Tras una serie de comedias con Castro Sendra “Cassen”, Mary Santpere y José Luis “Kiko” Carbonell, y algún western tardío, Iquino coge al toro por los cuernos y se lanza por la senda del cine de denuncia, inspirado probablemente por la buena recepción popular que este tipo de películas de explotación están teniendo en Italia. Se trata de abordar temas considerados tabú hasta ese momento, como el aborto y la prostitución y situarlos en primer plano. Un poco, salvando las distancias, lo que ha hecho Summers con los embarazos adolescentes y la educación sexual en Adiós, cigüeña, adiós (Manuel Summers, 1971). Son tres títulos realizados entre 1973 y 1975 que Iquino bautiza como la “trilogía de la mala vida” en la que pretende diseccionar “los turbios ambientes de las grandes ciudades”. [La Vanguardia Española, 13 de diciembre de 1975, pág. 56.] Aunque los temas enunciados en los títulos sean un poco reductores, en las películas cabe prácticamente todo lo que pueda ser motivo de escándalo para los biempensantes: el suicidio, el proxenetismo, la violencia de género —que entonces no se llamaba así, claro—, la homosexualidad culpable, la corrupción de menores, el narcotráfico y el consumo de estupefacientes... A quien quiera escucharle le dice que es una obligación que siente como católico. Es una dualidad presente en esa parte de su filmografía como director y productor —Los gamberros (Juan Lladó, 1954), Juventud a la intemperie (Ignacio F. Iquino, 1961)— que ya ha planteado con anterioridad como censura de la realidad inmediata.
La nueva etapa se inaugura con el rodaje de Aborto criminal (Ignacio F. Iquino, 1973). No es el primer título para un proyecto, que, dada su naturaleza, sufrirá bastantes encontronazos con la comisión censora. Todos se fueron resolviendo a base de tensas negociaciones, de supresión de diálogos —el alegato final del fiscal está cubierto con música, sin que podamos escucharlo—, de una más que probable doble versión en las que Iquino estaba ya curtidísimo y, en el pulso definitivo, de la obtención del Interés Especial. Había sido éste uno de los cambios que José María García Escudero había introducido en las Nuevas Normas para la Cinematografía de 1965, al desaparecer la antigua clasificación que preveía un premio de Interés Nacional traducible en permisos de importación para películas particularmente afines a la ideología del Régimen. El Interés Especial implicaba otro 15% de subvención automática por taquillaje a sumar al 15% que obtenía cualquier película española, doble valoración a la hora de computar la “cuota de pantalla” y un anticipo de un millón de pesetas. Accederán a estos beneficios las películas de ambición artística —especialmente cuando faciliten la incorporación a la profesión de los titulados en la Escuela Oficial de Cinematografía—, las que obtengan un premio relevante en cualquier festival internacional de categoría A, las especialmente destinadas a la infancia, y las que, ofreciendo “suficientes garantías de calidad, propugnen valores morales, sociales y políticos”. Bueno, pues por la gatera de este último ítem se cuela Iquino, que consigue el Interés Especial para Aborto criminal de acuerdo con una normativa cuya censura prohíbe “la justificación del divorcio como institución, del adulterio, de las relaciones sexuales ilícitas, de la prostitución y, en general, de cuanto atente contra la institución matrimonial y contra la familia” [“Normas de censura cinematográfica”, amén de “la acumulación de escenas o planos que en sí mismos no tengan gravedad y creen, por la reiteración, un clima lascivo, brutal, grosero o morboso”, según la Orden del 9 de febrero de 1963, BOE, núm. 588 de marzo de 1963, págs. 3929-3930].
