domingo, 25 de octubre de 2020

el pajarestesismo


Fernando Esteso nace en 1945 en el seno de una familia de artistas aragoneses y lleva desde niño haciendo papelitos en los escenarios. A mediados de los sesenta se traslada a Madrid y se profesionaliza, debutando en el cine con Celos, amor y mercado común (Alfonso Paso, 1973). Andrés Pajares ha comenzado antes, no en balde es cinco años mayor. Tantea la revista, los espectáculos musicales, el café teatro, la grabación de discos, los papeles cómicos en cine... Ambos provienen de experiencia similar y los dos se hacen populares en los años setenta gracias a la televisión. En 1969 Pajares ha rodado La vida sigue igual (Eugenio Martín, 1969), un vehículo para el lucimiento de las habilidades canoras del eurovisivo Julio Iglesias. Por imperativos de la vida o del argumento se dedica a la venta de coches usados. Y allí hay un incauto dispuesto a comprar un automóvil que no anda y al que se le caen las puertas: el actor de carácter Carlos Lucas. Sin embargo, esta escena desaparecerá del montaje final de la película, probablemente para no restar protagonismo al cantante.

Carlos Lucas ha coincidido con Pajares en Barcelona unos meses antes, en las representaciones del espectáculo musical Pasodoble, protagonizado por Rocío Jurado y compuesto por Quintero, León y Quiroga. Finalizada la temporada madrileña, Matías Colsada contrata una gira por toda España. [Andrés Pajares: Mis memorias... antes de que se me olviden. Córdoba, Almuzara, 2019.] Como en los vodeviles en que el marido entra por una puerta en el mismo momento en que el amante sale por la otra, en Zaragoza, Pajares entrega el relevo a Esteso. De modo que el encuentro definitivo de los dos caricatos se demora una década. Semejante choque de galaxias se le ocurre a José María Reyzábal, que tiene a ambos contratados en sus salas de fiestas, y se lo contrapropone al productor José Luis Bermúdez de Castro y al director Mariano Ozores que han ido a pedirle un adelanto de distribución para otra película.

Como quiera que el enfrentamiento entre Pajares y Esteso en Los bingueros (Mariano Ozores, 1979) anima a más de un millón y medio de espectadores a pasar por taquilla, el filón está abierto. Los bingueros supone el nacimiento del “pajarestesismo”, un fenómeno, no por postfranquista menos relevante sociológicamente que el “landismo”. Es éste el periodo dorado de Mariano Ozores, con una media de seis películas al año, financiadas unas veces por José María Reyzábal para Ízaro Films, otras por José Luis Bermúdez de Castro para Corona Films y aún otras por José Frade para Atlántida.

Su método de trabajo es el siguiente: escribe sus propios guiones. Cien folios que rueda a razón de cinco por día, de modo que esa es la duración de todas las secuencias. Como trabaja ocho horas, cinco días a la semana, rueda las películas en cuatro. Alguna vez lo ha hecho en tres; sólo un par de veces ha llegado hasta las cinco. Habitualmente trabaja con dos cámaras, pero mantiene el negativo por debajo de los doce mil metros. El sonido se dobla. Un sistema, en fin, entre casero e industrial, pero altamente rentable que le ha permitido ser uno de los directores más prolíficos del cine español. Él mismo afirma que sólo le supera Jesús Franco, en tanto que otros destajistas como Pedro Lazaga y León Klimovski, no logran igualar su producción. Los repartos pasan de una a otra película apenas alterados. Como no podía ser menos, tratándose de una familia procedente del teatro itinerante, donde impera la endogamia, los papeles secundarios de más responsabilidad suelen recaer en su hermano Antonio y en sus sobrinas Emma y Adriana. Él lo justifica diciendo que en todas partes cuecen habas: “Se establecen lazos de amistad y entendimiento mutuos que hacen que se ruede más cómodamente con actores y directores conocidos que con extraños o menos habituales”. [Mariano Ozores: Respetable público. Barcelona, Planeta, 2002.]

