pedro l. ramírez: pantalla grande, pantalla chica (4)

Como otros realizadores cinematográficos que ven en la televisión un nuevo medio de expresión o supervivencia, Pedro L. Ramírez se acerca al medio a principios de 1963, cuando realiza al menos tres entregas del espacio Hoy dirige... Tenemos constancia del emitido el 27 de marzo, titulado La gran ciudad, en el que retrata un poco tautológicamente “la lucha de quienes, procedentes del campo, quieren abrirse paso en la ciudad”.

Su siguiente cometido tiene lugar en un programa que arranca su emisión el 20 de julio de 1963, sábado. Dura apenas un cuarto de hora, pero se emite en un horario privilegiado: las diez menos cuarto de la noche de los sábados, probablemente por la popularidad del ideólogo y guionista de la serie, el comediógrafo Alfonso Paso. El título: Firmado, Pérez (1963). Enrique del Corral, que publica sus críticas televisivas en la Hoja del Lunes con el sobrenombre de “Viriato”, se lanza al ruedo apenas el programa asoma a la pequeña pantalla:

Firmado, Pérez es un nuevo programa de TVE escrito por Alfonso Paso, que dirige y realiza Pedro L. Ramírez; sustituye, como se sabe, a Tercero izquierda. Comprendemos que enjuiciar un programa apenas nacido es expuesto, pero necesario. Lo que vimos el sábado fue vulgar de tema y tópico en su desarrollo; apenas un sainetillo, más esbozado que resuelto y un tanto desfasado, en su realización, de los recursos propios de la TV como lenguaje. El uso del inserto filmado no venía a qué, y únicamente prejuicios cinematográficos justificaban su presencia en la pequeña pantalla.
En realidad, todo el Firmado, Pérez, inicial de la serie, estaba “visto” en cine, sin duda porque su director y realizador procede de dicho campo. Tampoco el guión suponía, como dijimos, nada original en escenario, ambiente y tipos. La gracia tenía apoyatura en el actor, nada más. Y conste que los actores estaban expertamente elegidos para que ellos comportaran la bondad de que el “libro” carece. 
Insistimos en aquello ya dicho respecto al señor Paso cuando su serie precedente, de ingrato recuerdo. Hace falta, que el autor de tanta comedia de éxito “vea” la TV, que estudie sus recursos, aprenda su lenguaje, su ritmo y sus circunstancia antes de entregarse a la tarea de crear para ella. Y que Pedro L. Ramírez olvide algo su formación cinematográfica al expresarse en TV; de lo contrario, sus intervenciones no serán ni cine ni teatro. Y conste que hoy por hoy le olvidamos la gaffe de darnos un primer plano de Tele-Radio corno si fuera otra revista: aquella de la que Caffarel era director y el gran Agustín González redactor “catastrófico”. Si cuando debutó Tercero izquierda expresamos júbilo; si cuando “arrancó” Mur Oti con su La otra cara del espejo escribimos frases de alegría por el hallazgo, ahora, con Firmado, Pérez, debemos decir que tiene que cambiar mucho en la forma y en el fondo para que sea programa importante. Y lo sentimos, porque ambos ilustres nombres —el de Paso y el de Pedro L. Ramírez— tienen toda nuestra devoción y nuestra esperanza. Que sea realidad, y pronto. Hace falta. [Viriato: “Crónica de Televisión: Firmado, Pérez”, en Hoja del Lunes (Madrid), 22 de julio de 1963, pág. 6.]

La devoción y la esperanza se ven compensadas con el segundo episodio —suerte de parodia de Perry Mason titulada Soñar es baratísimo—, que le convence plenamente.

Ese mismo año, Pedro L. Ramírez realiza varios sketches concebidos por Álvaro de Laiglesia, el director de La Codorniz, para el espacio Tiempo alegre. Los títulos que he podido localizar son: Doña Concha del Apuntador, Pedantes, punto redondo y Recetas de amor. Seguramente en este mismo espacio se emitiera Suspenso en suspense (1963), un original del fundador de La Codorniz Antonio de Lara “Tono”. “Viriato” escribe de la pieza:

Pedro Ramírez ha “cogido” ya el secreto de la televisión y su ritmo, y sabe dirigir para ella; es decir, valora tiempos y planos, pausas y efectos, con lo cual emerge el ritmo que cualifica su quehacer.
Y lo distingue. Suspenso en suspense, de Tono, es obra ágil, graciosa, entretenida y picaruela; obra, en fin, muy de Tono, a la que Pedro Ramírez extrajo todo el jugo manteniéndola a “pulso de imagen” por la eficacia indiscutible de [los cámaras] Santos, Blanco y Cardona que “tiraron” siempre bien y con seguridad absoluta en íntima colaboración con quien realizara, que no lo sé, pero sea quien sea, sabe. Y sabe hacerlo muy bien. 
La interpretación, asimismo, nos gustó muchísimo. Tanto Fernando Delgado como Jesús Puente —un par de actores de absoluta eficacia y magisterio dentro del quehacer de televisión— y Marta Padován acertaron en su cometido, lo mismo que Roberto Llamas, actor al que, si otras veces le hemos puesto algún “pero”, en esta ocasión nos pareció excelente. Los “secundarios” eran también verdaderos “primeros”, porque María Massip, Tony Soler, Luis Morris y Acebal son, por nombre y renombre, figuras cualificadas que aportaron a Suspenso en suspense verdadera categoría.
Fue una lástima que los tres cierres en negro —uno de ellos decididamente largo— restaran tersura al quehacer total, rompiendo el ritmo preciso y el “embarque” del espectador, metido de verdad en el humor de Tono, excelentemente arropado por un decorado bueno y una planificación espléndida. Lo de la música de El tercer hombre, un verdadero hallazgo. [Viriato: “Crónica de Televisión”, en Hoja del Lunes (Madrid), 19 de agosto de 1963, pág. 6.]