En sus rifirrafes con la comisión, suele esgrimir como aval su propia obra y, en este caso, el afán documental y moralizante que le guía. Los casos elegidos tienen voluntad globalizadora: Rosa (Patrizia Reed), la burguesa adúltera que decide abortar después de que su marido (Francisco Piquer) haya asesinado a su amante (José Luis Pellicena); Loli (Jackie Lombard), la prostituta a la que la obliga a hacerlo su chulo (Simón Andreu); Menchu (María Renó), la hija caprichosa y juerguista de una viuda de la alta burguesía; y Ana (Emma Cohen), cuyo ingreso en el hospital a raíz de las complicaciones surgidas de la intervención clandestina puntúan a modo de flashback la acción en paralelo con la investigación del comisario Roland (Máximo Valverde), empeñado en desentrañar la trama abortista. Un titular del diario Pueblo dará cuenta del resultado de su labor: “Aborto criminal: 128 años de prisión para las dos mujeres que lo realizaban, 8 para sus cómplices, y para las 27 mujeres que abortaron, 4 años de prisión a cada una”.
Sin embargo, la misma estructura de acciones entrelazadas y saltos atrás en el tiempo para relatar la seducción de Ana por parte de un hombre casado (Manolo Zarzo) con una mujer paralítica que no puede darle hijos desdice la vocación documentalista de la cinta —Iquino recurre de modo puntual al rodaje con cámara oculta, como ya hiciera en Brigada criminal (Ignacio F. Iquino, 1950)— y pone en evidencia el recurso a la intriga y al melodrama a cuyos registros genéricos se ciñe el relato. Pero es que Iquino va formalmente mucho más allá. Por un lado, la banda sonora consiste en unos enfáticos arreglos de piezas de Bach por parte de Enrique Escobar que se incorporan a la diégesis dinamitándola desde dentro al interrumpir el uso naturalista del diálogo. Por otro, Iquino y el compaginador de la trilogía, Antonio Cánovas, recurren a un montaje de atracciones en el que reiteraciones de una misma acción y planos ralentizados rodados con grandes angulares alternan con fragmentos sincopados e insertos exentos —una pierna ensangrentada— ajenos a la acción en tiempo presente, que buscan crear un impacto en el espectador. Destaca por su brutalidad el inserto de un trabajador perforando la calzada con un martillo neumático en montaje paralelo con los manejos de las abortistas. Frente a este tipo de estrategias, las citas a Clockwork Orange (La naranja mecánica, Stanley Kubrick, 1971), que los espectadores españoles sólo podían ver allende los Pirineos, la bisexualidad del personaje interpretado por Pellicena, el suicidio de Ana o los fines de semana de sexo, canutos y rock’n’roll de Menchu, resultan juegos de niños. Menchu es precisamente el único personaje que tiene ocasión de arrepentirse y lo hace al modo católico, en una confesión telefónica con Roland en la que Iquino pone en boca de uno de sus personajes la moraleja que los censores quieren escuchar para consentir semejante acumulación de vicio:
—Ahora daría toda mi vida por haber sido una chica decente. En la cárcel trataré de recordar todas las oraciones que aprendí de niña y deseo que mi condena sea muy larga para que cuando la haya cumplido pueda andar por el camino de la verdad.
Ironiza Paco Umbral en el filo de la incorrección política de entonces:
Cien mil abortos anuales se producen en España, según informa Enrique Costas. Y eso, pese a la melodramática película de Iquino y Emma Cohen denunciando el problema. Espero que muy pronto salga premiada en los concursos una novela de abortos, e incluso que se instituya un premio para novela con aborto. Se lo sugiero a mi amigo Lara. [Francisco Umbral: “Crónica de Madrid: El Socavón”, en Diario de Navarra, 20 de abril de 1974, pág. 9.]
No sabe uno si premios de novela, pero un año después se estrena No matarás (César Fernández Ardavín, 1974), en la que el alegato antiabortista protagonizado por Tony Isbert y la debutante Ángela Molina adquiere carácter de melodrama romántico al modo de Love Stoy (Love Story, Arthur Hiller, 1970) en lugar de la denuncia iquinesca.
Pero dos millones de espectadores respaldan la sensacionalista propuesta de Iquino, que no se duerme en los laureles.
—Se ha dicho que en Aborto criminal ha tratado usted con ligereza un tema muy serio. ¿Qué piensa usted al respecto?
—Yo no he querido hacer una película científica sino presentar unos casos alrededor de! aborto. Ello puede servir para ilustrar a bastantes personas, para cumplir en cierto modo, una misión aleccionadora.
