klimovsky, el estajanovista (y 16)

Hablamos largo y tendido de Y ahora, ¿qué, señor fiscal? (1977) por cuenta de las películas “de denuncia” de Ignacio F. Iquino habida cuenta de que hubo desavenencias entre éste y Klimovsky y el productor habría terminado haciéndose cargo del final del rodaje y del montaje. O sea, que nos remitimos a aquel comentario.

Yo hago películas porque vivo de esto. Dejé la Medicina tras quince años de ejercicio (que ya es buena prueba de amor al cine) con la decisión de hacer todo producto industrial que me encargasen, esperando la ocasión de hacer el verdadero producto artístico. [...] Yo acepto, a la manera americana, el guión que me ofrecen porque me encanta el trabajo y cada vez pienso, honradamente, que voy a hacer una obra maestra, pero sabiendo perfectamente las limitaciones a que me he sometido y aceptado, esperando hacer, cada cierto tiempo, la “otra” película, más personal y creativa, la película de autor. Nuestra carrera consiste en mantener un oficio fresco y ágil a fuerza de trabajo, esperando la oportunidad, como el cazador, de que salte la pieza interesante. [Juan Miguel Company: “El rito y la sangre: Aproximaciones al subterror hispano”, en Equipo Cartelera Turia: Cine español, cine de subgéneros. Valencia: Fernando Torres Editor, 1974, págs. 43-44.]

Al finalizar Trauma (Violación fatal) (1977) y ante la imposibilidad de levantar la adaptación de La doble historia del doctor Valmy, Klimovsky se busca las lentejas en las miniseries televisivas. La aceptación por parte del público de La saga de los Rius (Pedro Amalio López, 1977), empuja a José Luis Colina, subdirector de programas dramáticos de TVE, a proponer Eduardo Manzanos la adaptación de Cañas y barro (Rafael Romero Marchent, 1978), de la novela de Vicente Blasco Ibáñez. Manuel Mur Oti escribió la adaptación. El buen resultado obtenido por ésta, propició la realización al año siguiente de La barraca (1979). De la confección de los guiones de los nueve episodios se hizo cargo de nuevo Mur Oti aunque Manzanos contó esta vez con Klimovsky para realizarla. 

Rodé con dos cámaras en circunstancias distintas, rodando en 16mm, lo cual me obligaba a plantearme una enorme cantidad de problemas, que es lo que a mí me gusta. Fue el trabajo de un año -hay que tenerlo en cuenta- y me interesó muchísimo el hacerlo. [...] A mí me dio una gran satisfacción, sobre todo porque me ayudó a resolver una gran cantidad de problemas que espero poder utilizar en futuros trabajos. [Antonio Gregori: El cine español según sus directores. Madrid: Cátedra, 2009, pág. 22.]

Una vez más, la respuesta del público fue unánime, aunque la audiencia fuera perdiendo algo de fuelle según pasaban las semanas. [Nekane E. Zubiaur: Anatomía de un cineasta pasional: El cine de Manuel Mur Oti. Santander: Shangrila Textos Aparte, 2013, págs. 207-208.] Pero la traición al espíritu republicano y anticlerical del escritor valenciano levantó ampollas entre quienes esperaban más de la televisión de la Democracia:

Convertir un drama rural naturalista en Ama Rosa y trasformar una novela de izquierdas en un relato de derechas, es algo que sólo el tamiz de la televisión puede conseguir. Por añadidura, haber dado un tono de hondo catolicismo a La barraca es algo que estará haciendo remover los huesos del pobre Blasco en su tumba. Por si acaso no bastaron las persecuciones y censuras en vida y en muerte, aún debe aguantar la tergiversación fundamental de la obra. Queda por saber por qué se eligió precisamente La barraca, la obra que podía ser más equívoca de Blasco, para sacar los nueve capítulos de Grandes relatos [Ramiro Cristóbal: “TVE: La barraca. Blasco Ibáñez en versión UCD”, en Triunfo, núm. 872, 13 de octubre de 1979, pág. 51.]