Mayor continuidad tendrá en el programa Telenovela, Novela o Novela de Noche, que de las tres maneras se denomina este espacio que durante la sobremesa o a las nueve de la noche desarrolla un relato largo en cinco capítulos de unos veinticinco minutos, aunque andando el tiempo llegarán a duplicarse o triplicarse las semanas. Las realizaciones de Ramírez comenzaron probablemente la semana del 7 de octubre de 1963 con Hoy llegó la primavera. A lo largo de tres años se enfrenta a originales de Carlos Muñiz o, de nuevo, Álvaro de Laigesia, pero sobre todo a jugosas adaptaciones entre las que destacan Las aventuras de Tom Sawyer y Tom Sawyer, detective de Mark Twain, adaptadas por Ricardo López Aranda; Jane Eyre, de Charlotte Bronte; Primer amor, de Ivan Turgeniev; o Cristina Guzmán, de Carmen de Icaza. Todas ellas reciben buenas críticas, pero se lleva la palma Fantasmas, de Wenceslao Fernández-Flórez, adaptada por Manuel Tamayo, emitida la noche del 9 de mayo de 1966.

No había tenido suerte hasta ahora la literatura de Fernández Flórez en Televisión Española. Y no la había tenido quizá porque quienes acometieron el empeño de llevarla a la antena se fijaron más en la forma que en el fondo, más en la gracia que en el humor. Y no supieron expresarlo. Tamayo, si; Tamayo, en íntima trabazón creadora con Pedro L. Ramírez, supo preparar la adaptación de forma que la sensibilidad del director-realizador encontrara campo propicio para extraer el zumo de Fantasmas. Y lo hizo apoyándose en una interpretación consecuente, toda ella finísima de matices, que alcanzó el virtuosismo con Pepe Calvo, quien supo dar el clima con precisión emocionante en una transición de calidades chaplinianas, que un primer plano impecable de efecto llevó a la audiencia toda su espléndida emoción, emocionándonos. Roberto Llamas y Manuel Alexandre fueron los otros dos fantasmas, y ambos lograron sendos triunfos personales, lo mismo que Pablo Sanz, quien nos gustó en su papel de director.
Pedro L. Ramírez había cuidado mucho la expresión televisiva de Fantasmas. Se notó en seguida. Se percibía en cualquier detalle... El guión fue ganando calidades cada jornada, y la realización, robusteciéndose, para lograr efectos no comunes en la secuencia del estudio cinematográfico, donde el clima pesaba con fuerza. [Viriato: “Crónica de Televisión: Fantasmas”, en Hoja del Lunes (Madrid), 16 de mayo de 1966, pág. 6.]

1964 es un año de intensa actividad televisiva pues también participa en Teatro de familia (TVE, 1962-1965), alternando la realización con otro exiliado de la pantalla grande: Ricardo Blasco. Los repartos y los guiones son variables, pero los tres episodios que dirige Ramírez —Pescando cónyuges, Invitados a cenar y Las chachas— están escritos por el veterano parodista Ramón Barreiro. Además, semanalmente realiza un sketch del azconinano Repelente niño Vicente, con guiones televisivos de Manuel Ruiz Castillo y el protagonismo del niño José Manuel Torremocha.

Haciendo buena su predilección por el género policiaco, dirige al menos once episodios de la serie de episodios autoconclusivos Tras la puerta cerrada (TVE, 1964-1965), emitidos los viernes, justo antes del telefilm estadounidense con el que muchas veces tiene que sufrir comparaciones. Su primera entrega, que además inaugura el programa el 10 de julio de 1964, es Comedia para asesinos. El episodio, protagonizado por Elena María Tejeiro, Antonio Casas, Paco Morán y Fernando Delgado, se adscribe a la fórmula de humor e intriga por la que ya se había decantado en su última etapa en el cine.

