El cambio tecnológico que supone la transición al sonoro entre 1928 y 1929 es un petardo en las nalgas de Hollywood. El negocio se revitaliza en tiempos de profunda crisis económica y los espectadores acuden ansiosos a presenciar el nuevo espectáculo, pero el proceso no tiene marcha atrás. Además, existe el gran inconveniente del mercado no doméstico, fuente importantísima de ingresos. Francia, Alemania, Italia… podrían recuperar el terreno perdido en los últimos años si son capaces de producir películas sonoras. Pero, sobre todo, está el inmenso mercado hispanohablante. Aún no existe la posibilidad de doblar: el sonido debe ser registrado en directo en el estudio.
Echemos una ojeada a la producción hispana de los principales estudios cinematográficos estadounidenses con la irrupción del sonoro…
Universal se decanta por un rodaje en doble turno de Dracula (Tod Browning, 1930) y Drácula (George Melford, 1930). Bela Lugosi se enfunda en la capa durante el día y Carlos Villarías por la noche. Los decorados y la iluminación establecida por Karl Freund sirven a ambas versiones, pero las resoluciones y la interpretación dependen de las decisiones de cada director. La diatriba sobre si una es mejor que otra resulta un tanto estéril: son dos películas diferentes según un mismo argumento.
Paramount se instala en la primavera de 1930 en el suburbio parisino de Joinville-le-Pont y durante el primer año cocina versiones en todas las lenguas conocidas del Viejo Continente de sus últimos éxitos. Clara Bow, Nancy Carroll y Maurice Chevalier encuentran sus clones suecos, polacos, italianos, portugueses… Supervisan la producción en español los chilenos Adelqui Millar y Jorge Infante. Las películas se ruedan en dos o tres idiomas simultáneamente gracias al doble o triple turno en los mismos decorados y con la misma iluminación. Dos semanas son suficientes para remedar una película que en Estados Unidos se ha rodado en cinco. Gracias a estas economías y a los bajos salarios de las estrellas europeas, cada título viene a costar un veinte por ciento del presupuesto de la cinta matriz .
Las versiones hispanas de Fox Film, menos pegadas a los originales norteamericanos, no dejan de ser películas de serie B. Sol M. Wurtzel es el responsable de las versiones no inglesas. Su unidad factura entre 1931 y 1941 entre diez y veinticinco títulos anuales, que, en el mejor de los casos, alcanzan un presupuesto que es la mitad de cualquier película modesta de serie A. Como buena parte del éxito de las producciones baratas se basa en la serialidad, las Spanish talkies se ruedan con métodos tayloristas. John Stone es el responsable directo de las producciones y Louis King, hermano pequeño del notorio Henry King, el director de varios títulos del grupo. Ambos compaginan estas tareas con la confección de cintas de la serie dedicada a Charlie Chan. El detective chino adscrito a la policía de Hawai, creado por Earl Derr Biggers, se convierte en el filón más rentable de la línea económica de la compañía en los años treinta, en quince entregas protagonizadas por el actor sueco Werner Oland. La primera es Charlie Chan Carries On (Hamilton MacFadden, 1931), en cuya versión española —Eran trece (David Howard, 1931)— encarna al detective Manuel Arbó. En contra de lo habitual, de este título se conserva la versión hispana y no la original, pero el estudio debía considerar que estos trabajos eran tan residuales que en los títulos de crédito no consta el director. Las sentencias confucianas apócrifas —que tanto contribuyeron al éxito de la cinta— son meras traducciones, pero en la fiesta de despedida proporciona situaciones, sobre todo al brasileño Raoul Roulien y a la puertorriqueña Blanca de Castejón, para que exhiban sus habilidades para el canto y la parodia. Atribuiremos al equipo formado por el escritor José López Rubio y el comediante el feliz hallazgo de la modulación del característico “Grasias… muchísimos”, del que Arbó hace toda una creación.
Un puñado de actores latinoamericanos asentados en Hollywood pueden rodar en los dos idiomas sin problemas. También se pueden buscar clones de intérpretes de Broadway en los escenarios del resto del mundo. Hay una Claudette Colbert hispana, un Chevalier español… Pero, ¿qué hacer con los reyes de la comedia, cuyo ritmo y estilo son insustituibles, con los Laurel y Hardy, con los Keaton? Pues ponerlos a hablar español. Que se aprendan los diálogos fonéticamente y rueden la escena primero en inglés con el reparto original y luego en español con el elenco hispano.
La peculiar dicción hispana de Stan Laurel y Oliver Hardy se convierte en parte de la gracia, la fórmula funciona en taquilla y las versiones en español manufacturadas en el modesto estudio de Hal Roach deparan algunas sorpresas en forma de improvisaciones inesperadas o de material adicional, como en Politiquerías, que dura veinticinco minutos más que su homóloga Chickens Come Home (James W. Horne, 1931) merced a la incorporación de una serie de números de variedades en la velada nocturna en casa del matrimonio Hardy. El argumento se desarrolla a partir de una situación básica: Stan y Ollie son socios en una compañía de fertilizantes y el segundo pretende presentarse a alcalde de la ciudad. Pero su intachable moralidad queda en entredicho cuando aparece una antigua amante (Rina de Liguoro) que pretende chantajearle con una foto en la que aparecen juntos en situación comprometida. Para terminar de liar el asunto la esposa de Ollie (Linda Loredo) se planta en la oficina. Tras mil enredos, Ollie consigue evitar el encuentro. Si ex amante le da un ultimátum para que le entregue esa misma tarde el chantaje, pero Ollie tiene invitados a cenar y pide a Stan que le saque las castañas del fuego.
Ladrones (James Parrott, 1930), la primera versión hispana de la pareja, ya marcaba la pauta al diferir notablemente en el fin de la historia. En tanto que en Night Owls (James Parrott, 1930), el agente interpretado por Edgar Kennedy termina encarcelado de por vida tras haber concebido el absurdo plan de que los chicos roben en casa del jefe de policía para así detenerlos y hacerse valer ante su superior, en Ladrones la historia se prolonga con la llegada de varios agentes, la detención de todos, la fuga de la pareja agarrándose a la rama de un árbol… para ir a caer en el coche del jefe de policía, que venía detrás. Que el vehículo termine en un estanque con todos sus pasajeros supone la guinda en lingua franca a una producción multilingüe que se prolonga en otros idiomas y con otros intérpretes bajo contrato con Roach, como Charlie Chase o La Pandilla a lo largo de media docena de títulos distribuidos por M-G-M.
Para este mismo estudio Buster Keaton sigue un método análogo en Doughboys (1930) y De frente, marchen (1930), y en Free and Easy (1930) y Estrellados (1930).
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