Este trabajo para Manzanos, que había coproducido sus primeros proyectos en España, supone una suerte de fin de ciclo. A los setenta y tres años, Klimovsky se ve obligado a dejar la dirección. Sin embargo, continuará dando rienda suelta a su pasión por el cine como actor. Entre 1974 y 1992 intervendrá en películas y series de televisión de cineastas tan variopintos como Manolo Summers, Emilio Martínez Lázaro o Mariano Ozores. Cuando fallece en 1996, su participación en Maravillas (1981) y La noche más hermosa (1984), de Manuel Gutiérrez Aragón, es destacada en la prensa por encima de sus realizaciones, que suelen quedar reducidas a un mero número: setenta. [El Periódico de Catalunya, 13 de abril de 1996, pág. 49.]

Filmografía como director:

El jugador (1947)
Se llamaba Carlos Gardel (1949)
La guitarra de Gardel (1949)
Marihuana (1950)
El pendiente (1951)
La vida color de rosa (1951)
Suburbio (1951)
El túnel (1952)
La parda Flora (1952)
El conde de Montecristo (1953)
El juramento de Lagardere (1955)
Tres citas con el destino / Maleficio (1954)
El tren expreso (1954)
La pícara molinera / Le moulin des amours (1955)
Miedo (1956)
Viaje de novios (1956)
Los amantes del desierto / Gli amanti del deserto (1957)
Un indiano en Moratilla (1957)
El hombre que perdió el tren (1958)
S.O.S., abuelita (1959)
Salto a la gloria (1959)
Llegaron los franceses (1959)
Ama Rosa (1960)
Un bruto para Patricia (1960)
La paz empieza nunca (1960)
Y el cuerpo sigue aguantando / Un tipo de sangre  (1960)
Horizontes de luz (1962)
Escuela de seductoras (1962)
Torrejón City (1962)
Todos eran culpables (1962)
Ella y el miedo (1963)
Fuera de la ley (1963)
La colina de los pequeños diablos (1964)
Escala en Tenerife (1964)
Aquella joven de blanco (1964)
Los siete bravísimos (1964)
Dos mil dólares por Coyote (1966)
Una chica para dos (1966)
Alambradas de violencia / Pochi dollari per Django (1966)
El bordón y la estrella (1966)
En Ghentar se muere fácil / A Ghentar si muore facile (1967)
Un hombre vino a matar / L’uomo venuto per uccidere  (1968)
Junio 44: Desembarcaremos en Normandía / Giugno '44 - Sbarcheremo in Normandia (1968)
Pagó cara su muerte / E intorno a lui fu morte  (1968)
Hora cero: Operación Rommel / L'urlo dei giganti  (1969)
No importa morir / Quel maledetto ponte sull'Elba (1969)
El valor de un cobarde / Quinto: Non ammazzare (1969)
Los hombres las prefieren viudas (1970)
Un dólar y una tumba / La sfida dei MacKenna (1970)
El hombre que vino del odio / Quello sporco disertore (1970)
Reverendo Colt / Reverendo Colt (1971)
La noche de Walpurgis / Nacht der Vampire (1971)
La casa de las Chivas (1971)
Un dólar para Sartana / Su le mani, cadavere! Sei in arresto (1971)
Dr. Jekyll y el hombre lobo (1972)
La rebelión de las muertas (1973)
La saga de los Drácula (1973)
La orgía nocturna de los vampiros (1973)
Una libélula para cada muerto (1974)
Odio mi cuerpo (1974)
El mariscal del infierno (1974)
El talón de Aquiles (1974)
El extraño amor de los vampiros (1975)
Muerte de un quinqui (1975)
Último deseo (1976)
Secuestro (1976)
Tres días de noviembre / Gritos a medianoche (1977)
Y ahora, ¿qué, señor fiscal? / Muchachos de barrio (1977)
Trauma (Violación fatal) (1978)
La barraca (Serie de TV) (1979)

klimovsky, el estajanovista (15)

