domingo, 18 de octubre de 2020

sexualidades tardofranquistas en conflicto

Actualizado el 18 de diciembre de 2023 

La represión sexual practicada por el nacionalcatolicismo tuvo varias válvulas de escape en una cinematografía en constante tira y afloja con la censura. Más allá de la (marginal desde el punto de vista cuantitativo) disidencia ideológica, el sexo fue siempre uno de los principales criterios censoriales y la homosexualidad un delito penado. ¡Sólo habría faltado que el cine se dedicara a su apología! Por eso, la etapa plenamente reivindicativa en la representación de minorías sexuales no llegará hasta Los placeres ocultos (Eloy de la Iglesia, 1977), Cambio de sexo (Vicente Aranda, 1977) y Ocaña, retrato intermitente (Ventura Pons, 1978). 

Hasta entonces, salvo por la sublimación de la camaradería masculina en el ciclo legionario posbélico o del amor lésbico —Gracia y Justicia (Julián Torremocha, 1940), véase la captura que encabeza esta entrada—, la muy citada excepcionalidad de Diferente (Luis M. Delgado y Alfredo Alaria, 1961) y la inaccesible Sábado en la playa (Estebán Farré, 1966), la homosexualidad y lo que entonces solía denominarse travestismo de modo genérico sólo llega a las pantallas españolas por la vía bufa —No desearás al vecino del quinto / Due ragazzi da marciapiede (Tito Fernández, 1970) o A mí, las mujeres, ni fu ni fa (Mariano Ozores, 1971)— o teñida de dependencias psicológicas y con puestas en escena ambiguas.

No en vano, en uno de los informes de la Junta de Censura dedicados a El ángel de España (Enrique Carreras, 1958), cinta argentina protagonizada por el eldense Pedrito Rico, se podían leer lindezas como ésta:

La actuación del protagonista es una constante demostración de inversión sexual en un espectáculo que hará las delicias de los invertidos que lo presencien. Por ello, y porque además se juega en el título y en el desarrollo con el nombre de España, al que se asocia este lamentable taconeo, considero que debe prohibirse. [Citado por Alberto Gil: La censura cinematográfica en España. Barcelona, Ediciones B, 2009, págs. 53-54.]
Si finalmente pasó el filtro, fue porque un compañero de comisión razonó que la película tenía "un fondo freudiano" y que el caso de Pedrito Rico estaba "en la línea de Miguel de Molina y Tomás de Antequera, cuyo pleito, desde hace años, quedó zanjado". [ibidem.]

Sin embargo, a finales de la década de los sesenta la incorporación de la mujer al consumo y al entorno laboral y la presión provocada en el varón carpetovetónico por las exigencias de productividad en el cambiante mercado de trabajo supusieron la aparición de ficciones que reflejaran en la pantalla estas tensiones entre los roles de género tradicionales... siempre que la cosa culminara en moraleja que restableciera el orden burgués. Uno de los primeros ejemplos es Las amigas (Pedro Lazaga, 1969), una producción de Pedro Masó. La comisión de censura previa había concedido el permiso de rodaje con dos advertencias al productor: ser extremadamente escrupuloso en «cuidar en la realización los excesos de exhibicionismo y erotismo a fin de no incurrir en la norma 18» y que «en las relaciones de las dos amigas, Verónica y Pochola, no exista ante el espectador la más mínima señal de equívoca de lesbianismo» [Expediente de censura en AGA, 36/05000.]. Algunas lecturas actuales, un tanto ajenas a las condiciones de producción, censura y recepción del cine tardofranquista, inciden en esta idea de sororidad de la que estaría ausente cualquier intención erótica subrepticia:
Como en Las crueles [Vicente Aranda, 1969], se dibuja aquí una cierta camaradería entre las mujeres, evidenciada en los planos de las dos amigas paseando en una góndola veneciana; estas imágenes no emergen como la representación de un deseo entre mujeres, sino como una suerte de espacio seguro, lejos de las tensiones emocionales de la pareja. [Violeta Kovacsics: «La mujer enigma: Teresa Gimpera», en Núria Bou y Xavier Pérez: El deseo femenino en el cine español (1939-1975): Arquetipos y actrices. Madrid: Cátedra, 2022, pág. 312.]
Las amigas (Pedro Lazaga, 1969)
 
Teresa Gimpera reincidirá, esta vez de la mano de Julio Diamante en Helena y Fernanda (1970). La Junta de Censura se muestra implacable con cualquier alusión a la relación entre las dos mujeres y ordena suprimir varios castos planos. En el rollo 3, los fotogramas de desnudo de Helena y el plano de Fernanda observando a través de la puerta, y en el 9, cuando Fernanda se sienta con Helena, “ni acariciarle el pelo ni que ella se acueste en su regazo”. [Expediente de censura citado por Teodoro González Ballesteros: Aspectos jurídicos de la censura cinematográfica en España. Con especial referencia al período 1936-1977. Madrid: Editorial de la Universidad Complutense, 1981, págs. 313-314.]

