rutas del yo: alberto carles blat

a Asier Aranzubia

Proyectando este Ministerio la realización de doce Documentales en color destinados a difundir en el extranjero aspectos relativos a las bellezas naturales, costumbres de España y glosa de los avances técnicos, culturales e industriales habido en nuestro país, ha resuelto convocar un concurso de guiones cinematográficos a fin de seleccionar entre los que se presenten aquellos que por sus valores garanticen la ejecución posterior de unas películas de calidad e interés a los fines propuestos. [“Orden de 7 de noviembre de 1955 por la que se convoca concurso de guiones cinematográficos para la realización de Documentales en color sobre motivos de España”, en BOE; núm. 317, 13 de noviembre de 1955, pág. 6874.]

“Este Ministerio” es el de Información y Turismo y los guiones elegidos iban a ser doce. Cada uno de ellos recibiría veinte mil pesetas para la realización del correspondiente cortometraje. Aunque el proyecto se demoró más de lo previsto, los títulos elegidos y entregados en 1957 fueron los siguientes: Jardines de España (1957) y Asturias monumental, de Christian Anwander, producidos por el propio No-Do; Truchas y salmones y Cómo se repite una ciudad: Salamanca, de Luis Torreblanca, y San Antonio de la Florida, de Santos Núñez, las tres para Hermic Films; Contrapunto de Madrid y Dos ciudades históricas y dos Sitios Reales, de José López Clemente para Studio Films; Paraíso Mediterráneo, de Luis Suárez de Lezo; Sucedió en San Fermín (1957), de Rafael García Serrano; Por el camino de la jota (1957), de Francisco Centol; y Alto Pirineo y La capra hispánica, de Alberto Carles Blat. Aunque la iniciativa despertó ciertos recelos en el seno de No-Do, José López Clemente asegura que fue el modo en el que se abriesen las puertas de la institución a los documentalistas independientes. [José López Clemente: “La otra cara de No-Do”, en Pedro Medina et al. (eds.): Historia del cortometraje en España. Madrid: Festival de Cine de Alcalá de Henares, 1996, págs. 153-154.] Uno de ellos era el susodicho Alberto Carles Blat.

Nacido en Valencia en 1916, teniente del arma de Caballería con destino en la Escuela de Estado Mayor durante la posguerra y cineasta amateur, ingresa en el Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematográficas, en la especialidad de Cámaras, en 1947. O sea, en la primera convocatoria. Al finalizar el primer curso un grupo de alumnos de las diversas especializadas se pone a sus órdenes para rodar un cortometraje titulado Fecundidad (1948), que pasa censura con la cobertura administrativa de la Universitas Films de José María Elorrieta y que se programa en la sesión del 11 de abril de 1951 del cine-club del IEEC. [Fernando Ramos Arenas: Enfermos de cine. Una historia cultural de la cinefilia en España (1947-1967). Prensas de la Universidad de Zaragoza, 2024, pág. 68.]

A partir de 1950, Alberto Carles Blat entra a formar parte del cuerpo docente y, además, se encarga de la fotografía de varios de los documentales de la Sección de Experiencias del Instituto, que suministraba material audiovisual de carácter didáctico, técnico o industrial a instituciones como la Sección Femenina o la Facultad de Medicina. [Ferrán Alberich: “El Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematográficas y la Escuela Oficial de Cinematografía en el cine español”, en 50 años de la escuela de cine, Cuadernos de la Filmoteca, núm. 4. Madrid: Filmoteca Española, 1999, pág. 16.] 

La actividad de Alberto Carles Blat en este campo destaca por su interés en el color, con emulsiones como el Kodachrome o el Ansco-Color, facilitado probablemente a la escuela para ver sus posibilidades de comercialización en 16mm y acaso para proporcionar material de trabajo a los estudiantes de Laboratorio. Ibiza, La Marina, Costa Brava y Los Pizarrales constan en el archivo de la Escuela de Cine como títulos completos, en tanto que sólo hay materiales de trabajo de Talla policromada.

Al mismo tiempo, Alberto Carles Blat firma sus primeros documentales en 35mm como realizador, guionista y operador: Aisladores de alta tensión (1950) para el Ministerio de Industria, Jerez (1952) para el Instituto Nacional de la Vivienda, y Feria Internacional del Campo (1953) para la Delegación Nacional de Sindicatos. Y en 1953 figura a efectos sindicales como codirector de la fotografía de Noches andaluzas / Nuits andalouses (Maurice Cloche, 1953), aunque el responsable pleno de este rubro sea el francés Nicolas Hayer.

Tenemos constancia de otros trabajos más personales realizados por estas mismas fechas De la Liébana al Naranjo y Nieve en Gredos, amén de la elaboración de un guión de largometraje titulado Más arriba de las cumbres. Al igual que en alguno de sus cortos como aficionado en 9,5mm, la vocación por la montaña es evidente. El concurso del Ministerio de Información y Turismo le permite, pues, aunar su interés por la fotografía en color y los temas de montaña. A los dos documentales premiados, producidos por A. Carles Producciones Cinematográficas para el Ministerio, se sumarán en 1958 otros siete más, realizados para la colección Documentales Color del organismo oficial, continuación de aquella fase experimental del Nodocolor que ya reseñamos aquí.

Frente a los documentales de arte o los dedicados a tradiciones y folklore que constituyen el grueso de las otras propuestas, los de Alberto Carles Blat son producciones de promoción turística — montaña y costa— con un tratamiento coherente en el uso del color y novedoso en su concepción al integrar algunas estrategias de ficción con protagonismo de la mujer. Además, seis de ellos —no hemos podido ver Costa Brava, de Blanes a Palamós (1958)— se articulan como relatos en primera persona, algo absolutamente inédito en este tipo de trabajos, no digamos ya en el muy estandarizado formato adoptado por No-Do.

Comencemos con La capra hispánica ya que el “protagonista” es nada menos que Max Borrell, exgobernador civil de La Coruña, amigo personal de Franco y su introductor en los intríngulis de la caza y la pesca. Y a la aventura de la caza de un ejemplar macho de cabra montés está dedicado el documental. El punto de partida es el Parador Nacional de Gredos, con lo que uno de los objetivos turísticos se da ya por cubierto. No en vano, este emblemático establecimiento, construido en 1926, fue el primero de una red que pretendía proporcionar un servicio de calidad al turismo de élite, foráneo o nacional, que viajaba por la España interior. Junto con el guarda mayor del Coto, José Núñez, Borrell proyecta sobre el plano la aventura cinegética. Por la noche, junto a la chimenea, la tensión le impide dormir. La amenaza del frío y la nieve funcionan como detonantes de un suspense que se mantiene en tanto tenemos ocasión de admirar el paisaje y las cabras, en una suerte de visión presciente del cazador. Por ello, no hay durante este tramo locución alguna, sólo el acompañamiento musical de José Pagán y Antonio Ramírez Ángel. Al día siguiente, la aproximación al objetivo y los pormenores de la especie y la normativa para su caza alternan con los ejemplares en su entorno natural. Es el tiempo del paisaje grandioso, los animales en libertad, la caprichosa metamorfosis de las nubes... En una ocasión, a falta de un plano para el montaje paralelo, Alberto Carles Blat recurre a un fotograma congelado en truca en el que una cabra montés parece observar fijamente a los miembros de la expedición antes de salir huyendo. En cualquier caso, el happy end —para el cazador, no para la presa, claro— está cantado: “Un buen trofeo con el que rememorar en noches lejanas la vieja historia de una cacería en Gredos”.

Nuestra identificación con el fondón Max Borrell depende enteramente de esta articulación del relato. No obstante, si el asunto cinegético puede resultar polémico hoy en día, las sonrojantes relaciones del protagonista con los hosteleros, guardas y otros subalternos parecen más propias de Los santos inocentes que de un país en vías de desarrollo.

La capra hispánica es el único documental del lote rodado en Ferraniacolor y procesado en los laboratorios Fotofilm de Barcelona; el resto, fueron fotografiados en Agfacolor. Tal es el caso de Alto Pirineo, el otro documental ganador del premio del Ministerio de Información y Turismo. Los paisajes tienen aquí aún mayor espectacularidad, lo que ha llevado a alguno a invocar el cine alemán de montaña de los años veinte, el bergfilm, cuyo principal cultivador fue Arnold Fanck y en el que Leni Riefenstahl se formó como actriz. Es cierto que el espíritu romántico asociado al paisaje podría evocarlos, pero no hay en el documental de Alberto Carles Blat el intenso dramatismo de aquellas películas. Hay en cambio un sentido de camaradería en la marcha de un hombre —que asume el papel de narrador—, dos mujeres y un perro por el Pirineo, con ascensiones a Els Encantats, en Aigües Tortes, el Aneto, Monte Perdido y algunas espectaculares paredes en el Valle de Ordesa.

