zabalza, tres por uno

Una versión previa de este texto apareció en el extinto blog De Reparto

En 1969 José María Zabalza dirige unos westerns, en Techniscope y a partir de guiones propios, mediante el sistema que los americanos denominan back to back. Consiste en rodar simultáneamente con el mismo equipo técnico y artístico, utilizando los mismos decorados dos películas distintas. Dispuesto a superarse a sí mismo, dado que acaba de rodar en Irún por el mismo método dos cintas sobre el gangsterismo en el Chicago de la Ley Seca, los westerns serán tres: Plomo sobre Dallas (1970), 20.000 dólares por un cadáver (1970) y Los rebeldes de Arizona (1970). Los plazos de rodaje son de dieciocho días para una de ellas y doce para cada una de las otras dos, lo que equivale a un total de siete semanas.

No me explico por qué causa tanta sorpresa rodar tres películas al vez, con los mismos decorados y las mismas pistolas, cuando los poblados del Oeste y las pistolas de atrezzo son empleadas una y otra vez en distintas películas desde hace diez años. Tampoco intento hacer obras maestras, sólo películas serie B con dignidad. Y a coste muchísimo más reducido de lo normal: He rodado las tres en siete semanas, sin descartar domingos y fiestas, lo que las deja convertidas en seis. De verdad que no hay que tener ningún respeto al cine. Ahora mismo las películas están vendidas a Grecia, África, Sudamérica y Bélgica... ¡Y aún no están terminadas! [José María Zabalza entrevistado por Enrique Brasó: "Una son tres, tres", s/ref.]

20.000 dólares por un cadáver relata una tradicional historia de venganza. Bruce Dale (Miguel de la Riva) mata al malvado Burkett (Fernando Sánchez Polack) cuando éste entra a robar en su rancho. Al querer cobrar la recompensa —los veinte mil dólares del título se ve envuelto en una guerra entre los responsables del ferrocarril y el jefe de la banda de pistoleros de la que Burkett formaba parte, contratados por el servicio de diligencias para estorbar el tendido de la vía. A pesar de las súplicas de su mujer (Dianik Zurakowska), cuando los forajidos queman su rancho Dale aprende a disparar a marchas forzadas y se convierte en agente del ferrocarril.

Si no fuera por los caballos y los colts, Plomo sobre Dallas se diría una novela criminal, una suerte de Cosecha roja, de Dashiell Hammett, que ya Leone había tomado como modelo, vía Kurosawa, para Por un puñado de dólares / Per un pugno di dollari (Sergio Leone, 1964).

Otro Dale Bruce (esta vez Carlos Quiney) no tardará mucho en comprobar que preguntar por el ranchero Ralston en Tombstown —que no Tombstone— puede resultar peligroso. Se ha interesado por él en la barbería y en el saloon y le ha hecho un par de preguntas a Helen (Claudia Gravy), la cantante del local. Pues cuando sube a su habitación hay tres tipos esperándole que le pegan una paliza y le aconsejan que abandone el pueblo al amanecer. Pero Dale no parece dispuesto a hacerles caso y pronto las calles de Tombstown será un reguero de cadáveres. Grace le advierte que detrás de los intentos de liquidarle está otro Burkett (José Truchado), el capataz del rancho Minister, así que hacia allá encamina su caballo el forastero. Un detallito aquí y otro allá, va reconstruyendo el expolio al que los de la compañía del ferrocarril han sometido a los propietarios locales y cómo el rancho de Ralston ardió cuando se negó a vender. Una vez tendida la línea férrea, la compañía le revendió los terrenos a Morse a bajo precio. Mediado el metraje nos enteramos de dos nuevos datos... Primero: Dale y el hijo de Ralston han descubierto una mina de oro, su compañero ha muerto y él está empeñado en entregarle al padre su parte en el negocio. Segundo: ese tipo elegante y misterioso (Luis Induni) que acaba de llegar a Tombstown en la diligencia es el mismísimo Ralston, cómplice de Morse en la compra fraudulenta de tierras. Los rancheros expoliados se rebelan, el sheriff toma conciencia de la situación y la guerra se desata.