La última etapa de la filmografía de Klimovsky está intermitentemente ligada a la pintoresca Producciones Gregor. Según Riambau y Torreiro, su titular, Heinrich Rüdiger Starhemberg era hijo de un príncipe austriaco y de la actriz Nora Gregor. Al ocupar los nazis Austria, la familia se trasladó primero a Francia, luego a Argentina y por último a Chile, donde estudió Derecho y Filosofía e inició su carrera como autor y actor teatral. [Esteve Riambau y Mirito Torreiro: Productores en el cine español: Estado, dependencias y mercado. Madrid: Cátedra / Filmoteca Española, 2005, págs. 392-393.]

Antes de constituir su propia empresa productora, Henry Gregor, que es como se hace llamar en el mundo de la farándula, ya ha participado como actor en dos cintas de Klimovsky: Dr. Jekyll y el hombre lobo (1972) -uno de los invitados en la fiesta de precréditos— y La saga de los Drácula (1973) —el doctor cojo—. Abordemos ya su primera producción: El talón de Aquiles (1974). Klimovsky la rueda como una especie de paquete con Odio mi cuerpo (1974), realizada el mismo año, con la participación del judío argentino Solly Wolodarsky en el apartado literario y algunas coincidencias en el reparto. Por lo demás, las disquisiciones avant la lettre y en clave fantaterrorífica sobre las personas transgénero, dejan espacio en El talón de Aquiles a la intriga y a la acción. Aquiles es Aquiles Huller (Byron Mabe), un inspector de policía muniqués que presume de atrapar a los delincuentes buscando su punto débil. Con ocasión del robo a una joyería su contrincante es un viejo conocido: Héctor Vladò (Carlos Estrada), ex-militar en la Legión Extranjera durante la guerra de Argelia, miembro de la organización terrorista Organisation de l'Armée Secrète (OAS), pasado a la delincuencia común y, actualmente, encargado por grandes compañías de seguros de la recuperación de botines que escapan al radar de la policía gracias a sus contactos con el hampa. En principio, el juego del ratón y el gato se plantea a tres bandas: el inspector Huller, Vladò y Hetty (Manuel de Blas), el agente de seguros. Como la recuperación clandestina de la mercancía va a realizarse en Francia, hasta donde Vladò viaja en compañía de Irene (Patty Shepard), Huller permitirá que la policía gala detenga a los delincuentes mientras él espera en la frontera el regreso de Vladò con las joyas. La cosa es que el recuperador no regresa con Irene y Huller tiene que darse prisa para conseguir alcanzarlo en el tren que le conducía a París. Durante esta primera parte —aproximadamente, una hora de metraje— priman la vigilancia, las persecuciones y las triquiñuelas entre viejos conocidos. El clímax espectacular es el asalto de la policía a la granja donde los atracadores, que también estuvieron en la Legión Extranjera, celebraban el canje de las joyas por el dinero.

Pero cuando Vladò lleva ya un tiempo en la cárcel, se producen una serie de asesinatos de personas relacionadas con el robo: el joyero, el agente de seguros, Irene, que aparece muerta en un parque víctima de una sobredosis... Consciente de que el único que puede ayudarle a averiguar quién está detrás de estos asesinatos, Huller recurre al recluso, que se ofrece a ayudarla a cambio de.... ¡una caja de habanos! En este último acto, Wolodarsky y Klimovsky parecen buscar la inspiración en los Seis problemas para don Isidro Parodi, de Borges y Bioy Casares. Desde la comodidad de su celda, Vladó pone a Huller sobre la pista de un ex-nazi, traficante de drogas (Barta Barri), con cuya detención el caso quedaría resuelto por más que los personajes y sus motivaciones vayan quedando olvidados por el camino, una vez cumplida su función en la narración. Aunque hay los suficientes exteriores en Múnich como para situar la acción, la mayor parte de la película se rueda en la sierra de Guadarrama y en un sanatorio abandonado allí situado tiene lugar la persecución final.

