación de tan peligroso delincuente. La sagacidad, del major Jones, del Ejército americano y el talento del inspector Gómez, de la Investigación Criminal española. consiguieron descifrar el misterioso robo de una valiosa joya de la época romana: un cáliz que perteneció al emperador Nerón. En esta ocasión hizo Mr. Cero alarde de sus perfectas caracterizaciones que, por primera vez, no lograron burlar a la Policía.
El relato completo de este fascinante episodio fue convertido en guión cinematográfico y rodado para la televisión norteamericana por el productor Martin A. Gosch con el título El caso del hombre sin nombre. [“Las aventuras del americano, un film policíaco para la televisión”, en Pueblo, 15 de mayo de 1956, pág. 12.]
Las siguientes entregas no son menos rocambolescas ni los títulos de las gacetillas menos alarmistas: “El cuadro de Los borrachos, la obra maestra de Velázquez, a punto de ser robado del Museo del Prado” [Pueblo, 18 de mayo de 1956, pág. 12.], “Tráfico clandestino de diamantes descubierto en el Rastro” [Pueblo, 25 de mayo de 1956, pág. 13.], “Se pretendía vender antiguas reliquias de Colón en una tienda de antigüedades” [Pueblo, 1 de junio de 1956, pág. 12.], “Falsificación de una partida de nacimiento para apoderarse de 500.000 dólares” [Pueblo, 16 de agosto de 1956, pág. 12.], “Famosa bailarina raptada la noche de su debut” [Pueblo, 18 de agosto de 1956, pág. 12.]... Y así hasta veintiséis. Todas estas situaciones se dan como hechos verídicos ocurridos en España que han dado pie a que la pareja de guionistas formada por George y Gertrud Fass decida semana tras semana que pueden constituir buenos argumentos para las películas de media hora de duración. La serie es sindicada a través de la Television Programs of America (TPA) para su comercialización en las televisoras estadounidenses. Acaso por ello, hoy es imposible encontrar una ficha de It Happens in Spain en ninguna parte. Tampoco Eos Films logró colocarla en TVE cuando ésta empezó a emitir series estadounidenses. Todo parece indicar que el interés económico no estaba en el producto resultante.
En paralelo a la realización de la serie, se pone en marcha la producción de una película en Eastmancolor, titulada provisionalmente Evil Star / La mala estrella, a la que se le concede permiso de rodaje el 19 de noviembre de 1956. El equipo técnico-artístico es idéntico, salvo porque desaparece el detective protagonista. Desbaratarán la trama criminal urdida en esta ocasión, el inspector de policía encarnado por Fernando Rey y un joven médico interpretado por Rubén Rojo. Elena Barrios es ahora su novia. Asume la dirección el británico Donald Taylor. Para que la película reciba la nacionalidad española, aparte del reparto y de otros jefes de equipo, es preceptivo que haya un “director adjunto” español. En este caso cubre el expediente Arturo Ruiz-Castillo, que ha dirigido para Eos Films Dos caminos (1953), Los ases buscan la paz (1953) y Pasión en el mar / L'île des désespérés (1956). De los diálogos se hace cargo Clemente Pamplona, aunque el guión está firmado por Gosch y los Fass.
El Sindicato Nacional del Espectáculo autoriza la coproducción, pero advierte seriamente a Eos Films “que la intervención del personal español debe estar de acuerdo con su categoría, lo que se tendrá en cuenta por la representación sindical al visionar la película para la estimación de su coste”. [AGA, caja 36/03600] O sea, que no vale que los actores locales con categoría de coprotagonistas salgan en un par de escenas o que el director de fotografía esté de pasmarote al lado de un profesional foráneo.
La trama urdida para el largo arranca cuando el Hospital General de Madrid debe enfrentarse a una epidemia de virus espinal. El único modo de hacerle frente es conseguir un medicamento denominado Corolen. Hubbard, un farmacéutico estadounidense está dispuesto a distribuirlo en España como un regalo del pueblo de Estados Unidos al de Madrid. El doctor Paul Rainer (Rolf Wanka) está al frente del equipo médico que tiene que acometer la tarea, pero su plan es robarlo en el trayecto entre el aeropuerto de Barajas y el centro médico. El botín está valorado en medio millón de dólares. La intención del médico es marcharse a Suiza con la bella Margot (Nina Karell), de la que ha ejercido de pigmalión hasta convertirla en la propietaria de una lujosa casa de modas. Miguel Valdés (Rojo), uno de los asistentes del doctor Rainer, ha inyectado curare a un niño enfermo, contando con la llegada del antídoto, pero cuando la droga desaparece, se ofrece a ayudar al inspector Alonso (Rey), que debe descubrir contrarreloj a los autores del robo antes de que el niño muera y la epidemia se extienda por toda la ciudad. Entretanto, Carlos de Marco (Julio Peña), el último eslabón de un golpe cuidadosamente preparado, recibe un porrazo en la cabeza y alguien le sustrae el Corolen. Las cosas se complican para unos y otros.