A pesar de lo ajustado del presupuesto, Zabalza se permite algunos pequeños lujos, como la planificación de la escena en la que uno de los pistoleros de Burkett azota al carpintero (Javier de Rivera) y que el protagonista sigue a través de los ventanales del saloon antes de incorporarse él mismo a la acción en el exterior, o el plano en que Ralston recibe la noticia de la muerte de su hijo, rodado a través de la rejilla de la ventana. Sin embargo, estos detalles no son suficientes para que la película remonte un segundo acto en el que, a contrapelo del género, la trama se desenvuelve a golpe de diálogo en interiores.

Los rebeldes de Arizona es la de más pretensiones —aseguraba Zabalza—. Es a lo Lester. Una pareja decide casarse para vivir aventuras. Les suceden muchísimas. Con un mexicano en la frontera de Arizona encuentran oro, les quitan continuamente el dinero que consiguen, salen los indios, luego unos negros les vuelven a robar, toman la diligencia, les asaltan unos bandidos, están a punto de morir ahorcados... [Ibidem.]

Los rebeldes de Arizona es la más peckimpahiana de la trilogía de westerns que Zabalza rueda para Procensa. En el primer acto hay tres ideas ya que constituyen una auténtica locura que saca adelante con absoluto aplomo. La primera es el incendio del rancho de Peggy Morgan (Claudia Gravy) por parte de la compañía ferroviaria interesada en la adqusición de los terrenos; Peggy acaba de casarse con Alan Jackson (Carlos Quiney) —el oficiante ha sido el alcalde de Tombstone, interpretado por el propio Zabalza— y prosiguen el baile nupcial mientras su casa arde. La segunda es la voladura de la caja de caudales la compañía para cobrarse el estropicio en el mejor estilo Bonnie and Clyde (Bonnie y Clyde, Arthur Penn, 1967); y resulta insólito porque no hay el más mínimo atisbo de juicio moral sobre este ojo por ojo, algo no demasiado habitual en el cine de la época. La tercera es que, apenas cruzada la frontera con México, deciden entregarle todo en dinero a Juan (Enrique Navarro), un padre de familia al que los bancos quieren desahuciar. Luis Induni, con el mismo vestuario que en Plomo sobre Dallas, y Miguel de la Riva, con el de 20.000 dólares por un cadáver, son los representantes del banco. O sea, sus enemigos. Pero, de pronto, Rudy (De la Riva), salva a la pareja cuando están a punto de ahorcarlos y se une a ellos en una nueva aventura que nada tiene que ver con todo lo anterior, ni desde el punto de vista argumental ni porque se haya producido un enlace causal. Simplemente, Mac (José Truchado) les ha robado los caballos y, de paso, se dedica a venderles armas a los apaches. Unos minutos después Peggy y Alan están enredados en el asunto, en tanto que Rudy, con el que forman un extraño trío sobre el que no hay la más mínima insinuación de menage à trois, se siente interesadísimo por la cándida hija de Mac (Dianik Zurakowska). Peggy y Alan realizan una incursión nocturna en el campamento indio, pero es para volar el cargamento de armas, no para recuperarlo. Mac se enfrenta entonces en un duelo a cuchillo contra el jefe de la tribu apache. Y Rudy tendrá que elegir si sigue a la pareja en su viaje en busca de diversión y emociones o se establece y aburguesa junto a la hija de Mac.