Tras la puerta cerrada, de James Endhard y adaptación de Suárez Rodillo que realizó Pedro L. Ramírez, es un estupendo ejercicio de histrionismo por lo que llene de “comedia sobre comedia”; a cambio, de misterio tiene poco, y de suspense, nada. Pero posee —esto sí— una buena carga pedagógica para que, al interpretar, den dos actores medida de su capacidad. Y éstos fueron, en la versión castellana, Antonio Casas y Elena Mario Tejeiro; ambos deben expresarse en sendos papeles de difícil matización, que ellos hicieron fácil. Todo lo demás es oscuro, convencional y artificioso. Pero eso es culpa del guión; nada más que del guión. Sin duda, Suárez Radillo hizo cuanto pudo por acoplarlo al gusto español. Y aplaudimos su esfuerzo lo mismo que el de Pedro L. Ramírez realizando. (En este aspecto nos gustó más la segunda mitad que la primera, donde abusó de las conmutaciones rápidas y secas, mareantes; hubo algún momento —en el diálogo Antonio Casas-Escola— en que los planos saltaban como pelota de pin-pon. Después la planificación entró en su tiempo de más tranquilidad y consecuencia...) 
La interpretación de Tras la puerta cerrada fue en todos encomiable. Fernando Delgado y Francisco Morán estuvieron muy bien: y todos los demás no citados (Pedro Sempson, Escola, Blanca Sendino, Jesús Enguita y Lina Canalejas), francamente bien. Nos gustó el decorado —obra de Muñoz—, que “ambientaba” mucho, y la iluminación. dirigida, de César Fraile, que arropaba muy eficazmente la acción. [Viriato: “Crónica de Televisión: Comedia sobre comedia”, en Hoja del Lunes (Madrid), 13 de julio de 1964, pág. 6.]

Legítima defensa (TVE, 1964), de Paolo Levi, quinta entrega de la serie, que recibió una crítica mixta pero rematada en alto de Viriato:

Pedro L. Ramírez realizó el guión con un gusto selectísimo y absoluto dominio del tema que tenía entre manos y su “misterio”; de tal forma acentuó su quehacer que cada plano adjetivaba la acción y robustecía la literatura gracias al frasco de las imágenes logradas en base de conmutaciones suaves, oportunas, exactas de “momento”, logradas asimismo en fundidos encadenados o “secos” que hilvanaban el todo sin rupturas molestas y dislocadoras. Hubo algún raccord manido —el del cenicero y los pitillos al cigarrillo del “personaje misterioso”— pero eficaz y muy logrado de enfoque y “torna” y hubo siempre en Legítima defensa una dirección autorizada, una buenísima disposición de los personajes sobre los escenarios para producir “tiros” de excelente compostura dentro del “clima” del guión como pieza escénica, reforzando, por tanto, la calígine, sobre todo, en las escenas Merlo-Delgado. Gracias, además, a una iluminación rigurosamente sensacional, obra de Romay, quien dispuso las luces de manera perfecta hasta dar con ese claroscuro casi rembranesco. [Viriato: “Crónica de Televisión: Como llovido del cielo”, en Hoja del Lunes (Madrid), 10 agosto de 1964, pág. 6.]

Crimen en Fiske Manor fue protagonizado por Tota Alba y Ana María Noé:

Pedro L. Ramírez realizó con evidente consecuencia dentro del tema y su enjundia y con arreglo al ritmo caliginoso del drama, ahorrándonos el horror de los cierres en negro y yendo en busca de un encuadre obsesivo para mantener en la mente del espectador la angustia sin rupturas que desambientan y cortan el proceso. [Viriato: “Crónica de Televisión: Tras la puerta cerrada”, en Hoja del Lunes (Madrid), 5 de octubre de 1964, pág. 6.]

Desde finales de 1964 hasta la primavera de 1965, Tras la puerta cerrada se abona a las narraciones de William Irish, casi siempre adaptadas por Manuel Tamayo, salvo en el caso de La mujer fantasma, en el que Ramírez firma también la adaptación. El resto de títulos son: La puerta por dentro, La estilográfica, La hija de Endicott —“Pedro L. Ramírez tiene una forma muy clara de realizar, un estilo propio muy sugestivo y lleno de acierto. Sabe relatar con soltura evidente, con dominio de la especialidad, que logra en él acentos propios [Viriato: “Crónica de Televisión: Pedro L. Ramírez”, en Hoja del Lunes (Madrid), 14 de diciembre de 1964, pág. 6]— y El engranaje, episodio que cierra el programa el 14 de mayo de 1965. Como en toda esta entrega recurrimos a Viriato para calibrar el impacto que pudo tener en el espectador:

El asesinato involuntario, cometido bajo determinadas acciones y reacciones, coloca a Dick en una pendiente defensiva de difícil inhibición, que le convierte en ofensor enloquecido. Pedro L. Ramírez penetró muy bien en el complejo de este hombre y dirigió con tino y mesura ejemplares marcando a cada intérprete su mundo y su vida interiores; y a la obra, el “tempo” preciso y el ritmo necesario para que se hiciera presente la carga de emoción que, indudablemente, El engranaje tiene, así como una sorpresa final, cuyo acierto es evidente. [Viriato: “Crónica de Televisión: Desventuras de un buen hombre”, en Hoja del Lunes (Madrid), 17 de mayo de 1965, pág. 6.]