Como en el caso de José Núñez en el corto anterior, en esta ocasión comparece el legendario Abadías, primer guarda del refugio de la Renclusa, conocido como “el león del Aneto”. La única concesión al espíritu del tiempo es una eucaristía celebrada en plena montaña, a la que los protagonistas asisten desde lejos, sin unirse a ella. En cambio, en las tiendas de campaña no faltan el transistor, la armónica o la novela de Zane Grey, iconos de la cultura popular del momento.

Reportaje en Ansó (1958) resulta insólito por dar protagonismo a dos mujeres profesionales: una fotógrafa y una periodista que acuden hasta esta localidad del Pirineo aragonés para realizar un reportaje. El mecanismo de la locución se complejiza al tener ambas voz propia, lo que sirve para poner en marcha conflictos dramáticos de baja intensidad.

—Aquellos rincones aguardaban sin duda el lienzo de un pintor —perora la escritora—. La construcción de las casas es muy particular: la irregularidad, la falta de simetría, parecen buscar un acorde estético con que formar Ansó.
—¡Por favor, ya estás haciendo literatura! —corta la fotógrafa.

Tras una escena de fuerte sabor costumbrista en la casa de la anciana que las hospeda y un somero recorrido por el pueblo, se inserta el bloque central, dedicado a la descripción de una boda tradicional ansotana: el vestuario, la ceremonia, el baile... El paisaje deja paso al reportaje antropológico. Es solo un interludio porque al día siguiente se reúnen con tres montañeros que han conocido en el pueblo para ir hasta Zuriza e internarse en la sierra de los Alanos. No obstante, la última excursión por el monte la hacen de nuevo las dos solas.

Aires de mi tierra (1958) supone un cambio de tercio radical. No se trata de una zona natural más o menos restringida que recorrer a pie, sino de toda una región. También cambia el protagonismo. Ya no volveremos a encontrarnos con la juventud sana y moderna de otros documentales. Nuestro mediador en esta ocasión es un emigrante gallego que regresa desde América para pasar unos días en su tierra natal. Llega en avión con su mujer e inmediatamente se suben a un coche alquilado para recorrer el territorio de su infancia. Beatriz Busto, que realiza un análisis foucaultiano del documental, concluye:

Aires de mi tierra presenta un uso colonial y violento de la emigración gallega en el cine español. Alimenta estereotipos folcloristas de Galicia, elaborando una subjetividad despolitizada y mostrando un territorio devenido a paisaje desactivado de conflicto social, con el único objetivo de vender características patrimoniales y afectivas en un ejercicio violento de turistificación que sigue vivo en la actualidad y que objetualiza el drama y el dolor de la ausencia. [Beatriz Busto Miramontes: “La (des)politización de la emigración y de su retorno en el cine de No-Do”, en L’Atalante, núm. 34, julio-diciembre de 2022, pág. 65.]

Los estereotipos folklóricos alcanzan su cénit con la irrupción de un grupo de Coros y Danzas en un momento en el que el matrimonio está haciendo pícnic en la costa, convirtiendo a los viajeros en espectadores privilegiados de una representación que se pretende casual. Por otra parte, éste es el único documental del lote en el que la subjetividad —por muy ficticia que sea— se pliega al discurso oficial sobre un desarrollo económico compatible con la tradición y con el nacionalcatolicismo.

Costa Blanca (1958) está protagonizado dos jóvenes europeas que viajan solas en automóvil por la costa levantina. El relato que hace una de ellas sobre las distintas escalas de su viaje entre Oliva (Valencia) y Elche (Alicante) sirve de leve hilo argumental a un repertorio de coloridas estampas playeras en Agfacolor, casi diríamos que a modo de postales; una de ellas es la del inusitado perfil del Benidorm previo al boom turístico, donde se divierten en una playa casi desierta con un grupo de muchachos que más adelante las invitarán a su velero. Frente a esta camaradería juvenil, los apuntes de relaciones con las gentes locales resultan muy distintos. Apenas inician su recorrido, el propietario de un naranjal les regala fruta como para llenar el maletero del coche y en los astilleros de Calpe se enfrentan a lo que intuimos “homenaje de admiración” de los trabajadores; es un momento privilegiado en el que el encuentro de la España tradicional con la modernidad se adivina plagado de contradicciones. Probablemente, es lo más lejos que puede llegar Alberto Carles Blat en su imprevista —y, a buen seguro, impremeditada— disidencia.

Vigías del mar (1958) abandona la locución en primera persona y adopta una voz en off literaria y oficialista, más próxima a la de otras piezas del No-Do. Y es una pena porque, si prescindimos del audio, la viñeta de un farero y su familia está trazada con esmero y el suspense creado en torno a una lámpara fundida en una noche de tormenta perfectamente construido gracias a la planificación y el montaje, sin ayuda de muletas locucionales.

El artificio del diario de viaje y el triángulo protagonista vuelve a figurar en De Yuste a Guadalupe: Cuna de conquistadores (1959). Un estudiante recién diplomado, propietario de un flamante Seat 600, se dispone a pasar unos días de edificantes vacaciones en compañía de dos becarias, hemos de suponer que latinoamericanas, del Instituto de Cultura Hispánica. Como en caso anteriores, el interés del viaje es puramente cultural y ni se insinúa el más leve apunte de interés romántico —no digamos ya sexual— en el trío protagonista. El protofeminismo presente en Costa Blanca o Reportaje en Ansó reparase cuando una de las muchachas se coloca al volante del 600, que ya no soltará hasta el final del viaje. Por desgracia, éste se resuelve en un recorrido monumental por Yuste, Plasencia, Cáceres, Mérida, la vega del Guadiana, Badajoz, Medellín, Trujillo y monasterio de Guadalupe.

Un breve inciso en un moderno hotel rinde tributo a la modernización de España, pero la ya inevitable actuación del grupo de Coros y Danzas y, sobre todo, la misa en Guadalupe con la invocación de pasadas glorias imperiales concitan lo más rancio del hispanismo y el nacionalcatolicismo. Después del prólogo, la voz en off se convierte en una ilustración de las maravillas históricas y monumentales que no desentonaría en aquellas guías turísticas de la editorial Everest que proponían un recorrido por todas las provincias de la geografía española.

Los altos lagos. A través del Pirineo (1962) recupera el protagonismo del grupo mixto de montañeros, pero elude el relato en primera persona, que ha retomado, en cambio, en Volando sobre el Ebro (1961), pero para cederle la voz al piloto del helicóptero del Ejército del Aire que va a facilitar el rodaje: un militar que cumple órdenes, según asegura él mismo en el prólogo, sin la más mínima implicación emocional en el viaje. A estas alturas, el recurso se ha ido quedando desprovisto de contenido real: el “yo” narrador, que compartía con el espectador la experiencia íntima del viaje, se ha convertido en un “yo” institucional, mero reproductor del discurso oficial y sus consignas.

Filmografía de Alberto Carles Blat como director:

Fecundidad (1948) Universitas Films
Aisladores de Alta Tensión (1950) Ministerio de Industria
Jerez (1952) Instituto Nacional de la Vivienda (Ministerio de la Vivienda)
Feria Internacional del Campo (1953) Delegación Nacional de Sindicatos
La capra hispánica (1957) No-Do
Alto Pirineo (1957) No-Do
Aires de mi tierra (1958) No-Do
Costa Blanca (1958) No-Do
Costa Brava: De Blanes a Palamós (1958) No-Do
Vigías del mar (1958) No-Do
El Turia (1958) No-Do
Reportaje en Ansó (1958) No-Do
Cuiden los detalles (1958) Ministerio de Industria
Seguridad en la industria textil (1959) Ministerio de Industria
Medias sin costura (1959) Ministerio de Industria
El poema de Córdoba (1959) No-Do
De Yuste a Guadalupe (Cuna de conquistadores) (1959) No-Do
Produzca más con menos esfuerzo (1960) Ministerio de Industria
El trabajo es labor de equipo (1960) Ministerio de Industria
Música y danza (1960) Alberto Carles P.C.
El Tribunal de las aguas (1960) No-Do
Volando sobre el Ebro (1961) No-Do
Vacaciones en el mar (1962) Delegación Nacional de Sindicatos
Los altos lagos. A través del Pirineo (1962) No-Do
La feria en un día (1962) Alberto Carles P.C.
Organice su oficina (1963) Ministerio de Industria
Seguridad en la industria eléctrica (1964) Comisión Nacional de Productividad Industrial
25 años de Paz: Agricultura, revista Imágenes núm. 1022 (1964) No-Do
VI Feria Internacional del Campo (1965) Alberto Carles P.C.
Obra sindical del hogar N. 1 (1965) Alberto Carles P.C.
Picos de Europa (1967) Alberto Carles P.C.
Regadíos del sur, revista Imágenes núm. 1173 (1967) No-Do
Artesanía española I: oficios nobles (1967) Alberto Carles P.C.
Artesanía española II: oficios toledanos (1967) Alberto Carles P.C.
Artesanía española III: oficios andaluces (1967) Alberto Carles P.C.
Fundaciones y talleres artesanos (1967) Alberto Carles P.C.
Maestros artesanos (1967) Alberto Carles P.C.
Herencia artesana (1967) Alberto Carles P.C.
Machu-Picchu, la ciudad perdida de los Incas (1968) No-Do
Lima, ciudad de ayer y de hoy (1968) No-Do
Cuzco, ciudad dos veces imperial (1968) No-Do
Chinchero, un pueblo de los Andes (1968) No-Do
Imágenes del Deporte, núm. 20 (1970) No-Do
Imágenes del Deporte, núm. 38 (1971) No-Do
Almería (1971) No-Do
Cáceres monumental (1971) No-Do
La ruta de los conquistadores (1971) No-Do
León (1973) No-Do
La caza en España (1975) No-Do
Expresionismo rupestre en el Levante español (1975) No-Do