Para su estreno en Italia se sajonizan todos los nombres del equipo. Zabalza pasa a llamarse Harry Freeman y se sustituyen las composiciones de regusto pop de Ana Satrova por una partitura inconfundiblemente spaghetti western de Gianni Marchetti. Más aún, todas estas operaciones deben correr a cargo de la Cinemec Produzione, de Roma, porque el nuevo combinado figura como una coproducción ítalo-española. Como tal pasa los trámites censoriales en Italia con el título de Adios Cjamango! y obtiene el permiso de exhibición el 7 de septiembre de 1970 sin mayores contratiempos administrativos.

zabalza: doblete chicagüense en irún

El hecho de que José María Zabalza accediera a ambientar el Chicago de la Ley Seca en el Irún post-sesentayochista y el que Homicidios en Chicago (1969) se rodara en frenético doblete con El regreso de Al Capone (1969), con la que comparte intérpretes, decorados, vestuario y flotilla automovilística, resulta tan llamativo que suele opacar el resto de sus virtudes y defectos. Entre los primeros está que, a medio camino entre The St. Valentine's Day Massacre (La matanza del día de San Valentín, Roger Corman, 1967) y Bonnie and Clyde (Bonnie y Clyde, Arthur Penn, 1967), Zabalza elabore un guión junto al productor José Antonio Cascales que bebe directamente de la colección FBI de la editorial Rollán. La intriga en torno a la editorial de Barlow y los propósitos de matrimonio de éste para una de sus hijas, el argumento melodramático de la pianista ciega, la intriga misma, con la multiplicación de sospechosos, procede de esta cantera inagotable que es el folletín popular de posguerra en formato novela de a duro. No es extraño pues que, si el vestuario y las caracterizaciones buscan el reclamo de las películas recientes, el universo al que remiten las cintas de Zabalza sea el de los melodramas criminales de Warner Bros. de los años treinta y la serie de televisión The Untouchables (Los intocables, ABC, 1959-1963), emitida por TVE entre 1964 y 1967.

Luego, la película se resuelve en una serie de secuencias con levísima o inexistente concatenación causal. En ocasiones se trata de diálogos banales o expositivos sin el más mínimo interés, que Zabalza puede llegar a resolver incluso por teléfono, en una argucia ahorradora que se repetirá a lo largo de toda su filmografía. En otras, priman la acción y la violencia, elíptica o no; siempre menos exhaustivas que lo que el género demanda; peleas a puñetazos y atropellos permiten prescindir del derroche de las metralletas Thompson, icono del género gangsteril desde Scarface (Scarface, terror del hampa, Howard Hawks, 1932). Por último, hay mayoría de situaciones en las que lo que prima es un suspense sin resolución inmediata: llamadas no atendidas, ruido de pasos nocturnos en una calle solitaria... En ellas Zabalza hace uso intensivo e imaginativo de las localizaciones naturales, por mucho que casi todas ellas delaten su datación sesentera. A veces parece que se recreara incluso en este tipo de juegos, como cuando sitúa una pelea ante una batería cuyo bombo ostenta sin rebozo el nombre de "The Blues Stones".

El realizador comparece en efigie durante un interrogatorio en comisaría en el papel de un atribulado ciudadano que se encontró por casualidad la cartera de Barlow y que, por tanto, resulta sospechoso de asesinato. Es probable que también aparezca en la película Ana Satrova -sus manos, al menos- interpretando el tema principal de la banda sonora, que tanta importancia cobrará en la resolución del enigma. Es la segunda ocasión en que la compositora argentina colabora con Zabalza. A partir de este momento sus carreras profesionales y sus trayectorias vitales van a quedar indisolublemente unidas.

El regreso de Al Capone apenas tiene nada que ver formalmente  con Homicidios en Chicago. Al reparto se incorpora en esta ocasión Jesús Puente en el papel titular, aunque su personaje tenga bastante poco que ver con el auténtico Scarface. Un montaje fotográfico nos sitúa en el tópico Chicago de la Prohibición y la guerra de gangs. A partir de ahí, la acción se dispara, puntuada por breves escenas dialogadas. Esto no quiere decir que las trepidantes escenas estén siquiera correctamente rodadas y montadas, pero la ausencia de secuencias de transición y las elipsis abruptas confieren a un metraje cargado de violencia un ritmo sincopado que impide que el espectador se cuestione las incoherencias argumentales.