—¿Cuál es el tema de Chicas de alquiler en Costa Fleming?
—Trata de la prostitución. Una historia enfocada de un modo muy valiente, sin concesiones ni a derecha ni a izquierda. Expresándome de un modo libre por completo. Creo que Chicas de alquiler en Costa Fleming tiene una mayor dimensión que mis anteriores películas. [Ángeles Masó: “Iquino, la película número 82: Otro tema con gancho”, en La Vanguardia Española, 31 de marzo de 1974, pág. 57.]
En efecto, Chicas de alquiler (Ignacio F. Iquino, 1974) iba a titularse inicialmente Chicas de alquiler en Costa Fleming, tirando de la etiqueta que se ha puesto de calle a principios de los setenta para hablar de los bares de alterne de la trasera de la nueva Castellana, donde se habían instalado los militares estadounidenses destinados en la base aérea “de utilización conjunta” de Torrejón de Ardoz.; unas calles a las que el codornicista Ángel Palomino ha dedicado su novela Madrid Costa Fleming en 1973, un auténtico best seller. Iquino se traslada a la capital para contar una historia de vidas frustradas por la prostitución y el tráfico de drogas, con protagonismo coral de cuatro mujeres de distinta edad y condición: Marta/Isabel (Nadiuska), la baqueteada profesional que colabora en el menudeo con su narcochulo (Máximo Valverde); Carmen (Silvia Solar), la heroinómana cuya única ambición es reunir dinero para irse a vivir al campo; Ana (Alice Arnó), embarazada y retirada provisionalmente del ambiente por su hermana (Pepa Ferrer) —simplemente amante en la versión internacional—, una pintora lesbiana; y Elisa (la debutante Yvonne Sentís), la chiquilla huida de la represión del mundo rural a la que la ciudad sólo le ofrece el recurso de la prostitución. Como alivio cómico, la relación de la doncella de una de las chicas con un fontanero en celo (Montserrat Sagués y Alberto Fresco).
Mediado el metraje, entra en juego el personaje de don Carlos (Alfredo Mayo), que no busca un servicio para sí mismo, sino para su hijo (Tony Isbert), que ha quedado paralítico practicando un nuevo deporte de nieve y vive sumido en una misantropía de la que le sacará la inocencia de Elisa:
—Nunca debí dejar aquello —dice ella refiriéndose al pueblo—. Aquí hay demasiada gente sin escrúpulos.
—Me gustaría enseñarle la otra cara de Madrid, la de la gente decente que trabaja para triunfar —replica el chico.
Pero nada de todo esto asoma a la pantalla porque Iquino no está dispuesto a perder un solo segundo de carnaza. La de los dos jóvenes es una de esas subtramas de fuerte sabor melodramático que el realizador gusta de incluir en estos potentes cócteles, aunque en esta ocasión evite todo alarde formal. Unos anodinos flashbacks ilustran algunos antecedentes —la introducción de Carmen en el proceloso mundo de las drogas, el accidente del hijo de don Carlos...—, redundantes con el relato en off de lo que estamos viendo. Al final, dos de las chicas encuentran la redención y las otras dos un final trágico o el castigo por sus errores en el desenlace de la trama criminal.
Obtener una película de denuncia válida para su venta al exterior no es tarea fácil. Iquino se embarca en una de sus habituales dobles versiones y ofrece a Emma Cohen cincuenta mil pesetas más por desnudarse para la versión foránea. Pero llegado el momento de realizar las escenas de cama, Emma Cohen se planta. La discusión alcanza niveles alarmantes y la actriz obtiene un certificado médico que acredita que no puede rodar debido a la situación de estrés en que se encuentra. El director-productor decide entonces rodar de nuevo todas las escenas ya filmadas con Silvia Solar. Por si las dobles versiones fueran poco, Nadiuska desvela que de algunas escenas la hubo triple, porque en una de las de desnudos se encamaba con un negro y había que rodar una tercera escena alternativa “para los países donde molestan los negros”. [Pancho Bautista: Carne de cine. Sevilla: Imprenta Raimundo, 1975, pág. 134.] Entrevistado por Maruja Torres en pleno fregado, Iquino da su versión del asunto:
—Ocurre que estoy haciendo una película y la hago pensando que la censura ha anunciado una apertura: Por ese motivo yo ruedo algunos planos dos veces.