El consumo y el síndrome de abstinencia de uno de los personajes requieren cierta benevolencia por parte del espectador, pero lo que no tiene perdón es la machacona banda sonora, compuesta a partir de tres únicos temas "de librería" igualmente irritantes, firmados por el italiano Roberto Pregadio, que también se había responsabilizado de la partitura de El hombre que vino del odio / Quello sporco disertore (León Klimovsky, 1970).

Muerte de un quinqui (1975) tiene poco de "cine quinqui" y mucho del cine de Paul Naschy. De lo primero, apenas la utilización del SEAT 1430 como coche emblemático del filón y algunos términos de germanía que entonces empezaban a popularizarse gracias a las "cassettes de MacMacarra" del Hermano Lobo. En cambio, el guión del propio Naschy formula situaciones que se repetirán una y otra vez a lo largo de su filmografía. El extraño que llega a una casa apartada en la que todas las mujeres caen rendidas ante su magnetismo sexual y el destino trágico al que se ve abocado el protagonista por una herida del pasado. La excusa argumental en esta ocasión es la huida de un peligroso psicópata, llamado Marcos, con el botín del atraco a una joyería de Madrid. Durante el robo ha asesinado a dos personas y ha machacado a taconazos la cara de su amante cuando ella le mienta a la madre. La casa es la de un ex-campeón de tiro hemipléjico e impotente. Su mujer (Carmen Sevilla) y su hija (Julia Saly) sucumbirán a la mirada subyugadora de Marcos. La policía no parece muy preocupada por encontrar al peligroso asesino que, además, ha acabado en su huida con dos miembros de la brigada motorizada, pero los miembros de la banda a los que ha traicionado no son tan acomodaticios.

En el debe, lo ridículo de la mayoría de las situaciones, lo previsible del guión y una realización rutinaria a más no poder por parte de Klimovsky cuajada de zooms enfáticos. En el haber, la ambición de Naschy de amoldar esquemas foráneos a escenarios castizos.

Para sacar adelante Tres días de noviembre / Gritos a medianoche (1977), Producciones Gregor se asocia con Ancla Century Films. En su exclusiva clínica, el doctor Bustos (Narciso Ibáñez Menta) practica tratamientos de “terrorterapia”. Pretende que el pánico está por encima de cualquier impedimento físico y que aplicado cotidianamente a Isabel (Maribel Martín), una joven paralítica, ésta terminará levantándose de la silla de ruedas. No parece importarle demasiado que para ello tenga que desenterrar a una paciente recién fallecida o acabar con la vida de una de sus ayudantes (Mónica Randall), antigua abortista con prejuicios éticos. Asistido por el doctor Mestre (Henry Gregor), pronto se verá abocado a una escalada de crímenes que le permitan borrar la huella de sus fechorías. Entretanto, la aterrorizada Alicia sólo puede contar con la ayuda de Daniel (Tony Isbert), un joven que ha perdido la vista al ver morir a su novia en un accidente de tráfico. Tras este planteamiento novedoso, el guión de Luis Murillo se resuelve tirando de las dos referencias fundamentales del cine de suspense durante las dos últimas décadas: la resurrección de un falso cadáver de Les diaboliques (Las diabólicas, Henri-Georges Clouzot, 1955) y el coche hundido en el lago de Psycho (Psicosis Alfred Hitchcock, 1960). La rutinaria música de archivo resulta un lastre más que un apoyo.

