En su continuo medirse con todos los géneros canónicos, Klimovsky alterna la etapa dedicada a las diversas declinaciones de la comedia con diversos registros del cine de intriga. Entre 1956 y 1963 factura tres producciones que van del thriller psicológico al proto-giallo, pasando por el whodunit regeneracionista. Las referencias a Alfred Hitchcok, Jacques Tourneur y Mario Bava resultan ineludibles.
En Miedo (1956) recupera temas, ambientes y resoluciones Marihuana (1948) y El túnel (1952). A partir de un argumento de Alfonso Paso y de un guión coescrito con Jesús Franco —que además ejerce de ayudante de dirección y aparece como pianista en una sala de fiestas—, el argentino se aplica a poner en juego su conocimiento del expresionismo para poner en escena los delirios de un adicto a la morfina (Antonio Vilar), ingeniero en un pueblo castellano, al que dos desalmados (Rolf Wanka y Silvia Morgan) intentan chantajear para que cometa un sabotaje en la central eléctrica en la que está trabajando. Lo primero que llama la atención es que el reparto esté encabezado por tres centroeuropeos. Gerard Tichy ––doblado en esta ocasión por Agustín González— se había asentado en España al finalizar la II Guerra Mundial, pero Rolf Wanka y Lida Baarova —célebre por haber sido la amante de Josef Goebbels— es la primera vez que trabajan aquí y coincidirán en cinco o seis títulos nacionales en los dos años siguientes. Baarova interpreta a la mujer del ingeniero, una mujer egoísta que deberá sufrir su propio calvario.
Una visita de un reportero de Primer Plano a los estudios Ballesteros nos sirve para obtener un rápido perfil de Klimovsky en plena actividad: "La figura pequeña, nerviosa y fina de Klimovsky se mueve, ordena, matiza un movimiento y su voz suave va llevando la escena casi sin advertirse, como si todos y todo obedecieran a una invisible influencia". [Valentín García: "En el rodaje de Miedo", en Primer Plano, núm. 793, 25 de diciembre de 1955.] Las tornas cambiarán cuando aparezca la crítica en el mismo semanario. Entonces se le reprochará que esos ambientes podían darse en Marihuana, pero que están muy alejados de la realidad española:
Nada habría que oponer, pese a su artificiosidad, a tal relato, si se le hubiera dado un adecuado tratamiento cinematográfico. Pero el film se convierte en una serie de escenas —la mayoría de las cuales, considerada separadamente, es buena— que se suceden vertiginosamente, confundiéndose la dinámica cinematográfica con la arbitraría sucesión de decorados. Los personajes quedan confusos y sus inexplicables reacciones se acentúan al convencionalismo con que ya fueron concebidos por el argumentista, que ha confundido también el mundo irreal de los intoxicados con una irrealidad completa de costumbres. Fallan el argumento y la dirección. [Gómez Tello: "La crítica es libre", en Primer Plano, núm. 813, 13 de mayo de 1956.]
Klimovsky parecía darle la réplica mucho después...
No creo que estuviera mal hecha. En mi opinión, era bastante audaz y en algunas ocasiones he dicho que su mayor inconveniente fuera que tal vez se adelantó a su tiempo, lo cual es algo terrible para el cine, porque efectos que entonces considerábamos extraños, al cabo de cuatro o cinco son perfectamente legibles. [Antonio Gregori: El cine español según sus directores. Madrid: Cátedra, 2009, pág. 15.]
Se refiere a la extraña estructura del guión que toma la forma de una larga analepsis —del minuto 13 al 49, de los ochenta que dura la película— que alberga en su interior otro flashback en el que el protagonista descubre su culpabilidad en la muerte de su hijo. Además, el ambiente de los morfinómanos y los traficantes propicia de la inserción de dos números musicales que, por mucho que estén bien resueltos, descompensan aún más un entramado de suspense cuyo clímax es un enrevesado plan para robar la caja fuerte de la central eléctrica, con toda clase de traiciones y chantajes entre los implicados.
Klimovsky alterna intriga y melodrama, dos géneros que sólo a ratos casan, como cuando la mujer del ingeniero acude al chalé en el que vivieron antes de que ella lo abandonara, abre la verja y se acerca a la casa en cuyo interior está la mujer que le suministra la morfina: algún movimiento de cámara leve pero expresivo, el rigor en la elección del punto de vista en cada momento y una cuidadosa labor de montaje hacen intuir el resultado de haber contado con un libreto más depurado y unos diálogos menos alambicados.
