El productor valenciano Paco Lara Polop (1932-2008) dirigió una veintena de películas. Catorce de ellas entre 1973 y 1980. Se lleva la palma 1975 cuando dirige o estrena cinco títulos. Es el año de la muerte de Franco y los cambios que ya se han ido anunciando en la sociedad española van a evolucionar a trancas y barrancas hasta el 23 de febrero de 1981, el día de la intentona golpista militar. Éste es el marco que nos fijamos para ver el modo en que la filmografía de Lara Polop dialoga con su tiempo. Como escribe Higueras Flores:
Cebo para una adolescente (1973) [...] deja entrever cuál es el sendero temático que su cine emprenderá a partir de entonces, ya esbozado levemente en su ópera prima: retratos críticos de las clases acomodadas y la burguesía salpicados de erotismo en los que se airean sus vicios, su doble moral y sus vergüenzas para regocijo del espectador de las clases populares. [Rubén Higueras Flores: Diccionario del Audiovisual Valenciano. En línea.]
Cuando se decide a dirigir, Lara Polop no es ya ningún novato. Ha estudiado para marino mercante, pero su afición al cine le ha llevado a ingresar en el Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematográficas en 1956. Lo hace en la rama de Producción. En el Instituto establecerá amistad con un alumno de Dirección que ha ingresado el curso anterior: Manolo Summers. De ahí que termine ejerciendo de productor ejecutivo en Del rosa... al amarillo (1963), el primer largometraje del humorista.
En el segundo, La niña de luto (1964), figura como jefe de producción, mismo cargo que ocupará en películas tan variadas como Estambul 65 / L’homme d’Istambul / Colpo grosso a Galata Bridge (Antonio Isasi-Isasmendi, 1965), Una droga llamada Helen / Paranoia (Umberto Lenzi, 1970) o El techo de cristal (Eloy de la Iglesia, 1971).
La mansión de la niebla / Quando Marta urlò nella tumba (1972) es la primera película que Lara Polop firma como director. Algunos historiadores han puesto en duda la autoría de esta cinta y planteado la intervención de Pedro Lazaga en la realización. En cualquier caso, empecemos nuestro recorrido por el cambio de costumbres en la España tardo y postfranquista con Cebo para una adolescente (1973).
El taquillazo de Experiencia prematrimonial (Pedro Masó, 1972) convirtió a Ornella Muti en un símbolo erótico en una España que pugnaba por dejar atrás la pacatería, por mucho que la película de Masó contribuyera bien poco al empeño. La casa de las palomas (Claudio Guerín Hill, 1972) o Cebo para una adolescente la explotan también en el papel de joven seducida por un hombre maduro anhelante de recuperar junto a ella la juventud perdida o que, al menos, se aprovecha de su inexperiencia. En la película de Lara Polop el seductor es un hombre de negocios (Philippe Leroy), que la coloca como secretaria personal y avala el piso nuevo que los padres de Maribel desean para criar a sus hijos, de modo que la renuncia de la muchacha a ser su amante supondría el colapso del sueño desarrollista de la familia. Pero Maribel se ha enamorado de un joven periodista (Emilio Gutiérrez Caba), al que espera todos los días en la piscina pública a la que acude con sus hermanos pequeños antes de comparecer en el apartamento donde la aguarda su amante. La amistad de Summers y Lara Polop se extiende también al terreno profesional, como en esta ocasión en la que el humorista y su hermano Francisco participan en la redacción del guión. El hecho de que Summers haya colaborado estrechamente con Chumy Chúmez en la creación del semanario satírico, “dentro de lo que cabe”, Hermano Lobo en abril de ese mismo año favorece su inclusión en la película como un elemento más de la cultura de masas, igual que el anuncio de Espléndido Garvey que la familia ve en la tele, el del eslogan “Trasplántese a Espléndido”, en cuya parte animada colaboró también Summers.