José Luis Salvador Estébenez apunta que ésta es una de las pocas aportaciones del fantastique hispano al subgénero terror psicológico y que, en este terreno, resulta razonablemente lograda, destacando...

la funcional realización del veterano Klimovsky quien supo aprovechar los escasos medios puestos a sus disposición (apenas un puñado de localizaciones y cinco actores) para conseguir despertar el interés del espectador, dotar del suspense necesario al conjunto y, en fin, mantener el pulso narrativo sin que este decaiga en ningún momento, aunque ello no evite la aparición de sus tics habituales; esto es, el empleo de zooms y primeros planos con encuadres imposibles que, apoyados en la banda sonora, sin destinados a remarcar las reacciones de los personajes. [José Luis Salvador Estébenez: “Tres días de noviembre”, en Ramón Freixas et al.: Flores entre espinas: Antología crítica del (otro) cine fantástico español 1929-2000. Barcelona: Vial Books, 2019, págs. 352-354.]

Si En mil pedazos (Carlos Puerto, 1980) era un pastiche de Vertigo (De entre los muertos, Alfred Hitchcock, 1958), Trauma (Violación fatal) (1978) —también a partir de un guión de Puerto y Juan José Porto—  lo es de Psycho, pasado por la batidora del giallo y el destape. Daniel (Henry Gregor), un escritor en busca de tranquilidad, llega a un solitario hostal junto a un lago. Lo regenta Verónica (Ágata Lys), casada con un hombre que no sale de su habitación porque está impedido. O sea, la versión castiza del Motel Bates. Una serie de parejas buscarán alojamiento en el hostal y morirán indefectiblemente a golpe de navaja barbera, como en un giallo escasamente sofisticado. Hasta la aparición de la mujer de Daniel (Sandra Alberti) cualquiera de los dos podría ser el sospechoso, pero ahí se produce el punto de inflexión y, en un flashback a base de flou y gran angular se nos revela el origen del trauma titular y podemos volver a la escena final de Psycho, sólo que con pareja de la Guardia Civil. Un golpe de timón postrero debería hacernos dudar si el asunto está realmente resuelto.

Henry Gregor realizaba un importante trabajo con una doble vertiente, un escritor que trataba de huir de su mujer y del que se descubrían al final sus inclinaciones homosexuales. Era un doble juego que llevaba muy bien equilibrado Ágata Lys. [Antonio Gregori: El cine español según sus directores. Madrid: Cátedra, 2009, pág. 22.]

En esta misma entrevista, Klimovsky se mostraba bastante satisfecho con el resultado, pero también recordaba que todo se dirimía entre cuatro personajes encerrados en el parador y son al menos nueve y el propio Klimovsky haciendo un cameo en la carretera. Las escenas de cama, casi más atroces que los diálogos. O sea, un punto final emblemático para la filmografía de Klimovsky, siempre cernudianamente escindido entre la realidad y el deseo.

Muchas filmografías mencionan como película acabada Laverna, un guión que Juan José Porto registró en 1977, pero que, o cambió de título o nunca llegó a la pantalla. Quedaría la adaptación coescrita con Elisabeth Szel de La doble historia del Dr. Valmy, de Buero Vallejo. La obra había sido presentada repetidamente a censura a mediados de los años sesenta y fue igual de repetidamente rechazada, de modo que terminó estrenándose en 1968 en Gran Bretaña. La cosa iba de torturas, impotencia y culpabilidades, así que no es raro que hasta 1976 no se estrenara en Madrid. Es entonces cuando Klimovsky se hace, a través de Producciones Gregor, con una opción para realizar la versión cinematográfica. Sin embargo, un año después escribe a Buero:

Como bien supones, mi largo silencio se debió a las infinitas dificultades para organizar el rodaje del Valmy que son las dificultades de todos nosotros. Y eso que hemos logrado con mi mujer una adaptación muy buena, que ya te haré llegar. Gracias por tu paciencia, aunque no necesito decirte que, si te surge alguna posibilidad de hacer algo, estás en todo tu derecho de hacerla marchar. [Carta de León Klimovsky a Antonio Buero Vallejo, 20-6-1978, reproducida por Jordi Massó Castilla y Luis Deltell Escolar: “El símbolo perdido: Estética y pensamiento en las adaptaciones cinematográficas de obras de Antonio Buero Vallejo”, en Comunicación y Sociedad, vol. XXV, núm. 1, 2012, págs. 245-246.]

