La muerte de Cumbreño
Las escenas culminantes
se ruedan en Alcalá de Guadaira, en un coso de madera construido al parecer por
un ciudadano californiano aficionado al arte de Cúchares. José ha recogido en
el camión a un grupo de novilleros resabiados que van a torear en las fiestas
de Fuentesanta, los chavalitos dejan escapar a Cumbreño y éste cornea al toro
que estaba preparado para ser lidiado durante las fiestas. El ambiente de las
corridas modestas había tenido cierta importancia en La fiesta sigue (Enrique Gómez, 1948) y será el motivo central de Los clarines del miedo (Antonio Román,
1958). Cottafavi pone no poca ironía en su presentación, caminando con los
trastos al hombro por una carretera polvorienta, pasándose el pitillo por orden
de escalafón, y al ritmo de un pasodoble taurino.
El jefe de la
cuadrilla tiene más miedo que hambre y protagonizará una escena patética al
hacerse llevar a la enfermería con tal de no enfrentarse a Cumbreño. Es
entonces cuando José decide tirarse al ruedo y enfrentarse a él. Sólo llevando
la lidia hasta su desenlace fatal es posible demostrar la casta del toro. Va
vestido de corto, claro, no de luces. Junto con la escena en la que ambos —el caballero en pos del bruto— regresan a la dehesa de Ríos, éste es el
momento más estilizado de toda la película. Hasta ahora la cámara ha
permanecido casi siempre en los tendidos. Ahora, desciende a la arena y busca
la altura del toro, no la del torero. Cottafavi aprovecha la pantalla ancha
para mantener a los dos en el mismo encuadre y corta a un primer plano de José
en el instante en el que se lleva al pecho el estoque. Pronuncia el nombre de
Cumbreño y entra a matar. Tras la salida de Lucía de la plaza, mientras el
público pide la oreja, un movimiento de grúa acompaña al peón que va a cortarle
el apéndice de Cumbreño hasta encuadrar a José en picado, negándose a ello. Los
subalternos abandonan entonces el encuadre y queda solo José, una línea
vertical a la izquierda y la mancha horizontal del toro caído en la parte
inferior la derecha, en tanto que en la mitad superior, pero en un plano
lejano, el público agita sus pañuelos blancos. He aquí condensado el drama. El
plano aguanta unos veinte segundos, hasta que aparece el tiro de mulillas y
enganchan a Cumbreño, al que dan la vuelta al ruedo. Luego se alejan hacia un
portón y José los sigue. La cámara lo espera fuera mientras tira el capote en
las tinieblas del corredor y dos mozos cierran los portones. Abandona así la
plaza mientras el público pide a voces que salude el ganadero. Será Lorenzo
quien, después de haber hecho todo lo posible para que la ganadería fracase, recogerá
a regañadientes el homenaje del respetable.
Estamos aún lejos
del dinamismo que Cottafavi supo imprimir a sus imaginativos relatos de la
antigüedad en pantalla ancha. También de algunos excesos visuales que ya ha
puesto en práctica en sus melodramas femeninos. Sin que vaya en menoscabo de
las labores del operador de cámara a la hora de encuadrar y del montador a la
de dar su tiempo a cada plano, lo cierto es que el mérito de esta secuencia es
plenamente atribuible a Cottafavi en su primera película en color y en formato
anamórifico. El hecho de que el rodaje tenga lugar casi totalmente en
exteriores e interiores naturales en Puebla del Río, Alcalá de Guadaira y
Sevilla añade coherencia a esta elección formal.
La versión española se estrena en el modesto cine Aragón de
Madrid el 25 de enero de 1960. La prensa intenta animar un poco el cotarro
publicando una fotografía de la actriz italiana en la playa, pero el título de
la película resulta trastocado y la maniobra publicitaria marrada:
Lucia Banti, uno de los más
sugestivos valores artísticos y extra-artísticos del cine italiano, al que
aporta el ímpetu y la belleza de su juventud explosiva, nos comunica desde el
país vecino que su sueño no es otro que el volver nuevamente a trabajar en los
estudios españoles, donde tan gratos recuerdos le quedaron durante el tiempo en
que trabajó en ellos, con el rodaje del film Fuerza bruta (sic) (“Lucia Banti sueña con volver”, en El Mundo Deportivo, 8 de enero de 1960.)
A Sevilla sólo llega en septiembre de 1961, cinco años
después del inicio de la producción. El crítico del diario ABC (16 de septiembre de 1961, p. 35) la califica, acaso en un
alarde de ironía, como “vistosa pero intrascendente producción hispano-italiana”.
A Barcelona no llega hasta mayo de 1962 en programa doble y, por tanto, no
merece la atención de los críticos locales. Ese mismo año Emiliano Piedra solicita, a nombre de Brepi Films, permiso
administrativo para tirar copias en 16mm y en blanco y negro, lo que hemos de
suponer que proporcionaría algún beneficio residual para la cuenta de la
película. En 2001, cuando el VHS inicia ya su declive, Divisa Ediciones edita
una copia a partir de una de estas reducciones, que, por tanto, no conserva las
características originales de la obra.
No hay comentarios:
Publicar un comentario