Pajares y Esteso protagonizan al alimón catorce películas. Según las cuentas del director, él rueda veintitrés con alguno de ellos o con ambos en un plazo de siete años. Carlos Lucas interviene en ocho. Trabaja unas veces una sesión, otras cinco; ocho o nueve sólo en Todos al suelo (Mariano Ozores, 1981) y en Brujas mágicas (Mariano Ozores, 1981). Se integra así en un star system procedente de la revista en la mayoría de los casos: Juanito Navarro, Ángel de Andrés, los hermanos Francisco y Quique Camoiras, los veteranos Alfonso del Real y Adrián Ortega... La cuota femenina suele recaer en experimentadas vedettes como Jenny Llada y África Pratt, actriz nacida en Marruecos, dedicada primero a la revista y más tarde al cine; en 1976 ha obtenido el premio del Sindicato Nacional del Espectáculo por su intervención en El segundo poder (José María Forqué, 1976). Del cine de género proceden Loreta Tovar, imprescindible en el fantaterror a la española, algunas veces con el nombre de Lorena Towers, Pilar Alcón, que ha debutado con Naschy en El retorno del hombre lobo (Paul Naschy, 1980), y la asturiana Beatriz Escudero, que ha empezado como azafata del Un, dos, tres... (Chico Ibáñez Serrador, 1976-77). Asegura Mariano Ozores que estas actrices
han tenido que luchar con su belleza para que se las tomase en serio en el cine. Algunos sesudos han opinado que una mujer alta, guapa, elegante y con sus 90-60-90 no podía llegar muy lejos en la interpretación. La historia del espectáculo nos demuestra que se puede ser maravillosa e inteligente a la vez. Pero esta última cualidad se le ha negado a muchas, sobre todo cuando intervenían en películas ligeras como las que yo he hecho. [Ibídem.]
Los energéticos (Mariano Ozores, 1980), estrenada unas semanas después de Los bingueros, incluye en un papel bastante irrelevante a la transexual Ajita Wilson y pone toda la carne en el asador con el grupo de bayaderas innominadas que acompañan al jeque que le cae en suerte a Antonio Ozores. El tema, como su título indica, es el de la crisis del petróleo y las campañas antinucleares promovidas por los ecologistas. Los Bellotos (Esteso) y los Mondongos (Pajares) llevan décadas enfrentados por la propiedad de un pozo que está en la linde de sus tierras. Al parecer —de Mariano Ozores— nada cambia en la España democrática, aquejada de un cainismo atávico, que, sin embargo, se reduce a nada en el momento en que los eternos enemigos se ven propietarios de una gran fortuna en petrodólares con tal de que denuncien los perjuicios de la energía nuclear. La otra actriz que debe "luchar con su belleza" es Sara Mora, hermana de un Belloto pero enamorada de un Mondongo, a la que Mariano encuera con la excusa de que parodie a Maria Rosaria Omaggio en La lozana andaluza (Vicente Escrivá, 1976), uno de los iconos eróticos del cine de la Transición.

Yo hice a Roque III (Mariano Ozores, 1980) era un éxito seguro que se apoyaba en sus anteriores triunfos al servicio de la pareja. Antes de acudir a un espectáculo de Pajares en El Biombo Chino, Mariano y su señora se metieron en el cine Lope de Vega de la Gran Vía a ver Rocky II (Sylvester Stallone, 1979). A la salida de la sala de fiestas ya estaba en marcha el nuevo proyecto, una parodia de las películas de boxeo con Antonio Ozores como tercera pata del trío de caraduras y el púgil profesional “Dum Dum” Pacheco como asesor e intérprete del campeón Kid Botija. El surtido de bellezas femeninas —Loreta Tovar, Mirta Miller, Belinda Corel...—, tan generoso como cabe en una película de Mariano para la productora de los Reyzábal. Las dosis de “destape” se justifican porque “si no se incluía algo así en una película, el productor, el distribuidor y el exhibidor consideraban que el trabajo estaba en condiciones de inferioridad con el resto de la producción española y el público no la aceptaría”. [Ibídem.]