Los otros episodios de la serie fueron dirigidos por Chicho Ibáñez Serrador, Arturo Ruiz Castillo  o Pedro Amalio López. 

Estudio 3 (TVE, 1964-1965) está dedicado a los autores españoles contemporáneos. A Ramírez le caen en suerte Francisco Umbral —Balada del rey de oros—, su cómplice en repelencias vicentinas Manuel Ruiz Castillo —La taza de café—, Rodolfo Hernández S. de Payaruelo —Toda la vida—, su también cómplice Manuel Tamayo —La visita que llegó a las doce—, Antonio Colomer Prieto —La puerta que da al jardín— y Carlos Muñiz —El profesor Blumen—.

La última dedicación televisiva en España de la que queda constancia son tres realizaciones didácticas breves, con guiones de Javier Pérez Pellón, dedicadas a Los caminos del agua, El petróleo y Astilleros, encuadradas en el veterano programa Lecciones de cosas, que llevaba en antena, por lo menos, desde 1959. Pedro L. Ramírez viaja entonces a Perú, contratado como gerente del Canal 2 de la televisión limeña, inaugurado en junio de 1962. En los años sesenta fueron varios los intérpretes españoles que acuden a Perú a hacer las Américas:

José Vilar y más tarde su hermana Lola, dominaron varias telenovelas y teleteatros. El productor de telenovelas Fernando Luis Casañ, el pionero de programas policiales José Caparrós y el matrimonio de actores Marcela Yurfa y Jesús Aristu (ella era peruana y había hecho carrera en Europa, él sí era español) animaron varios programas en el canal 13, en el 4 y en el segundo canal 9. [Fernando Vivas Sabroso: En vivo y en directo. Una historia de la televisión peruana. Lima: Universidad de Lima, 2017, pág. 76]

En Lima permanece Pedro L. Ramírez durante dos o tres años. Cuando regresa a España, viene con un acuerdo para producir una telenovela al modo latinoamericano, por cuenta de Panamericana —la televisora de Genaro Delgado Parker— y la agencia española Movierecord. El material de partida está probado en todos los medios. La segunda esposa, de Luisa Alberca y Guillermo Sautier Casaseca, ha sido serial radiofónico, novela y drama teatral, todo en 1955. En 1969 se va a convertir en telenovela, realizada en Prado del Rey por el propio Pedro L. Ramírez, quien detalla algunas de las particularidades que debe tener la obra a fin de resultar apropiada para toda Hispanoamérica:

A diferencia de lo que aquí pasa, las “telenovelas” no son preferentemente cortas, como las que habitualmente estamos acostumbrados a ver en España, sino que para Hispanoamérica, han de ser por lo menos. de sesenta capítulos. Y de ahí para arriba. Luego, existen pormenores que, en contra también de lo que, cuando en sentido inverso se trata, no se descuidan: como son, por ejemplo, el que, los actores, han de pronunciar la “zeta” y la “ce” como si se trataran de una “ese”, ya que es así como la pronuncian los hispanoamericanos. [...] Otra de las preocupaciones a tener presente en la producción de estos espacios de televisión para el exterior estriba en que, en los diálogos de sus “telenovelas” no debe figurar nunca el verbo coger que, en algunos países, especialmente en la Argentina, tiene un sentido poco recomendable para figurar en el lenguaje de la televisión de dicho país.
Sin embargo, existe la ventaja de que Pedro L. Ramírez se conoce todo esto a la perfección. No en balde estuvo durante muchos años en varios países hispanoamericanos dirigiendo algunas emisoras de la televisión en la cadena Panamericana, y ahora aprovecha estos conocimientos en Televisión Española que le vienen muy bien en este difícil trabajo de la dirección y producción de programas para otros países, de más allá del Océano donde, según nuestras noticias, son muy bien acogidos y cuentan con una gran aceptación. [Ribas M. de la Vega-Inclán: “Las otras actividades de TVE que no vemos”, en El Diario de Ávila, 11 de marzo de 1970, pág. 10.]

No sabemos qué fue de ella porque el 9 de noviembre de 1971, el gobierno de Juan Velasco Alvarado expropió el 51 por ciento de las acciones de los canales de televisión. Viéndolas venir, Genaro Delgado Parker había dividido su propiedad en varias subempresas y el Estado sólo se hizo con el control de Panamericana Televisión, en tanto que los informativos estaban en manos de la Agencia Peruana de Noticias, los inmuebles pertenecían a la recién creada Inmobiliaria Panamericana y el los programas seguían siendo propiedad al cien por cien de Editora Panamericana Producciones. En cualquier caso, Pedro L. Ramírez hizo las maletas a tiempo. 

pedro l. ramírez: pantalla grande, pantalla chica (3)

Durante el rodaje de El gafe (1958) entrevistan a Pedro L. Ramírez a propósito del cine que le gustaría hacer...