Todos los documentales comentados están disponibles en el repositorio de No-Do que mantienen Filmoteca Española y RTVE. De ahí proceden las capturas que ilustran este texto.

javier setó, plusmarquista de la simpatía (y 8)

Cerramos nuestro recorrido por la filmografía de Javier Setó con las coproducciones hispano-italianas de los sesenta, tres películas afiliadas a sendos filones consolidados en la industria transalpina: la cinta de episodios, el thriller y los mafiosos ítaloamericanos de la época de la Ley Seca.

Según los registros itálicos Las otoñales / Le tardone (1964) está dirigida y producida exclusivamente por Marino Girolami en tanto que Álvaro Sáenz de Heredia habría ejercido de segundo ayudante de dirección. En torno a cinco mujeres “maduras” que no renuncian al amor se conciben otros tantos episodios según un modelo productivo que los italianos explotan sin desmayo durante estos años: “La svitata”, a partir de un guión de Roberto Gianviti; “Un delitto quasi perfetto”, con libreto de Costa y Menduni; “40 ma non lo dimostra”, escrito por su protagonista, Walter Chiari, y por Tito Carpi; “Canto flamenco”, de un original de Paulino Rodrigo; y “L’armadio”, de Scarnicci y Tarabusi. Si Javier Setó tuvo alguna participación en la cinta, habría sido en todo caso en el cuarto episodio, en el que intervienen Julio Peña y Paquita Rico y hay dos temas compuestos por Augusto Algueró. Pero tampoco la cartelería española menciona la labor de Setó, así que su presencia en las fichas debió de ser un nuevo caso de picaresca mediante el que Chapalo Films, la empresa de los hermanos Sáenz de Heredia, justificó la participación española en la coproducción ante el Sindicato Nacional del Espectáculo y la Dirección General de Cinematografía.

Cosa muy distinta es Viaje al vacío / L’assassino fantasma (1968) . El punto fuerte de la cinta es su buen pulso a la hora de mantener el tempo y disponer una puesta en escena imaginativa cuando el cine mediterráneo de intriga y acción se adocena por momentos. Todo ello, más allá de los previsibles giros argumentales propiciados por la existencia de dos hermanos gemelos, Peter y John (Larry Wald), enamorados de la misma mujer (Teresa Gimpera), con el aliño de un crimen perfecto, un chantajista y una amante (Giacomo Rossi Stuart y Silvana Venturelli). Tomando prestados recursos formales de otras películas que han tratado sobre el lavado de cerebro, como The Manchurian Candidate (El mensajero del miedo, John Frankenheimer, 1962) o The Ipcress File (Ipcress, Sidney J. Furie, 1965), Setó prodiga contraluces, movimientos de cámara bruscos, contrapicados enfáticos, grandes angulares, planos de detalle... en un montaje, firmado por Gaby Peñalba, que saca buen partido del material. Enlaza así este penúltimo trabajo de Setó con Mercado prohibido (1952), su primera realización en formato largo. Una innecesaria voz en off y algunos boquetes en el libreto de Santiago Moncada y el propio Setó no desmerecen la labor de conjunto, a la que suman también unos exteriores convenientemente lluviosos o nocturnos localizados en Biarritz, Bilbao, Durango y Elorrio.

El organismo censor italiano clasificó la película para mayores de catorce años, “por la atmósfera angustiosa y alucinante en la que se desenvuelve la trama y por algunas escenas de carácter erótico y violento que no son apropiadas para la sensibilidad de dichos menores”. [Informe de censura del 1 de marzo de 1969, en Italia Taglia.] Algunos desnudos femeninos, ciertamente tímidos, no alcanzaron las pantallas españolas. Otros, se rodaron en doble versión según la norma de las coproducciones en ese momento de recrudecimiento de la censura española y de relajación en el resto de Europa.

Antes de que The Godfather (El padrino, Francis Ford Coppola, 1972) cambiara el concepto del cine que retrataba la historia de la Mafia en América, había habido un filón a medio camino entre la violencia explícita de las películas de Arthur Penn o Sam Peckimpah y la mirada retro a los turbios años de la Prohibición. La popular serie The Untouchables (Los intocables, 1959-1963) y películas como The St. Valentine’s Day Massacre (La matanza del día de San Valentín, Roger Corman, 1967) abrieron el melón a este lado del Atlántico y la factoría europea dio a luz productos más o menos miméticos como Borsalino (Borsalino, Jacques Deray, 1970), el doblete zabalciano Homicidios en Chicago / El regreso de Al Capone (José María Zabalza, 1969), Matar es mi destino / Il clandestino (Pino Mercanti, 1970) o Tiempos de Chicago / Tempo di charleston (Julio Diamante, 1969), con la que ¡Viva América! / La vera storia di Frank Mannata (Javier Setó, 1969) comparte el esquema de coproducción y algunos decorados. Pero hay acaban las similitudes, porque mientras Diamante opta por un estilo clásico, con encuadres cuidados y movimientos de cámara en travelling, Setó alterna los zooms recursivos con el uso de la cámara en mano y grandes angulares, procurando obtener la mayor efectividad de las escenas de acción. Tampoco son tantas en un argumento centrado en el ascenso criminal de un clan familiar italiano en el Chicago de la Ley Seca. El recién emigrado Frank Mannata (Jeffrey Hunter) importa el modelo de “protección” practicado en Sicilia a fin de hacer prosperar el garito de su hermano Salvatore (William Bogart) al tiempo que utiliza el salón de belleza-meublé de su hermana Rossella (Gogó Rojo) para chantajear a políticos, policías y jueces que han de hacer la vista gorda ante su próspero negocio. El irlandés O’Connor (Eduardo Fajardo), su rival en el negocio del crimen, golpeará donde más les duele: la familia. El resultado de esta elección de puesta en escena es desigual: las secuencia rutinarias alternan con otras en que la acción resulta razonablemente vigorosa gracias al montaje y el trabajo con la cámara. Setó echa el resto en una persecución en coche con las clásicas metralletas Thompson escupiendo fuego y sorprende con el montaje de una masacre a cámara lenta y obviando el tableteo de las armas para conceder protagonismo a la música; una elección operística que preludia la obra fundacional de Coppola. En la columna del debe, un libreto cuajado de tópicos, unas interpretaciones poco convincentes y una ambientación absolutamente inverosímil, con reciclado de poblado del Oeste incluido.

Una escena de sexo interracial y otra de sexo lésbico fueron suprimidas del montaje italiano a fin de obtener una calificación para mayores de catorce años, en lugar de la inicial para mayores de dieciocho. [Expediente de censura en Italia taglia.] Por supuesto, esas escenas nunca llegaron a figurar en la versión que vieron los censores españoles.

¡Viva América! es el testamento de Setó, que fallece tras rodar este título, a los cuarenta y tres años. Ramón Rubio resumía su carrera del siguiente modo: “Setó no aportó grandes dosis de originalidad a su quehacer, pero sí mostró un sólido oficio por encima de aciertos o fracasos comerciales”. [José Luis Borau (ed.): Diccionario del cine español. Madrid: Alianza Editorial, 1998, pág. 816.]

