domingo, 18 de octubre de 2020

sexualidades tardofranquistas en conflicto

La represión sexual practicada por el nacionalcatolicismo tuvo varias válvulas de escape en una cinematografía en constante tira y afloja con la censura. Más allá de la (marginal desde el punto de vista cuantitaivo) disidencia ideológica, el sexo fue siempre uno de los principales criterios censoriales y la homosexualidad un delito penado. ¡Sólo habría faltado que el cine se dedicara a su apología! Por eso, la etapa plenamente reivindicativa en la representación de minorías sexuales no llegará hasta Los placeres ocultos (Eloy de la Iglesia, 1977), Cambio de sexo (Vicente Aranda, 1977) y Ocaña, retrato intermitente (Ventura Pons, 1978). 

Hasta entonces, salvo por la sublimación de la camaradería masculina en el ciclo legionario posbélico o del amor lésbico —Gracia y Justicia (Julián Torremocha, 1940), véase la captura que encabeza esta entrada—, la muy citada excepcionalidad de Diferente (Luis M. Delgado y Alfredo Alaria, 1961) y la inaccesible Sábado en la playa (Estebán Farré, 1966), la homosexualidad y lo que entonces solía denominarse travestismo de modo genérico sólo llega a las pantallas españolas por la vía bufa —No desearás al vecino del quinto / Due ragazzi da marciapiede (Tito Fernández, 1970)— o teñida de dependencias psicológicas y con puestas en escena ambiguas.

No en vano, en uno de los informes censoriales dedicados a El ángel de España (Enrique Carreras, 1958), cinta argentina protagonizada por el eldense Pedrito Rico, se podían leer lindezas como ésta:

La actuación del protagonista es una constante demostración de inversión sexual en un espectáculo que hará las delicias de los invertidos que lo presencien. Por ello, y porque además se juega en el título y en el desarrollo con el nombre de España, al que se asocia este lamentable taconeo, considero que debe prohibirse. [Citado por Alberto Gil: La censura cinematográfica en España. Barcelona, Ediciones B, 2009, págs. 53-54.]
Si finalmente pasó el filtro, fue porque un compañero de comisión razonó que la película tenía "un fondo freudiano" y que el caso de Pedrito Rico estaba "en la línea de Miguel de Molina y Tomás de Antequera, cuyo pleito, desde hace años, quedó zanjado". [ibídem.]

Sin embargo, a finales de la década de los sesenta la incorporación de la mujer al consumo y al entorno laboral y la presión provocada en el varón carpetovetónico por las exigencias de productividad en el cambiante mercado de trabajo supusieron la aparición de ficciones que reflejaran en la pantalla estas tensiones entre los roles de género tradicionales... siempre que la cosa culminara en moraleja que restableciera el orden burgués.

Escapa a este esquema Mi querida señorita (Jaime de Armiñan, 1971), película de observación y, al tiempo, de discreta denuncia de la condición femenina. Puede que hoy la veamos privada de la pujanza que le habría dado el optar por la vía esperpéntica, al igual que en su momento algunos espectadores pudieron sentirse decepcionados al no encontrarse con una comedia cómica, al modo de la mencionada cita de Tito Fernández. Con guión de José Luis Borau —que también produce— y del propio Armiñán, la película corría todos los riesgos en la España de 1971. El más grave, el del ridículo, que atenazaba a un inseguro José Luis López Vázquez, aunque nada de esto se trasluzca en el resultado final. Sorteados los escollos censoriales, la cinta entró además en la competencia por el Oscar a la mejor película de habla no inglesa y Cukor se sintió tan conmovido con ella que escribió un papel para López Vázquez en Travels with My Aunt (Viajes con mi tía, George Cukor, 1972).