—Entonces, ¿definitivamente encasillado en el cine cómico?
—Definitivamente, no. Aspiro a hacer algún día otra clase de cine. El policíaco, por ejemplo. Pero no puedo olvidar que en lo cómico he conseguido hasta ahora mis mejores éxitos, y sería estúpido abandonar esta línea, que por añadidura es la que prefiere por ahora el público. 
—¿Cuál será su próxima película? 
—Los habitantes de la casa deshabitada, una versión libre de la obra de Jardiel Poncela, que ha escrito Vicente Coello. Precisamente en ella voy a intentar esa combinación de lo puramente policíaco, de la intriga y el misterio truculento, con la más directa comicidad. ¿Recuerda Arsénico por compasión? Me gustaría que estos “habitantes” estuvieran en cierto modo emparentados con el gran film de Capra. Uno de los clásicos del género. [“A Pedro L. Ramírez, director con suerte, no le importa realizar El gafe”, en 7 Fechas, núm. 454, 10 de junio de 1958, pág. 11.]

A ello se aplica en Fantasmas en la casa (1959) una nueva adaptación de la comedia de Jardiel tras Los ladrones somos gente honrada. A pesar del cambio de título: nos hallamos ante una revisión de Los habitantes de la casa deshabitada. Jardiel había estrenado la comedia en el Teatro de la Comedia en septiembre de 1942 y, debido a la cantidad de recursos escénicos que incorpora, son varios los recensionistas que señalan que “puede ser el guión escénico de una película de raras y tragicómicas aventuras”. [La Codorniz, núm. 777, 7 de octubre de 1956.] La trama incluye, efectivamente, toda clase de trampillas en el suelo y las paredes, relojes de pared que se abren, cuadros que giran descubriendo pasadizos, esqueletos, hombres sin cabeza y un leve ramalazo lírico por cuenta de la supuesta locura de Sibila, antigua novia de Raimundo, un periodista que ha ido a parar al caserón donde permanece secuestrada. A través del personaje de la rústica Rodriga, Jardiel pone en solfa las convenciones del grand guignol y de las comedias con fantasmas.

Ramírez sigue contando como guionista con Vicente Coello, al que hace un pequeño guiño nada más iniciar el film porque el guionista es uno de los fundadores de Triunfo y Cristina (Luz Márquez) se entera leyendo esta revista de que Raimundo (Fernando Rey) regresa de Hispanoamérica, donde ha conseguido un éxito imponente con su compañía teatral. La gira latinoamericana del salvador de Cristina es un guiño a la de Jardiel, que funcionó bastante peor que la de Raimundo... y que la película, porque solo conseguiría estrenarse en Madrid dos años después y en pleno agosto, mes poco proclive a taquillazos.

Crimen para recién casados (1959) —provisionalmente titulada Nadie se muere la víspera— es una producción de As Films, que ha distribuido las producciones de Aspa. Así que existe cierta continuidad con la etapa anterior. Contribuye a ello la participación en el guión, una vez más, de Vicente Coello, que en esta ocasión parte de una idea original. Pedro L. Ramírez abandona la comedia costumbrista y ternurista que había practicado con éxito en sus primeros pasos en la dirección y se lanza a un híbrido de whodunit y comedia desarrollista. Del primer modelo toma la construcción en torno a la resolución de un crimen inextricable; del segundo, la fotografía en Eastmancolor, la localización en la Costa Brava e, incluso, la presencia al frente del reparto de Fernán-Gómez. Éste describía esa etapa de su vida profesional como especialmente gris:

Durante todos estos años sólo intervine en cine completamente medio y sin ninguna atención por parte del público, y mucho menos de la crítica. No podría decir nada de Adiós, Mimí Pompón que no pudiera decir de Crimen para recién casados o de Bombas para la paz. Creo que es una etapa absolutamente inútil y que para lo único que me servía era para vivir de una manera alegre. [...] Yo, durante este tiempo, trabajaba en un tipo de cine pintoresco que no veía nadie. Y mi vida se dividía entre este trabajo de cuatro o cinco meses y el resto del año, que me lo pasaba en casa leyendo libros o en el Café Gijón. Cosa que no me parecía mal, aunque me parecía un poco tonto; pero sobre todo me producía cierta desazón, que era uno de los motores que me incitaban a querer dirigir. [Enrique Brasó: Conversaciones con Fernando Fernán-Gómez. Madrid: Espasa Calpe, 2002, pág. 108.] 

Lo destacable de Crimen para recién casados, aparte de su tono risueño y del carácter autorreferencial hasta lo paródico de su trama policiaca, es su apuesta por una victoria de la mujer en la guerra de los sexos muy acorde con la comedia screwball. Elisa (Conchita Velasco, doblada) no está dispuesta a dejar pasar su luna de miel en blanco, así que toma la iniciativa para resolver el crimen del joyero (Alfonso Goda), que trae a mal traer a su recién adquirido marido (Fernán-Gómez), un reportero de sucesos que ve en la resolución del caso la posibilidad de un aumento de sueldo y una prolongación del permiso matrimonial. Todo se resolverá gracias a la iniciativa, el valor y la inventiva de Elisa, que convoca a todos los sospechosos en un chalet solitario a fin de que el asesino se delate.