Esteso, esta vez sin Pajares, es el protagonista absoluto El erótico enmascarado (Mariano Ozores, 1980). Encarna a un actor de cine porno aquejado de impotencia, envuelto en un enredo vodevilesco con un psiquiatra y su mujer que el propio Ozores ya había utilizado como subtrama en A mí las mujeres ni fu ni fa (Mariano Ozores, 1970). Carlos Lucas interpreta al guardés de un chalé que debe apagar un incendio con una regadera. Pronuncia un par de frases en una escena utilitaria en la que se explica que existe una derivación eléctrica cuya descarga servirá, finalmente, para devolver las habilidades perdidas a Esteso y dejar impotente al adúltero psiquiatra interpretado por Antonio Ozores. En su autocrítica de esta película destaca el director que se excedió en el “descarnado erotismo” que el gusto del público le “exigía” y que hizo propósito de atenuarlo en sus siguientes trabajos.

Las protagonistas femeninas son  África Pratt, María Salerno, Irene Foster y Azucena Hernández. Nace ésta en Sevilla en 1960, pero cumplido el año se traslada a Barcelona, donde el padre, a mucha honra, ejercerá de paleta y de charnego. Azucena estudia en Blanes con las monjitas pero apenas mocita empieza a trabajar de secretaria. Sus sueños van más allá. Alentada por unas amigas se presenta a un concurso de belleza local. Como ganadora acude al de Miss Cataluña en el que resulta también triunfadora en la edición de 1977, logrando un tercer puesto en el certamen nacional. Es todo lo que Azucena necesita. Quiere ser modelo y actriz. Hace las maletas y se presenta en Madrid. Entra en contacto con la actriz Ángela Reyno, que le negocia un contrato para cuatro películas con la productora Góndola Films, la marca del también distribuidor Eligio Herrero. En los albores del cine S, Azucena debuta como protagonista absoluta en Las eróticas vacaciones de Stela (Zacarías Urbiola, 1978). La película va bien en su terreno y Azucena coquetea con los alias de Olga Lara y Stela. Prosigue su carrera como estrella del erotismo: Bacanal en directo (Miguel Madrid, 1979), El consenso (Javier Aguirre, 1980)... Da entonces el salto a las comedias de Mariano Ozores y el fantaterror de Jacinto Molina. Intenta el teatro serio. Hace Un enemigo del pueblo, de Ibsen, en versión de Enrique Llovet y con dirección de Manuel Manzaneque en el Teatro Espronceda, de Madrid, en octubre de 1985. Apenas iniciadas las representaciones del pirandelliano Enrique IV  junto a José María Rodero, a las órdenes de José Tamayo, sufre un accidente de tráfico y queda tetrapléjica. Año y medio después sus compañeros le tributan un homenaje en el Teatro Bellas Artes. Fallece en 2019.

En El soplagaitas (Mariano Ozores, 1981) Esteso, de nuevo sin Pajares, es un honestísimo músico pluriempleado que trabaja en un estudio publicitario tocando el trombón y aguantando que lo tilden de “soplagaitas” por su bonhomía, pero que por las noches ejerce de gaitero en un pub escocés con camareras en topless. No resulta una de las entradas más clarividentes del filón y tampoco fue de las más rentables.

