Actualizado el 22 de septiembre de 2024
La represión sexual practicada por el nacionalcatolicismo tuvo varias válvulas de escape en una cinematografía en constante tira y afloja con la censura. Más allá de la (marginal desde el punto de vista cuantitativo) disidencia ideológica, el sexo fue siempre uno de los principales criterios censoriales y la homosexualidad un delito penado. ¡Sólo habría faltado que el cine se dedicara a su apología! Por eso, la etapa plenamente reivindicativa en la representación de minorías sexuales no llegará hasta Los placeres ocultos (Eloy de la Iglesia, 1977), Cambio de sexo (Vicente Aranda, 1977) y Ocaña, retrato intermitente (Ventura Pons, 1978).
Hasta entonces, salvo por la sublimación de la camaradería masculina en el ciclo legionario posbélico o del amor lésbico —Gracia y Justicia (Julián Torremocha, 1940), véase la captura que encabeza esta entrada—, la muy citada excepcionalidad de Diferente (Luis M. Delgado y Alfredo Alaria, 1961) y la inaccesible Sábado en la playa (Estebán Farré, 1966), la homosexualidad y lo que entonces solía denominarse travestismo de modo genérico sólo llega a las pantallas españolas por la vía bufa —No desearás al vecino del quinto / Due ragazzi da marciapiede (Tito Fernández, 1970) o A mí, las mujeres, ni fu ni fa (Mariano Ozores, 1971)— o teñida de dependencias psicológicas y con puestas en escena ambiguas.
No en vano, en uno de los informes de la Junta de Censura dedicados a El ángel de España (Enrique Carreras, 1958), cinta argentina protagonizada por el eldense Pedrito Rico, se podían leer lindezas como ésta:
La actuación del protagonista es una constante demostración de inversión sexual en un espectáculo que hará las delicias de los invertidos que lo presencien. Por ello, y porque además se juega en el título y en el desarrollo con el nombre de España, al que se asocia este lamentable taconeo, considero que debe prohibirse. [Citado por Alberto Gil: La censura cinematográfica en España. Barcelona, Ediciones B, 2009, págs. 53-54.]Si finalmente pasó el filtro, fue porque un compañero de comisión razonó que la película tenía "un fondo freudiano" y que el caso de Pedrito Rico estaba "en la línea de Miguel de Molina y Tomás de Antequera, cuyo pleito, desde hace años, quedó zanjado". [ibidem.]
Como en Las crueles [Vicente Aranda, 1969], se dibuja aquí una cierta camaradería entre las mujeres, evidenciada en los planos de las dos amigas paseando en una góndola veneciana; estas imágenes no emergen como la representación de un deseo entre mujeres, sino como una suerte de espacio seguro, lejos de las tensiones emocionales de la pareja. [Violeta Kovacsics: «La mujer enigma: Teresa Gimpera», en Núria Bou y Xavier Pérez: El deseo femenino en el cine español (1939-1975): Arquetipos y actrices. Madrid: Cátedra, 2022, pág. 312.]
Armiñán rueda esta historia de un hombre atrapado en el cuerpo de una beata provinciana y enamorado de su criada con sumo pudor, pero sin renunciar a los efectos cómicos, como en la escena del afeitado. La vena satírica se centra en los personajes de las reprimidas-represoras tía y sobrina encarnadas por Lola Gaos y una primeriza Chus Lampreave. Mónica Randall resulta apropiadamente lozana como “tentación de los hombres” y se lleva el gato al agua Julieta Serrano con el papel más goloso de la función y una de sus interpretaciones más memorables. El final, parangonable sin desdoro al de Some Like It Hot (Con faldas y a lo loco, Billy Wilder, 1959).
La sección VII ha revisado la película y habiendo escuchado al representante de la empresa en cuestión [Arvo Films], resuelve por mayoría proponer los siguientes cortes: 1) desde el momento en que la mano de Danielle se mueve para descubrir la pierna de Ruth hasta que la propia Danielle se levanta para besar a Ruth; 2 ) el beso de Danielle en el pecho de Ruth. Ambos segmentos están contenidos en la escena de cama entre las dos mujeres y el hombre. El presidente y el profesor Abete opinan que la secuencia debe ser eliminada totalmente y que, además, deben aligerarse las dos escenas de relaciones carnales por ser contrarias a la moral. A continuación, la comisión invita al productor a realizar los dos primeros cortes propuestos por mayoría y, una vez efectuados, expresa un dictamen favorable a la concesión de la autorización de proyección pública para mayores de catorce años. La prohibición para menores está motivada por el tema y por unas secuencias inadecuadas para dichos menores. El presidente y el profesor Abete expresan por su parte la opinión de que se debe prohibir la película debido el resto de secuencias que no han sido eliminadas. [Expediente de censura en el portal Italia Taglia.]