Dirigida sin el más mínimo pulso por Donald Taylor, con abundancia de escenas expositivas y dialogadas, Horas de pánico apenas destaca por la fotografía en Eastmancolor de Manuel Berenguer y por la oportunidad de contemplar un Madrid predesarrollista, con escaso tráfico, y por cuyos lugares emblemáticos —el aeropuerto, la Cibeles, el Paseo de la Castellana, el Palacio Real, la Ciudad Universitaria, la plaza de toros de las Ventas...— se incluye un indisimulado y plúmbeo recorrido turístico. O sea, lo que debía de ser más o menos la hoy invisible serie.
El estreno queda acordado para el Domingo de Resurrección de 1957. De hecho, la película se presenta a censura apenas una semana antes, en blanco y negro y con sonido magnético, dado que aún se está tirando la copia en Eastmancolor en los laboratorios Cinefoto de Barcelona. Debido a ello, y como en el Ministerio no cuentan con proyección interlock, Gosch solicita que la comisión censora se desplace a Sevilla Films o a los estudios de sonido Exa para ver la copia provisional y emitir el certificado para que pueda proyectarse el 21 de abril, ya que tienen...
el propósito de invitar a Madrid, en colaboración con la Dirección General de Turismo, a altas personalidades de la prensa extranjera para dicha fecha, debido a que la película, a nuestro entender, por su color y exteriores de Madrid, con su versión inglesa creemos tendrá un indudable interés turístico. [AGA, caja 36/03600]
El presupuesto, considerablemente hinchado en la participación española —al menos a juicio del Servicio de Ordenación Económica de la Cinematografía del Ministerio de Comercio—, queda considerablemente rebajado durante la tramitación administrativa. De los casi seis millones y medio presentados por la productora, se reconoce un coste de poco más de tres millones y medio. Además, la clasificación en Segunda A sólo proporciona a Eos Films una subvención del 30% de esta última cantidad. La productora española ha negociado con Gosch quedarse con el cien por cien del mercado peninsular, el cincuenta de los beneficios en Estados Unidos y Canadá, y el setenta en el resto del mundo. Son unas condiciones claramente ventajosas para la obtención de divisas para España. Pero la administración española quiere saber qué ha pasado con las divisas que deberían haber generado las anteriores coproducciones de la casa. Alfonso Migoya cursa una detallada respuesta el 15 de noviembre de 1956. Detalla en ella que la película hispano-francesa Pasión en el mar acaba de ser calificada y que aún no se ha podido exportar al extranjero. En cuanto a la serie Aventuras del americano, sólo los catorce primeros episodios han sido remitidos a Estados Unidos. Quedan por enviar los negativos y primeras copias de los restantes doce, que viajarán desde Cádiz en el buque Guadalupe de la Compañía Transatlántica. Así que las únicas divisas obtenidas hasta ahora han sido las tres mil libras del seguro de buen fin de la serie contratadas con la compañía británica Film Finance Limited y que en su momento fueron depositadas en el Instituto de Moneda Extranjera. [AGA, caja 36/03600]
Aún ha habido un tejemaneje más en todo este asunto. El abogado Antonio Garrigues Díaz-Cañabate escribe directamente al director de Cinematografía, Muñoz Fontán, para decirle que su hijo Antonio Garrigues Walker ha sido el encargado de la asesoría jurídica y financiera de la producción y que sería muy conveniente que se le otorgara a la cinta la clasificación en Primera A:
Como esta película ha sido producida o coproducida con miras principalmente a su distribución y difusión en el extranjero, su clasificación como 1ªA sería casi imprescindible para poder discutir y tratar con una posición fuerte y en términos favorables con las distribuidoras en el extranjero. Según me han comunicado les interesa mucho más el mero título de 1ªA que los subsidios económicos que se derivan de esta clasificación. [AGA, caja 36/03600]
El recurso no obtiene resultados o, al menos, no consta en el expediente. Migoya y Garrigues hijo deberán conformarse con la Segunda A.