Brujas mágicas es, en cambio, una de Pajares sin Esteso. Hace el papel de un molinero asediado por las mozas de un pueblo español que vive con el temor de la Inquisición. La llegada de un peregrino (Antonio Ozores) provoca una serie de equívocos que culminan en un juicio por brujería. Carlos Lucas interpreta a un personaje extravagante y absolutamente superfluo. Seguramente ésta es su mayor virtud. Va tocado con una chapela, igual carga con un hacha que con un odre, y gesticula, ríe y perora sin articular una sola palabra. Es, en cierto modo, la sublimación de la escogorciocarpetosintaxis verbal de un Antonio Ozores bajo los efectos del óxido nitroso o “gas de la risa”. Quienes se topan con él traducen al anacronismo ozoriano sus balbuceos:
—¡Dice que el gobierno afirma que pronto entraremos en el Mercado Común! ¡No me extraña que se parta!
El resto de la cinta se reparte entre la exhibición anatómica de las “clásicas” Azucena Hernández o Pilar Alcón, los chistes e imitaciones de Pajares —incluido Jesús Hermida—, las excentricidades de Antonio y el bloque dedicado al astracán político-radiofónico a cargo del inquisidor interpretado por Francisco Camoiras. Pedro Crespo, crítico cinematográfico del nada sospechoso diario ABC, sentencia tras asistir a la proyección que se trata de “un mal juguete cómico, un astracán apolillado, una pseudo-revista garrula, una patochada grosera trufada de alusiones a una cierta actualidad”. [ABC, 7 de enero de 1982.]

Tampoco aparece Esteso en ¡¡Qué gozada de divorcio... (Mariano Ozores, 1981), estrenada en Madrid el 13 de julio de 1981, exactamente seis días después de aprobada y publicada en el Boletín Oficial del Estado la ansiada ley. Ozores presume de que fue su película “más erótica” y, en efecto, hay un buen surtido de desnudos femeninos —Verónica Ribón y las ya habituales Azucena Hernández, África Pratt y Pilar Alcón—, para terminar incidendo en la moraleja de que no hay mujer como la propia. Con cierta frecuencia, la comedia tiene su clímax —¿fantasía o pesadilla?— en una escalada vodevilesca en la que el protagonista masculino debe satisfacer sexualmente a todo el elenco femenino, que entra y sale de las distintas estancias de la localización ante el pasmo de un testigo ajeno... para la ocasión Juanito Navarro en el papel del padre del protagonista.

En Todos al suelo (Mariano Ozores, 1981) un grupo de rehenes son retenidos en una sucursal bancaria por tres ladrones incapaces (Andrés Pajares, Antonio Ozores y Juanito Navarro) y el empleado conchabado con ellos para vaciar la caja fuerte (Fernando Esteso). Como el título indica bien a las claras se trata aquí de realizar una parodia de películas de atracos fallidos —Dog Day Afternoon (Tarde de perros, Sidney Lumet, 1985) podría ser una buena referencia— con guiños al “bunker”, a aquellos españoles que tenían aún muy presente el asalto al Congreso de los Diputados por parte del teniente coronel de la Guardia Civil Antonio Tejero y del oscuro episodio ocurrido tres meses después en el Banco Central de la Plaza de Cataluña, en Barcelona.

Aprovechando el verano, Mariano hilvana un libreto que puedan rodar en Torremolinos. Los liantes (Mariano Ozores, 1981), son Amador, Fidel y Eduardo (Pajares, Esteso y Antonio Ozores). Los tres se dedican a la seducción de jóvenes veraneantes del sexo opuesto y a sacarles los cuartos a base de picardía a los vejestorios del propio, lo que da ocasión a que Amador se presente como “inspector de playas, costas y pechos… digo puertos”. Después de un intento fallido de desbancar el casino gracias a un método infalible, consiguen hacer creer a un millonario supersticioso (Emiliano Redondo) que Amador le trae suerte y que si quiere ganar siempre no tiene más que sentarlo a su lado… a cambio de una cuarta parte de lo que gane, claro. La cosa funciona por una avería en la ruleta y, a partir de ahí, los amigos deciden aprovechar la racha hasta el final sin hacer caso a aquello de que la avaricia rompe el saco. Sobre este decorado y entramado guadianesco, Mariano Ozores va alternando malentendidos vodevilescos, actuaciones musicales en el casino, desnudos femeninos —Adriana Vega, Lorna Green, Loreta Tovar…— y situaciones que sirvan a la comicidad del trío protagonista, como la secuencia en la que Fidel y Amador deben pasar por el túnel de lavado de coches o la pelea en el interior de una caravana que termina con el vehículo en el agua.