—¿Cómo dos veces?
—Sí, con más o menos sexy.
—¿Pero has rodado o no pornografía?
—Es incierto, totalmente incierto.
—Sin embargo, se dice que no haces doble, sino hasta triple versión, y que de esta última todo lo que ruedas lo mandas directamente a París, donde lo revelan.
—Es falso, es infundio. [...]
—¿Ha hecho Nadiuska pornografía en tu película?
—No, no, nada en absoluto. Y, mira, yo soy la persona que ha hecho la película más católica del mundo, El Judas, soy católico y por tanto soy incapaz de hacer pornografía. [Maruja Torres: “El affaire Iquino- Emma Cohen”, en Nuevo Fotogramas, núm. 1333, 3 de mayo de 1974.]
Olga Spiegel da fe notarial de que en el barcelonés cine Comedia el público se toma a chufla el afán denunciatorio de Iquino:
No basta con las buenas intenciones, si las hay, y que a estas alturas estos temas deben abordarse con más seriedad porque o se ofrece un estudio del problema, o se opta por una comedia en serio, pero en lo que no se puede quedar uno es en esa especie de tierra de nadie por la que se pasean Nadiuska, Silvia Solar, Ivonne de Santís [sic] y otras bellezas a tener en cuenta por los esfuerzos que hacen en complacer al respetable. [Olga Spiegel, en La Vanguardia Española, 15 de mayo de 1975, pág. 60.]
Y César Santos Fontenla pone en contexto este último tramo de la filmografía de Iquino en relación con el resto de su carrera:
En última instancia, tanto Aborto criminal como su secuela, Chicas de alquiler, son películas mucho más retrógradas y "sub" que las que su autor realizara hace quince, veinticinco años, sin hablar de su portunismo, de su absoluta deshonestidad, de su sucio juego con el espectador al darle moralina por pornografía, o viceversa —el sentido de la estafa depende del espectador, aunque estafa haya en cualquier caso— y, por supuesto, de la nula calidad de sus productos, que no resisten el menor análisis. [Cesar Santos Fontenla, en Informaciones, 28 de noviembre de 1974.]
Tanto el guión como el montaje y la fotografía contribuyen a hacer de Las marginadas (Ignacio F. Iquino, 1975), la última entrega de la trilogía, una película hermética. La incorporación al relato de las mujeres que van a ser sus principales protagonistas se realiza sin orden ni concierto, sin proporcionar al espectador el más mínimo dato no ya sobre el entorno del que surge la carne de prostíbulo y puticlub —algo que debería de ser consustancial al planteamiento de denuncia con el que Iquino lanza la película—, sino que un montaje abrupto, que a ratos se recrea en los cuerpos de las protagonistas y otras veces nos hurta sus motivos, y un trabajo de cámara construido a base de zooms y panorámicas continuas que impide que nos hagamos una idea cabal del espacio donde se desarrolla la acción, terminan confluyendo en un caos narrativo donde el espectador debe rescatar unos cuantos nombres y circunstancias biográficas. María José y Karin (Silvia Solar y Monika Kolpek) son dos mujeres con la vida resuelta que deciden dejar de lado y utilizar su casa para dar acogida a una serie de chicas maltratadas por la vida. Están Consuelo (Analía Gadé), que tuvo que abandonar el pueblo porque estaba liada con un hombre casado y la presión ambiental le resultaba insoportable; Cristina (Ágata Lys), que ha llegado a la ciudad para ganarse la vida honradamente pero que sólo recibe propuestas deshonestas y termina aceptando la de don Fernando (Eduardo Fajardo); Marga (Laly Soldevila), con graves problemas de salud; Pepa (Marina Ferri), embarazada y alcohólica; Rosa (Diana Lorys), con úlcera de estómago y a la que su chulo (Simón Andreu) maltrata... Los dos personajes masculinos mencionados son los únicos que tienen algo de relevancia en un retrato colectivo que intenta conciliar solidaridad femenina y un moralismo más que convencional. Es como si Iquino hubiese escrito el guión con las ideas sobrantes de Chicas de alquiler y hubiera ideado la trama de las redentoras para proporcionarle alguna seña de identidad propia aparte de la localización.