Filmografía como director:

Bailes y canciones de España (CM, 1950)
¡Gas! (CM, 1951)
Pentagrama español (CM, 1951)
Mosaico español (CM, 1952)
Mercado prohibido (1952)
Bronce y luna (1952)
Fantasía española (1953)
Pasaporte para un ángel (Órdenes secretas) (1953)
Sevilla en color (CM, 1953)
Duelo de pasiones (1954)
Mañana cuando amanezca (1954)
Ha pasado un hombre (1955)
Puente del diablo (1955)
Saeta rubia (1956)
Maravilla (1957)
Pan, amor y Andalucía / Pane, amore e Andalusia (1958) cod. Vittorio De Sica
Pelusa (1960)
Abuelita Charlestón (1961)
Han robado una estrella (1961)
Lulú (El globo azul) (1962)
El valle de las espadas / The Castillian (1962)
El escándalo (1963)
COES (Cooperativa Española de Comercialización de Productos del Campo) (1963)
Las otoñales / Le tardone (1964) cod. Marino Girolami
Pabellón de España (CM, 1965)
La llamada (1965)
Tabú / La vergine di Samoa / Drums of Tabu (1965)
Flor salvaje (1965)
Querido profesor (1966)
Long-Play (1968)
Viaje al vacío / L’assassino fantasma (1968)
¡Viva América! / La vera storia di Frank Mannata (1969)

javier setó, plusmarquista de la simpatía (7)

 

En 1964, coincidiendo con la campaña fraguista de los “25 Años de Paz”, España efectúa su mayor despliegue de diplomacia cultural con la asistencia a la Feria Internacional de Nueva York, donde Setó rodó el documental Pabellón de España (CM, 1965). Este trabajo de algo más de media hora le mantuvo ocupado durante unos cuantos meses en 1964. Se trataba de ilustrar en paralelo las actividades en el pabellón nacional durante la Feria Mundial de Nueva York y los logros de los “25 Años de Paz”. La ausencia de la Unión Soviética "y países satélite" propicia la incorporación de nuestro país como miembro de pleno derecho al bloque anticomunista. A juzgar por el guión, un texto grandilocuente y barroco entraba en abierta contradicción con la imagen de modernidad que debía de tener el material rodado y montado por Setó. No falta la exposición propagandística de motivos histórico-artísticos, la glosa de la excelencia y variedad gastronómica —uno de los puntos fuertes de la delegación española, a decir de los visitantes— ni las exhibiciones folklóricas. Con la recuperación de Picasso para el patrimonio español, España pretendía mostrarse como una nación con bases sólidamente implantadas en la tradición pero sin miedo al futuro. Pabellón de España se suma en la cuenta cortometrajística a aquéllos producidos por Iquino y al realizado en 1963 sobre las actividades de la Cooperativa Española de Comercialización de Productos del Campo y suponen sendos interludios institucionales en una carrera centrada en la ficción en formato largo. Así que volvamos a ella.

Cuando abordamos Flor salvaje (Javier Setó, 1965) como remake inconfeso de Debla, la virgen gitana (Ramón Torrado, 1951) ya apuntamos que Setó se ponía al servicio de la emergente Rosa Morena, como antes lo hiciera con la consagrada Paquita Rico —protagonista de la película de Torrado— en Las otoñales / Le tardone (Marino Girolami, 1964), si es que algo hizo el realizador en esta coproducción, que tampoco está muy claro, por mucho que a efectos de la administración española actuara como codirector. En la próxima entrega profundizaremos algo más en el asunto por cuenta de las coproducciones con Italia.

Hablábamos a propósito de Flor salvaje de varias estrategias de aggiornamento: desde la puesta al día de los arquetipos raciales hasta el repertorio musical, pasando por la inclusión del personaje interpretado por Erasmo Pascual, que “busca distanciar al espectador del carácter de espagnolade que la película tampoco puede eludir”. Sin embargo, el artificio metanarrativo que sugeriría el oficio de fotógrafo del protagonista no termina de despegar por el erróneo —al modesto entender de uno— planteamiento que hace Setó de las sesiones fotográficas al planificar las secuencias “desde fuera”, viendo evolucionar al que busca el encuadre en lugar de identificarnos con su mirada. Además, las fotografías funcionan por acumulación, al contrario que el retrato de Debla —único, irrepetible— con el que se abría y cerraba la película de Torrado.

El otro patinazo tiene probablemente que ver con el carácter esencialmente melodramático del argumento. A principios de la década de los cincuenta y en Cinefotocolor, la cinta de Torrado encajaba sin demasiados desajustes en dicho molde genérico; quince años más tarde, en blanco y negro y alternando los movimientos de cámara con económicos zooms, el código manejado por Setó remite directamente a la banalización del melodrama que ha tenido lugar gracias a la popularización de la fotonovela.

De todos modos, por muy tiquismiquis que se ponga uno con estas cosas, la campaña de promoción que Argos P.C. —productora responsable del lanzamiento de Joselito o Marifé de Triana— realiza en torno a Rosa Morena parece alcanzar los resultados apetecidos porque más de medio millón de espectadores pasan por taquilla. No obstante, Setó no repetirá con la empresa, inaugurando un nuevo ciclo en el que se desentenderá —o le desentenderán, vaya usted a saber— de las colaboraciones a largo plazo, que han sido la pauta de su filmografía hasta este momento, ya que cinco productoras se han hecho cargo de sus primeras veinte películas, incluyendo los cortometrajes.

Querido profesor fue la centésima comedia de las escritas por Alfonso Paso. Según su propio testimonio, para celebrarlo decidió también protagonizarla. La obra alcanzó las ciento cincuenta representaciones, tuvo buenas críticas —que empezaban a escasear dada la prolificidad abrumadora del comediógrafo, y Federico Carlos Sáinz de Robles escribió:

Éxito claro y creciente. Comedia netamente sentimental. El sencillo, el excelente profesor casado, enamorado de una joven alumna y de quien es correspondido. ¡Otoño y primavera deseando fundirse! Pero el profesor, que ama a su esposa, decide poner toda su ciencia al servicio de la salvación sentimental de la muchacha y lo consigue. Comedia suave, lírica, que nos recuerda alguna de las escritas por Gregorio Martínez Sierra. [Federico Carlos Sáinz de Robles: Teatro español 1965-66. Madrid: Aguilar, 1967, pág. 16.]

La buena acogida propició la adaptación cinematográfica con idéntico reparto al que apenas unos meses antes había estrenado la comedia: Paso en la papel del profesor maduro y despistado, Irene Gutiérrez Caba en el de la sufrida esposa y Elisa Ramírez como la alumna coqueta dispuesta a jugarle una mala pasada al viejo. En realidad se trata de una versión en masculino de La señorita de Trevélez, de Arniches, con Juan Luis Galiardo y Manuel Galiana como integrantes de un moderno Guasa Club que se mueven por los centros de ocio del Madrid desarrollista a bordo de un 600 descapotado y de un Simca 1000. El “aireamiento” de la pieza teatral es obra de Setó y Santiago Moncada, que acentúan lo patético de la situación del senex amans burlado al multiplicar las localizaciones y, por tanto, las secuencias en que el profesor queda humillado. Setó ambienta en el Museo de Ciencias Naturales un monólogo para lucimiento del autor-actor y no duda en poner todo el arsenal sentimental al servicio de la escena de la despedida del profesor y la alumna en la estación de autobuses. El gag final —el matrimonio inicia su nueva vida viajando a Egipto, a ver ruinas, en lugar de la peligrosa visita a los cabarets parisinos— pretende reconducir la cinta al terreno de la comedia, pero la moraleja conservadora y machista —especialmente dolorosa en el personaje de Irene Gutiérrez Caba— ahoga para el espectador actual las supuestas intenciones líricas y humorísticas de la tragicomedia.

Setó dirige Long-Play (1968) para Pefsa Films. Iba a decir que es un musical juvenil, en la onda de las películas de Javier Aguirre y José María Forqué para Los Bravos, pero estaría faltando a la verdad. Lo cierto es que la película se inscribe en la línea del filón que estaba explotando Mariano Ozores para la productora, con Gracita Morales y José Luis López Vázquez como protagonistas. El peso musical recae en Los Pasos, grupo liderado por el teclista José Luis "Joe" González y el guitarrista Joaquín Torres, con composiciones de este último y de Manolo Díaz. La alusión a Los Bravos no es ociosa porque ambas bandas grabaron La moto en 1966, composición que el productor decidió ceder a los ejecutantes de la celebérrima Black Is Black. No obstante, Los Pasos interpretan en la cinta hasta diez temas, incluyendo los éxitos Nací de pie, Ayer tuve un sueño, Primavera en la ciudad o Anoutchka. Buena parte de ellos se acumulan en la primera parte del metraje, durante la presentación de los miembros del grupo y de sus respectivos vehículos, porque la historia está construida como un largo flashback narrado por los coches abandonados.