La crítica se muestra inclemente. No hay reseñista que no diga que esas cosas pasan en Chicago o Nueva York, pero de ningún modo en Madrid. Al otro lado del charco, nadie les lleva la contraria porque Day of Fear no se estrena en salas. Es más, ni siquiera consta como producción estadounidense: no hay rastro de ella en el exhaustivo catálogo del American Film Institute. Para colmo, en España uno de los intérpretes —¿Fernando Sancho? ¿Adriano Domínguez? ¿Julián Ugarte?— expresa públicamente su desagrado al comprobar que se le ha excluido de la publicidad. Gosch y Migoya publican una nota de prensa en la que aseguran que “no existe ninguna obligación contractual con el aludido actor por el que deban hacer público su nombre en ningún anuncio” y que por el artículo tantos del contrato tipo del Sindicato Nacional del Espectáculo los intérpretes se comprometen a no hacer “manifestaciones publicitarias ni informativas sobre su trabajo en la película”. La nota concluye afirmando que “las estrellas no las hacen los productores, realmente el público es el que los eleva a la fama”. [Pueblo, 30 de mayo de 1957.]
¿Sería esta recepción negativa la causa del fin de la aventura española de Gosch? Porque su opinión es, desde luego, favorable a seguir trabajando en España:
Los productores norteamericanos pueden filmar en España ahorrando un cuarenta por ciento sobre lo que les costaría producir un material de idéntica calidad en las factorías de Hollywood. Otros intentos de abaratar nuestros costes en Europa han fracasado por varios factores: gobiernos inestables, unas cinematografías desprovistas de técnicos habilidosos y fracaso en comprender a los técnicos locales y su forma de trabajar. Mi equipo comprende técnicos españoles en todos los puestos clave y gracias a la organización que hemos logrado en Sevilla Films, puedo filmar cada una de mis películas cortas en brevísimo espacio de tiempo. [“Norteamérica hace su cine en España”, en Mundo Hispánico, núm. 104, noviembre de 1956, pág. 46.]
De hecho, tenía previsto continuar con un nuevo largometraje: La máscara roja. En marzo de 1957 Nina Karell hace escala en Madrid para concretar las fechas de la segunda película para la que la ha contratado el productor. No en vano, aseguran las columnas de chismorreo que éste ha asegurado los ojos de la actriz en medio millón de dólares. [Pío García: “Nina Karell de nuevo en España”, en Primer Plano, núm. 859, 31 de marzo de 1957.]
Lo cierto es que esta película ni siquiera se somete a la consideración de la comisión de censura previa —al menos, con este título—, como tampoco salió adelante la que le valió a Gosch el calificativo de “primer Bronston”: El Cid. Era éste un viejo proyecto de Vicente Escrivá y Rafael Gil, pero tras la salida de Aspa Films de este último, a Escrivá se le ocurre plantear la producción como un gran proyecto internacional: Technicolor, CinemaScope y un presupuesto de sesenta millones de pesetazas. [“Se hará El Cid en Cinemascope”, en Primer Plano, núm. 908, 9 de marzo de 1958.] Anuncia el rodaje para agosto de 1958 y dice del estadounidense que, después de tres años en España...
conoce nuestros usos y costumbres y ha demostrado cumplidamente ser un buen entendedor de nuestra idiosincrasia. Durante los meses que lleva trabajando con nosotros hemos podido comprobar la manera clara y abierta con que ha recogido el sentir de los españoles y de su historia. [“El Cid será producida en agosto por Aspa y Martin A. Gosch”, en El Adelantado, 11 de abril de 1958.]
Escrivá retoma con esta maniobra un proyecto cuya inviabilidad económica en coproducción con Italia le había llevado a dejar caducar el permiso de rodaje un par de años antes. Todavía resucitará el proyecto cidiano en 1960 cuando el auténtico Samuel Bronston ponga en marcha el rodaje de El Cid (El Cid, Anthony Mann, 1961). Según Agustín Rubio Alcover, Escrivá, esta vez en connivencia con Cesáreo González, habría resucitado por enésima vez su libreto con fines chantajísticos, a los que Bronston se habría avenido. [Agustín Rubio Alcover: Vicente Escrivá: Película de una España. Valencia: Ediciones de la Filmoteca/Culturarts-IVAC, 2013, pág. 282.]
También en 1958 había anunciado Gosch que iba a producir una adaptación de la novela Arena, de Charles Grayson, una historia romántica de alto voltaje en torno al mundo de los toros. Nada se vuelve a saber de esta película. A partir de entonces, Gosch sigue residiendo en Madrid, pero se dedica a “otros negocios”. [Carmen Deben y José Antonio Plaza, “Hora y media duró la declaración de Martin Gosch anoche en Madrid”, en Pueblo, 1 de febrero de 1962 pág. 8.]