Playa, guateques, twist, boleras, excursiones en motocicleta... Tal es el ambiente en que se desarrolla la intriga de Todos eran culpables (1962). Cuatro chicos y cuatro chicas se reúnen una noche en casa de uno de ellos, cuyo padre (José Marco Davó), propietario de unas destilerías, está de viaje. Alberto (Ángel Aranda) baila con Carmen (Mara Lasso) cuando ésta cae fulminada. Carmen trabajaba en un chiringuito de la playa y ha mantenido relaciones con los cuatro, pero es Alberto el que, con la ayuda de Carlos (Manuel Gil), se deshace del cuerpo arrojándolo al mar. Una semana después Alberto se presenta en el juzgado de guardia y da su versión de los hechos. Pero don Ernesto (Luis Prendes), un juez tan ambicioso como insobornable, está dispuesto a desentrañar la verdad. Mientras el juez investiga, tanto los chicos como sus padres intentan echar tierra al asunto para evitar que el escándalo les salpique. Como en Ella y el miedo (1963), Klimovsky intenta aplicar la plantilla del suspense hitchcockiano, aunque los diálogos demasiado explicativos de Luis G. de Blain no apoyan esta aproximación. Apuntes costumbristas, como la salida de misa de doce, pretenden afilar un poco la crítica de costumbres, pero el giro final convierte el aparente drama de tesis en un whodunit en toda regla.
En todo caso, su afán regeneracionista ha convertido la película en una pieza reivindicable a la hora de conformar un nuevo canon del noir a la española. [Juan Andrés Pedrero Santos: “Crimen y sociedad. La España noir bajo el franquismo”, en Antonio José Navarro y Juan Andrés Pedrero Santos (eds.): La edad de oro del cine policiaco español (1950-1963). Madrid: Calamar Ediciones, 2020, págs. 64-65.]
Ella y el miedo es el primer trabajo de Antonio Fos, prolífico guionista durante la década de los setenta que desde el principio se decantó por argumentos estrictamente genéricos. Suyos son los libretos de Una vela para el diablo (Eugenio Martín, 1973) y La semana del asesino (Eloy de Laiglesia, 1973). A él, aluden también las gacetillas a la hora de puntualizar una de las curiosidades que coinciden en la concepción de la producción: el rodaje en inglés y su posterior doblaje en español. “Ella y el miedo se rueda en este idioma porque antes de comenzar ya está vendida al mundo entero y los distribuidores que se haga en esta lengua”. [“Mundo Ligero”, en Pueblo, 6 de abril de 1962, pág. 9.]
La noche antes de viajar a una pequeña ciudad de provincias para casarse con Esteban (Virgilio Teixeira), Laura (May Heatherly) ve como un hombre estrangula a una mujer. El asesino la alcanza e intenta asesinarla a ella también, pero la llegada de un conductor (Jesús Puente) hace huir al asesino. Cuando llega a casa, Laura descubre que a su compañera de piso asesinada. El inspector de policía (Jorge Rigaud) asegura que lo más probable es que la hayan confundido con ella. Sin embargo, no ve inconveniente para que Laura abandone la ciudad y se case con Esteban. La presencia en la boda de un forastero (Luis Marín) hace renacer el miedo en Laura.
Klimovsky dirige la película con su habitual oficio, construyendo la tensión más al modo del tándem Jacques Tourneur / Val Lewton que con la confesa inspiración hitchcockiana y recreándose en las escenas de ambiente tenebroso: calles solitarias, la bodega, la iglesia... La estilización de estas secuencias y el desarrollo argumental preludia el giallo, género que abordará con la complicidad de Paul Naschy en Una libélula para cada muerto (1974). Algunas similitudes argumentales y formales con La ragazza che sapeva troppo (La muchacha que sabía demasiado, Mario Bava, 1963), proto-giallo por excelencia, sólo admiten el comentario de que Klimovsky coincidió antes.
Este mismo año, 1963, en mayo Klimovsky realiza una incursión en un breve espacio televisivo que se emite los miércoles de once y media a doce menos cuarto. El programa se titula Hoy dirige... y da la oportunidad a veteranos directores cinematográficos de acercarse al medio televisivo. La pieza de Klimovsky —escrita y dirigida por él, realizada por Gustavo Pérez Puig— se llama A las tres y debido a su escasa duración el propio Klimovsky la describe como un “suspense de bolsillo”. [TeleRadio, núm. 280, 6 de mayo de 1963.]
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