 
 
Helena y Fernanda (Julio Diamante, 1970)
 
 Muchos menos problemas encontrará Jesús Franco en la coproducción hispano-alemana Vuelo al infierno / X-312 Flug zur Hölle (1970), claro que aquí contaba con la ventaja de la doble versión. La belleza de Esperanza Roy brilla en este tebeo de aventuras e intriga, rodado entre Brasil y Alicante. [Carlos Aguilar: Jesús Franco. Madrid: Cátedra, 2011. pág. 188.] Amén de un baño en el río, tiene una escena de amor lésbico con Beni Cardoso bajo la mirada de un rijoso Howard Vernon, que, por supuesto, no se vio en España.

Vuelo al infierno / X-312 Flug zur Hölle (Jesús Franco, 1970)

Escapa a estos esquemas Mi querida señorita (Jaime de Armiñan, 1971), película de observación y, al tiempo, de discreta denuncia de la condición femenina. Puede que hoy la veamos privada de la pujanza que le habría dado el optar por la vía esperpéntica, al igual que en su momento algunos espectadores pudieron sentirse decepcionados al no encontrarse con una comedia cómica, al modo de la mencionada cita de Tito Fernández. Con guión de José Luis Borau —que también produce— y del propio Armiñán, la película corría todos los riesgos en la España de 1971. El más grave, el del ridículo, que atenazaba a un inseguro José Luis López Vázquez, aunque nada de esto se trasluzca en el resultado final. Sorteados los escollos censoriales, la cinta entró además en la competencia por el Oscar a la mejor película de habla no inglesa y Cukor se sintió tan conmovido con ella que escribió un papel para López Vázquez en Travels with My Aunt (Viajes con mi tía, George Cukor, 1972).

Armiñán rueda esta historia de un hombre atrapado en el cuerpo de una beata provinciana y enamorado de su criada con sumo pudor, pero sin renunciar a los efectos cómicos, como en la escena del afeitado. La vena satírica se centra en los personajes de las reprimidas-represoras tía y sobrina encarnadas por Lola Gaos y una primeriza Chus Lampreave. Mónica Randall resulta apropiadamente lozana como “tentación de los hombres” y se lleva el gato al agua Julieta Serrano con el papel más goloso de la función y una de sus interpretaciones más memorables. El final, parangonable sin desdoro al de Some Like It Hot (Con faldas y a lo loco, Billy Wilder, 1959).

Mi querida señorita (Jaime de Armiñán, 1971)
 
La intriga de El ojo del huracán / La volpe dalla coda di velluto (José María Forqué, 1971) —correctamente construida— relata la separación de Ruth (Analía Gadé) de su marido (Tony Kendall) cuando conoce a Paul (Jean Sorel). Juntos pasan unos días idílicos en una villa de la costa en la que también se instalan un veterano de guerra (Maurizio Bonuglia) y una mujer bisexual (Rossana Yanni, en sustitución de la inicialmente prevista Ira de Furstenberg). El ambiente se va enrareciendo a medida que pasan los días y empiezan a ocurrir cosas extrañas. La llegada del marido complica aún más las cosas, sobre todo cuando Ruth se entere de que ambos se han puesto de acuerdo para asesinarla. El título italiano de esta coproducción da más pistas que el español sobre la naturaleza de esta película, que se inscribe en el filón del giallo. Ambiente sofisticado, erotismo arty, personajes turbios y relaciones morbosas que, poco a poco, van tejiendo una terrorífica intriga en torno al personaje femenino son ingredientes que lo mismo se integran en una película de género que en una firmada por Claude Chabrol o de Brunello Rondi. De modo que nos encontramos ante un producto perfectamente homologable en cuya versión internacional abundan los desnudos de la protagonista convenientemente amputados para el estreno en España, que duraba noventa minutos frente a los cien del montaje italiano. También alguna escena de amor lésbico que sólo proliferarán en el cine hispano seis o siete años más tarde, al amparo de la desaparición de la censura y que provocan también cortes por parte de la censura transalpina:
La sección VII ha revisado la película y habiendo escuchado al representante de la empresa en cuestión [Arvo Films], resuelve por mayoría proponer los siguientes cortes: 1) desde el momento en que la mano de Danielle se mueve para descubrir la pierna de Ruth hasta que la propia Danielle se levanta para besar a Ruth; 2 ) el beso de Danielle en el pecho de Ruth. Ambos segmentos están contenidos en la escena de cama entre las dos mujeres y el hombre. El presidente y el profesor Abete opinan que la secuencia debe ser eliminada totalmente y que, además, deben aligerarse las dos escenas de relaciones carnales por ser contrarias a la moral. A continuación, la comisión invita al productor a realizar los dos primeros cortes propuestos por mayoría y, una vez efectuados, expresa un dictamen favorable a la concesión de la autorización de proyección pública para mayores de catorce años. La prohibición para menores está motivada por el tema y por unas secuencias inadecuadas para dichos menores. El presidente y el profesor Abete expresan por su parte la opinión de que se debe prohibir la película debido el resto de secuencias que no han sido eliminadas. [Expediente de censura en el portal Italia Taglia.]
El ojo del huracán / La volpe dalla coda di velluto (José María Forqué, 1971)
 
