Si nos atenemos a la declaración de intenciones proclamada en la cartela inicial de Perros callejeros (José Antonio de la Loma, 1977), nos encontraríamos casi ante una película pasoliniana, en la que lingüística, sociología y política fueran de la mano: "Algunos de sus protagonistas fueron también autores de los hechos que representan, hablan su propia jerga y en sus propias voces". En cambio, si atendemos a la voz en off, que sigue de inmediato a la cartela, diríamos estar viendo una de las producciones moralizadoras de Iquino de los años cincuenta. El barrio del Campo de la Bota barcelonés no es el problema: todas las ciudades del mundo tienen estas bolsas de migración interna que nutren las filas de la delincuencia juvenil: "Todos somos culpables y a todos nos toca hacer algo. Levantando el brazo de la justicia, desde luego, pero sin olvidar la caridad, las posibilidades de redención de esos muchachos". Sin embargo, entrevistado por Diego Galán, De la Loma asegura que éste y otros postizos son requerimientos de una institución censora a punto de extinguirse [Diego Galán: “Una insólita película de José Antonio de la Loma: Perros callejeros”, en Triunfo, 22 de octubre de 1977, pág. 34.]
Por suerte, esto es sólo el pórtico. Lo que sigue es una película de acción sin complejos protagonizada por unos adolescentes con un desparpajo desarmante. La cinta arranca en serio con el robo de un Seat 124, varios tirones y una espectacular persecución automovilística coreografiada por Rémy Julienne. El hallazgo de unos dólares en uno de los bolsos pone al Torete (Ángel Fernández Franco) en contacto con El Esquinao (Frank Braña), un receptador cuyo hijo actúa como confidente de la policía, sobre todo cuando ve que El Torete ronda a su novia Isabel (Nadia Windell). El resultado es el ingreso del chico por primera vez en un correccional con el pomposos nombre de Escuela Profesional del Tribunal Tutelar de Menores. La institución está dirigida por el padre Ignacio (Javier Elorriaga), un cura comprometido con la formación de los adolescentes. Pero El Torete, El Pijo (Miguel Ugal Cuenca), El Corneta (Jesús Miguel Martínez) y El Fitipaldi (César Sánchez) prosiguen imparables: robos a bares, asaltos a parejas en Montjuic, tirones, atracos a bancos, tiroteos, detenciones, brutalidad policial, fugas del reformatorio... Y siempre, la persecución en coche: “¡Dale caña, Torete, que nos persiguen!”.
Perros callejeros —escribe Diego Galán— es una espléndida película de aventuras con el nuevo ingrediente de la denuncia (a la vieja y superada denuncia que se descubre ahora, sin embargo, como todavía válida: un camino honesto para la derecha cinematográfica que, con planteamientos morales, tiene aún un camino que recorrer). [Diego Galán: “Una insólita película de José Antonio de la Loma: Perros callejeros”, en Triunfo, núm. 769. 22 de octubre de 1977, pág. 34.]En Italia se estrena con el título de Strade selvagge después de conseguir autorización en segunda revisión. La primera comisión, reunida el 27 de mayo de 1982, había denegado el permiso de proyección pública “por la crueldad de las escenas, la temática, el lenguaje y, en especial, las escenas de violencia carnal”. [Informe de censura en Italia Taglia.]