Controlado por los Intocables de Ness (Antonio Escales) el contrabando de licor, este Capone tiene sus principales fuentes de ingresos en los amaños de las apuestas pugilísticas y en la protección a tintorerías. Su mano derecha (José Truchado) se llama nada menos que Killinger; su némesis, Tony (José Campos), un buen chico al que su hermana (Bernadette Bernier), amante de Capone, llevará por el mal camino. Cuando Killinger viole a su novia (María Bru), Tony buscará la venganza. Entretanto, Rocco (Ernesto Arróniz) pretende arrebatarle el negocio del crimen a Capone.

Si ya uno de los momentos clave de la trama -el atentado de Rocco contra Killinger- ha quedado inexplicablemente elidido, aún más grave resulta la falta de resolución de la subtrama entre Tony y su amada, que había funcionado como uno de los motores argumentales de la cinta. El insatisfactorio final se desplaza entonces a la muerte de los dos personajes de apoyo -Rocco y Killinger- por cuenta de dos amantes despechadas.

En esta ocasión, Zabalza encarna a un chivato de Killinger. Detrás de la cámara aún se permite el lujo de hacer algún alarde técnico-ecónomico, como la pelea entre Tony y Killinger, coreografiada en un plano secuencia de un par de minutos.

Estrenada en programas dobles, obtuvo tan escasa como negativa repercusión crítica. [Gurutz Albisu: José María Zabalza: Cine, bohemia y supervivencia. San Sebastián: Diputación Foral de Gipuzkoa, 2011, pág. 127.]

tres hitos autorales en la filmografía de zabalza

José María Zabalza debuta en el largometraje con un drama social al aguafuerte: También hay cielo sobre el mar (1955). Las peroratas ejemplarizantes del cura (Antonio Prieto) y el maestro (José María Prada) no logran compensar el clima desasosegante creado por el desempleo permanente en el sector pesquero en el que busca trabajo Miguel (Luis Meiral), ni el ambiente asfixiante que se crea en torno a su mujer, María (Aurora de Alba), a la que todos los hombres del pueblo desean. Para más fácilmente hacerla suya, el armador (José Marco Davó) le ofrece a Miguel el puesto de Luis (José Calvo) en un barco que va a hacer la campaña del bacalao a Terranova. En su prolongada ausencia, el armador asedia a María, que le rechaza. Sin embargo, en una situación clásica del drama rural hispano, las habladurías corren de boca en boca en boca y Miguel regresa precipitadamente para vengarse... No llegará a hacerlo porque la policía detiene a María por el asesinato del armador, aunque nosotros sepamos que es inocente. Condenada a la pena capital, un embarazo que ella no deseaba obliga a prorrogar el plazo de la ejecución de la pena, giro argumental que dará ocasión a un nuevo debate sobre el libre albedrío y la expiación más propio de un drama de tesis.

Influido por Man of Aran (Hombres de Arán, Robert J. Flaherty, 1934) en las escenas de la pesca y la costa, Zabalza no duda en echar mano de recursos melodramáticos a tutiplén y convierte a Aurora de Alba en una maggiorata autóctona; al verla entre rejas no podemos evitar pensar en Yvonne Sanson y sus películas con Matarazzo. Su cuerpo concita todas las miradas y se convierte en el foco de la tragedia.

La ambición formal corre pareja a las pretensiones transcendentes del relato, que lejos de husmear en los vericuetos psicológicos de los personajes, se limita a definirlos como arquetipos. Algunas elipsis especialmente oscuras podrían deberse a la impericia del director debutante, pero también a la falta de medios o a la intervención de la censura.