Armiñán rueda esta historia de un hombre atrapado en el cuerpo de una beata provinciana y enamorado de su criada con sumo pudor, pero sin renunciar a los efectos cómicos, como en la escena del afeitado. La vena satírica se centra en los personajes de las reprimidas-represoras tía y sobrina encarnadas por Lola Gaos y una primeriza Chus Lampreave. Mónica Randall resulta apropiadamente lozana como “tentación de los hombres” y se lleva el gato al agua Julieta Serrano con el papel más goloso de la función y una de sus interpretaciones más memorables. El final, parangonable sin desdoro al de Some Like It Hot (Con faldas y a lo loco, Billy Wilder, 1959).

Mi querida señorita (Jaime de Armiñán, 1971)
 
La intriga de El ojo del huracán / La volpe dalla coda di velluto (José María Forqué, 1971) —correctamente construida— relata la separación de Ruth (Analía Gadé) de su marido (Tony Kendall) cuando conoce a Paul (Jean Sorel). Juntos pasan unos días idílicos en una villa de la costa en la que también se instalan un veterano de guerra (Maurizio Bonuglia) y una mujer bisexual (Rossana Yanni, en sustitución de la inicialmente prevista Ira de Furstenberg). El ambiente se va enrareciendo a medida que pasan los días y empiezan a ocurrir cosas extrañas. La llegada del marido complica aún más las cosas, sobre todo cuando Ruth se entere de que ambos se han puesto de acuerdo para asesinarla. El título italiano de esta coproducción da más pistas que el español sobre la naturaleza de esta película, que se inscribe en el filón del giallo. Ambiente sofisticado, erotismo arty, personajes turbios y relaciones morbosas que, poco a poco, van tejiendo una terrorífica intriga en torno al personaje femenino son ingredientes que lo mismo se integran en una película de género que en una firmada por Claude Chabrol o de Brunello Rondi. De modo que nos encontramos ante un producto perfectamente homologable en cuya versión internacional abundan los desnudos de la protagonista convenientemente amputados para el estreno en España, que duraba noventa minutos frente a los cien del montaje italiano. También alguna escena de amor lésbico que sólo proliferarán en el cine hispano seis o siete años más tarde, al amparo de la desaparición de la censura y que provocan también cortes por parte de la censura transalpina:
La sección VII ha revisado la película y habiendo escuchado al representante de la empresa en cuestión [Arvo Films], resuelve por mayoría proponer los siguientes cortes: 1) desde el momento en que la mano de Danielle se mueve para descubrir la pierna de Ruth hasta que la propia Danielle se levanta para besar a Ruth; 2 ) el beso de Danielle en el pecho de Ruth. Ambos segmentos están contenidos en la escena de cama entre las dos mujeres y el hombre. El presidente y el profesor Abete opinan que la secuencia debe ser eliminada totalmente y que, además, deben aligerarse las dos escenas de relaciones carnales por ser contrarias a la moral. A continuación, la comisión invita al productor a realizar los dos primeros cortes propuestos por mayoría y, una vez efectuados, expresa un dictamen favorable a la concesión de la autorización de proyección pública para mayores de catorce años. La prohibición para menores está motivada por el tema y por unas secuencias inadecuadas para dichos menores. El presidente y el profesor Abete expresan por su parte la opinión de que se debe prohibir la película debido el resto de secuencias que no han sido eliminadas. [Expediente de censura en el portal Italia Taglia.]
El ojo del huracán / La volpe dalla coda di velluto (José María Forqué, 1971)
 
No desearás al vecino del quinto fue lo que los sajones llaman un sleeper. Diecisiete millones de pesetas de presupuesto y casi doscientos de recaudación en un momento en que el cine español le veía las orejas al lobo de la crisis, tras un estreno de trámite en Madrid en la última semana de octubre de 1970 en varias salas del circuito Reyzábal, quienes también se han responsabilizado de la producción. La crítica capitalina le reprocha lo endeble del guión y la inoperancia de las escenas cómicas, volcadas en lo astracanesco. Sin embargo, el buen resultado obtenido en otras capitales de provincia propicia el reestreno en febrero del año siguiente y la cinta se eterniza en las carteleras, tanto que llega a solaparse con el otro título que dará lugar a la acuñación del término “landismo”, Vente a Alemania, Pepe (Pedro Lazaga, 1971). Así que los hermanos Reyzábal encargan a Julio Buchs la realización de Una señora llamada Andrés (Julio Buchs, 1971).
 