klimovsky, el estajanovista (14)

Una libélula para cada muerto (1974) es un giallo de manual, con sus crímenes truculentos, su asesino misterioso, su profusión de sospechosos, aunque también recibe la influencia del otro género italiano del momento: el poliziottesco. Entre la buena sociedad milanesa —empresarios, arquitectos, historiadores, trepas...— hay más de uno merecedor del tratamiento que los antiguos caldeos propinaban a las prostitutas, los invertidos y viciosos en general: marcarlos con una libélula ensangrentada. Sin embargo, el asesino con un abrigo de alta costura de mujer que opera en la Milán en la que investiga el inspector Paolo Sacaparella (Paul Naschy) aplica el tratamiento a drogadictos, exhibicionistas y demás ralea a la que también aborrece el comisario. A lo mejor por eso mismo, le ha caído en suerte el caso.

La cinta se estrena en Italia en 1977, cuando el giallo ya está perdiendo vigor comercial. El título —Giustiziere sfida la polizia— el énfasis en los elementos próximos a las películas protagonizadas por justicieros urbanos, al modo de Charles Bronson en Death Wish (El justiciero de la ciudad, Michael Winner, 1974), que han influido fuertemente en el poliziesco. Inicialmente, la comisión de calificación la prohíbe para menores de dieciocho años, pero sometida a revisión en septiembre de 1977 se rebaja a catorce al considerar que “las escenas de violencia resultan tan inverosímiles que es poco probable que causen turbación” a los mayores de dicha edad. [https://www.italiataglia.it/]

Klimovsky se aplica a un mimetismo de escaso calado creativo. Naschy se hace cargo del papel principal y del libreto, en el que desliza algunas señas autorales, como la referencia al viejo rito caldeo, exhibiciones de brutalidad para con los exhibicionistas o una pelea con pandilleros que ostentan simbología nazi. Un guión lleno de agujeros lastra irremediablemente la intriga, así que la mayor sorpresa es encontrarse en el rodillo de salida con que firma los diálogos nada menos que Ricardo Muñoz Suay, por entonces ligado a Profilmes.

Algo parecido ocurre con Último deseo (1976): en el guión figuran como autores principales los integrantes de la extinta Escuela de Barcelona Joaquín Jordá y Vicente Aranda. Éste último iba a dirigirla, pero, al parecer, los inversores internacionales en el proyecto no vieron con buenos ojos ceder la responsabilidad a un realizador con pujos autorales y la productora Trefilms terminó contratando al curtido León Klimovsky. Puede que ésta fuera la causa de la mezcla de influencias del cine de género —George A. Romero, Amando de Ossorio— con las citas vergonzantes al cine de autor —Ferreri, Pasolini—. Aunque Aranda dijera que en la película no quedaba nada del libreto original, José Luis Salvador Estébenez, que tuvo ocasión de consultarlo, asegura que el realizador argentino respetó el guión, "salvo algún detalle e indicaciones de puesta en escena". [José Luis Salvador Estébenez (ed.): Paul Naschy / Jacinto Molina, la dualidad del mito. Vial Books, 2017, pág. 126.]