Como alumno del Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematográficas, Zabalza, había rodado como práctica de fin de estudios en 1954 una peliculita de unos veinte minutos titulada Entierro de un funcionario en primavera. Cuatro años más tarde, cuando va a abordar su segundo proyecto como director profesional, decide ampliar aquel cortometraje, añadirle varias tramas secundarias y de este modo surge el largometraje Entierro de un funcionario en primavera. Es el fin de Haz Films. Los informes sobre el guión presentado a censura previa no pueden ser menos alentadores. El proyecto original contempla un elenco encabezado por Fernando Fernán-Gómez y/o José Luis Ozores en los roles encomendados finalmente a Tony Leblanc y Fernando Delgado. El papel del plañidero profesional que acabaría haciendo Félix Fernández estaba concebido para Gila, y Luis Sánchez Polack “Tip” y José Luis Portillo “Top” debían interpretarse a sí mismos. El presupuesto —quimérico para las posibilidades de financiación de la modesta productora de Zabalza— es de 3.593.957. El Servicio de Ordenación Económica de la Cinematografía, dependiente del ministerio de Industria y competente en materia de costes, reduce la valoración a dos millones mondos y lirondos. Va a dar igual. Esta estimación oficial sirve para ajustar los porcentajes de protección económica que percibirá el productor una vez clasificada la película en la Dirección General de Cinematografía, pero la Tercera categoría que se le otorga por unanimidad a Entierro de un funcionario en primavera (1958) la excluye de cualquier tipo de ayuda.

El informe de uno de los vocales eclesiásticos de la Junta de Clasificación y Censura, el reverendo Andrés Avelino Esteban resume: “¡Qué horror!”. Luego, matiza: “Nunca he visto nada comparable a esta película española… Ni tiene gracia, ni interés, ni arte, ni valor alguno cinematográfico… Ni siquiera es realista”. [AGA-36/4775.] La verdad es que la preocupación por la relación entre la sociedad española y el cine, tan apegada a los postulados de las Conversaciones de Salamanca, no deja de resultar sorprendente viniendo de quien viene. Por su parte, el padre Manuel Villares pide la prohibición total de la película. De hecho, el baldón de la Tercera categoría veda su estreno en locales de Madrid y Barcelona. Además, se califica para mayores y se ordena el corte de una frase en el rollo 7 en el que el guardia de la circulación hace un chiste sobre las calles que llevan nombres de héroes militares. Lógicamente, Haz Films recurre la clasificación, aunque sin demasiada convicción puesto que ni realiza modificaciones sustanciales en la copia ni proporciona una argumentación convincente en su defensa. Los vocales de la Junta se sienten molestos por la petición de revisión y se ratifican en su primera valoración. La sentencia de muerte de Haz Films queda sellada el 21 de noviembre de 1958. Entierro de un funcionario en primavera llegará finalmente a las pantallas madrileñas en 1960, en programa doble en el periférico y humilde cine Alcántara. No obstante, Miguel Pérez Ferrero “Donald” le dedica una breve reseña en ABC:

No somos muy partidarios del humor macabro, pero éste puede encontrar su justificación si es por lo menos humor. Y aquí lo que se brinda es infrahumor, en una trama que es un galimatías, en la que las inanidades reiteradas se señalan. [ABC, 27 de enero de 1960.]

Elocuente epitafio para la película más personal de José María Zabalza.

