mujeres barbudas

Ya hemos hablado de ello en más de una ocasión.... Rafael Azcona era poeta y aspirante a torero en su Logroño natal. Cuando llegó a Madrid a principios de la década de los cincuenta dejó los versos y se metió a humorista. Trabajaba en La Codorniz, la escuela del humor. De los artículos pasó a las novelas y un avispado representante de productos cinematográficos italiano, Marco Ferreri, decidió que aquellas podían convertirse en películas. Intentaron primero Los muertos no se tocan, nene y terminaron haciendo juntos El pisito (1959) y El cochecito (1960), dos títulos emblemáticos del esperpento cinematográfico en la España del predesarrollismo.

La comunión de Ferreri con Azcona es absoluta, pero su camino en España se agota. Decide regresar a Italia, donde la industria del cine ofrece mejores posibilidades. El director se lleva consigo a su compañero de andanzas: “yo sé que el verá en Italia las cosas que veo yo”. Sus planes inmediatos son dos coproducciones. La primera debe de rodarse inmediatamente, con Monica Vitti como protagonista. Se trata de un guión que está escribiendo con Goffredo Parise, probablemente una primera versión de L’ape regina / Le lit conjugal (1963). En L’ape regina, subtitulada “Una historia moderna”, confluyen la vena satírica de Ferreri y la surreal-grotesca de Buñuel. Tanto que Forqué no duda en afirmar que tanto esta cinta como La grande bouffe / La grande abbuffata (La gran comilona, 1973) son películas netamente españolas “porque su estética y su plástica es española, con un estilo bronco, mesetario, carpetovetónico, que constituye como una versión del mundo extremeña o vallisoletana”.

Luego Azcona y Ferreri regresan a España para poner en marcha una adaptación de El castillo en la que llevan trabajando dos años. En el reparto previsto están Charles Aznavour, Simone Signoret, Peppino De Filippo y Annie Girardot. Pero la película no se rodará hasta 1971 bajo el título de L’udienza / L’audience (La audiencia, 1971), en una versión ambientada en el Vaticano y deudora del espíritu pero no de la letra de la obra de Kafka. Algo que no será exclusivo de esta cinta: el poso es evidente en tantas cintas de Azcona protagonizadas por personajes obligados a enfrentarse a instituciones que los apabullan. La admiración del guionista por el escritor checo encuentra su materialización más inmediata en esa adaptación de América que Azcona siempre aspiró a concretar algún día.

La idea común sigue desarrollándose con un tono esta visión al aguafuerte del mundo, que llevan progresivamente al paroxismo, con un juego de espejos entre deformidades físicas y morales multiplicado grotescamente que da lugar a La donna scimmia / Le mari de la femme à barbe (Se acabó el negocio, 1963). Algunos han querido buscar el origen de la película en un relato del humorista francés Cami en el que se narra la truculenta historia de un árabe que, devorado por los celos, termina mutilando a su mujer, que finalmente escapa con el dueño de una barraca de feria que la exhibe por los pueblos su cuerpo sin brazos, piernas, ojos, ni tan siquiera dientes. Lo cierto es que hay un modelo histórico y, por ello, mucho más truculento: la mexicana Julia Pastrana, que sufría una enfermedad conocida como hipertricosis. Como el “científico” de la película, los médicos de la época diagnostican que tal fenómeno sólo era posible por el cruce contra natura entre un ser humano y un orangután. Julia viaja a Estados Unidos en 1854 donde la exhiben como la “Mujer Oso”. Abolida la esclavitud, el empresario Theodore Lent sólo encuentra una solución para hacerse con el fenómeno… casarse con ella. Comienza así la explotación de Julia en una doble vertiente: para públicos populares, la exhibición pura y dura en la que la mujer pasa por un ser agreste y analfabeto; para la buena sociedad, tertulias en su casa, donde brilla con sus conocimientos de idiomas y su interés por la literatura. El mayor empresario del circo de su tiempo, P. T. Barnum, asegura que aquello es “demasiado para el circo”. Seis años después, de gira por Rusia, Julia queda embarazada, pero el parto se complica y la madre y el hijo —cubierto de pelo, como su madre— fallecen en poco tiempo. Lent agota los últimos cartuchos y vende entradas para presenciar la agonía de Julia. Luego, hace embalsamar los cuerpos y los vende a la Universidad de Moscú, pero al enterarse de que las momias son exhibidas públicamente, reclama los cuerpos y vuelve a poner el negocio en marcha. En este último tramo, Azcona y Ferreri se atienen a la realidad histórica casi punto por punto.