—No perdamos más tiempo. ¿Dónde está la alcoba?Más adelante, cuando en la fiesta le diga que ya se ha puesto en contacto con un doctor alemán para que le devuelva “la furia española”, Andrés, recobrado su cuerpo le espeta:
—¡Kamasutras no!
—Sí.
—¡No!
—Es arriba, ¿verdad?
—Sí, pero da lo mismo. ¡Soy una mujer decente!
—¡Mi pobre españolito! Ahora lo comprendo. Pero no te apures. Hoy la ciencia lo arregla todo.
—¡Señora, yo soy de Talavera! ¡Y las aguas del Tajo están llenas de las hormonas que nos sobran!El segmento dedicado a la inversión de roles ocupa apenas una cuarta parte del metraje y se resuelve en términos de gestualidad y vestuario. Las situaciones tópicas —la rigidez de él en el entorno laboral, la inoperancia de ella al volante— han quedado plantadas en el primer acto para que al espectador no le quede la más mínima duda. En cuanto a vestimenta, Elisa en el cuerpo de Andrés opta por el fular y los cinturones anchos por fuera de camisas con estampados llamativos, en tanto que Andrés en el cuerpo de Elisa se decanta por trajes de chaqueta y pantalón, aunque sin renunciar a cortes llamativamente modernos. Pero es en la gestualidad —apartado fiado exclusivamente a los intérpretes— donde el subrayado resulta más diáfano. Juan Luis Galiardo hace gala de una pluma de filiación homosexual masculina y Carmen Sevilla adopta un gesto ceñudo y unos andares más viriles, pero, sobre todo, recurre a un puro, trasunto obvio del falo que debe de echar de menos.
La inversión de roles se daba también en uno de los sketches de Hoy como ayer (Mariano Ozozres, 1966) y, aún antes, en Los derechos de la mujer (José Luis Sáenz de Heredia, 1963). En ambos casos, la incorporación de la mujer al mundo laboral ponía en cuestión la masculinidad del varón, que asumía las tareas domésticas para poner poner en ridículo semejante muestra de desacato a la autoridad patriarcal. La situación llega a tal extremo en la película de Sáenz de Heredia —basada en una comedia de Alfonso Paso— que María José (Mara Cruz) contratará los servicios de una prostituta (Lina Canalejas) para que ponga a prueba la virilidad de su marido (Javier Armet).
En la misma línea de inversión de roles, aunque en clave surreal, funciona El insólito embarazo de los Martínez (Javier Aguirre, 1974), año en el que se estrena en España una película de Jacques Demy que aborda los problemas de la masculinidad post-sesentayochista. L’événement le plus important depuis que l’homme a marché sur la lune / Niente di grave, suo marito é incinto (No te puedes fiar ni de la cigüeña, 1973) llega a España en agosto de dicho año. Un mes más tarde, en pleno Festival de San Sebastián, el avispado productor murciano José Antonio Cascales anuncia el rodaje de El insólito embarazo.... Que la cinta presentaba sus más y sus menos con la película de Demy lo constata que en el cartón de los créditos dedicados al guión constan sus dos autores —Javier Aguirre y Antonio Fos— y una inusual fecha de copyright: 1971. Protagonizan Saza y Esperanza Roy como una pareja de recién casados: él vive obsesionado por verla embarazada, pero su trabajo diario en la Junta de Energía Nuclear provoca la "reconversión" de roles.
El insólito embarazo de los Martínez (Javier Aguirre, 1974)
La cinta incide en los aspectos más próximos a la farsa que a la sátira, sobre todo en el personaje de homosexual con pluma encarnado por Tomás Zori y al que Mari Carmen Prendes, en el papel de la madre de Esperanza Roy, no duda en calificar de "pedazo de maricón". Destaca también la intervención de Tip y Coll como una pareja de abortistas inverosímiles que consiguieron escapar a la ya moribunda censura.
En 1975 Mariano Ozores se pondrá en plan moralista y sentimental para facturar Tío, ¿de verdad vienen de París?, una película sobre la educación sexual que se apunta al filón inaugurado por Summers con Adiós, cigüeña, adíós (1971). El tío titular es Alfredo Landa, que deberá hacerse cargo de una caterva de sobrinos desatendidos en este aspecto por sus padres. Especial gravedad revestirán los casos del primogénito, que busca perder la virginidad con una prostituta, la hija adolescente seducida por un corruptor de menores, y uno de los medianos, al que una red de pederastas está induciendo a la prostitución con la excusa de unas clases de música y prestándole revistas de culturismo masculino.