De la Loma se retroalimenta del mito que ha creado en la segunda entrega de la serie. Perros callejeros II: Busca y captura (José Antonio de la Loma, 1979) arranca con el final de la película seminal, pero está siendo proyectada en un cine. La muerte trágica del Torete (Ángel Fernández Franco), con la culminaba aquélla, no ha sido sino un dispositivo ficcional porque el delincuente juvenil sigue haciendo de las suyas en la Barcelona de 1979. Por ello está en busca y captura. Eso sí, desde que hizo la peli, las chavalas hacen cola a su puerta, "con las bragas en la mano". Una de ellas es Isabel (Teresa Giménez), que ejerce la prostitución para pagar la fianza del Pijo (Pep Coromina). Pero al Torete le gusta Verónica (Verónica Miriel), la novia de Tony (Reyes Poveda), que trabaja en un banco y podría proporcionarle información sobre quiénes y cuándo salen de la sucursal con la cartera bien repleta
El Vaquilla (Bernard Seray), que acaba de escaparse de la cárcel, le busca para hacer algo juntos:
—¿Cómo ha quedado la peli? —le pregunta cuando se encuentran.Detenidos él y El Vaca por un atropello, no pueden asistir al estreno de la película en Madrid, pero El Torete roba un coche más para asistir al pase de Zaragoza. Como la policía pretende encalomarles el asesinato del empleado de una gasolinera (Alfredo Luchetti), cometido por Tony, El Torete -y De la Loma al hilo de su relato— reconstruye meticulosamente su estancia en Zaragoza para el abogado que le va a sacar del lío: asistencia al Coliseo La Equitativa, donde la película lleva cuatro semanas en cartel, firma de autógrafos... De este modo, la realidad ficcionada vuelve a entremezclarse una y otra vez con una ficción con aparente aspiración documental, aunque una vez más nos movamos en el terreno del cine de explotación estricto: acción, persecuciones, desnudos femeninos gratuitos y rumba canalla mezclada con música disco italiana. El último acto tiene lugar en la Modelo, donde El Torete ha sido internado en prisión preventiva. Los presos organizan un motín -algo frecuentísimo en estos años— que prefigura el que protagonizaría El Vaquilla en 1984, en un movimiento pendular que nos devuelve de la ficción a la realidad. El hecho de que los títulos de crédito aparezcan sobre una persecución por la zona peatonal de las Ramblas que los coches cruzan lanzados a toda velocidad, resulta, a la luz de esta lectura, mucho más inquietante.
—Chachi.
—Pero hace tiempo que la acabaron y no la dan, ¿qué pasa?
—Ahora la estrenan.
—Si no hubiera sido por el momia del juez... ¡Me cago en sus muertos! Lo que hiciste tú, lo hubiera hecho yo, que el papel es mío.
—Si ya lo sé, si lo que explico es tu vida. Todo clavado.
Sin embargo, todos estos artificios metaficcionales parecen pasar desapercibidos para la crítica que, en buena parte, tilda el ciclo de demagógico:
La película está contada con fuerza y brío, aunque también de forma melodramática. La historia que José Antonio de la Loma nos cuenta es ciertamente dramática, pero su desarrollo se detiene en el melodrama, entendiendo por tal como define el diccionario, al “drama popular que trata de conmover al auditorio por la violencia de-las situaciones y la exageración de los sentimientos”. [J. López Español: “Espectáculos: Perros Callejeros II”, en El Mundo Deportivo, 19 de octubre de 1979, pág. 32.]Diego Galán, que alabó la primera entrega, se vuelca también con esta segunda, que encuentra “más amarga” y, técnicamente, peor resuelta:
De la Loma ha eludido sus viejas intenciones morales y ha seguido más de cerca lkas peripecias de los personajes. Tanto es así, que sorprende cómo en alguna parte de la película —sobre todo la primera media hora— la realización es torpe cuando De la Loma era de los más brillantes realizadores de nuestro cine. Pero es que el documento puede sobre el estereotipo y el lenguaje debe cambiar radicalmente. […]
Aunque De la Loma no penetre intencionadamente en la última realidad de estos muchachos, la película sigue conservando ese aire documental de la primera, esa oferta a la reflexión y al conocimiento que en muy pocas ocasiones ha ofrecido nuestra cinematografía. Con independencia, pues, de otros juicios posibles, hay que congratularse de que el cine se haya abierto a la verdad. [Diego Galán: “Perros callejeros II”, en Triunfo, núm. 873, 20 de enero de 1979, pág. 56.]
El carácter epigonal del último episodio del ciclo Perros callejeros, Los últimos golpes de El Torete (José Antonio de la Loma, 1980), se hace patente en una serie de recursos que José Antonio de la Loma incorpora al propio argumento, como pueda ser la presencia de dos reporteros radiofónicos (Simón Andreu e Isabel Mestres), enfrentados ideológicamente y por las audiencias a propósito de la delincuencia juvenil o la prueba de coches coordinada por el piloto y especialista Remy Julienne, que enfatiza el aspecto puramente espectacular de la cinta. En este mismo sentido, la reutilización de las películas anteriores como material de archivo busca legitimar el carácter sociológico del ciclo, pero al mismo tiempo se convierte en una especie de documental sobre los mismos actores que encarnan a los personajes.
