documentitos de un indocumentado: pedro schild (1)

domingo, 17 de septiembre de 2017

pedro schild (1)

La biografía de Pierre Schild es un tanto oscura. Sabemos que nació en San Petersburgo en 1897 como Petr Nikolaevich Schildknecht y que, como muchos de sus compatriotas, abandonó Rusia a consecuencia de la Revolución bolchevique y se estableció en París para dedicarse al cine. Allí afrancesó su patronímico a Pierre Schildnecht y, posteriormente, lo simplificó a Pierre Schild. Con la ocupación de Francia por los nazis hubo de cambiar por tercera o cuarta vez de nombre. Cruza entonces los Pirineos y lo españoliza como Pedro Schild

Como lo que se sabe de su actividad profesional ya lo han contado estupendamente Domingo Lizcano y Jorge Gorostiza sólo me queda aportar lo que buenamente he ido encontrando al husmear en la filmografía de Edgar Neville o en las coproducciones hispano-lusas de la década de los cuarenta. Parte de esas investigacioncitas tuvieron como trámite el vaciado de los perfiles de profesionales del cine español que durante un lustro estuvo publicando José Luis Gómez Tello en la revista oficial Primer Plano bajo el rubro "Quién es quién la pantalla nacional". La sección era ilustrada siempre por el también enigmático "Savoi". La columna dedicada a Schild fue publicada en el número 526, correspondiente al 12 de noviembre de 1950.

"Las pequeñas y grandes musas artísticas se convocaron en torno a la cuna de uno de los arquitectos y pintores del calsicismo ruso, que de la manera más natural del mundo brincaría, sobre sus frágiles cuchillas de patinadore en el Neva, desde la Academia de Bellas Artes de la helada ciudad moscovita hasta los ballets de Diaghilev, que vio en aquel alto, delgado y místico aprendiz de arte "algo", algo muy serio y formal, que poco tiempo más tarde iba a llevarle a la pesada responsabilidad de decorador del teatro Imperial de la Ópera. Ante los ojos asombrados de las grandes duquesas -¡melandolía!- aquel jovencito desplegaba su sinfonía de colores, de líneas geniales, de arquitecturas inverosímiles, en la ópera Aida y en el memorable ballet Petruscka. Desde el hielo de la avenida Newsky a su actual estudio en la Plaza de las Vistillas madrileñas, junto a los ventanales desde los que vio su última luz Zuloaga, han pasado bastantes cosas. Pasó, sobre todo, la revolución rusa.

También sabemos por Gómez Tello y por algún reportaje anterior que en España lo acoge el productor logroñés Saturnino Ulargui, como ya había hecho antes de la Guerra Civil con otros judíos huidos del nazismo. Después de trabajar para él en la los cortometrajes de la serie "Canciones", protagonizados por Miguel de Molina y Maruja Tomás y en el largometraje Sucedió en Damasco, Schild se traslada a Madrid e instala su estudio en el mismo local en el que sorprendió la muerte a Ignacio Zuloaga en noviembre de 1945, en los jardines de Las Vistillas. Para entonces es posible que se hubiera disuelto ya la sociedad denominada S-E-S, conformada por Antonio Simont, Francisco Escriñá y, como responsable del Departamento de Maquetas y Trucajes, el propio Schild. Juntos han firmado La torre de los siete jorobados (Edgar Neville, 1944), El rey de las finanzas (Ramón Torrado, 1944), El testamento del virrey (Ladislao Vajda, 1944), Inês de Castro / Inés de Castro (José Leitão de Barros, 1944) y Espronceda (Fernán, 1945). Simont intenta establecerse profesionalmente en México en la primavera de 1946 y Escriñá continúa en los estudios Roptence, donde tanto su padre como su hermano ostentan cargos de primer nivel.

En España, Schild introduce la técnica denominada "matte painting", consistente en integrar fondos pintados a escala en un decorado parcial en el que se desarrolla la acción. Esta técnica evita la construcción de decorados costosos, sirve para completar edificaciones y permite transformar elementos inoportunos del ambiente real.

En una entrevista publicada poco después de finalizar el rodaje de La torre de los siete jorobados, Schild recuerda que fue en en unos estudios franceses donde por primera vez vio una maqueta pintada, obra de W. Percy Day. Ambos habían coincidido allí, mediados los años veinte, cuando participaron en Michel Strogoff (Miguel Strogoff o el correo del Zar, Viktor Tourjansky, 1926) y en el colosal Napoléon (Napoleón, Abel Gance, 1927). Las maquetas pintadas fueron, efectivamente, la especialidad de “Poppa” Day, que las utilizó extensivamente en sus trabajos para Michael Powell y Emeric Pressburger. Los increíbles resultados de su trabajo se pueden apreciar, sobre todo, en Black Narcissus (Narciso negro, Michael Powell y Emeric Pressburger, 1947), donde reprodujo el Himalaya en el interior de un estudio.

El procedimiento no es otro que el habitualmente conocido como glass-shot o maqueta sobre cristal, ideado por Norman O. Dawn en 1907 para una película sobre las misiones en California; como la mayoría estaban semiderruidas las completó por este sistema. El trucaje se lleva a cabo interponiendo una pantalla vertical de cristal entre el objetivo y la porción del decorado que se ha construido. Se marca el tiro de cámara y se señalan sobre el cristal los puntos de encaje con la parte construida, pintando el resto. Luego se rueda la acción a través del cristal.

Según la descripción que hacía del procedimiento el especialista Emilio Ruiz, discípulo de Schild, de coloca una pantalla vertical transparente a una distancia de la cámara no menor de 2,5 m. La pantalla es de cristal sin aguas de 8 a 10 mm. de grosor y medirá normalmente 4 x 2,8 m., enmarcada en una moldura de 15 cm. Se marca el tiro de cámara y se señalan los puntos de encaje sobre el cristal. Luego se marca la línea del horizonte, se señalan los puntos de fuga y se marca el contorno. Se aplica una pintura base que se adhiera bien al cristal y permita dibujar encima. Se pinta con acrílico y gouache por su rápido secado. Hay que prever la hora del rodaje y establecer la dirección de la luz y los tonos. Si finalmente se rueda en un día nublado habrá que suavizar las sombras y reforzar el cristal con luz artificial. En la última etapa de su carrera, Ruiz prefería la chapa de aluminio recortada sobre un bastidor, que producía el mismo resultado y resultaba menos frágil.

La florista de la reina (Eusebio Fernández Ardavín, 1940)