Tío, ¿de verdad vienen de París? (Mariano Ozores, 1975)
El tío Alberto —como el de Serrat— lo resuelve todo a base de mamporros con los adultos y de ternurismo con los sobrinos, aunque tenga que caracterizarse como homosexual para introducirse en el chalé donde el proxeneta encarnado por Emilio Laguna ofrece su mercancía. La cosa termina en comisaría mediante una de las entonces habituales redadas de "violetas", en aplicación de la vigente Ley de Peligrosidad Social.
Los efectos de la práctica del fútbol sobre las mujeres son el meollo de la comedia sexy Las Ibéricas F.C. (Pedro Masó, 1971). Una de las protagonistas, Chelo (Rossana Yanni), sufre tal proceso de virilización que se pone a fumar puros habanos, a beber coñac y a afeitarse. Dos agentes futbolísticos (Tip y Coll) pretenden hormonarla para que la fiche el Elche (masculino, claro) con un traspaso de diez millones de pesetas. Todo se resolverá cuando su psicoterapeuta (Pedro Osinaga), le cambie los puros y el coñac por bombones y Chanel 5.
Las Ibéricas F.C. (Pedro Masó, 1971)
La resolución, en plan vodevil de puertas, tiene lugar durante una concentración en el hotel Felipe II del Escorial donde las chicas coinciden con un equipo sueco. Como uno de sus jugadores se enamora de Menchu (Claudia Gravy) y pretende escapar con ella travestido, el problema de los dos ojeadores del Elche queda también solucionado. Cuando se quita el vestido y la peluca, el entrenador (Manolo Gómez Bur) exclama:
—¡En lo que se puede quedar una sueca! Para que luego se hagan ilusiones en Torremolinos.
A pesar de todo, este tipo de fantasías vodevilescas se van quedando progresivamente cortas conforme avanzan las costumbres y el desgaste del aparato administrativo y el despliegue de nuevas estrategias y géneros propician la aparición de personajes homosexuales o embozadamente transexuales y de conflictos centrados en los mismos.
El techo de cristal (Eloy de la Iglesia, 1972)
Las alucinaciones de una renovada Carmen Sevilla en El techo de cristal, alentadas por la insatisfacción sexual, incluyen algunas sugerencias lésbicas.
La semana del asesino, también dirigida por Eloy de la Iglesia, pasa por ser una de las películas más censuradas de su tiempo. Ediciones en formato doméstico estadounidenses, alemanas y las hispanas más recientes incluyen distintos metrajes y ordenación de las secuencias. Algunas de las que ocurren en el matadero donde trabaja Marcos (Vicente Parra) no figuran en la versión internacional. En cambio, la española ha sido convenientemente expurgada de insertos gore, de los fragmentos más elocuentes de las escenas de sexo y de los planos en que se revela de forma inequívoca la relación homosexual entre el proletario Marcos y el burgués Néstor (Eusebio Poncela), que no lo delata a la policía a pesar de haber sido testigo de los crímenes que Marcos ha ido cometiendo a lo largo de la semana en su huida hacia adelante, a razón de uno por día.
[planos de las escenas censuradas en España]
Vicente Parra, que había participado en la financiación de la película de De la Iglesia, acomete la interpretación de un nuevo personaje de sexualidad atormentada en otra cinta de este mismo año: El juego del adulterio, dirigida por Joaquín Luis Romero Marchent. Esto queda patente cuando, durante los mismos títulos de crédito, aborda a una prostituta sólo para propinarle una terrible paliza. Más adelante contratará los servicios de otra en una tugurio portuario, pero las redes que hay por todas partes lo aprisionan y, mientras hace el amor con ella, se ve a sí mismo como un niño perdido en una niebla de pesadilla. La línea medular del argumento es un juego del ratón y el gato entre tres personajes. John Harris (Vicente Parra) dirige una fábrica que es propiedad de su mujer, Alice (Erika Blanc). Ella mantiene una relación adúltera con Ernesto (Juan Luis Galiardo), el responsable del departamento de comunicación. John los descubre en la cama, pero una afección cardíaca le impide disparar contra la pareja. No importa. Cuando ella decida irse de casa, él la arrojará a una mazmorra llena de ratas que hay en el sótano de la casa. Pero nada es lo que parece y, como en Les diaboliques (Las diabólicas, Henri-Georges Clouzot, 1955), cada nueva secuencia supone un giro en la trama y una nueva sorpresa en lo que ignoramos —no de lo que sabemos— como espectadores. La aparición de un cuarto personaje relacionado con Ernesto (Ágata Lys) servirá para enrevesar aún más las cosas, pero transcurrido el primer tercio del metraje ya sabemos que no hay manera de dar nada por sentado. Ni siquiera la naturaleza de la relación entre Ernesto y John.