Más que cualquier filigrana de Lara Polop como realizador, Perversión (1974) descansa en el guión de Juanjo Alonso Millán y en el protagonismo de Nadiuska. La actriz ruso-polaca está en pleno apogeo de popularidad; sólo así se justifica el inverosímil duelo dialéctico-literario que se establece entre su personaje, la aspirante a secretaria y lectora de una editorial dedicada a la novela policiaca, y su jefe (Carlos Estrada), un hombre despótico inflexible en sus criterios sobre el negocio, al que su mujer (Teresa Gimpera) acaba de abandonar. Al menos, eso es lo que nos hace creer el libreto de Alonso Millán, que juega durante los dos primeros tercios del metraje al despiste hitchcockiano reproduciendo situaciones que remiten al espectador a Vertigo (De entre los muertos, 1958) primero y a Rebecca (Rebeca, 1940) y Strangers on a Train (Extraños en un tren, 1951) más tarde. Pero una vez que ha irrumpido en la trama el personaje de la primera mujer del editor, el espectador contará con más información que la protagonista, lo que debería propiciar que empatice con ella y se ponga de su lado en la ejecución de su venganza.
Al principio de la película, el libretista se incluye en la historia a modo de guiño: uno de los manuscritos que ha llegado a la editorial, y que tiene el éxito asegurado porque cuenta con dos cadáveres en la primera página, va firmado por Gonzalo Escrich, “aunque su verdadero nombre es Juan José Alonso Millán”.
Al mismo escritor se debe el guión de una obra bien distinta en intenciones: Virilidad a la española (1975). Orencio (Fernando Esteso) vive en un rancio pueblo castellano anclado en las tradiciones. Tiene una novia de siempre (Conchita Goyanes), pero para promocionar la gaseosa que fabrican él y su padre (Alfonso del Real) prefiere fotografiar a Vindemia (Josele Román), una muchacha tremendamente fogosa que termina embarazada. Mientras Orencio está en la mili, Vindemia da a luz a cinco criaturas y se marcha a Suiza con uno del pueblo que ha decidido emigrar. Libre de compromiso, Orencio se convierte en un mito entre las mujeres por su potencia sexual y el libreto se va desarrollando por mera acumulación de situaciones en las que varias mujeres (Florinda Chico, Eva León, Mónica Randall) requieren los servicios del semental para procrear.
Alonso Millán construye el guión a base de escenas breves, con abundantes alusiones a la actualidad —el asociacionismo político, le censura cinematográfica, la sociedad de consumo, la sexología, la emigración, el periodista Alfredo Amestoy...—, elipsis continuas y choque de escenas por contraste. En ocasiones, esto da lugar a gags sonrojantes por su machismo y falta de sensibilidad. En alguna otra, Alonso Millán dispara contra los críticos cinematográficos, como cuando el chico con inquietudes del pueblo da una conferencia en el teleclub poniendo a Bertolucci como ejemplo del cine que habría que hacer sobre el agro español. El eterno conflicto entre tradición y modernidad se resuelve en la ridiculización de cualquier atisbo del cambio de mentalidad en la sociedad española. A este humor básico y con pretensiones de transcendencia, responde Lara Polop con una realización plana, propensa al zoom y a la panorámica, aunque tampoco renuncia a la cámara rápida para crear efectos cómicos inmediatos.
En resumen, por argumento, tema y puesta en escena Virilidad a la española es un ejemplo paradigmático del landismo... sin Alfredo Landa. El llamado a sustituirle es el caricato Fernando Esteso, emergente entonces en el campo cinematográfico gracias a su popularidad televisiva. El problema es que su actuación se resuelve tocando una sola tecla, la del “cordero degollado”, y Lara Polop parece incapaz de sacar mayor partido del intérprete. Será por eso que aquí y allá fuerza la inclusión en el metraje de algunas de las imitaciones que le han dado fama, como la de Manolo Escobar, Peret y Raphael, tres cantantes que, precisamente, han hecho el tránsito a la pantalla con éxito de taquilla.