En el mundo de los mortales la pareja formada por Elisa y Andrés (Carmen Sevilla y Juan Luis Galiardo) está en crisis y Cupido (Alfonso del Real) decide utilizar un procedimiento expeditivo: hacer que “el subconsciente” de cada cual ocupe el cuerpo del otro. El hosco Andrés deberá desenvolverse en el cuerpo de la sensual Elisa y asumir su embarazo, en tanto que ella tendrá que sacar adelante el trabajo de su marido y resistir los embates de la fogosidad de la mujer del presidente de la empresa (Helga Liné).
—No perdamos más tiempo. ¿Dónde está la alcoba?
—¡Kamasutras no!
—Sí.
—¡No!
—Es arriba, ¿verdad?
—Sí, pero da lo mismo. ¡Soy una mujer decente!
—¡Mi pobre españolito! Ahora lo comprendo. Pero no te apures. Hoy la ciencia lo arregla todo.
Más adelante, cuando en la fiesta le diga que ya se ha puesto en contacto con un doctor alemán para que le devuelva “la furia española”, Andrés, recobrado su cuerpo le espeta:
—¡Señora, yo soy de Talavera! ¡Y las aguas del Tajo están llenas de las hormonas que nos sobran!
El segmento dedicado a la inversión de roles ocupa apenas una cuarta parte del metraje y se resuelve en términos de gestualidad y vestuario. Las situaciones tópicas —la rigidez de él en el entorno laboral, la inoperancia de ella al volante— han quedado plantadas en el primer acto para que al espectador no le quede la más mínima duda. En cuanto a vestimenta, Elisa en el cuerpo de Andrés opta por el fular y los cinturones anchos por fuera de camisas con estampados llamativos, en tanto que Andrés en el cuerpo de Elisa se decanta por trajes de chaqueta y pantalón, aunque sin renunciar a cortes llamativamente modernos. Pero es en la gestualidad —apartado fiado exclusivamente a los intérpretes— donde el subrayado resulta más diáfano. Juan Luis Galiardo hace gala de una pluma de filiación homosexual masculina y Carmen Sevilla adopta un gesto ceñudo y unos andares más viriles, pero, sobre todo, recurre a un puro, trasunto obvio del falo que debe de echar de menos.
 
Una señora llamada Andrés (Julio Buchs, 1971)

En la misma línea de inversión de roles funciona El insólito embarazo de los Martínez (Javier Aguirre, 1974), año en el que se estrena en España una película de Jacques Demy que aborda los problemas de la masculinidad post-sesentayochista. L’événement le plus important depuis que l’homme a marché sur la lune / Niente di grave, suo marito é incinto (No te puedes fiar ni de la cigüeña, 1973) llega a España en agosto de dicho año. Un mes más tarde, en pleno Festival de San Sebastián, el avispado productor murciano José Antonio Cascales anuncia el rodaje de El insólito embarazo.... Que la cinta presentaba sus más y sus menos con la película de Demy lo constata que en el cartón de los créditos dedicados al guión constan sus dos autores –Javier Aguirre y Antonio Fos- y una inusual fecha de copyright: 1971. Protagonizan Saza y Esperanza Roy como una pareja de recién casados: él vive obsesionado por verla embarazada, pero su trabajo diario en la Junta de Energía Nuclear provoca la inversión de roles.



El insólito embarazo de los Martínez (Javier Aguirre, 1974) 

La cinta incide en los aspectos más próximos a la farsa que a la sátira, sobre todo en el personaje de homosexual con pluma encarnado por Tomás Zori y al que Mari Carmen Prendes, en el papel de la madre de Esperanza Roy, no duda en calificar de "Pedazo de maricón". Destaca también la intervención de Tip y Coll como una pareja de abortistas surreales que consiguieron escapar a la ya moribunda censura.