Es una pena que jóvenes con talento, como lo es Romero Marchent, se exilien así de su verdadero contorno social, que lo es el español. Esta historia carece de raíces reales. Es un folletín melodramático cargado de tópicos, de sorpresas conocidas en el género del cine de terror y, pese a todo, se ve que el director tiene capacidad, que, con un argumento sólido, apoyado en la realidad, podría hacer. [Lorenzo López Sancho, en ABC, 8 de marzo, de 1974, pág. 86.]
Infamia / La moglie giovane (Giovanni d'Eramo, 1974)
Infamia / La moglie giovane (Giovanni d'Eramo, 1974)
—¿Y Azucena? —le pregunta Pascual (Summers) a Paloma (Loreta Tovar) cuando ésta se le ofrece en el coche, después de haber podido contemplar gracias a un falso espejo el arranque de un encuentro lésbico.
—¿Has jugado alguna vez a la ruleta? —replica Paloma.
—Pues sí, alguna.
—¿Sólo al rojo?
—Unas veces al rojo y otras al negro.
—¿Por qué?
—No sé, es más divertido.
—Eres un chico listo —cierra la conversación Paloma, depositando un beso en los labios del perplejo Pascual.
Juegos de sociedad (José Luis Merino, 1974)
El punto de partida se diría tomado de La donna scimmia (Se acabó el negocio, Marco Ferreri, 1964), si aquella hubiera tenido un final feliz. Zoraida (Lina Morgan) es despedida del circo en que trabaja cuando da a luz una niña imberbe. Pide refugio por una noche en casa de Charly (José Luis López Vázquez), cuya especialidad son los números de travestismo para solaz de don Arturo (Manuel González). El amor entre Zoraida y Charly les empuja a dejar atrás su vida pasada, que ambos consideran degradante: Charly como hombre de una pieza y Zoraida, bien afeitada. Sin embargo…
El afán por hacer “amables” a los personajes impide al relato progresar implacable hasta su final lógico, al tiempo que Forqué elude los momentos que podrían haber acercado su película al esperpento. A fuerza de introspección sicológica, el aguafuerte que podría haber sido Una pareja… distinta deviene acuarela de pintor dominguero. Uno tiende a poner el acento en las intenciones, y como la de Forqué es encomiable, no quiere ponerse faltón. El problema es que la indefinición genérica, el afán moralizante y la tendencia al subrayado fían toda la fuerza de la película a la calidad de las interpretaciones de la pareja protagonista.
El personaje de López Vázquez (…) —declara Forqué en 1990 en una entrevista con Florentino Soria— ha existido en la realidad y yo lo he conocido. Estos personajes marginales están manipulados por la sociedad que los acepta como tales, pero los tiene clasificados y cuando quieren salir de su sitio, buscando una mejora social, no se lo permiten. Eso sucede en todas las actividades. Creo que es una de mis mejores películas.El premio a la mejor interpretación femenina otorgado a Lina Morgan en el II Festival de Cine de Humor de La Coruña parece corroborar la afirmación de Forqué, cuyos recuerdos también están mediatizados por la presencia de su hija Verónica por primera vez ante la cámara. Sin embargo, los veinte millones de pesetas que la película ingresa en taquilla quedan muy lejos de las pretensiones de su autor y de las recaudaciones obtenidas habitualmente por sus estrellas, de modo que Una pareja… distinta sólo puede ser actualmente degustada por los incondicionales de los canales televisivos afines a Cine de barrio.
