toro bravo, la odisea de una coproducción (7)

Las reclamaciones de Cottafavi

 

El 27 de abril de 1959 llega a Itálica Films, a través de la Dirección General de Cinematografía, la reclamación interpuesta por Cottafavi, quien solicita a Muñoz Fontán el envío de los materiales de Fiesta brava “utilizados para el documental Astas y garrochas, ya que dicho material, según manifiesta el señor Cottafavi, es necesario para ultimar en Italia la edición internacional de la película citada”. Gutiérrez Torrero se muestra ya incapaz de la más mínima contención. Cuestiona la autoridad de Cottafavi para reclamar nada en nombre de Attività Cinematografiche Italiane. Cuando pide unos pasodobles registrados en directo durante el rodaje, el productor español aduce que no sólo no tienen los derechos para utilizarlos, sino que además “son muy viejos y muy feos”. El remate, recurriendo al argumento localista, no puede ser más feroz: “dicho señor es el responsable de la pésima dirección artística de la película por su notoria incapacidad para comprender y desarrollar un tema taurino”.

En 1960 el recién creado Ministero del Turismo e dello Spettacolo comunica a Distribución Viñals que para poder cobrar las subvenciones a las que haya lugar, la película debería estrenarse en Italia antes del 31 de diciembre de 1960. El Dizionario del cinema italiano: I film, vol. 2, dal 1945 al 1959, de Roberto Chiti y Roberto Poppi (Gremese Editore, 1991, p. 155) reproduce la ficha italiana haciendo constar que...

 

el film quedó incompleto (aunque fue inscrito en el P.R.C. [Pubblico Registro Cinematográfico] con el número 1688). Lo citamos dado que fue utilizado por el productor español, quien hizo que Domingo Viladomat lo montara a su conveniencia. Circuló en España (con el título de Toro bravo) pero nunca fue reconocido por su autor.

¿Qué queda de estos desencuentros, amagos diplomáticos, vaivenes de materiales y quiebras empresariales? Toro bravo, tal y como la podemos ver hoy es consecuencia de aquella “españolada digna” que se venía reclamando desde principios de los años cincuenta como única salida al atolladero en que situaban a España en los festivales internacionales las películas “con folklórica”. O sea, gran éxito del festejo costeado por Cesáreo González con Paquita Rico o Carmen Sevilla como principales atracciones y ausencia absoluta en el palmarés. Es más, representantes oficiales, como el falangista Jesús Suevos, no duda en expresar su indignación por el pobre papel hecho anualmente en Cannes por la selección de películas españolas. De ahí que todos se apunten al carro de ¡Bienvenido, míster Marshall! (Luis G. Berlanga, 1953) —un sí es no es burlón con el nuevo amigo americano— y que se dé por bueno, aunque con ciertas reticencias, el catálogo de cantes y bailes autóctonos que Edgar Neville lleva a la pantalla en Duende y misterio del flamenco (1952).

 

Ya hemos visto que existía también cierto vínculo con otra película española pionera en el uso de lentes anamórficas y color: La gata (Margarita Alexandre y Rafael M. Torrecilla, 1956). Como en ésta, las faenas del campo y el trabajo en la ganadería tienen importancia capital frente al habitual melodrama taurino del muchacho humilde que quiere triunfar y al que el éxito corrompe. Las reiteradas adaptaciones de Sangre y arena, de Vicente Blasco Ibáñez, y de Currito de la Cruz, de Alejandro Pérez Lugín han servido para asentar el tópico.

Toro bravo circula por otros derroteros… José (Curro Puya), huérfano de padre y responsable del cruce de la ganadería de Ríos con la del Alamillo, afirma en un momento ante un periodista (Fernando Sancho) que él no tiene ninguna intención de torear. Lo único que quiere es que el buen nombre de la ganadería se mantenga. De ahí su interés en que la ganadería esté representada en la corrida-concurso y la vergüenza que supone para él que Cumbreño sea devuelto a los corrales por manso. Porque el protagonista de Toro bravo es el toro. O mejor aún, la relación que se establece entre José y Cumbreño, que termina relegando a segundo plano la rutinaria subtrama romántica que atañe al interés de la hija del mayoral (Lucia Banti) por el joven.

 

Hasta este momento los presupuestos con los que ha trabajado no han podido ser más modestos. Desde el escándalo veneciano de Fiamma che non si spegne (1949) ha puesto en pie dos películas de capa y espada y cinco melodramas que hoy se valoran como auténticas piezas de orfebrería. Las productoras, sin embargo, tienen tan escasos recursos como la Novissima Film, que se ve obligada a ir aplazando el rodaje de Una donna ha ucciso durante ocho meses, o la Romana Film de Fortunato Misiano, especializada en cintas de bajo coste para las salas meridionales. Sin embargo, Cottafavi juega todas las cartas con los medios puestos a su disposición. En el clímax de Una donna libera (1954), cuando Liana (Françoise Christophe) acude a casa del director de orquesta (Pierre Cressoy) que arruinó su vida y que está a punto de hacer lo mismo con la de su hermana pequeña (Christine Carère), el tenorio declama sin el más mínimo titubeo:

—Estamos en pleno melodrama: en la escena madre, con la fuga de la joven inocente, que, sin embargo, regresará.

La operación a la que somete Cottafavi a estos materiales de derribo es, si hemos de creerle, plenamente consciente:

 

Las historias eran un poco tontas, pero disfrutaban de mecanismos garantizados por el resultado de otras películas del género. Yo no luchaba contra estos pies forzados. Las peripecias del guión eran banales, pero lo que tenían de extraordinario, lo que quería liberar era la empatía humana con el sufrimiento. Me interesaban sobre todo los personajes femeninos: el alma de la mujer me interesaba más, es más sensible, más capaz de penetrar el dolor y, en todo caso, más capaz de llegar en el dolor a la exasperación total”. [Cottafavi entrevistado por Bertrand Tavernier, en Positif, núm. 100-101, diciembre de 1968, y reproducido por  Franca Faldini y Goffredo Fofi: L'avventurosa storia del cinema italiano raccontata dai suoi protagonisti 1935-1959. Milán: Feltrinelli, 1979.)]

Toro bravo es el resultado de aplicar este método de trabajo, esta aproximación, a un personaje de sensibilidad extrema —subrayada por la orfandad— y obligado al sacrificio máximo: matar aquello que más se ama. Nel gorgo del peccato (1954) había presentado la situación diametralmente opuesta: el sacrificio de una madre que renuncia a su propia vida para salvar la de su hijo y que éste se reconcilie con una femme fatale cuyo amor es, paradójicamente, verdadero. La voz en off de la madre, que abre y cierra la película contra un fondo de nubes, propone una continuidad entre la vida y la muerte que ya había servido de colofón —con análoga solución estilística— a Fiamma che non si spegne. La resolución de Toro bravo, nos retrotrae, en cambio, a la de Traviatta ’53 (1953), donde la ausencia del ser amado se traduce en un vacío en torno al protagonista puesto en evidencia por la planificación.