lucecita transmedial

Lucecita es una obra transmedial. Nacida como novela del magín de la cubana Delia Fiallo, se había convertido en un fenómeno en la televisión venezolana en 1967 gracias a la adaptación de la cadena Venevisión. El éxito invita a sus creadores a ofrecer el argumento a TVE a principios de los años setenta, pero la cosa no cuaja. En cambio, la cadena SER, en plena fiebre de las radionovelas sentimentales de largo recorrido gracias a Simplemente María, se lanza a la producción del serial radiofónico que paraliza España todos los días de cuatro a cuatro y media de la tarde. Emilio el Moro ironiza sobre la situación con todo el machismo del que era capaz: “Lucecita, Lucecita, / Lucecita la tontuela, / que tiene a media España / sin fregar una cazuela”. Armand Balsebre sitúa ambos seriales radiofónicos en el momento de degradación de la fórmula. El maestro de la fórmula, Enrique Sautier Casaseca, despotricaba contra los nuevos folletines que prolongaban durante más de trescientas entregas lo que a finales de los años cuarenta se contaba en treinta o cuarenta. [Armand Balsebre: Historia de la radio en España, vol. II (1939-1985). Madrid: Cátedra, 2002, pág. 446.]

Como ya había ocurrido con Simplemente María, una fotonovela de publicación quincenal apoya en los quioscos el recorrido hertziano de Lucecita. AQ Ediciones se encarga de publicarla y Charo Sánchez del Arco figura como adaptadora directa del argumento de Delia Fiallo y no de la versión radiofónica de Quico Hernández. También nos encontramos con dos repartos diferentes: Mari Carmen Hernández es invariablemente Lucecita en ambos medios, pero su amado Gustavo será interpretado en la radio por Manolo Otero y en la fotonovela por Rafael Fernández. No se agotan aquí los trasvases entre medios: apenas están echando el cierre las emisiones radiofónicas, Mari Carmen Hernández se incorpora también como protagonista al elenco que representará una reducción teatral que debería de girar por toda España.

Y como no hay dos sin tres, inmediatamente se anuncia también la realización de una versión cinematográfica. No es la primera vez que un serial pasa a la pantalla. Por aquí hemos hablado de las adaptaciones de Lo que no muere y Ama Rosa. De la producción se encarga KFilms, compañía de vida efímera promovida por José Luis Madrid, que firma como director y guionista los cuatro títulos que componen el acervo de la productora: Siete chacales (1974), Último tango en Madrid (1975), Strip-tease a la inglesa (1975) y esta Lucecita que nos ocupa. En esta ocasión, colabora con Quico Hernández, el adaptador de la versión radiofónica de la SER.

El elenco cuenta con nombres de relumbrón. Analía Gadé es Graciela, la madre de Angelina, la falsa inválida interpretada por Yolanda Ríos. La enfermera que aparentemente la cuida y en realidad la chantajea, Mirta, es nada menos que Susana Estrada. El marido de Angelina y objeto de deseo de todas las mujeres jóvenes del reparto recae en Juan Luis Galiardo. Narciso Ibáñez Menta y Eduardo Fajardo encarnan a los dos hombres en la vida de Graciela. El papel titular queda encomendado a la jovencísima y cuasidebutante actriz gallega Beatriz Rossat.

La parte del león de un presupuesto declarado de algo más de veinte millones de pesetas, se la llevan los dos millones y medio pagados a Delia Fiallo en concepto de adaptación, las ochocientas mil que cobra Analía Gadé a tanto alzado y las quinientas mil de Galiardo. Hemos de suponer que el presupuesto estaba convenientemente "hinchado" a fin de obtener el máximo de la subvención oficial; al menos, eso se deduce de los veinte mil metros de negativo declarados (novecientas mil pesetas) cuando la cinta se rueda en Techniscope, con lo que KFilms se ahorra la mitad del material.