No desearás al vecino del quinto fue lo que los sajones llaman un sleeper. Diecisiete millones de pesetas de presupuesto y casi doscientos de recaudación en un momento en que el cine español le veía las orejas al lobo de la crisis, tras un estreno de trámite en Madrid en la última semana de octubre de 1970 en varias salas del circuito Reyzábal, quienes también se han responsabilizado de la producción. La crítica capitalina le reprocha lo endeble del guión y la inoperancia de las escenas cómicas, volcadas en lo astracanesco. Sin embargo, el buen resultado obtenido en otras capitales de provincia propicia el reestreno en febrero del año siguiente y la cinta se eterniza en las carteleras, tanto que llega a solaparse con el otro título que dará lugar a la acuñación del término “landismo”, Vente a Alemania, Pepe (Pedro Lazaga, 1971). Así que los hermanos Reyzábal encargan a Julio Buchs la realización de Una señora llamada Andrés (Julio Buchs, 1971).
 
En el mundo de los mortales la pareja formada por Elisa y Andrés (Carmen Sevilla y Juan Luis Galiardo) está en crisis y Cupido (Alfonso del Real) decide utilizar un procedimiento expeditivo: hacer que “el subconsciente” de cada cual ocupe el cuerpo del otro. El hosco Andrés deberá desenvolverse en el cuerpo de la sensual Elisa y asumir su embarazo, en tanto que ella tendrá que sacar adelante el trabajo de su marido y resistir los embates de la fogosidad de la mujer del presidente de la empresa (Helga Liné).
—No perdamos más tiempo. ¿Dónde está la alcoba?
—¡Kamasutras no!
—Sí.
—¡No!
—Es arriba, ¿verdad?
—Sí, pero da lo mismo. ¡Soy una mujer decente!
—¡Mi pobre españolito! Ahora lo comprendo. Pero no te apures. Hoy la ciencia lo arregla todo.
Más adelante, cuando en la fiesta le diga que ya se ha puesto en contacto con un doctor alemán para que le devuelva “la furia española”, Andrés, recobrado su cuerpo le espeta:
—¡Señora, yo soy de Talavera! ¡Y las aguas del Tajo están llenas de las hormonas que nos sobran!
El segmento dedicado a la inversión de roles ocupa apenas una cuarta parte del metraje y se resuelve en términos de gestualidad y vestuario. Las situaciones tópicas —la rigidez de él en el entorno laboral, la inoperancia de ella al volante— han quedado plantadas en el primer acto para que al espectador no le quede la más mínima duda. En cuanto a vestimenta, Elisa en el cuerpo de Andrés opta por el fular y los cinturones anchos por fuera de camisas con estampados llamativos, en tanto que Andrés en el cuerpo de Elisa se decanta por trajes de chaqueta y pantalón, aunque sin renunciar a cortes llamativamente modernos. Pero es en la gestualidad —apartado fiado exclusivamente a los intérpretes— donde el subrayado resulta más diáfano. Juan Luis Galiardo hace gala de una pluma de filiación homosexual masculina y Carmen Sevilla adopta un gesto ceñudo y unos andares más viriles, pero, sobre todo, recurre a un puro, trasunto obvio del falo que debe de echar de menos.
 
Una señora llamada Andrés (Julio Buchs, 1971)

La inversión de roles se daba también en uno de los sketches de Hoy como ayer (Mariano Ozozres, 1966) y, aún antes, en Los derechos de la mujer (José Luis Sáenz de Heredia, 1963). En ambos casos, la incorporación de la mujer al mundo laboral ponía en cuestión la masculinidad del varón, que asumía las tareas domésticas para poner poner en ridículo semejante muestra de desacato a la autoridad patriarcal. La situación llega a tal extremo en la película de Sáenz de Heredia —basada en una comedia de Alfonso Paso— que María José (Mara Cruz) contratará los servicios de una prostituta (Lina Canalejas) para que ponga a prueba la virilidad de su marido (Javier Armet).

En la misma línea de inversión de roles, aunque en clave surreal, funciona El insólito embarazo de los Martínez (Javier Aguirre, 1974), año en el que se estrena en España una película de Jacques Demy que aborda los problemas de la masculinidad post-sesentayochista. L’événement le plus important depuis que l’homme a marché sur la lune / Niente di grave, suo marito é incinto (No te puedes fiar ni de la cigüeña, 1973) llega a España en agosto de dicho año. Un mes más tarde, en pleno Festival de San Sebastián, el avispado productor murciano José Antonio Cascales anuncia el rodaje de El insólito embarazo.... Que la cinta presentaba sus más y sus menos con la película de Demy lo constata que en el cartón de los créditos dedicados al guión constan sus dos autores —Javier Aguirre y Antonio Fos— y una inusual fecha de copyright: 1971. Protagonizan Saza y Esperanza Roy como una pareja de recién casados: él vive obsesionado por verla embarazada, pero su trabajo diario en la Junta de Energía Nuclear provoca la "reconversión" de roles.