Tras el fracaso económico de Entierro de un funcionario en primavera, Zabalza pega un golpe de timón y en cinco días concibe y escribe una obra de teatro sobre tres chicas de alterne. Gracias a sus contactos consigue que se estrene en el madrileño Teatro Recoletos en 1959. El planteamiento es modesto —el escenario partido en dos con un una única decoración, un número muy limitado de intérpretes y papeles de cierto lucimiento para las tres protagonistas femeninas—, la recepción no es mala y la obra emprende una gira trompicada que incluye estancias en San Sebastián y en su Irún natal. Éstas serán las localidades elegidas para poner en pie la adaptación cinematográfica que emprende él mismo en 1965 como tercera producción de la marca Uranzu Films. De este modo, Zabalza se convierte en productor, director, guionista único y autor adaptado, en la que para algunos resulta su obra más personal. La elección de las contadas localizaciones exteriores y algunos interiores en Igueldo y en el Club Náutico con vistas a la bahía, no es suficiente para proporcionar entidad cinematográfica a un guión que reposa exclusivamente en las situaciones dialogadas. La resolución mediante encadenados del cansino baile de una pareja en el Club Macumba parece más una artimaña para alargar un poco el metraje que una figura de estilo autoral. A raíz de algunas escenas rodadas con la cámara encima de las actrices por las apreturas de la localización elegida, uno está tentado de pensar que con unos diálogos menos obvios y sin el caricaturesco acento francés de Gemma Cuervo, Zabalza podría haber abierto una vía cassavetiana en su filmografía. La realidad es que se entrega una y otra vez a lo más evidente. La aparición de una pistola en el bolso de una de las chicas al principio del segundo acto es también uno de esos ardides dramáticos que, al menos, resultan siempre eficaces para mantener un suspense que parte de dos situaciones únicas.

La jovencísima e ingenua Elena (Paloma Valdés), aspirante a bailarina, ha caído en las redes de Carlos (Germán Cobos). Así se lo advierte la veterana Lilian (Gemma Cuervo), una francesa baqueteada por la vida que, no obstante, ve en un tal Luis –que nunca comparecerá en la pantalla- su última oportunidad de encontrar el amor, a pesar de que él pretende chulearla sin más contemplaciones. Completa el Trío Walder, Loli (Carmen Lozano), una chica de pueblo abocada directamente a la prostitución, pero a la que esta vida le parece mucho más divertida que estar sirviendo en casa de unos señoritos. La revelación de una relación entre esta última y Luis propiciará un par de giros a la trama y un motivo para la utilización de la pistola.

En Madrid se estrena en pleno mes de julio. La crítica del ABC —esta vez es “Harpo” en lugar de “Donald”— resulta demoledora:

Camerino sin biombo se estrenó hace unos años en Madrid, como obra teatral, sin demasiado éxito. Su autor, José María Zabalza, se ha atrevido, sin embargo, a intentar su versión cinematográfica. El resultado no puede ser más desdichado. La película naufraga de principio a fin, sin que su asunto —las peripecias de tres mujeres empleadas como atracción y como "gancho" en un "cabaret" de baja estofa— interese en ningún momento, sin que en ningún momento, tampoco, se atisbe un rastro de sinceridad en ella. Ni los diálogos discursivos y vacíos; ni la interpretación, paralela a la falsa humanidad de los personajes; ni la realización, rígida, anticuada, sin matices, poseen la calidad necesaria para un comentario más extenso. [Harpo, en ABC, 6 de julio de 1967.]

josé maría zabalza en el instituto de investigaciones y experiencias cinematográficas

El irunés José María Zabalza se traslada a Madrid en 1946 para cursar la carrera de Económicas. Encauzados estos estudios, decide probar suerte en los exámenes de ingreso en la segunda convocatoria del Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematográficas. Consigue una plaza en la especialidad de Dirección al mismo tiempo que Paulino Garagorri y Esteban Madruga, aunque los cursos que repite coincidirá con Jesús Franco, Juan García Atienza y Ricardo Muñoz Suay.

