domingo, 18 de septiembre de 2016

toro bravo, la odisea de una coproducción (8)



La muerte de Cumbreño

Las escenas culminantes se ruedan en Alcalá de Guadaira, en un coso de madera construido al parecer por un ciudadano californiano aficionado al arte de Cúchares. José ha recogido en el camión a un grupo de novilleros resabiados que van a torear en las fiestas de Fuentesanta, los chavalitos dejan escapar a Cumbreño y éste cornea al toro que estaba preparado para ser lidiado durante las fiestas. El ambiente de las corridas modestas había tenido cierta importancia en La fiesta sigue (Enrique Gómez, 1948) y será el motivo central de Los clarines del miedo (Antonio Román, 1958). Cottafavi pone no poca ironía en su presentación, caminando con los trastos al hombro por una carretera polvorienta, pasándose el pitillo por orden de escalafón, y al ritmo de un pasodoble taurino. 

El jefe de la cuadrilla tiene más miedo que hambre y protagonizará una escena patética al hacerse llevar a la enfermería con tal de no enfrentarse a Cumbreño. Es entonces cuando José decide tirarse al ruedo y enfrentarse a él. Sólo llevando la lidia hasta su desenlace fatal es posible demostrar la casta del toro. Va vestido de corto, claro, no de luces. Junto con la escena en la que ambos el caballero en pos del bruto regresan a la dehesa de Ríos, éste es el momento más estilizado de toda la película. Hasta ahora la cámara ha permanecido casi siempre en los tendidos. Ahora, desciende a la arena y busca la altura del toro, no la del torero. Cottafavi aprovecha la pantalla ancha para mantener a los dos en el mismo encuadre y corta a un primer plano de José en el instante en el que se lleva al pecho el estoque. Pronuncia el nombre de Cumbreño y entra a matar. Tras la salida de Lucía de la plaza, mientras el público pide la oreja, un movimiento de grúa acompaña al peón que va a cortarle el apéndice de Cumbreño hasta encuadrar a José en picado, negándose a ello. Los subalternos abandonan entonces el encuadre y queda solo José, una línea vertical a la izquierda y la mancha horizontal del toro caído en la parte inferior la derecha, en tanto que en la mitad superior, pero en un plano lejano, el público agita sus pañuelos blancos. He aquí condensado el drama. El plano aguanta unos veinte segundos, hasta que aparece el tiro de mulillas y enganchan a Cumbreño, al que dan la vuelta al ruedo. Luego se alejan hacia un portón y José los sigue. La cámara lo espera fuera mientras tira el capote en las tinieblas del corredor y dos mozos cierran los portones. Abandona así la plaza mientras el público pide a voces que salude el ganadero. Será Lorenzo quien, después de haber hecho todo lo posible para que la ganadería fracase, recogerá a regañadientes el homenaje del respetable.
 
 

Estamos aún lejos del dinamismo que Cottafavi supo imprimir a sus imaginativos relatos de la antigüedad en pantalla ancha. También de algunos excesos visuales que ya ha puesto en práctica en sus melodramas femeninos. Sin que vaya en menoscabo de las labores del operador de cámara a la hora de encuadrar y del montador a la de dar su tiempo a cada plano, lo cierto es que el mérito de esta secuencia es plenamente atribuible a Cottafavi en su primera película en color y en formato anamórifico. El hecho de que el rodaje tenga lugar casi totalmente en exteriores e interiores naturales en Puebla del Río, Alcalá de Guadaira y Sevilla añade coherencia a esta elección formal.

La versión española se estrena en el modesto cine Aragón de Madrid el 25 de enero de 1960. La prensa intenta animar un poco el cotarro publicando una fotografía de la actriz italiana en la playa, pero el título de la película resulta trastocado y la maniobra publicitaria marrada:
“Lucia Banti, uno de los más sugestivos valores artísticos y extra-artísticos del cine italiano, al que aporta el ímpetu y la belleza de su juventud explosiva, nos comunica desde el país vecino que su sueño no es otro que el volver nuevamente a trabajar en los estudios españoles, donde tan gratos recuerdos le quedaron durante el tiempo en que trabajó en ellos, con el rodaje del film Fuerza bruta (sic.)” (“Lucia Banti sueña con volver”, en El Mundo Deportivo, 8 de enero de 1960.)

A Sevilla sólo llega en septiembre de 1961, cinco años después del inicio de la producción. El crítico del diario ABC (16 de septiembre de 1961, p. 35) la califica, acaso en un alarde de ironía, como “vistosa pero intrascendente producción hispano-italiana”. A Barcelona no llega hasta mayo de 1962 en programa doble y, por tanto, no merece la atención de los críticos locales. Ese mismo año Emiliano Piedra solicita, a nombre de Brepi Films, permiso administrativo para tirar copias en 16mm y en blanco y negro, lo que hemos de suponer que proporcionaría algún beneficio residual para la cuenta de la película. En 2001, cuando el VHS inicia ya su declive, Divisa Ediciones edita una copia a partir de una de estas reducciones, que, por tanto, no conserva las características originales de la obra.

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