El insólito embarazo de los Martínez (Javier Aguirre, 1974) 

La cinta incide en los aspectos más próximos a la farsa que a la sátira, sobre todo en el personaje de homosexual con pluma encarnado por Tomás Zori y al que Mari Carmen Prendes, en el papel de la madre de Esperanza Roy, no duda en calificar de "pedazo de maricón". Destaca también la intervención de Tip y Coll como una pareja de abortistas inverosímiles que consiguieron escapar a la ya moribunda censura.

En 1975 Mariano Ozores se pondrá en plan moralista y sentimental para facturar Tío, ¿de verdad vienen de París?, una película sobre la educación sexual que se apunta al filón inaugurado por Summers con Adiós, cigüeña, adíós (1971). El tío titular es Alfredo Landa, que deberá hacerse cargo de una caterva de sobrinos desatendidos en este aspecto por sus padres. Especial gravedad revestirán los casos del primogénito, que busca perder la virginidad con una prostituta, la hija adolescente seducida por un corruptor de menores, y uno de los medianos, al que una red de pederastas está induciendo a la prostitución con la excusa de unas clases de música y prestándole revistas de culturismo masculino.

 Tío, ¿de verdad vienen de París? (Mariano Ozores, 1975)

El tío Alberto —como el de Serrat— lo resuelve todo a base de mamporros con los adultos y de ternurismo con los sobrinos, aunque tenga que caracterizarse como homosexual para introducirse en el chalé donde el proxeneta encarnado por Emilio Laguna ofrece su mercancía. La cosa termina en comisaría mediante una de las entonces habituales redadas de "violetas", en aplicación de la vigente Ley de Peligrosidad Social.

Los efectos de la práctica del fútbol sobre las mujeres son el meollo de la comedia sexy Las Ibéricas F.C. (Pedro Masó, 1971). Una de las protagonistas, Chelo (Rossana Yanni), sufre tal proceso de virilización que se pone a fumar puros habanos, a beber coñac y a afeitarse. Dos agentes futbolísticos (Tip y Coll) pretenden hormonarla para que la fiche el Elche (masculino, claro) con un traspaso de diez millones de pesetas. Todo se resolverá cuando su psicoterapeuta (Pedro Osinaga), le cambie los puros y el coñac por bombones y Chanel 5. 

Las Ibéricas F.C. (Pedro Masó, 1971)

La resolución, en plan vodevil de puertas, tiene lugar durante una concentración en el hotel Felipe II del Escorial donde las chicas coinciden con un equipo sueco. Como uno de sus jugadores se enamora de Menchu (Claudia Gravy) y pretende escapar con ella travestido, el problema de los dos ojeadores del Elche queda también solucionado. Cuando se quita el vestido y la peluca, el entrenador (Manolo Gómez Bur) exclama:

—¡En lo que se puede quedar una sueca! Para que luego se hagan ilusiones en Torremolinos.

A pesar de todo, este tipo de fantasías vodevilescas se van quedando progresivamente cortas conforme avanzan las costumbres y el desgaste del aparato administrativo y el despliegue de nuevas estrategias y géneros propician la aparición de personajes homosexuales o embozadamente transexuales y de conflictos centrados en los mismos.

El techo de cristal (Eloy de la Iglesia, 1972)

Las alucinaciones de una renovada Carmen Sevilla en El techo de cristal, alentadas por la insatisfacción sexual, incluyen algunas sugerencias lésbicas.

 La semana del asesino (Eloy de la Iglesia, 1973)

La semana del asesino, también dirigida por Eloy de la Iglesia, pasa por ser una de las películas más censuradas de su tiempo. Ediciones en formato doméstico estadounidenses, alemanas y las hispanas más recientes incluyen distintos metrajes y ordenación de las secuencias. Algunas de las que ocurren en el matadero donde trabaja Marcos (Vicente Parra) no figuran en la versión internacional. En cambio, la española ha sido convenientemente expurgada de insertos gore, de los fragmentos más elocuentes de las escenas de sexo y de los planos en que se revela de forma inequívoca la relación homosexual entre el proletario Marcos y el burgués Néstor (Eusebio Poncela), que no lo delata a la policía a pesar de haber sido testigo de los crímenes que Marcos ha ido cometiendo a lo largo de la semana en su huida hacia adelante, a razón de uno por día.