Les salió bien a Lara Polop y al productor Óscar Guarido Tizón la jugada de Las protegidas (1975), así que poco después reinciden con Las desarraigadas (1976). Ambas cintas están protagonizadas por Simón Andreu en el papel de un detective privado españolísimo antes de que Bigas Luna y José Luis Garci pusieran en circulación a los Pepe Carvalho y Germán Areta cinematográficos. Micrófonos ocultos, minicámaras fotográficas, grabadoras en miniatura,
cámaras de Super-8, ganzúas, sobornos... Tal es el arsenal que despliega
David García. Muy de vez en cuando, la pistola. Más habitualmente, los
puños. A medio camino entre las novelas hard-boiled de Mickey Spillane y las series televisivas Mannix (1967-1975) y Cannon (1971-1976), las dos entregas del detective David García aprovechan la creciente permisividad en cuanto a la epidermis femenina mostrable en pantalla y, si en la primera incorporan a Ángela Molina, Sandra Mozarowsky y África Pratt, en la segunda recurren a Carmen Platero, Ágata Lys y la venezolana Yolanda Ríos. La condición de esta última de hippy instalada en una comuna isleña remite a Harper (Harper, investigador privado, Jack Smight, 1966).
El fetichismo de los automóviles es otro de los signos que delatan el momento de su realización, pero aún resulta más llamativo el acuerdo de producción por el que sendos edificios se convierten en coprotagonistas, más que en marco escenográfico de ambas cintas: en la primera es el Eurobuilding de Madrid y en la segunda el hotel Maspalomas Palm Beach. También los locales de ocio —Xairo, El Oasis...— se mencionan repetidamente y son escenario de las múltiples escenas de seducción que suponen el preludio al momento en que, atraídas por el magnetismo sexual del detective, las mujeres se metan en su cama. Son, no sólo por sus argumentos moralizantes, sino por el modo en que están rodadas, películas de un machismo atroz, en las que el cuerpo de la mujer se muestra exclusivamente en función de la escopofilia masculina. Si en algún momento, un personaje femenino intenta hacer valer su autonomía —los interpretados por Yolanda Ríos o Carmen Platero en la segunda entrega—, es puesto en ridículo por el detective o recibe una ración de cintarazos por cuenta de un ex-amante celoso que la amordaza y la inmoviliza con su bota de cowboy con espuelas. Aún hay otro elemento en común: la ambientación en el medio cinematográfico que propicia el hecho de que una de las mujeres a vigilar sea la protagonista de una película a la que su productor quiere proteger a toda costa de un amante despechado que la ha amenazado con desfigurarla y el que uno de los sicarios del director del hotel en Canarias sea especialista en el poblado del Oeste Sioux City del Cañón del Águila.
La repetición de la última escena de Las protegidas al principio de Las desarraigadas y la continuidad del abogado encarnado por Manuel de Blas como macguffin de esta última, hacen pensar en rodajes consecutivos a pesar de que las dos cintas se estrenasen con año y medio de diferencia. El final de la segunda, en el que David García decide no regresar a Madrid, sino viajar a Alemania en pos de la pérfida Andrea Ray (Ágata Lys) y la amenaza de la ex-hippy hija del constructor (Yolanda Ríos) de instalar en la capital una agencia de detectives que le haga la competencia deja la puerta abierta a una tercera entrega que nunca se consumó, dado que la segunda sólo vendió doscientas cincuenta mil entradas, muy lejos de las ochocientas mil de la primera.
La tercera película que Lara Polop factura en 1975 es Obsesión. Teresa (Lina Canalejas) es una estricta madre de familia burguesa. Le preocupa que la criada (Laly Soldevila) no limpie como debiera, que su marido (Jesús Puente) sea un cero a la izquierda en la familia, que su hijo mayor ande todo el día con la moto y que el mediano, Nino (Jaime Gamboa), suspenda los exámenes porque está más preocupado por la hermana de un compañero de clase que por sus estudios. Antes de marcharse, harta de tanta gaita, la criada deja colocada en la casa a una chica de su pueblo. Tiene dieciséis años y se llama Angelines (Victoria Abril). Nino no tarda en olvidar a la hermana de su compañero. Las relaciones entre ellos no pasan de bailes agarrados y castos besos, pero cuando Teresa los descubre despide fulminantemente a la muchacha.