Un grupo de hombres de negocios, diplomáticos y profesionales de éxito se reúnen en una Vilemore, bajo la advocación del Marqués de Sade. Allí, con unas prostitutas contratadas por la propietaria de la villa podrán hacer realidad cualquiera de sus fantasías. Sin embargo, este conciliábulo sadiano queda truncado de raíz cuando una explosión nuclear deje ciegos a los habitantes del pueblo y los invitados asalten la tienda de alimentación para acaparar víveres con los que poder encerrarse en el sótano de la casa hasta que la radiación haya pasado. Pero cuando uno de los hombres del pueblo los descubre, lo matan. Los demás asaltan la casa. Los invitados deben luchar contra ellos y entre sí mismos, ya que la situación límite los ha convertido en auténticas fieras. Los más inocentes, los más jóvenes, son los primeros en sucumbir. El profesor Fulton (Alberto de Mendoza) y una de las chicas (Nadiuska), suicida fracasada, creen encontrar la salvación en el amor.

Secuestro (1976) supone el fin de la fructífera relación de Klimovsky con Paul Naschy. En 1974 la fotografía de Patty Hearst tocada con una boina y armada con una metralleta dio la vuelta al mundo. La nieta y heredera del millonario William Randolph Hearst había sido secuestrada por el Ejercito Simbiótico de Liberación y había acabado participando en un asalto a un banco como un miembro más de la organización. Poco más que esta imagen necesitaban Antonio Fos y Paul Naschy para urdir un argumento que se desarrollara algo cansinamente durante hora y media. Los físicos de María José Cantudo, Teresa Gimpera e Isabel Luque debían hacer el resto. En el apartado masculino: Naschy, como un infortunado motorista de cross; Máximo Valverde, como un homosexual sádico y necrófilo; Luis Prendes, en el papel de un ciego arruinado al que Gimpera sirve de lazarillo y objeto erótico; y Tony Isbert, como el enmadrado hijo de un constructor enganchado a la heroína, sirve de referencia a otro de los más sonados secuestros de aquellos años, el de John Paul Getty III.

El apenas formulado suspense por cuenta del intento de los dos jóvenes por llamar la atención de la chica del chalet más próximo con un espejo y la consiguiente visita de un policía (Luis Induni) a la casa, queda a la deriva en una trama en la que ninguno de los secuestradores parece tener la más mínima prisa por cobrar el rescate. El pago de éste se resuelve en sendas escenas ambientadas en el circuito del Jarama y en el teleférico de la Casa de Campo, lo que completa el ambiente actual de la cinta y sirve a Klimovsky para revalidar su crédito de artesano pundonoroso. Como tampoco el dibujo de los personajes pasa del mero esbozo, la cinta va discurriendo mansamente hacia la imagen icónica que la ha inspirado y que el espectador ha visto en el cartel a la entrada del cine, con un estrambote moralizante que no puede sino producir sonrojo.

klimovsky, el estajanovista (13)

En algún momento Klimovsky se casó con la húngara Erzsébet Haraszti (1926-2018), aunque llevaba el apellido de su primer marido. Había estudiado ballet y cinematografía en Budapest. Tenía veintinueve años cuando las tropas soviéticas invaden Hungría. Acaso por casualidad, ella se encontraba entonces en España visitando a su madre. No regresó. Estuvo trabajando como guionista para la BBC. Desde que organizara las coreografías de las Doris Girls en ¡SOS, abuelita! (1959), Elisabeth/Erika Szel se convierte en una presencia constante en la filmografía de Klimovosy, asumiendo tareas de secretaria de producción, ayudante de dirección o secretaria de rodaje. Pero también publica varias traducciones y novelas como Operación Noche y Niebla, La mujer armiño —de la que Juan Guerrero Zamora hace una adaptación televisiva en 1966 titulada El caballero de la mano en el pecho—, No apta para menores —“Dolce vita tras el telón de acero”, decían los reclamos—, Balada de cárceles y rameras o Ven a morir a Ámsterdam, además de responsabilizarse de la novelización de La casa de las Chivas. Las primeras, al menos, estaban redactadas en húngaro y fueron traducidas al castellano por Klimovsky. [“Elisabeth Szel narra los amores del Greco con Jerónima de las Cuevas”, en Pueblo, 1 de diciembre de 1962, pág. 8.]