La semana del asesino (Eloy de la Iglesia, 1973)
[planos de las escenas censuradas en Esapaña]

Vicente Parra, que había participado en la financiación de la película de De la Iglesia, acomete la interpretación de un nuevo personaje de sexualidad atormentada en otra cinta de este mismo año: El juego del adulterio, dirigida por Joaquín Luis Romero Marchent. Esto queda patente cuando, durante los mismos títulos de crédito, aborda a una prostituta sólo para propinarle una terrible paliza. Más adelante contratará los servicios de otra en una tugurio portuario, pero las redes que hay por todas partes lo aprisionan y, mientras hace el amor con ella, se ve a sí mismo como un niño perdido en una niebla de pesadilla. La línea medular del argumento es un juego del ratón y el gato entre tres personajes. John Harris (Vicente Parra) dirige una fábrica que es propiedad de su mujer, Alice (Erika Blanc). Ella mantiene una relación adúltera con Ernesto (Juan Luis Galiardo), el responsable del departamento de comunicación. John los descubre en la cama, pero una afección cardíaca le impide disparar contra la pareja. No importa. Cuando ella decida irse de casa, él la arrojará a una mazmorra llena de ratas que hay en el sótano de la casa. Pero nada es lo que parece y, como en Les diaboliques (Las diabólicas, Henri-Georges Clouzot, 1955), cada nueva secuencia supone un giro en la trama y una nueva sorpresa en lo que ignoramos —no de lo que sabemos— como espectadores. La aparición de un cuarto personaje relacionado con Ernesto (Ágata Lys) servirá para enrevesar aún más las cosas, pero transcurrido el primer tercio del metraje ya sabemos que no hay manera de dar nada por sentado. Ni siquiera la naturaleza de la relación entre Ernesto y John.

El juego del adulterio (Joaquín Luis Romero Marchent, 1973)

La crítica de Lorenzo López Sancho en ABC cuestiona esa desubicación de la realidad más próxima, que ha sido precisamente el estigma de la película de Eloy de la Iglesia:
Es una pena que jóvenes con talento, como lo es Romero Marchent, se exilien así de su verdadero contorno social, que lo es el español. Esta historia carece de raíces reales. Es un folletín melodramático cargado de tópicos, de sorpresas conocidas en el género del cine de terror y, pese a todo, se ve que el director tiene capacidad, que, con un argumento sólido, apoyado en la realidad, podría hacer. [Lorenzo López Sancho, en ABC, 8 de marzo, de 1974, pág. 86.] 
A partir de un guión de Antonio Fos, Giovanni d'Eramo pone en escena la coproducción Infamia / La moglie giovane (1974), que camina por una senda similar a la de la cinta de Joaquín Luis Romero Marchent. Salvo por un breve flashback durante el primer acto, la película se desarrolla a lo largo de la noche en la que Luisa (Marisa Mell) lanza el Rolls de su marido (Farley Granger) al mar con él al volante y regresa a su casa para reunirse con su amante (Riccardo Salvino). Pero quien llega es un ex-minero dedicado al contrabando (Paco Rabal), que lo ha visto todo y está dispuesto a sacar tajada como sea. El motivo del crimen ha sido la insatisfacción de Luisa al comprobar que su marido, un eminente cirujano aquejado de un complejo de Edipo mayúsculo, prefiere recitar poemas de Cesare Pavese, asistir a conciertos de música clásica y jugar al ajedrez, a revolcarse en la cama con ella.


Infamia / La moglie giovane (Giovanni d'Eramo, 1974)
 
Los conflictos de clase son parte fundamental de los diálogos entre Luisa y los dos hombres; en cambio, las conversaciones con su amiga y mentora (Helga Liné) caminan por el filo del feminismo y la más descarada aspiración de ascenso social. Pero nada de ello termina de empastar en esta suerte de, antes que giallo, thriller erótico con algunos desnudos de sus dos protagonistas femeninas que no se vieron en las pantallas españolas.
 
 Tomas alternativas en la versión española e italiana de
Infamia / La moglie giovane (Giovanni d'Eramo, 1974)
 
En Italia fue clasificada para mayores de catorce años por las escenas eróticas y de violencia y porque la película “presenta el suicidio de forma sugestiva”. Aunque algunas bases de datos afirman que se estrenó en España el 28 de abril de 1975, no hay rastro de su paso por las pantallas madrileñas ni barcelonesas en esas fechas.

Marisa Mell ha participado también junto a Sylva Koscina en la coproducción Historia de una traición / Diabolicamente sole con il delitto (José Antonio Nieves Conde, 1972), cuyo meollo es la relación lésbica que mantienen ambos personajes de nuevo en busca de ascenso social por vía matrimonial. Un sriptease y una orgía que figuran prominentemente en la publicidad fueron convenientemente recortadas para su pase en España, pero también todas las escenas de intimidad entre las dos mujeres, que, como decíamos, constituyen el busilis de la cinta.
Historia de una traición / Diabolicamente sole con il delitto (José Antonio Nieves Conde, 1972)
 
A pesar de que todas estas escenas no fueron mostradas a la Junta de Clasificación y Censura, ésta exigió cortes aún más severos, exigiendo la supresión de cualquier rastro de efusión afectiva entre las dos mujeres. [Expediente de censura citado por Teodoro González Ballesteros: Op. cit., pág. 319.]
 