Hay tres aspectos particularmente relevantes en lo relativo a la comercialización de la película.
El primero son los reiterativos y sonrojantes casos de “emplazamiento de producto” o product placement. La cinta casi se abre con sendos bodegones de productos de Centrales Lecheras Españolas S.A. (Clesa), que a lo largo del metraje se olvidan por la omnipresencia del brandy Terry que ya ha comparecido en el mueble-bar del chalé y en la reunión de facinerosos en la pista de hielo del Real Madrid, pero que en el tercer acto comparece en forma de valla publicitaria “Centenario Terry” en todas y cada una de las pasadas de coche que van a dar al traste con la boda de conveniencia de Lucecita.

El segundo es la publicitada demanda de Quico Hernández, el libretista del serial, al considerar que la película ha “desvirtuado psicológicamente” los personajes tal como él los ha creado y solicitando la paralización del estreno y una indemnización de veinticinco millones de pesetas. No parece que el pleito llegara mucho más allá. José Luis Madrid declaraba a los medios que nunca puede ser igual el desarrollo para un serial de doscientos capítulos que para una película de hora y media. Ha habido que prescindir de situaciones, personajes y vicisitudes varias.

Él piensa —declara el realizador— que hemos erotizado su personaje y no se da cuenta de que el personaje en sí es fuerte y que no es lo mismo escuchar un guión por radio que verlo reflejado en la pantalla. [...] Por mucho que lo pienso, no me explico la postura de este hombre, ya que la película se está exhibiendo de acuerdo con la censura. [Luisa María: “Polémica con Lucecita”, en Pueblo, 22 de abril de 1976, pág. 41.]

A censura se ha presentado precisamente con el título de Sola ante la vida, aunque todos los reportajes sobre el rodaje mencionan como título provisional Desnuda ante la vida. Porque ésta resulta ser la tercera gran baza promocional: el despelote generalizado contemporáneo a la agonía de Franco. Éste había sido el caballo de batalla de la censura desde el primer momento. Cuando se presenta el guión a censura previa, en enero de 1976, las llamadas de atención sobre los desnudos, escenas de amor y violaciones se multiplican. Hay advertencias sobre ello en las páginas: 2, 17, 49, 50, 64, 69-70, 75 y 81. [Archivo General de la Administración, caja 36/05204.]

José Luis Madrid rueda desnudos integrales generosos de Susana Estrada y Beatriz Rossat, alguno más discreto de Yolanda Ríos y uno de Galiardo de espaldas. De modo que, a película terminada, se demandan los siguientes cortes:

Rollo 1. Acortar la secuencia de ella desnuda de cintura para arriba cuando va a bañarse y cuando luego se oculta, huyendo de él, suprimiendo los planos en que se perciben los pechos desnudos, dejando solo aquellos en que está de espaldas o, a lo más, en esguince.
Rollo 5. Suprimir plano en que la enfermera aparece con el pecho desnudo, al salir de su cama. 
Suprimir plano frontal, cercano, de la enfermera enseñando los pechos, cuando se quita la bata en la habitación de él.
Rollo 7. Acortar la escena de cama entro Myrta y Gustavo, suprimiendo los planos en los que ella aparece con los pechos desnudos, así como los jadeos que se oyen en la banda sonora.
Rollo 11. La rememoración de la secuencia del rollo 1, debe acortarse suprimiendo los planos en que más se perciben los pechos de ella de costado. [Ibidem]

José Luis Madrid dice aceptarlos, pero argumenta el distinto tratamiento que se da a esta producción en comparación con otras análogas:

Con esta fecha depositamos en la cabina de proyecci6n de esa Dirección General, los rollos 1, 5, 7, y 11 de nuestra película titulada Lucecita, en los cuales se han efectuado las adaptaciones dictadas por la Junta de Censura, con la excepci6n de la del rollo 11, por entender esta sociedad que, dicha adaptación debe ser un error, ya que a nuestro juicio en ningún caso dicha escena puede entenderse ni si quiera como erótica, toda vez que, el hecho de una muchacha corriendo de espaldas a la cámara, no pasa de ser una estampa bucólica.
Con referencia al resto de los cortes, que esta sociedad acepta, nos permitimos manifestar ante esa Junta de Censura que, dado el nivel medio de lo que hasta ahora viene aprobando ese organismo, hemos sido tratados, a nuestro juicio con excesiva dureza, ya que en todo momento todas y cada una de las escenas censuradas obedecen a una ineludible necesidad argumental y las mismas están tratadas sin rebasar lo que a nuestro juicio debe ser una correcta conducta de contención ética, con la cual estamos plenamente identificados y en la medida de nuestras posibilidades, trataremos de mantener en ayuda de la línea general de conducta de esa Dirección General.
Dada la urgentísima necesidad que tenemos de que nos sea concedido el preceptivo cartón de exhibición, ya que el estreno de la misma será el día 18 de los corrientes en la ciudad de Huelva, rogamos de esa Junta tenga a bien, en base a esta urgencia, extendernos dicho cartón, previo los tramites legales pertinentes, por lo cual les quedaremos muy agradecidos. [Ibidem]

El “nivel medio de lo que hasta ahora viene aprobando ese organismo” es una alusión trasparente a la lucha que José Frade y Jorge Grau han mantenido con la Junta para que admita el breve plano del pubis de María José Cantudo en La trastienda (1976), que se estrena en Madrid el 23 de febrero de 1976. Lucecita —con su título original como primer reclamo comercial— llega apenas cinco o seis semanas más tarde a las pantallas de Huelva, Sevilla, San Sebastián, Palma de Mallorca, Vigo, Zaragoza, Bilbao... Las críticas de los diarios de estas ciudades le sirven para el lanzamiento publicitario. El crítico de la edición para Andalucía de ABC afirma que “para estar más al día, José Luis Madrid le ha añadido, por si fuera poco la comercialidad del producto, unos destapes que no figuraban en el texto original”, en tanto que el del vallisoletano Norte de Castilla le regala la mejor promoción que podría hacérsele: “Lucecita se ha convertido en la pseudo-pornografía permitida por la censura”. La productora se suma a la ola y proclama: “Lucecita no es lo que usted piensa. [...] Es la película de la superapertura”. [Pueblo, 19 de mayo de 1976.]

En una situación harto infrecuente, hasta el tráiler resulta censurado, dado que exhibe “los senos de Susana Estrada y la protagonista en escena de amor”. El padre Eugenio Benito, vocal religioso de la Junta de Censura, había sentenciado: “Folletín estúpido y deshorejado [sic] y además tomado y hecho en serio. Es un film-serial propio para porteras”. [Archivo General de la Administración, caja 36/05204.]

Desaparecida la productora tras esta aventura, trasnochada en los meses que median entre su estreno y la normativa sobre películas calificadas S —Emmanuelle (Emmanuelle, Just Jaeckin, 1973), Emmanuelle 2 (Emmanuelle, la antivirgen, Just Jaeckin, 1975) y Emanuelle nera n. 2 (Emanuelle negra número 2 Bitto Albertini, 1976) se estrenan con esta etiqueta a principios de 1978—, Lucecita ha quedado para los restos como una película fracasada. Artísticamente lo es sin paliativos: los altisonantes diálogos mueven a risa, los personajes se quedan vendidos en la mayoría de las situaciones y el espectador se pregunta cuántos más vuelcos melodramáticos se le pueden dar a un argumento cuajado de ellos. Sin embargo, la jugada estaba perfectamente estudiada. El presupuesto se intuye mínimo, apenas hay unos meses entre su estreno y el fin del serial, y el público, lejos de estar saturado de productos derivados, sintió curiosidad por el tratamiento acorde con la fiebre del destape con el que se había adobado el archiconocido argumento, de modo que más de un millón de espectadores pasaron por taquilla.