Desde el punto de vista iconográfico, otra de las fuentes reconocidas de inspiración de la película es el lienzo "La mujer barbuda (Magdalena Ventura con su marido)" encargado por el virrey de Napoles al Españoleto en 1631 y conservado actualmente en el Museo del Prado.

La donna scimmia es una de las cintas menos valoradas de la pareja y, sin embargo, desde el punto de vista de construcción del guión, opinamos que es uno de los trabajos más precisos de Azcona; de un rigor cartesiano pero, al mismo tiempo, con una capacidad fascinante para conducirnos de la mano hacia los círculos más profundos del infierno. Haciendo gala de una economía narrativa magistral, Azcona escaleta la película en apenas diecisiete escenas. Sólo un par de ellas están compuestas por más de una secuencia; el resto se reduce a diálogos a dos o tres bandas. La simplicidad aparente del método deja a la vista un mecanismo de relojería en el que cada nueva elipsis supone un salto en el vacío en la degradación de Antonio Focaccia (Ugo Tognazzi) en su afán por explotar al fenómeno (Annie Girardot). Nada sobra; acaso la crueldad innecesaria de la marcha nupcial en la que María canta aquello de “blanca y radiante va la novia…” asediada por la gente. Sin caer nunca en la babosería, María va ganando a nuestros ojos en dignidad al tiempo que Antonio claudica.

La escena del Museo, cuando Antonio va a recuperar los dos cadáveres, es brutal en su abulia burocrática. Para la última, la exhibición de los fenómenos embalsamados en una barraca, no hay adjetivos. Desoladora sabe a poco. La aberración ha tocado fondo pero, como siempre en Azcona, es perfectamente lógica. La lógica de los personajes, no la del cine. Auténtico hombre de espectáculo, Antonio asume la máxima norteamericana: “The show must go on”. La historia del cine ofrece curiosas simetrías. En su gira europea Julia Pastrana imita a Lola Montes. ¿No existen, salvando las distancias, parecidos razonables entre este final de La donna scimmia y el de la película postrera de Max Ophuls?

Durante la negociación para que María haga striptease en un club parisino el empresario insiste: “Ah, l’argent! L’argent!”. He aquí el quid, el meollo, el intríngulis. Al contrario de lo que afirma el título español, el negocio no se acaba. Azcona y Ferreri exponen claramente a lo largo del relato que todas las relaciones son económicas. Antonio pide a María el dinero que esconde bajo el colchón para poder pagar el árbol donde ella tendrá que hace de mujer-mona; la urge a realizar su papel porque cuanto antes empiecen, antes recuperará su inversión; la supuesta investigación científica —que no busca otra cosa que la desfloración de un monstruo— se trata en términos de compensación empresarial; cuando María se marcha quiere recuperar su maleta y su cartilla de ahorros; y cuando Antonio pretende recuperarla, lleva un donativo a las monjas; el sacristán de la capilla a la que van a rezar por la salud de su futuro hijo exige un nuevo óbolo.