El último proyecto de Gosch en Europa resulta tan abracadabrante que terminará opacando a todos los demás. No ha tenido el más mínimo empacho en saltar de las glorias patrias de El Cid a las fazañas delictivas de Lucky Luciano. El capo neoyorquino fue deportado a Nápoles al finalizar la II Guerra Mundial, pero ha seguido manteniendo su red de narcotráfico entre Europa y Estados Unidos y el control de la organización desde Italia. Gosch se entrevista varias veces con él a lo largo de 1960 y graba en cinta magnetofónica sus recuerdos a fin de producir un biopic. A cambio, le entregará cien mil dólares y un diez por ciento de los beneficios. El 26 de enero de 1962 viaja a Nápoles para ultimar los detalles del contrato y, en el mismo aeropuerto, Luciano se desploma en sus brazos víctima de un infarto. O acaso envenenado, según deja caer el productor en algunas declaraciones.
Gosch declaró que desde hace dieciocho meses proyectaba filmar una película sobre la vida de Luciano y que se había trasladado el viernes a Nápoles, desde Madrid, para resolver detalles finales con el propio Luciano. “Caminábamos juntos hacia consigna para recoger mi equipaje —ha dicho— cuando, repentina e inesperadamente, Luciano sufrió un colapso y murió en mis brazos”. [“Ha muerto Lucky Luciano”, en Pueblo, 27 de enero de 1962.]
Francesco Rosi recrea esta escena en Lucky Luciano (Lucky Luciano, 1973). Es la última de la película.
Ahí aparece Gosch interpretado por un actor al que no he logrado identificar. El telegrama en el que anunciaba su visita es la prueba incriminatoria para la Guardia di Finanza italiana, que sospecha de los encuentros de Luciano en Nápoles con viejos amigos que hacen la ruta Miami-Cuba-España-Sicilia-Nápoles-Nueva York. Uno de ellos es Pasquale “Patty Ryan” Eboli, de la familia Genovese de Nueva York, otro viajero habitual a España. Por tanto, no es extraño que el mensaje del productor afincado en Madrid levantara sospechas. La policía le detiene, la Interpol le interroga y sólo logra salir de allí cuando, desde Madrid, la Brigada de Investigación Criminal da referencias de su personalidad y negocios en España.
Como no ha podido firmar la cesión de derechos con Luciano y, al parecer, en Estados Unidos le han amenazado de muerte si lleva adelante la película, Gosch realiza un triple salto mortal. La nueva cinta, que podría protagonizar Henry Fonda y dirigir Delbert Mann, contaría “la aventura de un hombre que se ve envuelto casualmente en una serie de acontecimientos motivados por la muerte de un célebre gángster en sus brazos. Algo así como mi propia historia”. [Carmen Deben y José Antonio Plaza, “Martin Gosch (el hombre en cuyos brazos murió el gángster) acaba de regresar de EE.UU.”, en Pueblo, 8 de junio de 1962 pág. 8.]
No hay nadie dispuesto a financiar esta pionera autoficción. El proyecto duerme en un cajón durante una década. El éxito de The Godfather (El padrino, Francis Ford Coppola, 1972) pone de nuevo la maquinaria en marcha. Gosch lleva mucho tiempo alejado del cine, pero convence a un antiguo periodista del New York Times, Richard Hammer, de que le eche una mano para dar forma a las transcripciones de las entrevistas. Los derechos de edición de The Last Testament of Lucky Luciano se venden por ochocientos mil dólares y la revista Penthouse publica el texto en forma seriada antes de la edición en formato libro. Es esta serie la que hace saltar las alertas en el FBI, que llevaba años detrás de las cintas. Se revisan los informes del interrogatorio de Gosch en Roma por parte del Jefe de la Federal Bureau of Narcotics estadounidense donde constaba esta entrañable definición del productor: “totalmente indigno de confianza, mentiroso y oportunista, que intenta aprovecharse de su relación con Luciano para realizar una película sobre el mafioso fallecido”. [“The Last Testament of Lucky Luciano by Martin A. Gosch and Richard Hammer, Information Concerning”, en The FBI Files, 25 de septiembre de 1974.] Según la investigación del FBI, el libro contendría viejas acusaciones de sobornos a políticos y otros asuntos investigados y nunca probados. Por este motivo, los responsables de la investigación no consideran “que este libro tenga ningún valor para el FBI, ni para nadie”. [ibidem] Sin embargo, actualmente aparece citado en cientos de crónicas sobre la vida criminal en Estados Unidos.
Martin A. Gosch nunca pudo disfrutar de su éxito porque falleció en Nueva York un año antes de la publicación de la biografía de Luciano, en 1973, a los sesenta y dos años.