A pesar de todo, este tipo de fantasías vodevilescas se van quedando progresivamente cortas conforme avanzan las costumbres y el desgaste del aparato administrativo y el despliegue de nuevas estrategias y géneros propician la aparición de personajes homosexuales o embozadamente transexuales y de conflictos centrados en los mismos.

 La semana del asesino (Eloy de la Iglesia, 1973)

La semana del asesino, de Eloy de la Iglesia, pasa por ser una de las películas más censuradas de su tiempo. Ediciones en formato doméstico estadounidenses, alemanas y las hispanas más recientes incluyen distintos metrajes y ordenación de las secuencias. Algunas de las que ocurren en el matadero donde trabaja Marcos (Vicente Parra) no figuran en la versión internacional. En cambio, la española ha sido convenientemente expurgada de insertos gore, de los fragmentos más elocuentes de las escenas de sexo y de los planos en que se revela de forma inequívoca la relación homsexual entre el proletario Marcos y el burgués Néstor (Eusebio Poncela), que no lo delata a la policía a pesar de haber sido testigo de los crímenes que Marcos ha ido cometiendo a lo largo de la semana en su huida hacia adelante, a razón de uno por día.

La semana del asesino (Eloy de la Iglesia, 1973)
[planos de las escenas censuradas en Esapaña]

Vicente Parra, que había participado en la financiación de la película de De la Iglesia, acomete la interpretación de un nuevo personaje de sexualidad atormentada en otra cinta de este mismo año: El juego del adulterio, dirigida por Joaquín Luis Romero Marchent. Esto queda patente cuando, durante los mismos títulos de crédito, aborda a una prostituta sólo para propinarle una terrible paliza. Más adelante contratará los servicios de otra en una tugurio portuario, pero las redes que hay por todas partes lo aprisionan y, mientras hace el amor con ella, se ve a sí mismo como un niño perdido en una niebla de pesadilla. La línea medular del argumento es un juego del ratón y el gato entre tres personajes. John Harris (Vicente Parra) dirige una fábrica que es propiedad de su mujer, Alice (Erika Blanc). Ella mantiene una relación adúltera con Ernesto (Juan Luis Galiardo), el responsable del departamento de comunicación. John los descubre en la cama, pero una afección cardíaca le impide disparar contra la pareja. No importa. Cuando ella decida irse de casa, él la arrojará a una mazmorra llena de ratas que hay en el sótano de la casa. Pero nada es lo que parece y, como en Les diaboliques (Las duiabólicas, Henri-Georges Clouzot, 1955), cada nueva secuencia supone un giro en la trama y una nueva sorpresa en lo que ignoramos —no de lo que sabemos— como espectadores. La aparición de un cuarto personaje relacionado con Ernesto (Ágata Lys) servirá para enrevesar aún más las cosas, pero transcurrido el primer tercio del metraje ya sabemos que no hay manera de dar nada por sentado. Ni siquiera la naturaleza de la relación entre Ernesto y John.

El juego del adulterio (Joaquín Luis Romero Marchent, 1973)