Prueba de la confianza de Iquino en el producto es la contratación de la consagrada Analía Gadé y la prometedora Ágata Lys para interpretar dos de los papeles principales. Ninguna de las dos volvería a repetir con él.
Agotada la fórmula del relato sociológico a base de protagonismo coral y tras el paréntesis cómico que supone La zorrita en bikini (Ignacio F. Iquino, 1976), Iquino se embarca en dos proyectos gemelos en los que aúna progresivo despelote femenino y una nueva denuncia, a su modo, de los vicios de la burguesía. La normativa censorial ha sufrido cambios en febrero de 1975 que incluyen la admisión de tres nuevos supuestos: las lacras individuales y sociales; el delito, cuando no suponga una divulgación inductiva de medios y procedimientos; y, por último, el desnudo, siempre “que esté exigido por la unidad total del film”. [Orden del 19 de febrero de 1975 por la que se establecen normas de calificación cinematográfica.]
El proyecto de Fraude matrimonial (Ignacio F. Iquino, 1976) se remonta a la época de Aborto criminal, cuando Iquino lo presenta a censura previa precisamente con el título de Los increíbles vicios. Argumenta entonces...
A primera vista la lectura de Los increíbles vicios puede llevar a los lectores [censores] la duda de si se debía o no autorizar su conversión en imágenes. Sin embargo, su desenlace positivo, con un intenso contenido de enseñanza, de advertencia y, en definitiva, la realización, con mi larga experiencia y mi exacto sentido del límite, harán que lo que en principio pareciese imprescindible ser vetado resulte incluso aconsejable. [AGA, carta de Iquino del 31 de agosto de 1973.]
El fraude titular consiste en que un hijo de la alta burguesía con un complejo de Edipo galopante se ha casado con una joven estudiante da arquitectura para encubrir su homosexualidad. El veterano crítico de La Vanguardia, que a buen seguro comulgaba ideológicamente con Iquino, pone en contexto la película:
Después de haber explorado en sus últimos filmes problemas humanos, como Aborto criminal, implicados en la sociología, y otros que alternan el costumbrismo y la tesis moral, en los que se aborda el complejo problema de la prostitución, Ignacio F. Iquino se ha metido ahora por recovecos psicológicos, biológicos y sociales más profundos: nada menos que un turbio y sombrío complejo de Edipo, con unas complicaciones homosexuales que degeneran en un drama. Este filme, Fraude matrimonial, es la historia de Julio, un joven hijo de una rica familia, educado y tutelado por su madre viuda, mujer imperativa y absorbente, que ha destruido, sin quererlo, la personalidad de su único vástago.
La trama podía haber dado bastante más de sí. El problema es hondo y trascendente, pero Iquino se ha mostrado esta vez muy inferior al tema. O mejor dicho, lo ha empequeñecido, limitado y simplificado hasta hacerlo casi insignificante. [...]
Iquino no ha estado en esta ocasión a la altura del tema que ha abordado. La película está realizada bellamente. La ambientación, en lugares de un encanto fantástico —entre otros las seducciones maravillosas de los parajes de Rupit—, es espléndida, pero Iquino no ha sabido o podido dar al personaje [de Julio] una matización de acuerdo con sus complejidades anímicas y psíquicas. [...]
La pobre muchacha que se casa con Julio —y que sufre su fraude matrimonial como un calvario— es más vivaz, más rica de expresiones, y sobre todo, de una rara belleza, que Iquino se encarga de mostrárnosla al desnudo —desnudo integral— en varias ocasiones, dando así a. la cinta un aire más bien erótico y pornográfico que psicoanalítico, que es lo que le corresponde en realidad. La actriz que encarna esta figura es una mujer joven, Patrizia Adriani, sumamente atractiva, una italiana que hace sus primeras armas en el cine, pero que es quien supera a todos largamente. [Antonio Martínez Tomás, en La Vanguardia Española, 7 de enero de 1977, pág. 41.]