En resumen, faena de alivio por parte de Setó, que recurre a todos los tropos del subgénero: collages, ralentizados, mezcla de blanco y negro y color, escenas en la nieve cuyo único objeto parece ser la cita de Help! (¡Socorro!, Richard Lester, 1965), montaje sincopado, planos congelados... Por el camino —la cinta es también una road movie—, burlas del sesentayochismo, del movimiento hippie y de la "canción protesta", en las que se adivina la mano del coguionista Santiago Moncada, con lo cual la película no logra convencer ni al espectador tradicional ni al juvenil, a los que suponemos que, a tenor de la jugada, se quería conciliar en taquilla.

javier setó, plusmarquista de la simpatía (6)

Los contactos de Espartaco Santoni con el productor trotamundos Sidney W. Pink propician que Javier Setó se enfrente a la producción más ambiciosa de su filmografía, a rebufo del éxito obtenido por Samuel Bronston con El Cid (El Cid, Anthony Mann, 1961). En su columna de cotilleo sobre el artisteo y la política del diario Pueblo, Mayte da la noticia en primicia, bien que un tanto tergiversada:

Serán una serie de cortometrajes históricos, basado en viejas hazañas castellanas, en viejas batallas y rencillas entre moros y cristianos... ¡Bien, ya no les descubro más! El tema es ya capaz de cautivar por sí mismo. Y el ambiente, las luchas, las batallas; todas esas cosas que nos gustan a los que nos encanta ser chiquillos..., aunque sea sentados en una butaca de cine. [“Mayte informa: Javier Setó, de Pelusa a El valle de las espadas”, en Pueblo, 3 de octubre de 1960, pág. 7.]

En realidad, El valle de las espadas / The Castilian (1962) toma como base el poema épico Fernán González sobre el primer conde de Castilla, que en el siglo X combatió junto a Ramiro II de León a Abderramán III y que, a la muerte del monarca leonés, consiguió gobernar un territorio que iba desde el Duero hasta el Cantábrico: “Hobo nombre Fernando el conde de primero, / Nunca fué en el mundo otro tal caballero; / Este fué de los moros un mortal homicero, / Decíenle por sus lides el buitre carnicero. / Fizo grandes batallas con la gente descreida / Esto les fizo lacerar a la mayor medida; / Ensanchó en Castilla una muy gran partida, / Hobo en el su tiempo mucha sangre vertida. / El conde don Fernando, con muy poca compaña / En contar lo que fizo, semejaria fazaña”. [Poema de Fernán González, edición de Luciano Serrano, Abad de Silos.]

El prólogo de la película busca interesadamente relacionar la aventura con la Guerra Civil: no es difícil leer en clave la profanación de un crucifijo echado en una hoguera y la búsqueda de un caudillo providencial —“el único hombre capaz de alzarse contra esta cobardía”— que saque de esta situación de crisis a Castilla, que se presenta ya como crisol de la futura España. Más delante, cuando Fernán González venza en la batalla a Sancho de Navarra, el vencedor ordena que sea enterrado junto a los combatientes castellanos, “bajo la misma cruz, porque en la muerte no hay querella”, con la misma argumentación con la que el franquismo justificó los enterramientos en el Valle de los Caídos. Lógicamente, a los espectadores estadounidenses estas sutilezas se las traían al pairo, pero de cara a la junta de censura española que debe aprobar el guión y la película terminada nunca están de más.

Como en El Cid, la historia de amor entre Fernán González y doña Sancha (Santoni y Tere Velázquez) se entremezcla íntimamente con los elementos políticos y bélicos de la historia. Al parecer Setó se manejaba bien con los dos primeros pero carecía de la pericia necesaria para organizar y rodar las batallas. De modo que, tras tres meses de rodaje, Pink recurriera a los servicios de Al Wyatt, un especialista —lo que los sajones llaman stunt— que se encargó de coreografiar y filmar las escenas de acción. Recordaba el jefe de producción José Antonio Pérez Giner:

Desgraciadamente, Xavier Setó, el director, que murió joven —el mismo día que el hombre llegaba a la luna, la misma noche—, no dominaba las escenas de pelea, lo planos de acción y las batallas. Tuvimos que llamar a un director de segunda unidad, un americano, para que las rodara, porque Setó no sabía mover los mil extras que teníamos, todos disfrazados, y rodó toda una batalla sin utilizarlos, sólo con primeros planos de Espartaco, que era el protagonista. Un desastre. [Piti Español: Josep Anton Pérez Giner: La veritable historia de l’Innombrable. Barcelona: Portic / Filmoteca de Catalunya, 2008, pág. 83.]

Y remachaba Pink: 

Javier Setó era dispuesto y tenía muchas ganas de aprender, pero tenía un terrible defecto: si no estaba de acuerdo contigo, ya no te escuchaba. La mayor parte del tiempo que trabajó con nosotros intentó entender lo que necesitábamos y cooperar, pero cuando sintió que se ponía en cuestión su orgullo español y su “machismo”, se volvió tan terco como el burro de Sancho Panza. [Sidney Pink: So You Want to Make Movies: My Life as an Independent Film Producer. Sarasota, Florida: Pineapple Press, 1989, págs. 134-135.]

Las localizaciones, el paisaje, el cuidado diseño de vestuario y la partitura de José Buenagú proporcionan continuidad a las escenas de ambas procedencias. El todopoderoso productor hizo también que el trabajo de Margarita de Ochoa —montadora de las películas de José Antonio Nueves Conde y de Juan Antonio Bardem— fuera supervisado y rehecho por Richard C. Meyer, aunque éste no conste en la versión española. Claro que todas estas intervenciones aparecían acreditadas al final de la versión internacional, en tanto que en la nacional una cartela proclamaba que los productores se complacían “en resaltar que todos los elementos técnicos que han intervenido en esta película son exclusivamente españoles.

Más allá de las inevitables imprecisiones históricas, lo que impresiona en España es el reparto internacional. César Romero, Allida Valli, un ya muy mermado —a pesar de la importancia de su papel su presencia física en la película es reducidísima— Broderick Crawford, el cantante e ídolo juvenil Frankie Avalon. La oportunidad de incorporar a éste al proyecto no cae en saco roto: hace el papel —totalmente prescindible desde el punto de vista narrativo— de un juglar que va glosando y comentando la acción, a ratos cantando, a ratos recitando el poema anónimo. Lo curioso es que si en la versión internacional las canciones son en inglés, idioma en el que se rodó la película, en la española él mismo interpreta la letra en castellano. Aparte de esta pirueta metanarrativa, que no alcanza ni mucho menos el carácter autoconsciente del personaje de Arnoldo Foà en Los cien caballeros / I cento cavalieri (Vittorio Cottafavi, 1964), el otro elemento exógeno a la película de aventuras medievales es la intercesión de los santos Santiago apóstol y Millán de la Cogolla (Julio Peña y Jorge Rigaud) en el apoyo del rey García de Navarra (Ángel del Pozo) a la victoria de las fuerzas cristianas sobre Abderramán III (Germán Cobos). Claro, que la cosa culmina con un diálogo perfectamente superfluo entre doña Sancha y un fraile:

—Padre, ¿pueden los santos bajar del cielo?
—¿Por qué lo preguntáis, señora?
—No lo sé. Padre, no lo sé.

Sin embargo, el protagonista verbaliza la idea de que el Valle de las Espadas constituye la promesa de una unidad nacional que aún tardaría cinco siglos en llegar. La frase está acompañada por una metáfora visual —¿idea de Setó o de Wyatt? probablemente del primero— en la que, tomado desde la distancia y desde arriba, el ejército cristiano adquiere la forma de una cruz. En fin, que si la película adolece de ciertas arritmias y de algunas adherencias del modelo “cartón-piedra” de Cifesa / Orduña, no carece de momentos solventes que acreditaron a Setó como un director capaz de mayores empeños.