La fórmula mixta entre la “comedia cómica” teatral al servicio del comediante estrella al cuadrado —o al cubo, como en esta ocasión—, reivindicada por el propio Mariano para su cine, y otros modelos representacionales procedentes de las variedades se complementan con la inclusión de desnudos integrales femeninos —en esta ocasión, Adriana Vega, Lorna Green, Loreta Tovar…—en tanto que los protagonistas aparecen rigurosamente vestidos o pudorosamente elididos por atrezzo interpuesto en el tiro de cámara. Tampoco varía demasiado la puesta en escena de estos bloques: las chicas desean al macho —habitualmente Pajares— y se despojan de su escueto vestuario para entregarse a él; las chicas se pelean —de nuevo por el macho— y se arrancan la ropa mutuamente; o, por último, son maniquíes pasivos y mudos en plano americano y frontal a la cámara o sea, a la embocadura del escenario— mientras los machos las van despojando de la ropa y valorando con glotonería anticipada sus atributos femeninos. La referencia es la revista, claro. Al modo del Paralelo barcelonés, el Tubo zaragozano o el itinerante Teatro Chino de Manolita Chen. En las madrileñas salas Xenon, Cleofás y Windsor —propiedad también de los hermanos Reyzábal— las sinergias tienden a producirse con el firmamento televisual. Por eso Mariano es más proclive a acercarse por El Biombo Chino donde Pajares suele ejercer tanto de estrella como de autor de juguetes cómicos.

So pretexto de zurriagar la hipocresía provinciana y las corruptelas urbanístico-municipales, Los chulos (Mariano Ozores, 1981) presenta a dos caracteres contrapuestos —el chulo Félix Rebolledo (Fernando Esteso) y el curita mojigato (Andrés Pajares)— rodeados de un nutrido grupo de cómicos de la vieja escuela —Alfonso del Real, María Isbert, Florinda Chico...— y de un nutrido grupo de bellas señoritas —Jenny Llada y un puñado de jóvenes que ni siquiera aparecen acreditadas— que aprovechan cualquier ocasión para despelotarse. Entre ellas, la cantante Gina Baró, que en los años setenta del pasado siglo se pasó a la revista y era primera vedette de la compañía de Juanito Navarro en la que también iba Simón Cabido. Todos ellos encuentran acomodo en el reparto, sirviendo de portores a la comicidad de los dos protagonistas.

El ciclo toca a su fin con la un tanto almibarada La Lola nos lleva al huerto (Mariano Ozores, 1984), en la que Ozores se marca el autohomenaje de que el viejecillo rijoso interpretado por Emilio Fornet no termine de decidirse en el videoclub en el que trabaja Paco (Fernando Esteso) entre Los sueños porno de dos lesbianas y su caballo percherón y una de... Pajares y Esteso. Sirva pues como colofón al pajarestesismo Agítese antes de usarla (Mariano Ozores, 1983), en la que Ozores se lanza con una comedia que él mismo califica en sus memorias como “la más disparatada” de toda su carrera. [Ibidem.] En una desastrosa clínica de la Costa del Sol coinciden un diputado con un uñero (Juanito Navarro), un correo encargado de llevar unos milloncejos a Suiza que se hace pasar por médico (Pajares), un enfermero (Esteso), un cirujano al que todo le sale mal (Antonio Ozores) y dos enfermeras que quitan el hipo (Jenny Llada y Beatriz Escudero). Hay un poco de destape y mucha persecución alocada en la que, en un par de ocasiones, se utilizan las camas de los enfermos como barricadas. Pues bien, uno de estos enfermos es Carlos Lucas, precisamente el que se “pide prime” para forzar a la enfermera interpretada por Beatriz Escudero, que ha perdido la ropa durante la carrera.