El siguiente movimiento le lleva a Barcelona, donde realizará dos películas para Iquino. El policial Llama un tal Esteban (1959) del que algo hablamos aquí y ¿Dónde pongo este muerto? (1961), en la que Manuel Ruiz Castillo, uno de los más conspicuos cultivadores de la comedia negra, se alía con José Luis Colina y el realizador para armar un enredo de road movie con cadáver que descansa sobre la interacción entre los dispares modos de entender el humor de Gila y Fernán-Gómez. Manolo (Fernán-Gómez) es un auténtico lince en esto de la promoción publicitaria. La empresa de detergentes Espumín, para la que trabaja, ha decidido correr con los gastos de la boda y viaje de novios de una pareja representativa de la sociedad española y él ha conseguido que el premio recaiga es un amigo Ramón (Gila), que así podrá iniciar su vida de casado con Elida (Claude Arnold) por todo lo alto. Lo malo es que Ramón es muy supersticioso y no sin razón. En la habitación 312 del hotel donde celebran el banquete unos agentes del otro lado del telón de acero están a punto de asesinar a un científico con un secreto como la copa del hongo de una explosión atómica y, como ellos ocupan la 313, el cadáver termina en su baúl. Manolo se agregará entonces inopinadamente al viaje de novios a Alicante, que ya no podrá hacer la pareja en tren, como estaba planeado, sino con el baúl —y su contenido— a cuestas en la furgoneta de la empresa, en cuya trasera hay un dibujo de unos recién casados y el eslogan: “Ponga usted el novio, que Espumín pone todo lo demás”. Pedro L. Ramírez se pone al servicio de los comediantes y sólo ocasionalmente sirve gags con autonomía, aunque integrados en la trama, como el momento en que el dúo dinámico se deshace del baúl en una carretera de montaña para encontrarse apenas doblan la curva con la carga maldita en mitad de la calzada.

A efectos sindicales, en algunos papeles como director adjunto de Los mercenarios / La rivolta dei mercenari (Piero Costa, 1961), película de aventuras que, por parte española, estaba producida por la Chapalo Films de los hermanos Sáenz de Heredia. Es un año de poco trajín para lo que el realizador  suele. No pasa nada porque sus películas tienen una vida comercial bastante larga y muchas veces se solapan en las carteleras. No obstante, su siguiente cinta para la entente Arturo González P.C. / Alfredo Fraile P.C. supondrá su alejamiento de la pantalla grande durante una década. Tiene la culpa Los guerrilleros (1962), película con la que debuta en el cine el popular cantante Manolo Escobar, secundado por la entonces prometedora folklórica Rocío Jurado.

El Eastamancolor y el Superscope proporcionan espectacularidad a la cinta, en tanto que del libreto se encargan los especialistas Antonio Mas Guindal y Jesús Arozamena. José Manuel (Manolo Escobar) es el jefe de una partida de guerrilleros que lucha contra el invasor francés. Las tropas se detienen en Montoro a descansar. Para retrasar su partida y evitar que descubran el apoyo que prestan a la guerrilla se hacen pasar por gitanos que están de fiesta celebrando un bautizo: así los franceses tienen su ración de espagnolade y los protagonistas pueden dedicarse al cante, incluido el inevitable Porompompero. Se hospedan en la Venta de La Salvaora (Rocío Jurado). Desde el primer momento esta trama aventurero-patriótica se entrevera con la de los amores no correspondidos de José Manuel por Teresa (Paula Martel), la vizcondesa de San Clemente, el de La Salvaora por José Manuel, al tiempo que la corteja Curro (José Moreno), un matador de toros metido a guerrillero; además, la vizcondesa muestra un interés culpable por el apuesto teniente francés Daniel Rouen (José Luis Pellicena) y, para culminar el enredo, el coronel gabacho (Rafael Durán) pretende conseguir los favores de la Salvaora. Pero por si las coplas eran pocas hay también un espectáculo taurino con rejoneo y toreo a pie, así que queda muy escaso metraje para dedicarlo a las intrigas y a las escaramuzas bélicas, que era, a juzgar por la cartelería y la sinopsis, la intención de la película.

En la sesión de estreno en Madrid, en el cine Paz, Manolo Escobar y Rocío Jurado bisaron en el escenario del cine Paz algunas de las canciones que los espectadores acababa de ver en la pantalla. “El público premió con grandes aplausos la actuación magnífica, de estos estupendos artistas”, escribía un reseñista para escurrir el bulto de la crítica, para el que la producción sería un mero pretexto...

para la constante intervención de uno y otra, astro y estrella de la canción. Pedro L. Ramírez se limitó a ofrecer estos motivos, logrando en algunos momentos aciertos —la verdad, muy pocos— en la realización de algunos cuadritos, más de litografía barata que de buen cine. Los dos protagonistas triunfan en lo suyo, están discretos como actores, con una buena interpretación general en el resto del reparto. [Tomás García de la Puerta: “Los estrenos: Paz - Los guerrilleros”, en Pueblo, 7 de febrero de 1963, pág. 28.]