Aún se puso una vez más a las órdenes del productor-galán Espartaco Santoni. Fue en El escándalo (1963), remake de la adaptación de Pedro Antonio de Alarcón con la que José Luis Sáenz de Heredia había soliviantado a los espectadores biempensantes en 1943 y logrado uno de los mayores éxitos de taquilla de la década. Del impacto de la primera versión habla bien a las claras que la revista oficial Primer Plano le dedicara su número 158 [24 de octubre de 1953] con carácter monográfico. En su crítica, el falangista y divisionario Gómez Tello analiza en clave guerracivilista los personajes de Fabián y Diego:

Diego va por la calle pensando en despedazar al mundo. Es el enemigo de la sociedad, como Fabián lo es de la familia. Diego es pues un "niño terrible". O para decirlo en términos actuales: Diego es un marxista, mientras Fabián sólo es un liberalito. Pero en el fondo, los dos son los que nos llevaron a la guerra nuestra. El uno, elegante, displicente, en las barras de los bares a las cuatro de la madrugada. El otro, en el Ateneo libertario, bolchevista, rencoroso. [Ibidem]

Así que cuando hablo de remake no lo hago pensando en esta lectura falangista —impensable en la España desarrollista—, lo digo porque salvando modas, avances tecnológicos y gustos la cinta de Setó sigue casi punto por punto el libreto de la primera —obra del propio Sáenz de Heredia—, aunque en los créditos se atribuya la titularidad de la adaptación a Paulino Rodríguez Díaz y a Setó. Y no sólo eso, también muchas de las soluciones formales de la primera versión reaparecen citadas literalmente en la segunda, según demuestran estas capturas...

Las diferencias fundamentales, aparte de los intérpretes y el Eastmancolor, se encuentran en el carácter católico que Sáenz de Heredia imprime a su película, enmarcando la acción en la búsqueda de redención de Fabián Conde (Armando Calvo) en conversación con el padre Manrique (Ricardo Calvo). Setó omite la secuencia inicial y restituye a Lázaro (Luis Dávila) su papel en el arrepentimiento del protagonista (Santoni), que la adaptación de Sáenz de Heredia había delegado en el sacerdote.

Más allá de las convicciones católicas de Sáenz de Heredia, estas decisiones pretendían lubricar el tránsito por la censura de una cinta en la que, por primera vez en la posguerra, se presentan en la pantalla unos amores adúlteros. En cambio, Setó concede cierto protagonismo al personaje de Leonor (Laura Granados) y otorga a Fabián el oficio de escultor en ejercicio lo que propicia escenas —posando como modelo, su autopsia...— mucho más explícitas en este terreno que las de la primera versión.

En cuanto al cromatismo, la fotografía de Michel Kelber busca mantener un tono uniforme que se va oscureciendo y violentando según se acerca el final, aunque el vestuario de Matilde (Lorena Velázquez) —según los figurines de Pepito Zamora— supone violentas explosiones de color en cada una de sus apariciones...

Pero más allá de este tipo de novedades, la cinta estaba condenada a ser comparada con su modelo y vilipendiada por su carácter clónico y la endeblez de sus intérpretes. De todos modos, cedamos el juicio al crítico del diario Libertad de Valladolid, que dedica buena parte de su reseña a valorar la labor del realizador:

Setó, director de todas o casi todas las películas de Santoni, se ha encontrado, pues, con un material difícil, ya que la compleja y pasada obra de Alarcón resulta difícil por sí misma, aunque otra cosa pueda parecer. Setó es un hombre intuitivo más que sensible, que domina a medias el oficio, lo suficiente para dar agilidad y ritmo a la narración exterior, aunque otras cosas se le escapen. Este ritmo mantiene a flote la película en sus tres tercios, aunque Setó no acierte a captar el medioambiente en que se desarrolla la trama, ni siquiera el mundo interior de sus personajes. Consigue algunos hallazgos expresivos —las miradas de Fabián a la estatua desnuda— y, en contra, hace cosas tan malas como la escena del Carnaval. (Su puesta en escena es casi siempre rudimentaria). Sin embargo, en la última parte del film el director, ayudado por la fuerza de la anécdota, consigue calar en algunos personajes —el de la mujer del amigo, por ejemplo— y dar mayor fuerza, convicción y sentido dramático a la trama. [J.J.R.: “Cine Avenida: El escándalo”, en Libertad, 15 de febrero de 1964.]

Es probable que las complicaciones derivadas de la compleja logística de El valle de las espadas y la ambición de El escándalo decidieran a Setó a emprender la producción de una película íntima, en blanco y negro, con dos protagonistas desconocidos y apenas media docena de personajes más a lo largo de todo el metraje. La llamada (1965) parte además de una idea propia, desarrollada con Paulino Rodríguez Díez. Una idea que los expertos en fantaterror coinciden en tildar de insólita en el panorama del fantastique español de los sesenta, al dejar de lado los modelos habituales en esos años —derivados casi siempre de Les diaboliques (Las diabólicas, Henri-Georges Clouzot, 1955), Les yeux sans visage (Ojos sin rostro, Georges Franju, 1959) y Psycho (Psicosis, Alfred Hitchcock, 1960)— y optar por un goticismo atmosféricos a là Henry James. El asunto no cayó bien en las instancias censoriales. Marcelo Arroiti Jáuregui emitió un juicio durísimo sobre el libreto: “Hay que echarle valor a la vida para escribir una cosa así, con pretendidos visos de verosimilitud y hasta de ciencia. En su centro, el tema no es ninguna novedad y es abundante en el cine y en la literatura, dentro de una línea de romanticismo exacerbado”. [AGA, 36/04890.] El permiso de rodaje llega el 12 de febrero de 1965 —cuando la producción ya ha comenzado de acuerdo con lo dicho por Emilio Gutiérrez Caba—, con la advertencia de que “toda la película deberá tener un cierto aire irreal” y de que se ponga especial atención a las escenas de dormitorio, “cuidando los exhibicionismos y efusividades, así como que ambos estén en la cama al mismo tiempo”. [ibidem] A la vista del resultado, Setó hizo caso omiso a esta última indicación.

Rodada con un presupuesto más que exiguo en enero de 1965 [José Luis Salvador Estébenez: “Entrevista a Emilio Gutiérrez Caba”, en La Abadía de Berzano, 12 de noviembre de 2021] en Madrid y alrededores, con una escapada a Bretaña [AGA, 36/04890], mediante la fórmula de cooperativa o de participación en beneficios por parte del equipo, la cinta narra el amor más allá de la muerte entre Pablo y Dominique (debutantes como protagonistas Emilio Gutiérrez Caba y Dyanik Zurakowska). Cementerios, jardines románticos y caserones abandonados en la Bretaña francesa son los escenarios de este relato de amour fou en el que ella regresa del más allá para reclamar a su amado que se reúnan “para siempre”, como le prometió antes de que ella falleciera en un accidente aéreo. La fantasmal familia de Dominique (Paco Morán, Tota Alba y Sun de Sanders) hará todo lo posible para que Pablo se quede con ellos cuando el atribulado joven acuda a Bretaña en compañía del profesor Urrutia (Carlos Lemos) para buscarle una explicación racional al misterio.

La fotografía de Francisco Sánchez se va adensando según avanza la narración, al igual que la partitura de Gregorio García Segura. La apoteosis formal tiene lugar en la escena en la que Pablo recorre el caserón en busca de Dominique y, algo más tarde, mientras el profesor Urrutia intenta sacarle de allí. No obstante, Setó ha adoptado ya antes soluciones tan económicas como radicales, al suprimir completamente la banda de sonido en la secuencia en la que el joven, al volante, presiente el accidente aéreo.

A pesar de alguna inconsistencia ambiental y una resolución que alterna estos hallazgos con algún recurso que parece más propio de la televisión, es como si Setó se hubiera empeñado en demostrar de lo que es capaz como realizador, después de haber estado al servicio de Marujita Díaz, Di Setéfano o Espartaco Santoni. Pero la libertad cuesta cara. Amparada por el paraguas administrativo de Hermic Films pero financiada por sus creadores, la producción agota el presupuesto cuando aún queda una semana de rodaje por delante. Emilio Gutiérrez Caba pone el dinero de su bolsillo. [Salvador Estébenez: Op. cit.] 

Se aplazan pagos a las empresas de servicios. Y es en ese momento cuando vuelve a entrar en escena Sidney W. Pink garantizando la venta en Estados Unidos, aunque fuera a costa de amputar varias escenas.

Los cortes afectan al tercer acto: en el momento en que Dominique le ofrece a Pablo vivir su amor eternamente si no abandona la casa. Para demostrar que sigue vivo, Pablo mete la mano en el fuego y el profesor corre a salvarlo. Se produce entonces uno de los set pieces más sugerentes y barrocos de la película, mientras ambos abandonan el caserón. Es un corte de unos ocho minutos que resta densidad a la cinta.

También se suprime el final circular —otros tres minutos aproximadamente— con el viaje en tren y la llegada al cementerio, aunque, en la copia internacional, sobre la imagen de los amantes en ataúd se sobreimpresiona un “The End...?” que pretende mantener en cierto modo el final abierto del original.