El lesbianismo está apenas sugerido en Perversión (Francisco Lara Polop, 1974). El abrupto corte de la escena en que el personaje de Nadiuska está en la bañera y el de Teresa Gimpera inicia una caricia y el hecho de que en el plano inmediato, esta última vista una bata son síntomas evidentes de la amputación de una escena clave en el desarrollo de la trama: la seducción de una ingenua secretaria por parte de un editor de novelas policíacas y su mujer.

Perversión
(Francisco Lara Polop, 1974)

Klimovsky le da una nueva vuelta de tuerca a un tema que ya había tratado como guionista en Una señora llamada Andrés. En Odio mi cuerpo (León Klimovsky, 1974), el doctor Berger (Narciso Ibáñez Menta) siempre quiso hacer un trasplante de cerebro con los judíos que pasaban por el campo de exterminio. Entonces fue imposible. Treinta años después, con el moribundo Ernesto Knoll (Manuel de Blas) en el quirófano y una paciente llamada Leda (Alexandra Bastedo), afectada por un tumor cerebral letal, la ocasión la pintan calva. La operación es un éxito clínico, pero Ernesto se siente atrapado en el cuerpo de una mujer.
 
Por su parte, la censura hizo todo lo que pudo para que las ambigüedades quedaran en un terreno puramente especulativo. Exigió cortes en el sexto rollo—“la escena de cama entra la protagonista y Mika, debe limpiarse de todo aspecto de lesbianismo, eliminando de ella el plano en que Mika acoge con complacencia las caricias y besos de la protagonista. Deben suprimirse también los planos de los besos cuando están las dos mujeres y dejar aquellos en que ella toma la forma de su primer cuerpo de hombre, pudiendo conservarse, eso sí, la interrogante extrañeza de Mika cuando pregunta a su amiga qué le pasa y también el plano en que esta rechaza a Mika y se vuelve hacia la cortina, llorando”—.
 
Odio mi cuerpo
(León Klimovsky, 1974)
 
En el octavo rollo, “en la escena de amor en el parque debe de acortarse la duración”. También se pidió que se suprimiera o cambiara por otra “menos grosera” la frase: “Vente a la cama de una vez y manda al lechero a hacer puñetas”. [Expediente de censura citado por Teodoro González Ballesteros: Aspectos jurídicos de la censura cinematográfica en España. Con especial referencia al período 1936-1977. Madrid: Editorial de la Universidad Complutense, 1981, pág. 334.] Los cortes perviven en las copias actuales. 

Como en Infamia, un matrimonio de conveniencia interviene en la trama de Manchas de sangre en un coche nuevo (Antonio Mercero, 1975). Los Lafond (Yelena Samarina y Adolfo Arlés) mantienen las apariencias, aunque él tiene un amante y frecuentan ambientes en los que rige la ambigüedad sexual y de género, metaforizada por el personaje que canta un dueto consigo mismo. Esta escena pasó el filtro censor, pero no la de la pareja en la cama.
 
Manchas de sangre en un coche nuevo
(Antonio Mercero, 1975)

Una sexualidad traumática convierte en psychokiller al protagonista de El asesino no está solo (Jesús García de Dueñas, 1974). Debido a un trauma infantil Julio (David Carpenter) no tiene más remedio que asesinar a cuanta mujer solícita se le acerca. Y son unas cuantas. En el clímax del relato, la mismísima dueña de la pensión en la que se ha hospedado en Madrid (Lola Flores). También la hija de ésta (Teresa Rabal), joven pura e inocente a la que la policía utiliza como cebo, estará a punto de ser víctima de la psicopatía galopante del muchacho. Mientras tanto, el padre (James Philbrook), un rico armador, contrata los servicios de un detective privado (Manuel Alexandre) para que lo localice antes de que la cosa vaya a más. Si tenemos en cuenta que las obsesiones confesables del chico son devorar a todas horas fálicos perritos calientes y coleccionar no menos fálicas figurillas de rinocerontes, no nos extrañara que su mente sufra extrañas fugas en las que intenta conciliar el pasado traumático con un presente sórdido.

El asesino no está solo (Jesús García de Dueñas, 1974)
 
En Larga noche de julio, la turbia relación entre Tony (Simón Andreu) y Pedro (de nuevo Eusebio Poncela) está basada en intereses puramente crematísticos, pero la atracción sexual de Tony por Pedro es transparente. Homosexual, frecuentador de locales de contactos, gastador, Tony recurre al motorista, que va a correr las 24 horas de Montjuich, para que robe en casa de su acaudalada tía durante las dos horas en las que se produce el relevo en la carrera. Así, ambos tendrán una coartada. Las cosas se le complican a Pedro y su hermano (Juan Ribó) deberá mantenerse sobre la moto para no perder todas las opciones, en tanto que Tony deja de lado a sus amigos masculinos para intentar prolongar su coartada con una prima lejana (Marisa Paredes).