 

 

Urdió el argumento de Los hombres las prefieren viudas (1970) e intervino en varios guiones, entre ellos el de Una señora llamada Andrés (Julio Buchs, 1970) y en el origen de la reelaboración del mismo asunto por parte de Klimovsky: Odio mi cuerpo (1974). En cualquier caso, el realizador consideraba estos dos títulos sus películas más personales.

Aunque el prólogo de Los hombres las prefieren viudas —un tanto calcado de La niña de luto (Manuel Summers, 1964)— hacía presagiar una comedia negra, resulta que no, que se trata de una comedia blanquísima y un poco tontorrona cuyos chistes vienen a ser del tenor de este que cruzan el director de una agencia de viajes (Adriano Domínguez) y Carlos Valcárcel (Tomy Saad) el apuesto propietario del hotel PuertaMar de Almuñécar. En la agencia trabaja Marisa (María Mahor), a la que sus compañeros llaman "la viudita", por el luto riguroso e inquebrantable. Pero el encuentro con el propietario del hotel hace surgir en Marisa la esperanza del idilio y empujada por Amelia (María Isbert), una compañera de trabajo más echada p'alante que ella, deciden pasar las vacaciones en el hotel de Almuñécar. Como a Carlos le ha interesado precisamente porque ha perdido a su marido, Marisa se ha fingido viuda de Raimundo Codina (Juanjo Menéndez), un ligón impenitente que precisamente ha ido a pasar unos días en el hotel con una mujer que no es la suya. También ésta (Laly Soldevila) aparecerá por allí. Y Amelia se enamorará de un detective aficionado (Tomás Blanco).

Y así, a base de malentendidos y mentiras sobre mentiras evoluciona el argumento de un modo un tanto mecánico y sin que Klimovsky logre imprimirle un ritmo que el guión tampoco le proporciona, toda vez que María Isbert y Laly Soldevila son las únicas capaces de imprimir auténtica vis cómica a cada escena en la que aparecen. El libreto, obra de Ramón Torrado y de Heriberto Sánchez Valdés, parte de un argumento de Elisabeth Szel, la mujer de Klimovsky.

De Odio mi cuerpo, ya contamos sus incidentes con la censura. Narciso Ibáñez Menta era un científico nazi que culminaba el experimento que no había logrado realizar en Alemania: el trasplante del cerebro de un moribundo a una mujer afectada por un tumor cerebral. El hombre (Manuel de Blas) queda atrapado en el cuerpo de la mujer (Alexandra Bastedo) y, con su nueva apariencia, debe reprimir sus deseos hacia su compañera de piso (Eva León) y, en cambio, rechaza los avances del capataz de la fábrica (Manolo Zarzo) en la que no tiene más remedio que emplearse pues sus conocimientos como ingeniero de nada le valen en su antigua empresa. Es así como decidirá aliarse con Pedro (Byron Mabe), un antiguo amigo y actual amante de su mujer (María Silva), para sacarle a ésta la mitad del dinero del seguro de vida que perdería íntegro si se descubriera que Ernesto sigue vivo.

Odio mi cuerpo es una película tan escindida como su personaje principal. Por una parte, pura explotación, con su científico chalado, su robo de cadáveres, su flagelación en el bosque, su argumentación a propósito de la transexualidad por parte del psiquiatra, sus sugerencias de lesbianismo... Por otra, una reivindicación sin ambages de la igualdad de derechos de la mujer en un mundo profesional dominado por los hombres y en el que a ella sólo le queda la posibilidad de ser una subalterna eficaz durante el día y una hembra complaciente por la noche.

Una vez más, Klimovsky practica la doble versión. Al menos, así se deduce de la exigencia de la comisión de censura italiana —la película se estrena allí tardíamente, en 1981, como Supersexy Vamp— de que se corten exactamente 3,20 metros en la escena del cuarto rollo "en la que aparece un pecho en primer término en la relación lésbica". [https://www.italiataglia.it/]