La primera hora de metraje discurre por caminos más o menos previsibles. Sin embargo, al llegar a este punto la historia empieza a pegar bandazos que ni la imaginación más calenturienta hubiera intuido. En una escena que uno no sabe si debe resultar dramática, cómica o patética, el coche en que dormía la siesta Teresa se despeña. El padre contrata casi de inmediato a Rosa (Teresa Almendros) y en un visto y no visto está con ella en la bañera. El hijo mayor parece encantado de tener una madrastra menos severa que su madre y el único que anda rumia que te rumia es Nino, sumido en una depresión por culpa de su pasión abortada. Su “obsesión”, como si estuviéramos en un melodrama de Douglas Sirk. Los amores adolescentes explotados por Manolo Summers sufren en este caso el desajuste de una sensibilidad impostada por parte del libretista Juanjo Alonso Millán y de la torpeza del propio director. Las melodías de Alfonso Santisteban y Marisa Medina terminan de dar un toque definitivamente kitsch al conjunto.
Lara Polop traiciona la esencia del relato de Maupassant en el que se basa el guión de El vicio y la virtud (1975) al suplir el final abierto de aquél por una conclusión feliz propia de una fotonovela. Rosa (Lynne Frederick) tiene dieciséis años. Pasa el verano con Lina (Teresa Gimpera), su madre, que vive en Vigo, en un pazo que paga un armador (José Vivó). Alberto (Miguel Ayones) y Miguel (Juan Ribó) acuden allí a pasar un fin de semana y mientras el primero y la madre disfrutan del sexo, Miguel ve cómo Rosa se le resiste. Piensa que es una estrategia para que le pida matrimonio, ya que él es hijo de un gran empresario, pero la realidad es que Rosa desconoce el modo en que su madre está pagando su educación. Rosa descubrirá la verdad cuando el armador acude al pazo. Durante el siguiente fin de semana, Lina prepara una fiesta para unos cuantos amigos. Miguel pretende irse a Estoril con sus amigos, pero al final, obsesionado por Rosa, decide presentarse también en el pazo.
Algunas escenas oníricas provocan estupor cuando no aburrimiento debido al uso enfático del ralentí, en tanto que la abundancia de desnudos, escenas de cama y algún striptease hablan a las claras del carácter híbrido de la producción, que utiliza la excusa del melodrama erótico para apuntarse a la entonces naciente ola del destape. Como curiosidad, la lectura obsesiva por parte de Rosa de La vida de las hormigas, de Maeterlick en la colección Austral que podría haber llevado la cinta por una senda buñuelesca totalmente ignorada. El otro momento de cierto interés es la escena en la que Lina justifica ante su hija su elección vital en términos de lucha de clases. Una vez más se trata de un excurso de la línea principal, abandonado apenas apuntado.
En Secretos de alcoba (1977), después de siete años de matrimonio ejerciendo el débito que Leoncia (Marlene Mark) reclama día y noche, Serafín (Paco Algora) se encuentra anémico, extenuado y al borde de la muerte. Les pasaba a tantos machos del cine sexy celtibérico que no voy a hacer el censo. Cristóbal (Ricardo Merino) ha tenido una amante durante los últimos tres meses y su mujer, Remedios (Patricia Granada), reclama para sus gastos una cantidad económica superior a la invertida en la otra, si es que quiere acceder al lecho conyugal. La jovencísima Rosa (María Casal) accedió a casarse con un aristócrata mayor, pero tenía un amante; para que no revele su secreto, se entrega al chófer que la chantajea hasta que la historia termina de un modo trágico. En su noche de bodas, Gonzalo (Miguel Ayones) se presenta ante la novia, Virtuditas Valcárcel (Pilar Corrales), la criatura a la que acaba de dar a luz su amante, fallecida de fiebres puerperales. La viuda Ángela (África Pratt). Para que Felisa (María Salerno) no le sea infiel, Fernando (Juan Miguel Cuesta) la embaraza todos los años, pero llega un momento en que ella dice basta. Inocencio (Manolo Codeso) quiere vender lo que piensa que es bisutería de su difunta esposa para entrar en un negocio con Valcárcel (Santiago Ontañón); cuál será sus sorpresa cuando el joyero (Alfonso del Real) le descubra que las joyas son auténticas y que su idolatrada mujer las recibió de todos sus amigos. Isabel (Carmen Platero) le pone los cuernos a Carlos (Héctor Alterio) con Amadeo (Víctor Valverde), el gran conquistador de la ciudad, que paradójicamente es estéril... Historias todas, en fin, que intentan dibujar un fresco de la hipocresía social en una pequeña ciudad de provincias —la película se rodó en Zamora y Salamanca—, pero que hubieran necesitado de un Pietro Germi —el de Signore e signori (Señoras y señores, 1966), por ejemplo— para sacarla adelante. La alternancia de registros farsescos y dramáticos tampoco ayuda a centrar las numerosas historias que Lara Polop y el guionista Juan Antonio Porto declaran inspiradas “en personajes y cuentos de Guy de Maupassant”.