La película arranca con una secuencia en clave de comedia en la que El Torete (Ángel Fernández Franco) y El Vaca (Bernard Seray) coinciden en la misma sucursal perpetrando un atraco a mano armada. Cuando el comisario Perales (Fernando Guillén) se presenta en el banco, cada uno por su cuenta entra en una nueva sucursal, pero mientras El Vaca comete un nuevo atraco, El Torete aprovecha para ingresar el fruto del asalto anterior. Deciden entonces unir sus fuerzas, aunque ambos resultan manipulados por Berta (Berta Singerman), que pretende que aprovechen la oportunidad que les ofrece la periodista radiofónica, para fingir que trabajan y preparar golpes de mayor envergadura. Las cosas se complican cuando, tras colarse en una prueba automovilística en el circuito de Seat, en la Zona Franca, El Vaca sea detenido y Perales decida utilizar un traslado para declarar como cebo para detener también al Torete cuando éste intente liberarlo con la colaboración de Berta, de la que se ha enamorado.
Finalizado el rodaje Ángel Fernández Franco marcha a Melilla para cumplir el servicio militar. Durante uno de los permisos se casa con Soledad García, con la que tiene un hijo. Ella se traslada a Archena (Murcia), de donde es su familia, en tanto que él permanece escondido en Barcelona. Pero en abril de 1984 es detenido en Alicante. En noviembre es juzgado por dos delitos cometidos en 1978 y 1980. La primera acusación es por robo con intimidación y tenencia ilícita de armas cuando, en compañía de Juan Moreno Cuenca “El Vaquilla”, Antonio Ugal Cuenca “El Carica” y Alfredo Carot Aparici, fue sorprendido por un inspector de policía cuando intentaba robar un coche. El segundo, cuando huía de la policía en una furgoneta en la que se encontraron una pistola y una escopeta. Por éste delito se enfrenta a una condena de seis años, tres por cada una de las armas.
En una escena, Ángel Fernández Franco, "El Torete" creado por De la Loma para sustituir al Vaquilla en la primera película de la serie, interpreta el papel de un abogado. A la puesta en abismo concebida por el guionista, contribuyen las intervenciones del protagonista de la historia, entrevistado en el penal por el periodista de Interviú Xavier Vinader. La fotografía de Carles Gusi y —suponemos— la coproducción con Alfredo Matas, deberían contribuir a dignificar el producto más allá del cine de explotación. Pero mediado el metraje, el dispositivo metaficcional se desactiva, las persecuciones en coche se suceden como en cualquier película anterior de la serie y la película corre hacia un tópico final que, al tiempo, remite al ciclo y deja de lado cualquier análisis o denuncia para acomodarse a la ley de la pescadilla que se muerde la cola: naces delincuente, vives como delincuente y morirás como delincuente.
El 19 de noviembre de 1985 se produce un motín en la cárcel de Ciudad Real, sofocado por la Brigada Rápida de Intervención de la Guardia Civil. Con motivo de la identificación de Juan José Moreno Cuenca como el cabecilla de la revuelta, José Antonio de la Loma y su mujer, Carmen Pérez Pueyo, publican el siguiente comunicado:
Como tutores legales de Juan Moreno Cuenca, el Vaquilla, y ante los acontecimientos desarrollados durante la tarde de ayer en la prisión provincial de Ciudad Real, debemos manifestar que una vez más un grupo de reclusos ha aprovechado la presencia y la popularidad de nuestro ahijado para organizar un secuestro de funcionarios previo a una intentona de fuga, obligándole ante amenazas a colaborar en la misma, seguros de que todos los hechos serían imputados a él. [El País, 20 de noviembre de 1985.]El hecho de que Eloy de la Iglesia actuara de figura tutelar de José Luis Manzano y que lo convirtiera en protagonista del ciclo que constituye la otra columna de lo que se ha dado en llamar “cine quinqui” —Navajeros (1980), Colegas (1982), las dos entregas de El pico (1983 y 1984) ha propiciado siempre odiosas comparaciones. Vituperados por igual en su momento, De la Iglesia ha conocido una rehabilitación en los últimos tiempos que no ha alcanzado a De la Loma. Se ve que, desde la heterodoxia, el sensacionalismo resulta hoy más reivindicable que el paternalismo un tanto reaccionario del que hace gala el sujeto de nuestras preocupaciones. O sea, una nueva vuelta de tuerca al enjuiciamiento ideológico antes que al estrictamente cinematográfico y que delata la incomodidad que aún hoy en día siguen produciendo algunos elementos del subgénero de acuerdo con De la Loma: el charneguismo, la denuncia de la inoperatividad de las instituciones de corrección juvenil —ya apuntada en Sin la sonrisa de Dios, en 1951—, el ambiguo papel jugado por los medios de comunicación, y, sobre todo, la reflexividad de la tetralogía, su habilidad para convertir la pantalla en espejo del patio de butacas.
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