La crítica de Lorenzo López Sancho en ABC cuestiona esa desubicación de la realidad más próxima, que ha sido precisamente el estigma de la película de Eloy de la Iglesia:
Es una pena que jóvenes con talento, como lo es Romero Marchent, se exilien así de su verdadero contorno social, que lo es el español. Esta historia carece de raíces reales. Es un folletín melodramático cargado de tópicos, de sorpresas conocidas en el género del cine de terror y, pese a todo, se ve que el director tiene capacidad, que, con un argumento sólido, apoyado en la realidad, podría hacer. [Lorenzo López Sancho, en ABC, 8 de marzo, de 1974, pág. 86.] 
Klimovsky le da una nueva vuelta de tuerca a un tema que ya había tratado como guionista en Una señora llamada Andrés. En Odio mi cuerpo (León Klimovsky, 1974), el doctor Berger (Narciso Ibáñez Menta) siempre quiso hacer un trasplante de cerebro con los judíos que pasaban por el campo de exterminio. Entonces fue imposible. Treinta años después, con el moribundo Ernesto Knoll (Manuel de Blas) en el quirófano y una paciente llamada Leda (Alexandra Bastedo), afectada por un tumor cerebral letal, la ocasión la pintan calva. La operación es un éxito clínico, pero Ernesto se siente atrapado en el cuerpo de una mujer. Debe reprimir sus deseos hacia su compañera de piso (Eva León) y, en cambio, rechaza los avances del capataz de la fábrica (Manolo Zarzo) en la que no tiene más remedio que emplearse pues sus conocimientos como ingeniero de nada le valen en su antigua empresa. Es así como decidirá aliarse con Pedro (Byron Mabe), un antiguo amigo y actual amante de su mujer (María Silva), para sacarle a ésta la mitad del dinero del seguro de vida que perdería íntegro si se descubriera que Ernesto sigue vivo.

Odio mi cuerpo (León Klimovsky, 1974)

Odio mi cuerpo es una película tan escindida como su personaje principal. Por una parte, pura explotación, con su científico chalado, su robo de cadáveres, su flagelación en el bosque, su argumentación a propósito de la transexualidad por parte del psiquiatra, sus sugerencias de lesbianismo... Por otra, una reivindicación sin ambages de la igualdad de derechos de la mujer en un mundo profesional dominado por los hombres y en el que a ella sólo le queda la posibilidad de ser una subalterna eficaz durante el día y una hembra complaciente por la noche.

La "pareja distinta" de Una pareja… distinta (José María Forqué, 1974) está compuesta por Zoraida, una mujer barbuda, y Charly, un payaso travesti. Hay que anotar en el haber de su director, José María Forqué –realizador de, entre otras, la notable Atraco a las tres (1962)-, la voluntad de romper moldes. Coger a dos de los puntales del cine español de estos años y someterlos a semejante torsión es digno de elogio. López Vázquez viene de interpretar a un asesino psicópata en El bosque del lobo (Pedro Olea, 1971), de su cambio de sexo en Mi querida señorita (Jaime de Armiñán, 1971) y de la reciente polémica de La prima Angélica (Carlos Saura, 1974), pero Lina Morgan sigue a estas alturas de su carrera encasillada en papeles de chacha y chica de pueblo asilvestrada a la que todos parten el corazón. Se ha acercado al mundo del circo en otra tragicomedia de tintes policiacos que la empareja con Arturo Fernández: Ésta que lo es (Tito Fernández, 1973).

El punto de partida se diría tomado de La donna scimmia (Se acabó el negocio, Marco Ferreri, 1964), si aquella hubiera tenido un final feliz. Zoraida (Lina Morgan) es despedida del circo en que trabaja cuando da a luz una niña imberbe. Pide refugio por una noche en casa de Charly (José Luis López Vázquez), cuya especialidad son los números de travestismo para solaz de don Arturo (Manuel González). El amor entre Zoraida y Charly les empuja a dejar atrás su vida pasada, que ambos consideran degradante: Charly como hombre de una pieza y Zoraida, bien afeitada. Sin embargo…

 Una pareja... distinta (José María Forqué, 1974)