Como representante y productor, Luis Sanz fue uno de los hombres más influyentes de la industria cinematográfica española de los sesenta y setenta. Como argumentista —con el sobrenombre de Lázaro Irazábal—, un precursor de la representación de la homosexualidad en la pantalla. Si en sus películas por y para Rocío Dúrcal había trabajado en la creación de una estrella a escala panamericana, para La madrastra decide traer de vuelta a España a Amparo Rivelles, antigua estrella de Cifesa que lleva dos décadas instalada en México. La acompañará en el periplo Roberto Gavaldón, que acaba de dirigirla en la adaptación al cine de su gran éxito teatral Doña Macabra.Aparentemente, La madrastra se mueve en un registro melodramático, y como tal el deseo y la pérdida se convierten en motores del relato. A ellos se ven abocados los cuatro vértices del mismo: una veterana prostituta —la Rivelles—, un industrial provinciano devorado por la tuberculosis y la lascivia —Ismael Merlo—, su narcisista hijo —John Mulder-Brown— y un joven ingeniero que toma las riendas de la empresa —Ramiro Oliveros—. Pero Juan José Porto mina el guión con apuntes que escoran la historia hacia otros puntos de fuga: el drama de época como género, el protodestape, el naturalismo que impregna el primer acto, el tono grotesco que se enseñorea cada tanto de la pantalla con las observaciones sobre la dentadura postiza o los besos del tuberculoso. El panorama se completa con el enraizamiento en ese registro que por aquel entonces se denominaba camp, etiqueta que conlleva buenas dosis de autoironía. Desde esta perspectiva debemos leer la escena clave de la cinta, que Gavaldón sirve en bandeja para el lucimiento desmelenado de su diva por mucho que la contención hubiese resultado mucho más eficaz a nivel dramático, así como un final abocado a la tragedia que termina deviniendo en happy end tan amoral como indica el título mexicano de la película, Amor perverso.
Antes de establecerse definitivamente en España, Amparo Rivelles volverá a trabajar con Gavaldón en otra coproducción hispano-mexicana de despendolados tintes eróticos, La playa vacía. Sanz se reencontrará con el éxito gracias a esa estilización coplera de sus parámetros habituales que es Las cosas del querer. Y el actor inglés John Mulder-Brown volverá a encarnar un personaje de equívoca orientación sexual teñido de tonos mucho más oscuros en una película de Eloy de la Iglesia, Juego de amor prohibido, de notables similitudes con la cinta de Gavaldón.
Hemos recorrido un largo trecho —iconográfico, no cronológico— desde que Alfonso Paso hiciera debutar en la pantalla a Fernando Esteso como decorador con tremenda pluma en Celos, amor y Mercado Común (1973), apegada aún al viejo modelo de la comicidad chusca heteronormativa.
Celos, amor y Mercado Común (Alfonso Paso, 1973)
En una fiesta de la alta burguesía, Irene (Elisa Ramírez) estalla contra el adulterio europeísta generalizado proclamando su condición de española decentísima a carta cabal. Ya en la puerta, se encuentra con el decorador...
—Hola, chicos, ¿cómo va el guateque?
—¡Y tú, marica!
—Marica y decorador, hija... Que hay una diferencia. Hay que ver el corte que me ha pegado.
Adenda del 1 de septiembre de 2023:
La programación en el cine Doré de un ciclo dedicado a las disidencias sexuales y de género en torno al cine español entre los años 1969 y 1983 me ha hecho caer en la cuenta de un olvido imperdonable, tratándose de lo que aquí se trata: Mi hijo no es lo que parece (Acelgas con champán... y mucha música) (Angelino Fons, 1974), otra producción de Luis Sanz.
Mi hijo no es lo que parece (Angelino Fons, 1974)
Marga Infante (Celia Gámez) es una primera vedete de revista empeñada en dedicarse al teatro serio, lo que tiene a su representante (Saza) desquiciado porque la compañía es recibida a tomatazos en los pueblos. Sin embargo, estas preocupaciones se van a quedar en nada cuando su hijo (Roberto Lago) regrese a casa después de unos años de estudios en el extranjero. Las costumbres de Carlos no pueden resultar más sospechosas para una mujer que espera de su vástago un comportamiento estrictamente viril. Así que decide recurrir a su vecina, Mónica Montes (Esperanza Roy), su sucesora en el escenario. Pero Mónica está empeñada en sacarle hasta el último céntimo a un pobre fetichista (Summers) que le está entregando su fortuna a cambio de que satisfaga sus caprichos parafílicos. Roberto Lago luce sus habilidades para el ballet en tiempos de glam en “Mr. Gay Power”.
Adenda del 21 de septiembre de 2024:
Inperdonablemente, se había quedado fuera de este recorrido el psycho-killer encarnado por David Rocha en El asesino de muñecas (Miguel Madrid, 1975), una de las películas con una lectura queer más transparente desde los tiempos de Diferente. La homosexualidad reprimida sublimada gracias al degüello de chavalas que acuden a refocilarse con sus novios, las escenas de pederastia no consumada y el exhibicionismo constante, amén de la afectación de sus escenas oníricas convierten a esta cinta en un plato sólo apto para paladares habituados a los sabores intensos.
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