En segundo curso los alumnos realizan una práctica filmada en 16mm, sin sonido. Zabalza se decide por un tema dramático en el que jugar con todas las posibilidades que le ofrecen la planificación y el montaje analítico: Suburbios (1950). La excusa argumental es el retrato de un hombre (su compañero de Dirección Juan María de Bourio) cuya mujer (la alumna de Interpretación Ofelia Gosálvez) se encuentra gravemente enferma en una vivienda miserable del extrarradio. El hombre se lanza a la calle a fin de buscar el dinero para pagar el medicamento que puede salvar la vida de su mujer, pero por el camino se encuentra con un amigo acompañado por dos prostitutas que le invitan a beber. El protagonista termina la borrachera derrumbándose ante la puerta de su casa. Cuando entra en ella, ya es tarde. Su mujer ha muerto. Una vecina intenta consolarle, pero otro vecino se burla de él. Horrorizado por su propio comportamiento, el hombre emprende una loca carrera que le conduce hasta un puente, donde se derrumba.

Con una influencia temática evidente del neorrealismo y de la literatura social contemporánea, Suburbios es, ante todo, un ejercicio formalista. La historia se estructura mediante dos flashbacks que constituyen sendos bloques narrativos —el planteamiento y el nudo del relato— y a los que accedemos mediante un artificio estandarizado: un primer plano del protagonista sumido en las brumas del recuerdo. Sin embargo, la pobreza de medios hace que esta “brumosidad” no esté resuelta mediante filtros —ni mucho menos efectos de laboratorio, impensables para un ejercicio de este tipo—, sino provocando que una nube de humo pase por delante del objetivo, lo que inicialmente nos induce a pensar que se ha producido un pequeño incendio en el plató. Aceptado el “efecto especial”, el espectador puede seguir la historia sin problemas, gracias a la estandarización de este tipo de códigos. Otro efecto al que se recurre es la sobreimpresión del rostro de la moribunda sobre el del protagonista bebiendo, realizado probablemente en cámara mediante una doble exposición. Desenfoques, planos de detalle, insertos —alguno de ellos de carácter abiertamente simbólico, como el del protagonista con una máscara de diablo— constituyen un relato marrado en ocasiones por exceso de ambición y casi siempre por la limitación de las interpretaciones.

En su siguiente práctica, Tragedia muy... muy íntima (1951), Zabalza opta, en cambio, por la sátira. El cortometraje se confiesa basado “en una idea” de Wenceslao Fernández Flórez. Gurutz Albisu, investigador pionero sobre el cineasta irunés y con quien están en deuda estas notas, identificó en 2015 el relato: La triste historia de dos amigos, incluido en el volumen de 1924 Visiones de la neurastenia. Desde luego, el espíritu antimilitarista de Fernández Flórez —siempre incómodo para el Régimen— está presente en la tragedia grotesca de un capitán del ejército que, debido a una urgencia mingitoria, se ve imposibilitado para defender su honor cuando se encuentra con su mujer, en su propia casa, en brazos de otro. La institución militar asume la afrenta como propia y expulsa del ejército al marido burlado.

En esta ocasión, el desarrollo es lineal, como interesa al ritmo de un relato que va acumulando obstáculos por los que el protagonista no consigue su objetivo, que no es otro que aliviar la vejiga: unos amigos discutidores, una conocida que es una parlanchina inagotable, un superior que le invita a una caña... De nuevo el alcohol tiene un papel de cierto peso en la trama, aunque el humor surge de algunas situaciones: el botón de la guerrera que el capitán le entrega a un pedigüeño como si fuese una limosna para quitárselo de encima, el grifo de la cerveza en el momento en que las ganas de orinar resultan ya incontenibles...

Concluyen Héctor Paz, Asier Aranzubia y José Luis Castro de Paz que la práctica "aúna comedia, crítica y derrota, ingredientes reiterativos en la obra literaria de Fernández Flórez y en buena parte del cine popular español de los años cuarenta y cincuenta". [Escuela de cineastas. Madrid: Cátedra / Filmoteca Española, 2024, págs. 97-99.]