Los guerrilleros supone un quiebro en la línea constante del Ramírez post-Aspa, que se había encargado hasta ahora de explorar los posibles cócteles de humor e intriga. Sea por incomodidad del realizador con su obra, sea por vergüenza o sea por cansancio, el caso es que también resulta ser un punto y aparte en su carrera.

el crimen de mazarrón

Imperio, 31 de enero de 1956, pág. 3.

El extraño viaje (Fernando Fernán-Gómez, 1964) se rodó en 1964 pero no se estrenó en Madrid hasta 1969 y en programa doble. Cuando por fin llegó a las pantallas, los críticos de Triunfo y Nuestro Cine hicieron una defensa numantina de este título anómalo, con un humor desaforado, muy propio de los dos guionistas metidos en el proyecto: el bohemio cartagenero Perico Beltrán y el muy interesante Manuel Ruiz-Castillo, frecuentador del Café Gijón y promotor de Tip y Coll en sus primeros tiempos como pareja humorística. 

La cosa había tenido su origen en la tertulia de la barra del Gijón, como tantas cosas por entonces en la vida de Fernán-Gómez. El extraño suceso de Mazarrón tenía en vilo a la opinión pública. Las primeras noticias llegan a la prensa el 17 de enero de 1956, cuando un pescador descubre los cadáveres de un hombre y una mujer en la playa murciana de Nares. Al día siguiente, la agencia Cifra, amplía la información reconstruyendo los pasos de los tres hermanos Pérez Gómez durante la última semana en Mazarrón, porque para añadir morbo al asunto, María Luisa y José —de 62 y 47 años respectivamente— han sido identificados como los fallecidos, pero Marina, de 52, se ha esfumado. En la playa había una botella de coñac y tres copas, dos de las cuales se sospecha que contuvieran además un producto tóxico. José llevaba el documento de identidad en el bolsillo, pero roto en pedacitos minúsculos. María Luisa iba vestida con un abrigo de pieles sobre una combinación o camisón, lo que excita el morbo popular porque los tres hermanos eran extremadamente religiosos y mantenían un celibato riguroso.

El semanario de sucesos El Caso les dedica las portadas de sus números 194 y 195. Los hermanos habían nacido en Haro, donde tenían un establecimiento hotelero. En 1950 se trasladaron a Madrid, donde regentaron una mantequería en la calle Narváez, pero el estado de salud del varón les decidió a regresar a La Rioja. Ahí intentan infructuosamente poner en marcha una fábrica de pasta. Sus pertenencias fueron enviadas a unos familiares burgaleses o alaveses antes de emprender el viaje a Murcia a pesar de que habían comunicado a estos que habían decidido marcharse al extranjero. El Instituto Nacional de Toxicología certifica que dos de las copas contenían ácido sálico, producto moderadamente tóxico utilizado en zapatería para eliminar manchas de tinte.

Tras barajarse las hipótesis más aventuradas —el asesinato, una operación de contrabando frustrada—, se conjetura que pueda tratarse de un pacto suicida y que la hermana mayor decidiera renunciar en el último momento y se haya escondido . [Agencia Cifra: “Se habla de un suicidio colectivo en la playa de Mazarrón”, en Imperio, 3 de febrero de 1956, pág. 9.] Pero como no se encuentra rastro de ella en ningún lugar, la policía descarta que haya sido asesinada por un cuarto implicado en la trama del que tampoco se ha encontrado rastro y concluye que Marina se ahogó. El caso se da por cerrado. Después de casi un mes de intensa actividad informativa y ante la esterilidad de la investigación policial, la prensa guarda un repentino silencio.

Berlanga se metió entonces a émulo de Sherlock Holmes y propuso como solución del enigma la idea del amante travestido de la desaparecida. Pedro Beltrán, cómplice literario de Fernán-Gómez en sus películas más personales, decidió llevar adelante la propuesta, pero su inveterada bohemia convenció a los productores de emparejarlo con Ruiz-Castillo para que el libreto se rematara en tiempo y forma. La colaboración terminó con la amistad entre ambos y Beltrán pulió la versión final con Fernán-Gómez, una vez descolgado Berlanga del proyecto. El resultado es una de las películas más señeras del cine español y, su origen, una nota al pie en la filmografía de Fernán-Gómez y Berlanga en este año, en el que se conmemoran sus respectivos centenarios.

criminal y español: tradición y renovación en el policial castizo

(Publicado en la revista Neville, editada por el CICA de Gijón, en mayo 2012)

Es la acción más inhumana,

es el crimen más horrendo

que han oído los lectores

y escucharán los modernos.

“El crimen del Tardáguila”

El cine (más o menos) negro a la española, aquél que se desarrolló fundamentalmente en Barcelona a lo largo de los años cincuenta del pasado siglo y coleó hasta los primeros sesenta, para emerger, cual guadiana genérico, durante la Transición en los subciclos del thriller político y el cine quinqui… esa corriente de cine más o menos negro, decía, corre paralela a un torrente que, mejor que policial, llamaré criminal. Criminal y español.