La madrileña Asunción García Moreno, alias Patricia Adriani, en su presentación en la pantalla, protagoniza el primer desnudo femenino frontal en una película de Iquino, pero aún los primeros planos de los sexos no han sustituido a los rostros de los intérpretes como a partir de La caliente niña Julietta (Ignacio F. Iquino, 1981). La máscara (Ignacio F. Iquino, 1977) lleva por subtítulo “la revolución sexual de una adolescente”. Si la cinta anterior era un melodrama sobre la homosexualidad masculina, ésta lo es sobre la femenina con un final igualmente trágico. Una vez más, Steve McCoy, el alter ego iquiniano en tareas de guionista, pone en boca de la profesora de gimnasia (Rosa Valenty) de la que se ha enamorado su alumna (de nuevo Adriani) la moraleja:
—He llegado a comprender que no habrá futuro para nosotras. La única esperanza es buscar un nuevo horizonte, siempre un nuevo horizonte. [...] Hay algo en la vida de las personas como tú y como yo que corroe y envenena, ¿comprendes? Sería necesario que la humanidad aceptara vernos tal cual somos, que nos ayudasen.
—Pueden ayudarnos, Brigitte. ¿Por qué no?
—¿Ayudarnos? ¿Quién? [...] Nadie, Diana. La gente cuando hable de nosotras lo hará en un tono de burla y de desprecio. Es muy difícil encontrar a alguien con verdadera comprensión. No te hagas ilusiones. La máscara... y ocultas tras ella vivir. Unas veces gozando y otras, muchas más, conteniendo las ganas de llorar.
En dos ocasiones en esta antepenúltima etapa recurre Iquino a profesionales de probada solvencia para que realicen sus proyectos. Uno de ellos es La dudosa virilidad de Cristóbal (Juan Bosch, 1975), planteada como nueva cinta de denuncia sobre el tráfico de recién nacidos a la que las trabas censoriales terminaron llevando por el derrotero de la comedia sexy. El otro es Y ahora, ¿qué, señor fiscal? / Muchachos de barrio (León Klimovsky, 1977), una de las cuatro coproducciones entre España y México acordadas por el Banco Nacional Cinematográfico de México y el Banco de Crédito Industrial español con la mediación de Cinespaña. El supuesto caché de la película procede de que sea una adaptación de una novela publicada al filo de la muerte de Franco por el jesuita José Luis Martín Vigil, que había progresado bastante en su diagnóstico de los problemas juveniles desde la inaugural La vida sale al encuentro, de mediados de los años cincuenta. Durante la Transición se mueve en terrenos que lindan con la denuncia social y la mera explotación, presentando chaperos, yonquis y tipos marginales sin abandonar nunca cierto tono redentorista que sitúa las dos adaptaciones cinematográficas de sus novelas —ésta y Chocolate (Gil Carretero, 1979)— en un punto equidistante entre el regeneracionismo de José Antonio de la Loma y el romanticismo lumpen de Eloy de la Iglesia. La réclame de la novela de Martín Vigil...
El país ha cambiado, la juventud también. Pero, ¿y las estructuras? Atreverse a atentar contra los convencionalismos vigentes durante siglos entraña riesgos obvios todavía y no suele quedar impune fácilmente. Contra viento y marea se sigue manteniendo medidas extremas en que si hay error —y siempre puede haberlo— no quedan soluciones de recambio. He aquí, pues, una novela polémica y valiente. [ABC, 7 de enero de 1976, pçag. 30.]