El afán por hacer “amables” a los personajes impide al relato progresar implacable hasta su final lógico, al tiempo que Forqué elude los momentos que podrían haber acercado su película al esperpento. A fuerza de introspección sicológica, el aguafuerte que podría haber sido Una pareja… distinta deviene acuarela de pintor dominguero. Uno tiende a poner el acento en las intenciones, y como la de Forqué es encomiable, no quiere ponerse faltón. El problema es que la indefinición genérica, el afán moralizante y la tendencia al subrayado fían toda la fuerza de la película a la calidad de las interpretaciones de la pareja protagonista.
El personaje de López Vázquez (…) —declara Forqué en 1990 en una entrevista con Florentino Soria— ha existido en la realidad y yo lo he conocido. Estos personajes marginales están manipulados por la sociedad que los acepta como tales, pero los tiene clasificados y cuando quieren salir de su sitio, buscando una mejora social, no se lo permiten. Eso sucede en todas las actividades. Creo que es una de mis mejores películas.
El premio a la mejor interpretación femenina otorgado a Lina Morgan en el II Festival de Cine de Humor de La Coruña parece corroborar la afirmación de Forqué, cuyos recuerdos también están mediatizados por la presencia de su hija Verónica por primera vez ante la cámara. Sin embargo, los veinte millones de pesetas que la película ingresa en taquilla quedan muy lejos de las pretensiones de su autor y de las recaudaciones obtenidas habitualmente por sus estrellas, de modo que Una pareja… distinta sólo puede ser actualmente degustada por los incondicionales de los canales televisivos afines a Cine de barrio.

La madrastra (Roberto Gavaldón, 1974)

A propósito de La madrastra (Roberto Gavaldón, 1974) reproduzco el texto de Aguilar y Cabrerizo para el diario del Festival de San Sebastián con motivo del ciclo dedicado al realizdor mexicano:
Como representante y productor, Luis Sanz fue uno de los hombres más influyentes de la industria cinematográfica española de los sesenta y setenta. Como argumentista —con el sobrenombre de Lázaro Irazábal—, un precursor de la representación de la homosexualidad en la pantalla. Si en sus películas por y para Rocío Dúrcal había trabajado en la creación de una estrella a escala panamericana, para La madrastra decide traer de vuelta a España a Amparo Rivelles, antigua estrella de Cifesa que lleva dos décadas instalada en México. La acompañará en el periplo Roberto Gavaldón, que acaba de dirigirla en la adaptación al cine de su gran éxito teatral Doña Macabra.
Aparentemente, La madrastra se mueve en un registro melodramático, y como tal el deseo y la pérdida se convierten en motores del relato. A ellos se ven abocados los cuatro vértices del mismo: una veterana prostituta —la Rivelles—, un industrial provinciano devorado por la tuberculosis y la lascivia —Ismael Merlo—, su narcisista hijo —John Mulder-Brown— y un joven ingeniero que toma las riendas de la empresa —Ramiro Oliveros—. Pero Juan José Porto mina el guión con apuntes que escoran la historia hacia otros puntos de fuga: el drama de época como género, el protodestape, el naturalismo que impregna el primer acto, el tono grotesco que se enseñorea cada tanto de la pantalla con las observaciones sobre la dentadura postiza o los besos del tuberculoso. El panorama se completa con el enraizamiento en ese registro que por aquel entonces se denominaba camp, etiqueta que conlleva buenas dosis de autoironía. Desde esta perspectiva debemos leer la escena clave de la cinta, que Gavaldón sirve en bandeja para el lucimiento desmelenado de su diva por mucho que la contención hubiese resultado mucho más eficaz a nivel dramático, así como un final abocado a la tragedia que termina deviniendo en happy end tan amoral como indica el título mexicano de la película, Amor perverso.
Antes de establecerse definitivamente en España, Amparo Rivelles volverá a trabajar con Gavaldón en otra coproducción hispano-mexicana de despendolados tintes eróticos, La playa vacía. Sanz se reencontrará con el éxito gracias a esa estilización coplera de sus parámetros habituales que es Las cosas del querer. Y el actor inglés John Mulder-Brown volverá a encarnar un personaje de equívoca orientación sexual teñido de tonos mucho más oscuros en una película de Eloy de la Iglesia, Juego de amor prohibido, de notables similitudes con la cinta de Gavaldón.

Actualizado el 7 de agosto de 2021

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