Larga noche de julio (Luis José Comerón, 1974)
 
La sátira de la burguesía decadente, pero al mismo tiempo complaciente con el público burgués que sostiene el teatro español de finales de los sesenta y pricipios de los setenta había tenido uno de sus más exitosos exponentes en Juegos de sociedad, una comedia dramática de Juan José Alonso Millán estrenada en el teatro Goya en 1970 por Jesús Puente y Licia Calderón. Cuatro años después, José Luis Merino firma la adaptación cinematográfica homónima, con Manolo Summers en el papel del pobre provinciano que se ve convertido, en una noche de sábado, en el juguete de un grupo de mujeres y hombres hastiados de la rutina del sexo, el alcohol y la grifa.

—¿Y Azucena? —le pregunta Pascual (Summers) a Paloma (Loreta Tovar) cuando ésta se le ofrece en el coche, después de haber podido contemplar gracias a un falso espejo el arranque de un encuentro lésbico.
—¿Has jugado alguna vez a la ruleta? —replica Paloma.
—Pues sí, alguna.
—¿Sólo al rojo?
—Unas veces al rojo y otras al negro.
—¿Por qué?
—No sé, es más divertido.
—Eres un chico listo —cierra la conversación Paloma, depositando un beso en los labios del perplejo Pascual.


Juegos de sociedad (José Luis Merino, 1974)

La "pareja distinta" de Una pareja… distinta (José María Forqué, 1974) está compuesta por Zoraida, una mujer barbuda, y Charly, un payaso travesti. Hay que anotar en el haber de su director, José María Forqué –realizador de, entre otras, la notable Atraco a las tres (1962)-, la voluntad de romper moldes. Coger a dos de los puntales del cine español de estos años y someterlos a semejante torsión es digno de elogio. López Vázquez viene de interpretar a un asesino psicópata en El bosque del lobo (Pedro Olea, 1971), de su cambio de sexo en Mi querida señorita (Jaime de Armiñán, 1971) y de la reciente polémica de La prima Angélica (Carlos Saura, 1974), pero Lina Morgan sigue a estas alturas de su carrera encasillada en papeles de chacha y chica de pueblo asilvestrada a la que todos parten el corazón. Se ha acercado al mundo del circo en otra tragicomedia de tintes policiacos que la empareja con Arturo Fernández: Ésta que lo es (Tito Fernández, 1973).

El punto de partida se diría tomado de La donna scimmia (Se acabó el negocio, Marco Ferreri, 1964), si aquella hubiera tenido un final feliz. Zoraida (Lina Morgan) es despedida del circo en que trabaja cuando da a luz una niña imberbe. Pide refugio por una noche en casa de Charly (José Luis López Vázquez), cuya especialidad son los números de travestismo para solaz de don Arturo (Manuel González). El amor entre Zoraida y Charly les empuja a dejar atrás su vida pasada, que ambos consideran degradante: Charly como hombre de una pieza y Zoraida, bien afeitada. Sin embargo…

 Una pareja... distinta (José María Forqué, 1974)

El afán por hacer “amables” a los personajes impide al relato progresar implacable hasta su final lógico, al tiempo que Forqué elude los momentos que podrían haber acercado su película al esperpento. A fuerza de introspección sicológica, el aguafuerte que podría haber sido Una pareja… distinta deviene acuarela de pintor dominguero. Uno tiende a poner el acento en las intenciones, y como la de Forqué es encomiable, no quiere ponerse faltón. El problema es que la indefinición genérica, el afán moralizante y la tendencia al subrayado fían toda la fuerza de la película a la calidad de las interpretaciones de la pareja protagonista.
El personaje de López Vázquez (…) —declara Forqué en 1990 en una entrevista con Florentino Soria— ha existido en la realidad y yo lo he conocido. Estos personajes marginales están manipulados por la sociedad que los acepta como tales, pero los tiene clasificados y cuando quieren salir de su sitio, buscando una mejora social, no se lo permiten. Eso sucede en todas las actividades. Creo que es una de mis mejores películas.
El premio a la mejor interpretación femenina otorgado a Lina Morgan en el II Festival de Cine de Humor de La Coruña parece corroborar la afirmación de Forqué, cuyos recuerdos también están mediatizados por la presencia de su hija Verónica por primera vez ante la cámara. Sin embargo, los veinte millones de pesetas que la película ingresa en taquilla quedan muy lejos de las pretensiones de su autor y de las recaudaciones obtenidas habitualmente por sus estrellas, de modo que Una pareja… distinta sólo puede ser actualmente degustada por los incondicionales de los canales televisivos afines a Cine de barrio.