... transita por los mismos senderos que las denuncias cinematográficas de Iquino, así que no es raro que éste recogiera el guante. Parece que Klimovsky y él tuvieron sus más y sus menos durante la producción y que Iquino terminó haciéndose cargo del final del rodaje y del montaje, por lo que podemos incluir Y ahora, ¿qué, señor fiscal? en el ciclo. El mayor despropósito es un rótulo que sitúa la acción en 1962. Puede que la abolición de la pena de muerte en España en 1978 influyera en la decisión o acaso el matrimonio de penalti de Jose y Paloma —los mexicanos Valentín Trujillo y Leticia Perdigón, protagonistas de otro drama juvenil azteca: La otra virginidad (Juan Manuel Torres, 1975)— pareciera un argumento demasiado añejo para situarlo en 1977, pero lo cierto es que no se hace el más mínimo esfuerzo de ambientación, vestuario ni caracterización por sacar la película de la época contemporánea a su rodaje. En todo caso, podría ir por ahí la utilización de un anacrónico 600 en la primera escena, en lugar del impepinable 1430. Jose es amigo del barrio de El Mangas (Ricardo Masip), un chapero con cuya hermana, Rosa (Verónica Miriel), Jose ha tenido relaciones antes de enamorarse de la dulce Paloma y de que el padre de ésta (Joan Borrás) intente hacer de él un buen burgués. Pero el espíritu rebelde de Jose, su carácter violento ante la injusticia, le ponen siempre al borde del abismo. La película se articula en torno a una serie de flashbacks a requerimiento de la abogada (Silvia Solar) defensora de Jose, que se enfrenta a una condena a muerte, porque, anhelantes de nuevos horizontes, Paloma y Jose deciden emigrar a Alemania, aunque para financiar el viaje tengan que cometer un pequeño robo en casa de la tía de la chica (Susana Mayo). Después de que todo haya salido bien, El Mangas vuelve a la casa a por más dinero y termina asesinando a la mujer y violándola.
Las diferencias de clase y los peligros de querer saltarse sus barreras son el motor de la acción, pero el planteamiento es en todo momento romántico. El habla de los personajes, que en las películas de José Antonio de la Loma constituye una de sus principales señas de identidad, queda aquí edulcorado hasta lo indecible:
—Eso del pudor lo veo enfermizo. [...] Hay belleza en el cuerpo humano... en el cuerpo joven, quiero decir. Si amas, ¿por qué cerrar los ojos? —proclamará Paloma al ser interrogada por la abogada sobre su primera experiencia sexual.
Y Klimovsky e Iquino ofrecen al espectador varios desnudos frontales femeninos avalados por esta argumentación. Ricardo Masip cubre el cupo masculino, pero sólo fugazmente y de espaldas, de modo que la incursión explícita en la necrofilia es seguramente lo más transgresor de La otra virginidad, que en primera instancia pretendió titularse en España nada menos que Orgasmo sobre una muerta. A falta aún de la etiqueta administrativa S —se estrena en los últimos días de 1977— Iquino utiliza en la promoción la de la Iglesia católica: “gravemente peligrosa”. [ABC, edición de Andalucía, 24 de diciembre de 1977, pág. 51.]
Por fin, el 1 de diciembre de 1977 se publica en el Boletín Oficial del Estado el Real Decreto por el que se suprime la censura cinematográfica y en cuyo perámbulo se especifica que...
La cinematografía, como un componente básico de la actividad cultural, debe estar acorde con el pluralismo democrático en el que está inmersa nuestra sociedad. Es requisito indispensable para esta actualización adaptar el vigente régimen jurídico de la libertad de expresión cinematográfica a la nueva ética social resultante de la evolución de la Sociedad española.
Poco antes, el artículo sexto del Real Decreto 30171/1977, de 11 de noviembre, por el que se regulan determinadas actividades cinematográficas especificaba que “cuando por su temática o contenido pudieran herir la sensibilidad del espectador medio, la administración podrá acordar que la película sea calificada con un anagrama especial y con las advertencias oportunas para el Visado de Películas explica con mayor detalle que se considera “S”.
Serán clasificadas para salas especiales las películas cuya temática sea, principal o exclusivamente, el sexo o la violencia. Se entenderá que una película tiene por objeto exclusivo el sexo cuando, con fines de especulación comercial, contenga escenas o secuencias que describan la realización de actos sexuales de manera directa y real a la vista del espectador sin suposición alguna. Se entenderá que una película tiene por objeto exclusivo la violencia cuando constituya una incitación a la misma.