Pink se justificaba:

La película, que retitulamos Sweet Sound of Death, nunca alcanzó su máximo potencial comercial debido al blanco y negro, pero estoy orgulloso de que mi nombre aparezca acreditado en una película de calidad. Llegué a un acuerdo con Setó para que hiciera, al menos, una película más para nosotros a partir de un guión que él presentaría para su aprobación. Tenía un proyecto en mente titulado Drums of Tabu que podía interesarnos. [Sidney Pink: So You Want to Make Movies: My Life as an Independent Film Producer. Sarasota, Florida: Pineapple Press, 1989, pág. 198.]

Mientras tanto Pink se entera de que los responsables de la rama de Westinghouse dedicada a la televisión y la radio están dispuestos a llegar a un acuerdo para financiar sus producciones en Europa siempre que estas tengan un presupuesto limitado y cuenten al menos con un par de estrellas en el reparto. Tras el visionado en Nueva York de El dedo en el gatillo / Finger on the Trigger (Sidney W. Pink, 1965), Pink llega a un acuerdo con Westinghouse para producir treinta y cinco películas en seis años.

La exigencia de la administración española de que constasen en los títulos de crédito las localizaciones de cada película que aspirase a obtener los beneficios asociados a las producciones nacionales nos produce hoy no poco perplejidad. En tanto que la acción de la coproducción hispano-ítalo-estadounidense Tabú / La vergine di Samoa / Drums of Tabu (1965) debería tener lugar en los Mares del Sur, una cartela nos informa de que ha sido rodada en Málaga y Torrevieja (Alicante). Para protagonizarla llega de Italia la birmana Seyna Seyn. Sus credenciales son el haber hecho sendos papeles para Federico Fellini en Giulietta degli spiriti (Giulietta de los espíritus, 1965) y Mario Monicelli en Casanova ’70 (Casanova 70, 1965). Donde ha tenido algún cometido de más envergadura, de acuerdo con su belleza oriental, es en el ciclo de pseudobonds itálicos que ocuparán buena parte de su filmografía. Sin embargo, las entrevistas y gacetillas ponen el énfasis en una minúscula aparición sin diálogo en The Road to Hong Kong (Dos frescos en órbita, Norman Panama, 1962), una de aquellas comedias de la serie protagonizada por Bob Hope y Bing Crosby en escenarios exóticos. Se pretende así relacionarla con Dorothy Lamour, “la reina del sarong”, protagonista de Road to Singapore (Ruta de Singapur, Victor Schertzinger, 1940) y, más recientemente, en Donovan’s Reef (La taberna del irlandés, John Ford, 1963), una de las películas que sin duda tienen presentes Santiago Moncada y Javier Setó cuando se ponen a escribir Tabú. Está intrincada genealogía, que nos remitiría también a las películas fundacionales de Flaherty y Murnau o W.S Van Dyke, que han constituido el imaginario de los Mares del Sur de toda una generación, viene a cuento por el carácter mimético y seriado de las coproducciones europeas de estos años. Tabú explora una vía de recambio para las películas de aventuras marineras en los que la costa mediterránea serviría de réplica de los mares del sur. El héroe de la función es el estadounidense James Philbrook, el villano oriental Paco Morán —con algo de la caracterización de Joseph Wiseman en Dr. No (Agente 007 contra el Dr. No, Terence Young, 1962)—, y el padre de la chica, Fernando Sánchez Polack.

Setó pone el oficio pero escasa inspiración en la realización. Ni siquiera el duelo en la playa con cuchillos atados en los extremos de sendos garrotes, que podía haber constituido una set piece que le permitiera salvar la honrilla, llega a generar auténtica emoción.

javier setó, plusmarquista de la simpatía (5)

 

A partir de 1960, los trabajos de Javier Setó están ligados a Producciones MD, la productora de Marujita Díaz y Espartaco Santoni. Rimbau y Torreiro hacen la crónica del auge y debacle de la empresa con más gracia que uno, así que dejémosles hablar a ellos:

Juntos [...] se erigieron en productores cinematográficos cuando, al ser contratado por el realizador José María Elorrieta como protagonistas de La corista, tuvieron que asumir su financiación para poder concluir el rodaje. Así nació la productora M.D. P.C. con el fin de gestionar películas protagonizadas por cualquiera de ellos y con el apoyo inicial de la distribuidora Brepi. El éxito que la actriz obtuvo con Pelusa (1960) garantizó que un consorcio de distribuidoras regionales adelantara el capital necesario de los siguientes tres títulos, con el único requisito de que incluyeran no menos de ocho playbacks musicales. La operación se desmoronó con el fracaso de Abuelita Charlestón (1961) y la productora tampoco remontó el vuelo con el lanzamiento de Estrellita, la actriz infantil que protagonizó Han robado una estrella [1961]. El tormentoso rodaje de Lulú (1962) fue la gota que colmó el vaso y liquidó la relación profesional y sentimental del productor con la actriz. [Esteve Riambau y Casimiro Torreiro: Productores en el cine español: Estado, dependencias y mercado. Madrid, Cátedra / Filmoteca Española, 2008.]

En efecto, Pelusa fue un éxito morrocotudo en cuanta ciudad se estrenó. Los críticos de los diarios alabaron la ambición de la producción y se mostraron condescendientes con algunos efectos melodramáticos y con la ambición de Marujita Díaz de mirarse en el espejo de la Gelsomina de Giulietta Masina. Claro, que aquí todo está servido en un vistoso Eastmancolor y la protagonista-productora no está dispuesta a dejar pasar ninguna oportunidad de lucimiento. Como ingenua enamorada, como clown que ha de hacer reír el público con el corazón destrozado y, de repente, sin apenas transición, como intérprete versátil de música ligera, de copla y hasta de tango. Vicente Antonio Pineda fue casi el único crítico que se empeñó en que el traje nuevo del emperador no existía y que éste iba desnudo:

Javier Setó, autor de todo el atentado, no ha sabido evitar, ni por instante, todo lo que le ha caído encima. Ha plantado la cámara y se ha dedicado, casi exclusivamente, a fotografiar a Marujita Díaz. Cuando se ha acordado de que ésta sabía cantar, ha puesto tres canciones juntas sin venir a cuento y las ha soltado así, en fila. Su dirección de actores es mediocre: Marujita Díaz está mejor de clown que al natural, pues resulta un tanto inexpresiva, aunque tenga ademanes y gestos que quieren ser “salaos”, pero que resultan teatrales y fáciles. Del resto, sólo se salva la belleza sobria de Vivianne Romance y un Roberto Rey que tenía poco trabajo. [Film Ideal, núm. 68, abril de 1961, pág. 30.]

No parece muy justo recriminar a Setó los defectos de un guión cuya idea original había partido de la estrella —con algunos materiales reciclados de La corista (José María Elorrieta, 1959)— ni de las carencias de ésta como actriz. Sí, en cambio, de apurar el patetismo de las situaciones —el desamor de la chica, el alcoholismo del padre, la ausencia de la madre— para colocar luego un final feliz de Cenicienta disneyana que se cita literalmente. Servidumbres a fin de cuentas de un entretenimiento popular cuyas reglas acepta el realizador sin ninguna ambición de trascender el arte menor.

La buena marcha de Pelusa anima a Setó a seguir con el mundo del circo. En marzo de 1961 viaja a Las Palmas para poner en marcha una biografía cinematográfica de la trapecista Pinito del Oro. Están cerrados el reparto —Aldo Frabrizi, Rolf Rubinsky, Juanjo Menéndez, Tomás Blanco—, el libreto, en el que vuelve a participar como asesor circense Alfredo Marqueríe, las localizaciones y hasta el título: Trapecio para un ángel.

Se trata de hacer una película que presente la humanidad del circo —expone Setó—; estamos hartos ya de ver películas en las que sólo se vea la maldad, envidia y los clásicos “cortes de cuerdas” para hacer fracasar o morir a un artista... Voy a hacer una humana del circo. [Pedro González-Sosa: “Trapecio para un ángel, película sobre Pinito del Oro”, en Pueblo, 22 de marzo de 1961, pág. 20.]

Sin embargo, dificultades de financiación o logísticas dan al traste con el proyecto. Tras separarse Marujita Díaz y Espartaco Santoni, éste producirá con Producciones M.D. y protagonizará Abajo espera la muerte / Delitto d’amore (Juan de Orduña, 1964), tópico drama de celos en el trapecio. La quiebra de la empresa y la fuga de su titular, Santoni, ocasionó que la cinta no se estrenase hasta 1970 en sendas salas de programa doble de Madrid y Barcelona.