Hasta donde a uno se le alcanza, Clímax (1977) es la primera película española en mostrar ese plano que luego se repetirá hasta la saciedad, sobre todo en el cine de Eloy de la Iglesia, en el que una aguja hipodérmica penetra en primerísimo primer plano en la vena de un/a adicto/a. En esta ocasión, la que se pincha es Ana (Annie Belle), hija de un político (Javier Escrivá) de los que han pasado del opusdeísmo franquista al democrático sin despeinarse: no se le va la palabra “familia” de la boca, pero es incapaz de dedicarle atención a la suya. Esta crítica de la burguesía, vencedora de la Guerra Civil, pero que no participó en ella por edad, se hace explícita en la película. Sin embargo, el desarrollo es puro sensacionalismo: adolescentes promiscuas, internados femeninos donde el amor lésbico está a la orden del día y el paso del canuto al caballo como inevitable espiral en el consumo. Lara Polop pone las cartas sobre la mesa cuando una de las compañeras de Ana introduce de extranjis en el internado unos libros con fotografías de David Hamilton.
El suicidio de su compañera en el descenso a los infiernos (Virginia Mataix) propicia un final feliz acomodaticio. Acaso lo más sobresaliente sea la partitura compuesta por Vainica Doble —una vez más la conexión Summers— y la improbable letra que las chicas cantan en el internado: “Hija, has de formar un cristiano hogar. / Madre no me quiero casar. / Madre mía, si ese es mi destino, / Yo quiero un pastor / Que deje a ese buen señor / Pa’ sopitas y buen vino”. Por una vez, el cariz sicodélico de la partitura que acompaña a la pesadilla de la heroinómana tiene cierta entidad, como corresponde a las autoras de “La máquina infernal”.
Hasta la realización en 1980 de una cinta estrictamente política, como es La patria del Rata, Lara Polop abandona el cine “de denuncia” al modo iquinesco y, de nuevo en alianza con Juanjo Alonso Millán se plantea en Historia de “S” (1978) una sátira de “la ola de erotismo que nos invade”. Para ello, nada mejor que poner al típico español (Alfredo Landa, por supuesto) en las situaciones que se viven en las películas calificadas “S”. Desde que se promulgara la legislación para la exhibición de estas cintas “que pueden herir la sensibilidad del espectador”, a finales de 1977, las esclusas se han abierto y las películas que antes había que ir a ver a Perpiñán se eternizan en las carteleras: Il portiere di notte (Portero de noche, Liliana Cavani, 1974) se ha estrenado en “salas especiales” en noviembre de 1976, The Last Tango in Paris (El último tango en París, Bernardo Bertolucci, 1972) llega a las pantallas españolas en diciembre de 1977, Emmanuelle (Emmanuelle, Just Jaeckin, 1974) y Emmanuelle: L'antivierge (Emmanuelle II La antivirgen, Francis Giacobetti, 1975) se estrenan conjuntamente en enero de 1978, Histoire d’O (Historia de O, Just Jaeckin, 1975) un mes más tarde. Estos y otros títulos menos ilustres pueblan las fantasías de Sebastián, un diseñador de moda, casado y con tres hijos. El planteamiento es diáfano para el espectador desde los mismos títulos de crédito, cuando el protagonista viaja en avión y se ve con una de sus empleadas (Silvia Aguilar) en una situación análoga a la de Sylvia Kristel en la primera película de la saga Emmanuelle, aunque la cosa acabe en coitus interruptus. Preocupado, acude a una psiquiatra (Blanca Estrada), que le entrega un manual ilustrado de parafilias para que no se reprima cuando sienta cualquier impulso y “sepa hacia donde camina su ego sexual”. A partir de entonces, se dedicará en cuerpo y alma al voyeurismo, el masoquismo o el fetichismo, siempre con resultados decepcionantes. El carácter episódico de esta estructura debería de verse compensado con la continuidad proporcionada por la presentación de la nueva colección que ha diseñado en una especie de orgía en un castillo inspirado en el de Histoire d’O —convertida en Historia de S, de Sebastián— donde cada cual pondrá dar rienda suelta a sus impulsos.