En este nuevo entorno se va a desenvolver la filmografía de Iquino a partir de este momento.
Emmanuelle y Carol (Ignacio F. Iquino, 1978), clasificada S, lleva al terreno de la explotación pura y dura —con aliño interracial además— el argumento de la homosexualidad. Las que empiezan a los quince años (Ignacio F. Iquino, 1978) —autorizada “exclusivamente para mayores de 18 años”—, el de la prostitución adolescente con un nuevo guiño al lesbianismo en la escena de clausura, cuando una de las protagonistas abandona el reformatorio haciendo un corte de mangas a las instituciones:
—Me encerraron por gustarme los hombres. Y ahora salgo y me gustan las mujeres.
Iquino, que había glorificado como productor la labor de las escuelas de reforma en Los cobardes (Juan Carlos Thorry, 1959), pega un volantazo de ciento ochenta grados y utiliza en la propaganda las estrategias que tan fructíferas se han demostrado en el lanzamiento de sus películas de lo que él denomina “filme denuncia”.
Pero hay que volverse a Los violadores del amanecer (Ignacio F. Iquino, 1978), clasificada S, para encontrarse con un título en elque sensacionalismo y denuncia comparezcan tan descarnadamente en íntima comunión. El arranque no puede ser más brutal. Cuatro jóvenes en un coche abordan a una joven en un descampado, la llevan a la casa de la abuela de uno de ellos y allí la violan. Tres violaciones más jalonan el metraje de la película. Iquino rueda estas escenas como José Antonio de la Loma las persecuciones de coches. Pero, a pesar de la inclusión de un reportaje con reivindicaciones a favor de los derechos de la mujer, la planificación favorece repetidamente la exposición de su cuerpo desnudo, en tanto que el montaje subraya la violencia de las acciones de los hombres. Uno de los protagonistas, sometido por la policía a un careo con su padre, se justifica por la falta de educación una educación sexual adecuada. Lo que para él —y probablemente para Iquino, que firma el guión con el seudónimo de Steve McCoy— significa que debió habérselo llevado “de putas” en la pubertad. Con idéntico criterio, ante el suicidio de una de las chicas a la que la beatería de su familia empuja a llevar adelante el embarazo fruto de la violación, el consejero espiritual de la tía, un sacerdote, afirma categórico que un aborto a tiempo hubiera salvado su vida, en abierta contradicción con el final de Ana en Aborto criminal apenas cuatro años antes. Pero al cine de explotación tampoco puede exigírsele coherencia ideológica.
La basura está en el ático (Ignacio F. Iquino, 1979) es una nueva vuelta de tuerca a los “vicios de la burguesía” ya desgranados en Fraude matrimonial y La máscara. “¡Una feroz crítica social”, proclaman los anuncios en prensa. Por entonces los equipos de Iquino se reducen al mínimo y prácticamente todo queda en sus manos, en las de su compañera, Juliana San José de la Fuente, alias Jackie Kelly como guionista, y en las del músico —y también montador desde Los violadores del amanecer— Enrique Escobar, alias Henry Soteh. Los motivos, como reconocería años después, eran puramente económicos. En 1987 afirmaba que en el momento en que acometió la producción de Aborto criminal debía a los bancos cincuenta millones de pesetas y obtuvo cien de beneficio. “Con Chicas de alquiler, cien millones más, y con La caliente niña Julieta, ¡una millonada! Total, que me recuperé”. [Félix Flores: “Iquino, del cine erótico a una historia de Cataluña”, en La Vanguardia, 15 de febrero de 1987, pág. 49.]
A finales de la década de los setenta Iquino ha rodado ¿Podrías con cinco chicas a la vez? (Ignacio F. Iquino, 1979). Esta mezcla de comedia vodevilesca y desnudos femeninos dominará la penúltima etapa de su carrera como director, sobre todo, a partir de la implantación de la clasificación S. De hecho, la legislación del cine X en España, en 1983, coincide con el fin de IFI Producción, la empresa con la que viene operando desde 1971. Las tres películas postreras que dirige para Conexión Films, cuya titular es Juliana San José, transitan ya por otros cauces genéricos.
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