Criminal porque, frente a la exaltación de la labor policial que sirvió como excusa obligada para el desarrollo del género en España, suele buscar la inspiración en la crónica negra. Y no precisamente en los delitos de altos vuelos, sino en lo que los pregones de ciego solían denominar “horrendo crimen” o cosa similar: parricidios, envenenamientos, y homicidios atroces que terminan en descuartizamiento y amor prohibido. Criminal porque no importa tanto la resolución del crimen y el consiguiente castigo del delincuente -indiscutible por otra parte debido al modelo censorial imperante en España-, como el crimen en sí y sus circunstancias.

Y español, porque el germen estilístico que remontamos a los pliegos de cordel y al nacimiento del “amarillismo” periodístico en la España del XIX, ha tenido en España cultores tan insignes como Francisco de Goya y José Gutiérrez Solana. Español de esa España negra, tan denostada durante el franquismo como negada en la democracia, por aquello de que en la Europa del cambio de siglo no caben atavismos.

Y sin embargo, el cine criminal español sigue ahí, correoso, pertinaz, con sus raíces fuertemente hundidas en la tierra. El ciclo del mes mariano en el CICA presenta alterna varios ejemplos de esta corriente con otros más canónicos o excéntricos. Los dos extremos del arco del policial castizo podrían ser, separados por casi medio siglo, Domingo de carnaval (1945) y Todo por la pasta (1991). La primera es una vuelta de tuerca al mundo del folletín y el serial. Edgar Neville no quería otra cosa que retratar el Madrid del pintor José Solana y de su maestro Ramón Gómez de la Serna, de cuya tertulia en Pombo fue asiduo en los años veinte. Madrid del Rastro y los barrios bajos, de prenderas y serenos sentenciosos, del incipiente tráfico de cocaína y de los ecos lejanos de la Gran Guerra, que resuenan en sordina en un arnichesco patio de corrala. La segunda, la de Enrique Urbizu, es una cinta insultantemente joven, totalmente desprejuiciada, que demuestra un conocimiento apasionado del cine de acción  norteamericano cuya forma se acopla insospechadamente a los modos de la comedia negra y coral que Marco Ferreri y Luis G. Berlanga hicieron internacional con la ayuda imprescindible del libretista Rafael Azcona.

El arco se desborda por delante en algún apunte de los seriales barceloneses de los años diez del pasado siglo y cobra inusitada fuerza en querencia por la revisitación del pasado de los miembros de la generación de La Codorniz. La trilogía criminal de Neville se completa con La torre de los siete jorobados (1944) y El crimen de la calle de Bordadores (1946); Tono y Enrique Llovet escriben una adaptación de Les Fiançailles de M. Hire, de Simenon, en Barrio / Viela, rua sem sol (1947) y el dibujante Enrique Herreros debuta en la dirección con María Fernanda, la Jerezana (1946), ejemplar muestra de expresionismo castizo.

En tiempos de realismo literario, Francisco García Pavón le da la vuelta a la tortilla al dar a luz a una criatura llamada Plinio, policía municipal de Tomelloso. Este cachazudo Sherlock Holmes manchego se las tiene que ver con crímenes oscuros, cuyos orígenes se remontan a rencores sólo aparentemente enterrados y fraguados tantas veces en un pasado que no puede ser otro que el de la Guerra Civil. De los relatos y novelas del ciclo se hizo una serie de televisión (1971) que protagonizó el gran Antonio Casal y cuyas adaptaciones escribía el primerizo José Luis Garci; así que El Crack (1981) y su continuación no surgen por generación espontánea.

Pero dejémonos de digresiones y volvamos a lo que íbamos: al policiaco rural ambientado en poblachones construidos sobre la maledicencia, la envidia y la venganza. Manuel Ruiz Castillo y el bohemio impenitente Perico Beltrán tomaron la solución propuesta por Berlanga a un hecho de sangre conocido como “el crimen de Mazarrón” para escribir El extraño viaje (1964). Se puso tras la cámara Fernando Fernán-Gómez. El resultado: una película repudiada oficialmente, estrenada en Madrid en un cine de barrio tras varios años de espera y sólo tardíamente recuperada como la obra maestra del cine criminal y español que es. Violencia familiar, oscurantismo, terror sin ambages, hipocresía y travestismo, son sólo algunos mimbres con los que Fernán-Gómez y sus guionistas construyen una cinta tan intrigante como perturbadora. La veta sainetesca ha dejado paso al esperpento.

Joaquín Jordá con Un cuerpo en el bosque / Un cos al bosc (1996) o Carlos Saura con El 7º día (2004) han seguido profundizando en esta línea en clave contemporánea. Juan Antonio Bardem y Sancho Gracia habían vuelto al Madrid de los años cincuenta para recrear la noche roja de José María Jarabo, en la serie La huella del crimen (1985).

En tiempos de globalización y de Murder Inc. conviene no olvidar quiénes somos ni de dónde venimos. Igual que los pliegos de cordel, las películas de este ciclo policial castizo están fotografiadas como al aguafuerte; si en blanco y negro, duras y contrastadas; si en color, feístas y virulentas. Como nosotros mismos ante el espejo deformante del crimen.