Al final resultará que la psiquiatra está en contra del feminismo y que, cual nueva Elena Francis, aconseja a la mujer de Sebastián que le dé lo que busca fuera de casa. Cuando ella se desmelena en el desfile, el diseñador se da cuenta de que lo único que le importa es su matrimonio y no la revolución sexual: la conclusión, en fin, de casi todas estas películas de erotismo vergonzante y talante conservador.
Landa la recordaba en sus memorias como uno de los capítulos más infames de su filmografía y asegura que se rodó en 1977 y no se estrenó hasta 1979 de lo mala que era. No es cierto: el rodaje tuvo lugar en septiembre de 1978 y a principios de 1979 estaba en los cines como corresponde a una operación comercial de este tipo:
El productor era un inmobiliario al que engatusó Juanjo [Alonso Millán], y el director fue Paco Lara Polop, hasta entonces fenomenal jefe de producción pero sin la menor idea de dónde poner la cámara. Incluso llegó a preguntármelo a la hora de filmar una escena lésbica entre Adriana Vega y Silvia Aguilar.
—Yo de ti —le dije— empezaría con un plano general y luego, quizá, me iría acercando. [Marcos Ordóñez: Alfredo el Grande, vida de un cómico. Madrid: Águilar, 2008. p. 213]
Landa olvida también que cuando Lara Polop realiza Historia de “S” lleva ya diez películas como director.
El asalto al castillo de la Moncloa (1978) reformula en clave bunkeriana Los amantes del desierto / Gli amanti del deserto (Goffredo Alessandrini, Fernando Cerchio, León Klimovsky y Gianni Vernuccio, 1957). La operación no consiste esta vez en doblar a los personajes con diálogos jocosos, sino en conseguir que estos hagan continuas alusiones a la realidad española, dando lugar a una pretendida “película totalmente libre, comentada por Tip y Coll” que anuncia la publicidad, aunque el humor absurdo de la pareja no sea el que más pesa en el resultado final. A la muerte del tirano Teirasynovolverás, el Gran Capital (Gino Cervi) y Adolfo el Mañoso (José Guardiola) se alían para dominar el reino. Felipe el Hermoso (Ricardo Montalbán) acaudilla la revuelta para tomar el poder, pero se enamora de Carmina Rivera (Carmen Sevilla), sobrina de la banca que se hace pasar por una miss del partido centrista que acude a Madrid para animar las elecciones. Cuando Felipe haga una incursión nocturna en el castillo de la Moncloa y consiga hacerse con la puntilla que otorga el poder a quien la posea, el Gran Capital monta en cólera, pero Adolfito le tranquiliza:
—El poder está en las urnas y ésas todavía las tienes tú. ¿Qué puede hacer? Sin votos, sin créditos, sin urnas...
Los enfrentamientos entre el Gran Capital y Adolfito el Mañoso, sus alianzas y discrepancias llevadas al terreno estrictamente dialéctico —“Les das el voto y te cogen el brazo”, “Ten cuidado con esta gente, que luego te cuela el eurocomunismo y te quedas sin tus dividendos”... — eran tópicos comunes en la prensa del Movimiento, que pretendía resucitar viejas consignas nacional-sindicalistas en beneficio propio, y llegaron también a los diarios monárquicos con la incorporación, por ejemplo, de Manuel Summers, decidido a poner siempre en solfa el poder lo ostentase quien lo ostentase. Quien sacara provecho de ello es otra cosa. En cualquier caso, esta burla sarcástica de los partidos políticos y las ambiciones personales de sus dirigentes reparte también estopa para el Estado de las autonomías y termina solicitando el perdón del respetable por no disponer de copias dobladas en las respectivas lenguas de esta Torre de Babel en la que se ha convertido “este país antes llamado España”, como le gustaba decir a Fernando Vizcaíno Casas.