El año siguiente Zabalza reincide en el humor surrealizante con una película titulada Parodia en dos tiempos (1952), de la que Albisu proporciona la siguiente sinopsis:

Un poeta se hospeda en un estrafalario lugar llamado Café La Lavativa. De día funciona como bar-restaurante, de noche desempeña las veces de albergue, al colgarse en la sala cuerdas donde los clientes se apoyan para dormir. Una mañana el poeta sale de la pensión y se encuentra en la disyuntiva de elegir entre un bocadillo qon el que saciar su hambre o ir tras su musa, decide perseguir a ésta. Tras mil peripecias, que le llevan a ser salvado in extremis de las aguas de un río, logra el amor de la musa. La pareja vive en un humilde patio de vecinos donde se ve al poeta insatisfecho por la rutina diaria. La acción da marcha atrás, el poeta vuelve a despertarse en el Café, sale del mismo y al encontrarse de nuevo ante la necesidad de elegir entre el bocadillo y el amor, en esta ocasión opta por llenar su estómago. [Gurutz Albisu: José María Zabalza: Cine, bohemia y supervivencia. San Sebastián: Diputación Foral de Gipuzkoa, 2011, pág. 179.]

Parodia en dos tiempos aparece consignada de nuevo en el segundo curso, o sea, que Tragedia muy... muy íntima no debió merecer el beneplácito del claustro. Ahora sí, ya en tercero, Zabalza acomete la realización de Los ojos que no se apagan (1953). En su reciente documental sobre el Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematográficas —La primera mirada (2023)— Luis E. Parés ha acometido la exhumación de esta práctica en la que, ante la ausencia de censura para los estudiantes del Instituto, se habría atrevido a rodar el primer desnudo del cine durante franquismo. [Luis Martínez: "Un documental rescata una película inédita de Berlanga y el primer desnudo del franquismo", en El Mundo, 23 de octubre de 2023.]

Por más llamativo que resulte, el desnudo femenino como figuración del deseo no deja de ser un elemento más o menos circunstancial en un una cinta que busca la transgresión desde su mismo inicio, robando imágenes de un convoy militar para ambientar el despertar en un descampado de dos lumpen, uno de los cuales, de oficio limpiabotas, decidirá alcanzar la santidad aunque sea a costa de cegarse a sí mismo con un clavo, dado que la visión tentadora de las piernas femeninas le conduce al pecado. Pero ni aún así el protagonista logra liberarse de la esclavitud del deseo, cuya plasmación lleva a Zabalza a concebir numerosas imágenes de cuño surrealista en las que el cuerpo de la mujer alterna con la iconografía religiosa y con señales de circulación de peligro, en una pirueta de escenografía pop que el realizador llevará hasta sus últimas consecuencias en El vendedor de ilusiones (1971).

Acaso por ello hubo de repetir el tercer curso, lo que le proporcionará la ocasión de rodar Entierro de un funcionario en primavera (1954). De nuevo en 16mm, sigue adoleciendo de un montaje tosco, con la novedad de un doblaje no menos pedestre, pero que le permite contar en esta ocasión con el diálogo como complemento cómico a las situaciones de macabro humor negro que constituyen la sustancia de la práctica. Cuatro años más tarde, cuando aborde su segundo largometraje, ampliará este corto manteniendo el relato en boca del muerto —como José Gutiérrez Solana en su única novela, Florencio Cornejo— adensando el material de partida con dos tramas que se entrelazan con la original del desopilante velatorio: un familiar del difunto al que sustraen la cartera en el autobús y el ladrón descubre en ella una foto de su mujer y los preparativos de la boda de unos vecinos. Algunos gags de repetición, como el de cerrarle la boca al difunto, pecan de reiterativos, pero hay que reconocerle a Zabalza el carácter pionero en una línea de humor genuinamente hispana que tendrá continuidad en Las dos y media... y veneno (Mariano Ozores, 1959) y en La garbanza negra, que en paz descanse (Luis María Delgado, 1972).

Hasta el 25 de abril de 2025 está abierta en Filmoteca Española (c/ Magdalena, 10) la exposición "Los 100 metros libres. Vida y milagros de la Escuela de Cine (1947-1976)".