La madrastra (Roberto Gavaldón, 1974)

A propósito de La madrastra (Roberto Gavaldón, 1974) reproduzco el texto de Aguilar y Cabrerizo para el diario del Festival de San Sebastián con motivo del ciclo dedicado al realizdor mexicano:
Como representante y productor, Luis Sanz fue uno de los hombres más influyentes de la industria cinematográfica española de los sesenta y setenta. Como argumentista —con el sobrenombre de Lázaro Irazábal—, un precursor de la representación de la homosexualidad en la pantalla. Si en sus películas por y para Rocío Dúrcal había trabajado en la creación de una estrella a escala panamericana, para La madrastra decide traer de vuelta a España a Amparo Rivelles, antigua estrella de Cifesa que lleva dos décadas instalada en México. La acompañará en el periplo Roberto Gavaldón, que acaba de dirigirla en la adaptación al cine de su gran éxito teatral Doña Macabra.
Aparentemente, La madrastra se mueve en un registro melodramático, y como tal el deseo y la pérdida se convierten en motores del relato. A ellos se ven abocados los cuatro vértices del mismo: una veterana prostituta —la Rivelles—, un industrial provinciano devorado por la tuberculosis y la lascivia —Ismael Merlo—, su narcisista hijo —John Mulder-Brown— y un joven ingeniero que toma las riendas de la empresa —Ramiro Oliveros—. Pero Juan José Porto mina el guión con apuntes que escoran la historia hacia otros puntos de fuga: el drama de época como género, el protodestape, el naturalismo que impregna el primer acto, el tono grotesco que se enseñorea cada tanto de la pantalla con las observaciones sobre la dentadura postiza o los besos del tuberculoso. El panorama se completa con el enraizamiento en ese registro que por aquel entonces se denominaba camp, etiqueta que conlleva buenas dosis de autoironía. Desde esta perspectiva debemos leer la escena clave de la cinta, que Gavaldón sirve en bandeja para el lucimiento desmelenado de su diva por mucho que la contención hubiese resultado mucho más eficaz a nivel dramático, así como un final abocado a la tragedia que termina deviniendo en happy end tan amoral como indica el título mexicano de la película, Amor perverso.
Antes de establecerse definitivamente en España, Amparo Rivelles volverá a trabajar con Gavaldón en otra coproducción hispano-mexicana de despendolados tintes eróticos, La playa vacía. Sanz se reencontrará con el éxito gracias a esa estilización coplera de sus parámetros habituales que es Las cosas del querer. Y el actor inglés John Mulder-Brown volverá a encarnar un personaje de equívoca orientación sexual teñido de tonos mucho más oscuros en una película de Eloy de la Iglesia, Juego de amor prohibido, de notables similitudes con la cinta de Gavaldón.

Hemos recorrido un largo trecho —iconográfico, no cronológico— desde que Alfonso Paso hiciera debutar en la pantalla a Fernando Esteso como decorador con tremenda pluma en Celos, amor y Mercado Común (1973), apegada aún al viejo modelo de la comicidad chusca heteronormativa.

Celos, amor y Mercado Común (Alfonso Paso, 1973)

En una fiesta de la alta burguesía, Irene (Elisa Ramírez) estalla contra el adulterio europeísta generalizado proclamando su condición de española decentísima a carta cabal. Ya en la puerta, se encuentra con el decorador...

—Hola, chicos, ¿cómo va el guateque?
—¡Y tú, marica!
—Marica y decorador, hija... Que hay una diferencia. Hay que ver el corte que me ha pegado.


 

Adenda del 1 de septiembre de 2023:

La programación en el cine Doré de un ciclo dedicado a las disidencias sexuales y de género en torno al cine español entre los años 1969 y 1983 me ha hecho caer en la cuenta de un olvido imperdonable, tratándose de lo que aquí se trata: Mi hijo no es lo que parece (Acelgas con champán... y mucha música) (Angelino Fons, 1974), otra producción de Luis Sanz.

 Mi hijo no es lo que parece (Angelino Fons, 1974)

Marga Infante (Celia Gámez) es una primera vedete de revista empeñada en dedicarse al teatro serio, lo que tiene a su representante (Saza) desquiciado porque la compañía es recibida a tomatazos en los pueblos. Sin embargo, estas preocupaciones se van a quedar en nada cuando su hijo (Roberto Lago) regrese a casa después de unos años de estudios en el extranjero. Las costumbres de Carlos no pueden resultar más sospechosas para una mujer que espera de su vástago un comportamiento estrictamente viril. Así que decide recurrir a su vecina, Mónica Montes (Esperanza Roy), su sucesora en el escenario. Pero Mónica está empeñada en sacarle hasta el último céntimo a un pobre fetichista (Summers) que le está entregando su fortuna a cambio de que satisfaga sus caprichos parafílicos. Roberto Lago luce sus habilidades para el ballet en tiempos de glam en “Mr. Gay Power”.

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