Al pase de presentación a la prensa asistieron periodistas, algún político y, entre ellos, Carmen Díaz de Rivera que daba nombre al nuevo personaje de Carmen Sevilla. Parece que la colaboradora de Suárez rió de buena gana con alguno de los gags verbales, pero a Carmen Sevilla no le hizo tanta gracia el reciclaje de su imagen y puso inmediatamente en el juzgado una denuncia contra Lara Polop y, ya puesta, envió una carta de queja a Pío Cabanillas, ministro de Cultura. [La Vanguardia, 8 de abril de 1978.] No hay mas rastro de que la denuncia siguiera adelante, así que el productor pudo dar el incidente por propaganda gratuita para una película que, por su fórmula de producción, debió de resultar rentable a pesar de no convocar más que a 124.827 espectadores.
Tras este interludio de canibalización cinematográfica y un periodo de relativa inactividad inusual en su carrera, Lara Polop vuelve a la silla de director. Manolo Summers le acompaña en la redacción del guión de La patria del Rata, cuya idea argumental queda acreditada en exclusiva al segundo. Sin embargo, la idea del fugitivo desalmado que descubre su mejor lado al tomar un niño como rehén es una transposición de Hunted (Charles Crichton, 1952), de modo que la originalidad de la propuesta se concentra en sus primeros veinticinco minutos. La película arranca con un atraco a una sucursal bancaria y la espectacular huida de la policía de José Moya Merino “El Rata” (Danilo Mattei). Los modos son en este segmento análogos a los de José Antonio de la Loma y Lara Polop y el montador José Luis Matesanz se muestran igualmente seguros a la hora de plantear unas secuencias que tienen por norte la serie Perros callejeros y el cine poliziesco de Umberto Lenzi / Maurizio Merli. La acción culmina con el asedio policial a la casita suburbial donde El Rata se ha refugiado con una niña enferma (Elena Rivera) y la postrera huida sin futuro con la niña, cuya salvación conlleva el sacrificio del (anti)héore, como en la ya mencionada película de Crichton.
¿Dónde reside entonces la originalidad de La patria del Rata? Pues en un flashback de quince minutos que relata la carrera criminal del protagonista, desde la delincuencia infantil hasta su utilización por el FRAP, brazo armado del PCE (m-l), la amnistía de 1977 y su intención de ganarse la vida honradamente al amparo de las prebendas que los partidos de izquierdas reparten entre sus amigos. Rechazado como guardaespaldas de ¡nada menos que Santiago Carrillo, con el que el PCE (m-l) había roto en 1964!, El Rata se ve abocado de nuevo a la delincuencia común. La utilización de la ficha policial y de una sentenciosa voz en off que se pregunta a quién sirven estas amnistías de presos políticos y sobre el clima generalizado de inseguridad que ha traído la instauración del sistema democrático, dan como resultado un oxímoron estilístico, en el que se inserta una lectura ideológicamente interesada en un fragmento del relato que se pretende pura constatación de hechos. El prólogo espectacular y el desarrollo ternurista constituyen un conjunto en las antípodas —no sólo políticas— del cine de Eloy de la Iglesia, al que, no obstante, remite. La incorporación en un papel un tanto artificioso de Taida Urruzola contribuye a redondear el aspecto exploit de una operación para la que el propio Lara Polop confesaba que sólo había contado con dieciséis millones de pesetas, la mitad de la que una producción de este tipo hubiera necesitado. [Hoja del Lunes (Madrid), 26 de octubre de 1981, pág. 45.]