El currante (Mariano Ozores, 1982) —sólo Pajares— apuntaba ya el agotamiento del filón al alternar las clásicas situaciones vodevilescas, como la del electricista con la secretaria general o la del fontanero y la doncella, con la melodramática trama del currante que se hace pasar por hombre de negocios acaudalado ante su hija pequeña, interna en un colegio, y que terminará constituyendo un núcleo familiar pequeño-burgués con su hija y su cuñada (María Casanova). También en Padre no hay más que dos (Mariano Ozores, 1982) la fórmula del éxito Esteso-Pajares se combinaba para la ocasión con un grupo infantil ad hoc formado por dos de los actores de la serie Verano azul (Antonio Mercero, 1981-82), Miguel Ángel Valero “Piraña” y Miguel Joven “Tito”, y la protagonista de la versión española del musical Annie (Maricarmen Pascual) en un producto que lima las aristas del erotismo zafio y el chascarrillo político para intentar satisfacer a toda la familia. Padre no hay más que dos se convierte así en un hilvanado de escenas intencionadamente jocosas que se alternan con números musicales poniendo de paso en solfa uno de los temas favoritos de Mariano Ozores: el divorcio. De resultas de sendos procedimientos de divorcio paralelos, los protagonistas se ven en la tesitura de tener que buscar un nuevo alojamiento para sus respectivas proles. Castañeda (Ricardo Merino), un liante que alquila aparatos de magia y atrezo de baile, consigue encalomarle a ambos una casa ruinosa en alquiler. Como sus caracteres no pueden ser más dispares y los chicos anhelan el regreso de sus madres, Ozores tampoco se preocupa mucho más por el argumento. Prescinde también de los exteriores y el metraje, repartido entre el caserón y el escenario, se vuelve paulatinamente claustrofóbico. Y a esto se reduce todo. El resultado carece de ángel pero también de ritmo. Los dos padres intentarán sacar adelante a los chicos primero como magos y luego como bailarines y cantantes, para finalmente, triunfar en la televisión en compañía de la muchachada.


Tal es la legítima maniobra del trío de oro del cine español de la Transición justo en el momento en que Pilar Miró aterriza en la Dirección General de Cine, lo que a medio plazo supondrá el agotamiento de un filón que, a estas alturas, ya estaba esquilmado. Cuatro mujeres y un lío (Mariano Ozores, 1985), con Esteso en el papel de un fabricante de lencería y un enredo por cuenta de un tío suyo que va a invertir en el lanzamiento de su último diseño, es el telón final del ciclo. Ellas son Fedra Lorente, Adriana Vega, Loreta Tovar y Marta Valverde. A partir de 1986 Mariano Ozores hijo se dedicará a la confección de películas para explotación directa en vídeo doméstico cobijado por las empresas de José Antonio y Carlos Cascales.

Otra cosa es que Mariano y quienes han historiado el fenómeno desde la nostalgia o la miopía atribuyan en exclusiva el fin del ciclo productivo a la animadversión personal de Pilar Miró. El boom de los videoclubes obedece a un cambio evidente en el consumo audiovisual por parte de los espectadores y la celebración colectiva de los chascarrillos de Esteso y Pajares o la solitaria y onanista de las mujeres que los rodean tienen mejor acomodo en el ámbito doméstico. Antes que el tardío incendio de la torre Windsor en Azca, el desplome de la marquesina del cine Bilbao en 1993, que provocó la muerte de seis personas, constituye el símbolo del fin de un modelo de negocio. Al igual que cualquier comercio tradicional en estos años parece abocado a convertirse en videoclub, el parque de salas cinematográficas de los Reyzábal en Madrid irá dejando lugar a grandes superficies comerciales y a algún salón de bingo de barriada, en una suerte de pirueta premonitoria que nos devuelve a la casilla de salida del pajarestesismo cinematográfico.

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