Con su cuádruple papel para la protagonista, Abuelita Charlestón es una de las cintas del ciclo Marujita Díaz en la que más parece haberse implicado Setó. Las estampas históricas y los coloristas números musicales alternan con breves segmentos construidos a base de montaje a la soviética. Pero la estructura es cien por cien revisteril: una excusa cualquiera —unas medias seda codiciadas por las mujeres a través de las épocas por el poder de seducción que ejercen sobre los hombres— sirven de excusa a la estrella para enjaretar hasta diez números musicales de largo aliento ambientados en los años veinte, en la España contemporánea, en la de la invasión borbónica y en la Centroeuropa romántica. Julio Peña, Germán Cobos y Espartaco Santoni son los tres galanes, según la época. La fotografía de Antonio Macasoli busca sacar el máximo partido del Eastmancolor. Casi todas las canciones están firmadas por Salvador Ruiz de Luna con arreglos de Gregorio García Segura y sorprende encontrar cierta fijación monárquica en varias de ellas, dedicadas a exaltar hasta el agotamiento las figuras del infame Fernando VII de Borbón y de Eugenia de Montijo, "de Francia emperatriz".

El siguiente intento de Setó con producciones MD es el lanzamiento de la niña cantante Estrellita, émula de Marisol, que ha hecho la fortuna de la familia Goyanes dirigida por Luis Lucia en Un rayo de luz (1960) y Ha llegado un ángel (1961). Estrellita tenía dos años menos, había nacido en Sevilla y se llamaba Isabel Rincón. De la presentación de Han robado una estrella, su debut en la pantalla, dijo el almibarado cronista del ABC sevillano:

Con singular donaire y clara inteligencia, Isabelita Rincón Bautista contestó a cuantas preguntas le fueron hechas sobre su primera intervención en la pantalla, poniendo en cada alusión o en el comentario de alguna de las escenas, de las que es inefable heroína, la juiciosa expresividad de una actriz, consumada. Y más tarde, cuando su voz de bellos matices, de brillantes tonalidades, surgió en la. copla fundida al compás del más puro eco gitano, la personalidad artística de Estrellita quedaba rotundamente expresada. Fueron sus relevantes intervenciones una prueba indiscutible del acierto de unos productores, que nada menos que en la Feria de Abril sevillana descubrieron a una Estrellita cuyo arte genial brillará pronto, refulge ya, entre las más señeras figuras de nuestro folklore, más radiante y efectivo por sevillano. [ABC, edición de Andalucía, 22 de abril de 1962, pág. 77.]

Setó y Paulino Rodrigo Díaz, que ha empezado a colaborar con él en Abuelita Charlestón, conciben y escriben un guión pleno de guiños al filón de los niños prodigio y a los intríngulis de la productora. Es la cosa que una huerfanita ha asido secuestrada en el orfanato malagueño por unos peligrosos delincuentes que la conducen hacia Madrid como polizones en un camión perteneciente al transportista don Onofre (Antonio Prieto). La cuadrilla de camioneros es variopinta: el viejo Mariano (Robert Rey), que perdió a su hija; Elías (Tito García), brutísimo, siempre dispuesto a partirle la cara a alguien; o Carlos (Espartaco Santoni), cuya novia (Paula Martel) es taquillera en un cine y está deseando casarse. Pero los secuestradores son un charlatán y dos flamencos sin talento (José Orjas, Goyo Lebrero y Tip) que se traen a la niña a la capital con la excusa de que van a triunfar en el mundo de la música, cuando en realidad todo es un encargo del hermano de la taquillera (Antonio Casal), que cree que esta niña es la que le arrebataron en una de las muchas calaveradas que ha cometido en su vida. Para colmo, don Onofre y su señora (Guadalupe Muñoz Sampedro) nunca han podido tener hijos y el viejo Mariano cree reencontrar en Estrellita a su hija fallecida. La niña va de mano en mano y la policía anda detrás de todos, así que la trama resulta incluso más liosa que esta sinopsis, que ya es decir.

Decía al principio que la pauta parece ser la autorreferencialidad, más allá de la claridad expositiva. Apenas comienza la acción, ya está uno de los camioneros comentando que el folletín de la huérfana secuestrada seguro que no es más que una maniobra publicitaria para lanzar a una nueva niña prodigio, y otro quejándose de que si por lo menos fuera “la Marujita Díaz”. El hecho de que Estrellita proceda de Málaga, como Marisol, refuerza la conexión burlesca, aunque luego los tópicos del melodrama de los padres sin hijos y los hijos sin padres no se nos ahorren en ningún momento. En el cine en el que trabaja la novia de Carlos ponen la apócrifa El sobrino de Drácula, cuyos diálogos —en un doblaje plagado de “queridos” y “queridas”— escucharemos en algún momento, mientras que en otros está presente la cartelera. De todos modos, el círculo se cierra con una nueva alusión a “la Marujita Díaz” durante un espectáculo para los presos e, inmediatamente aparece la aludida caracterizada como Pelusa —su éxito aún vigente— que interpreta una canción homenaje a Charlot, con Estrellita caracterizada como el vagabundo chapliniano. Pero no acaba ahí la cosa, sino que juntas vuelven a aparecer en el escenario, ataviadas ahora con bata de cola, para cantar una desgarrada versión de Yo vendo unos ojos negros.

En todas las películas del ciclo Setó / Producciones MD ha actuado como productor asociado Emiliano Piedra con su distribuidora Brepi Films. Él será quien tome brevemente el testigo del lanzamiento de la estrella infantil con una nueva marca, Internacional Film Española. El resultado es la prácticamente invisible Su Alteza la niña (Mariano Ozores, 1962).

Lulú (El Globo Azul) (1962) sigue el modelo retro de El último cuplé (Juan de Orduña, 1957), pero en lugar de insertar las actuaciones musicales en un esquema de melodrama, opta por la comedia. Toma para ello dos sucesos de la historia del teatro y el music-hall: la adquisición en 1929 del celebérrimo Teatro Apolo por una entidad bancaria y la adopción por parte de la franco-estadounidense Josephine Baker de una docena de niños de diferentes nacionalidades. Lulú (Marujita Díaz) ha ido reuniendo en su casa varias criaturas durante la Gran Guerra y ahora vuelve a su teatro, El Globo Azul, después de una gira internacional. Su felicidad se ve amenazada por las reclamaciones de los países de origen de los críos. La única solución, según su secretario y administrador (José Suárez, en un papel probablemente escrito para Espartaco Santoni), es que se case. Tres son los aspirantes: el banquero Asmodeo Manzanares (Beni Deus), el playboy y sportman Paquito Torcaz (Paco Morán) y el narcisista tenor Giovanni Spoletto (Tranquilino). Ninguno de los tres es el adecuado, claro, y las gamberradas de las que son objeto por parte de los niños tampoco ayudarán a que se decidan. Este elemento argumental sirve a Setó para obtener de sus protagonistas unas interpretaciones caricaturescas y para intentar probarse en el slapstick, tarea en la que no siempre logra sus objetivos con la eficacia que requiere el humor físico.

Película de interiores durante la mayor parte del metraje, su fuerte está en los figurines del especialista Pepito Zamora —que había trabajado en el París de los años veinte— y en los decorados diseñados por Gil Parrondo en su etapa de colaboración con Luis Pérez Espinosa.

Las desavenencias entre Marujita Díaz y Espartaco Santoni, que acaba de rodar con la mexicana Tere Velázquez El valle de las espadas / The Castilian (1962) —a la que dedicaremos la atención que merece en la siguiente entrega— se traslucen en un rodaje que debió ser un verdadero infierno para todo el equipo, a pesar del tono humorístico de la cinta:

Ella no la quería hacer, pero tenía un contrato firmado y, además de que era una gran profesional, en aquella época había un sindicato vertical muy duro que no permitía incump0limientos de contrato. [...] La película se hizo gracias a que el director, que era un catalán, Xavier Setó, el director de fotografía, que era Mario Pacheco, y yo pactamos engañarla: rodábamos todos los días de ocho de la mañana a tres de la tarde y, a menudo, ella decía que no se encontraba bien, que estaba enferma, y bajaba tarde, a las doce o la una. Para que no nos retrasara el rodaje, hacíamos todos los contraplanos sin ella y ensayábamos todos sus plano con una doble de luces para que cuando ella bajara el director pudiera rodar inmediatamente. [...] Existía una lucha entre su profesionalidad y su enojo, porque cuando estaba enojada con su pareja, Marujita no razonaba. De hecho, la última escena, el último playback, la canción más importante de la película, ya no la rodó ella. Pero teníamos muchos planos de su cara y gracias a una doble que llevaba sus vestidos y rodábamos de espalda, pudimos montar la escena. Incluso, pusimos unas fotos fijas de Marujita para terminar de llenarla. [Piti Español: Josep Anton Pérez Giner: La veritable historia de l’Innombrable. Barcelona: Portic / Filmoteca de Catalunya, 2008, págs. 82-83.]