Aunque la película pasó el filtro censorial italiano en 1964 clasificada para mayores de catorce años "por contener escenas y secuencias inadecuadas para la particular sensibilidad de los mismos menores", según Ferreri en algunas ciudades se estrenó sin las dos últimas secuencias. El corte de este tramo final —se quejaba el milanés— convertía la fábula moral que él y Azcona habían concebido en un folletón romántico con muerte de la heroína incluida. El productor italiano pretendía así dar gato por liebre, porque la muerte de María y su bebé podía ser leída en clave de redención de Antonio.Ya estaban hechos el guionista español y el director italiano a estos apaños. El cochecito, su última película española, sufrió también los embates censoriales y sólo llegó a las pantallas después de que rodasen una escena más en la que don Anselmo (Pepe Isbert) llama arrepentido a su familia para decirles que la sopa tiene más matarratas que fideos.

No fue ésta la única modificación que sufrió la película. Ferreri y Azcona se vieron obligados a rodar un final alternativo, que es el que ofrece, aún hoy, la versión francesa: Le mari de la femme à barbe. El desarrollo es idéntico hasta la llegada del doctor, que pretende que María aborte. Esta escena se ha suprimido, probablemente por su dureza. Se mantienen la de la visita a la capilla de los ex votos y la conversación en la terraza con las revistas ilustradas que muestran niños sanos y lampiños, pero el desarrollo de la secuencia del hospital cambia radicalmente. El bebé nace sin pelo y María empieza a perderlo a consecuencia del parto. Se siente como desnuda. Antonio argumenta que rascando bien —“¿con piedra pómez?”— en breve estará como siempre. Pero no. Tanto en el convento donde viven de caridad como cuando intenta denunciar al hospital recibe el mismo consejo:

—Trabaje usted.

Antonio se indigna. Lleva treinta años trabajando. Pero cuando un conocido le ofrece volver al negocio con una familia de enanos no se decide.

—¿Qué saben hacer?
—Nada. Son fenómenos.

Le mari de la femme à barbe termina en el puerto de Marsella. Antonio tiene un trabajo digno como estibador con el que mantiene a su mujer y a su hijo. De vez en cuando echa una ojeada a la sección de espectáculos del France Soir, pero en París ya nadie se acuerda de ellos.

El estreno en España de esta versión edulcorada en fecha tardía —1969, seis años después de su realización— permitía al crítico del diario La Vanguardia Española el comentario condescendiente:

La trama toma, hacia las secuencias finales, un giro imprevisto, entre divertido y sentimental, que hace desarrugar el entrecejo a los espectadores a quienes el humor gris no complace del todo. Porque por fortuna, todo acaba bien, en medio de un sorprendente desenlace de tono muy humano. [La Vanguardia Española, 7 de mayo de 1970, pág. 49.]

En la conclusión original la explotación del hombre por el hombre es expuesta en toda su crudeza. En un proceso paralelo al de Chumy como dibujante, Azcona ha evolucionado desde un humor que nunca fue de “saloncito rococó” al humorismo “agresivo” en la línea de Jonathan Swift, al que no en vano señala Breton como precursor del humour noir entendido al modo surrealista. Al fin y al cabo, el relato codorniciano de Azcona “¿Se pueden aprovechar los niños enfermos graves?” no deja de ser una variante del panfleto swiftiano Una modesta proposición para evitar que los hijos de los pobres de Irlanda sean una molesta carga para sus padres y para su país, y hacerlos útiles al público.

Ficha técnico-artística

La donna scimmia / Le mari de la femme à barbe (Se acabó el negocio, 1963)
Producción: Champion (IT) / Les Films Marceau-Cocinor (FR)
Director: Marco Ferreri.
Guión: Rafael Azcona y Marco Ferreri.
Fotografía: Aldo Tonti. Música: Teo Usuelli. Montaje: Mario Serandrei. Diseño de Producción: Mario Garbuglia.
Intérpretes: Ugo Tognazzi (Antonio Focaccia), Annie Girardot (María), Achille Majeroni (Majoroni), Filippo Pompa Marcelli (Bruno), Ermelinda De Felice (la hermana Furgonicino), Antonio Altovoti (Antonio), Elvira Paolini, Eva Belami, Ugo Rossi.