Algunos estudiosos han querido ver similitudes argumentales con La estanquera de Vallecas, pero lo cierto es que la comedia de José Luis Alonso de Santos no se estrenó en El Gayo Vallecano hasta diciembre de 1981, cuando la "película-testimonio" —según rezaba la promoción— de Lara Polop llevaba ya más de un año en cartel.
Hemos dejado fuera del recuento La masajista vocacional (1980) porque es un vodevil erótico al uso que conecta temática y formalmente con la posterior Adulterio nacional (1982). Adiós, querida mamá (1981) desarrollará a lo largo de hora y cuarto
un melodrama que, tal como está planteado, no da para mucho más de
media hora. La subtrama de intriga carece de mayor
interés comparada con el tema del incesto, planteado desde el principio.
La cinta sigue así la senda de la polémica Le souffle au coeur
(El soplo al corazón, Louis Malle, 1971), estrenada en España sólo tras
la desaparición de la censura en 1977. Después, Lara Polop dirigirá a Pepe da Rosa en dos parodias de la serie estadounidense Falcon Crest (TV, 1981-1990), filmará un largometraje que pretendía ser el piloto de una serie erótica —Christina y la reconversión sexual / Christina (1984)—, y se despedirá de la dirección en 1990 con una adaptación de El monje, de Matthew Gregory Lewis. Por el camino, dos títulos que le harán reverdecer laureles taquilleros: la cinta infantil El cabezota (1982) y el melodrama erótico a la italiana La mujer del juez (1984), protagonizado por Norma Duval. Estos títulos más personales, así como las dos películas de Summers a mayor gloria de los Hombres G —Sufre, mamón (1987) y Suéltate el pelo (1988)— fueron producidas por la marca Francisco Lara Polop P.C.
En la nota necrológica publicada en La Abadía de Berzano se afirma que tras la producción de La leyenda de la doncella (Juan Pinzás, 1994) se dedicó, entre otros cometidos ajenos al cine, a oficiar como guía turístico en el Monasterio de El Escorial.
La panorámica por el ciclo transicional dirigido por Lara Polop arroja como resultado una progresiva liberalidad en los desnudos femeninos y un postura ideológica cada vez más conservadora. Como en el caso de Pedro Masó, otro productor pasado a la dirección, el
desencanto funciona como una especie de pesimismo compartido con los
espectadores que, no obstante, suele buscar finales reconfortantes, ya
que no siempre felices. No por ello deja de fustigar los vicios y miserias de la burguesía, una característica también compartida con el cine de Masó. Lo que en el tardofranquismo podía pasar por moraleja de circunstancias
para aplacar el celo de la censura, un par de años más tarde se ha
convertido en complicidad con un público incómodo con los cambios que
trae el nuevo régimen democrático. La trata, la irrupción de las drogas duras, la
delincuencia o la desaparición del muro de contención que el
nacionalcatolicimo imponía a la libre expresión de la sexualidad fueron
algunos de los temas que trató con sensacionalismo y un estilo romo, en
el que apenas encontramos momentos de brillantez. Pero mantener tres películas en cartel al mismo tiempo en un momento de grave crisis en el cine español es un síntoma evidente de una sintonía con el público que no podemos pasar por alto. Hasta en siete ocasiones fue copartícipe de dicha sintonía el comediógrafo Juan José Alonso Millán.
Filmografía como director:
La mansión de la niebla (1972)
Cebo para una adolescente (1973)
Perversión (1974)
Virilidad a la española (1975)
Las protegidas (1975)
Obsesión (1975)
El vicio y la virtud (1975)
Sin aliento, sin respiro, sin vergüenza (1976)
Las desarraigadas (1976)
Secretos de alcoba (1977)
Clímax (1977)
Historia de “S” (1978)
El asalto al castillo de la Moncloa (1978)
La masajista vocacional (1980)
La patria del Rata (1980)
Adiós, querida mamá (1981)
Adulterio nacional (1982)
Le llamaban J.R. (1982)
El cabezota (1982)
J.R. contraataca (1983)
Las pícaras (TV), episodio "La garduña de Sevilla" (1983)
La mujer del juez (1984)
Christina y la reconversión sexual / Christina (1984)
El fraile / The Monk (1990)
