toro bravo, la odisea de una coproducción (y 9)

 ¿Y Ferreri?

 

Lo más enigmático es, desde luego, la presencia de Marco Ferreri como productor ejecutivo. Valga como ejemplo la entrevista que le hacen los jóvenes turcos de Film Ideal [núm. 93, 1 de abril de 1962, “Entrevista en el piso 27. Ferreri en las alturas”.] A estas alturas Cottafavi se ha convertido para la crítica francesa en un icono del cine mitológico irónico y autorreferencial. A la pregunta directa responde Ferreri:

 

Bueno, antes de nada, Cottafavi es un amigo, y no pienso que sea un mal director, es un director bastante limpio, que rueda bien y que puede hacer películas más interesantes de las que ha hecho hasta ahora. (…) Creo que ha hecho películas limpias, que busca algo más divertido, que consigue hacer algo más divertido que los otros, tiene ritmo, tiene velocidad, tiene buena realización. Y esto ya es importante.

En cuanto a su toma de contacto con España, insiste en que la representación de los objetivos anamórficos fue un negocio ruinoso, en que durante este primer viaje conoció Madrid y Barcelona y que se interesó “un poco por la coproducción, e hice una cosa que, por cierto, acabó muy mal, que fue Toro bravo”.

No hay copia italiana a la que podamos acceder, aunque en la ficha del Dizionario del cinema italiano: I film, vol. 2, dal 1945 al 1959 [Roma: Gremese Editore, 2007] Cottafavi y Aquari figuran como únicos responsables de la dirección y la fotografía, en tanto que el guión queda acreditado a nombre de José Rodulfo Boeta, Riccardo Ghione, Alessandro Fersen y el propio Cottafavi. O sea, los tres profesionales de la parte italiana de los que tenemos constancia por la documentación oficial que llegaran a España en agosto de 1955. Si Ferreri vino con ellos, no cobraba dietas, porque Gutiérrez Torrero hace constar escrupulosamente todos estos gastos extraordinarios en sus memorándums.

 

Fersen —nacido Aleksander Fajrajzen— era un judío eslavo cuya familia se afinca en Génova. Allí se titula en Filosofía, aunque se ve obligado a abandonar Italia en virtud de las leyes raciales musolinianas. Regresa en 1943 como combatiente en las filas de la Resistencia. Tras un breve paréntesis como periodista al finalizar la guerra, en 1947 debuta como director teatral. Desde entonces desarrolla su labor en el Teatro Estable de Génova. En su esporádica relación con el cine ha participado en el reparto de Africa sotto i mari, donde interpretaba al profesor Krauss y ha trabajado también a las órdenes de Vajda en Carne de horca / Il terrore de l’Andalusia (Ladislao Vajda, 1953).

 

Así que sólo nos queda como posible conexión de Ferreri con el rodaje, Riccardo Ghione, con el que ha compartido crédito como asistente de Alberto Lattuada y como productor ejecutivo, a principios de la década, de varios proyectos de revistas cinematográficas inspirados por Cesare Zavattini. Entre ellos el Documento mensile. Directores de primera línea, literatos y pintores se hermanan en una producción cuyas riendas llevan Ghione y el incansable Ferreri. Así, Luchino Visconti firma el reportaje lírico Appunti su un fatto di cronaca (Documento mensile n. 2, 1951), Antonioni, un documental que intenta transmitir el vértigo que sienten los pasajeros del funicular del monte Faloria, y Alberto Moravia se pone por única vez tras la cámara para adaptar su cuento Colpa del sole. De Sica dirige un reportaje titulado Ambienti e personaggi en el que revisita la última escena de Ladrón de bicicletas. El documental que debía realizar Giuseppe De Santis sobre la ocupación de tierras en Sicilia por parte de los campesinos nunca llegó a realizarse, y el de Visconti tuvo problemas censoriales que impidieron que la revista cinematográfica pasara de la tercera edición.

 

Del otro proyecto, una nueva revista anual titulado genéricamente Lo spettatore sólo llega a las pantallas la primera entrega: L’amore in città (Michelangelo Antonioni et al., 1952). Proporciona cobertura administrativa a la aventura la productora Faro Film, que ya se había hecho cargo del anterior título en el que Ferreri habría colaborado con Lattuada y Ghione, aunque. En ambos figura como foto-fija Mario Meloni. Echemos una última ojeada a la entrevista de Film Ideal porque Ferreri aporta luz a la naturaleza de su trabajo en estos títulos en los que participa sin acreditación:

 

Yo había rodado también en el Documento mensile un trozo con [Leonardo] Sinisgalli. Este Sinisgalli conocía a un grupo de sicilianos que querían producir. Un grupo de gente de Messina, que necesitaban una persona. Y éste me presento al grupo, que ya pensaban en Il capotto. He hecho la parte, digamos técnica de la producción, hablar con los distribuidores, hablar con los sicilianos, les presenté a Lattuada… Después, con Lattuada, hicimos la película.

En otra entrevista reproducida en Stefania Parigi: Marco Ferreri: il cinema e i film (Marsilio, 1995, p. 308) Ferreri declara: 

 

Por aquella época trabajé como guionista y ayudante de dirección en Casta brava, así se titulaba, producida por Guido Manera para una compañía italiana y otra española.

La llamada a Rafael Azcona, que el guionista español evocó en más de una ocasión, debió tener lugar en el verano u otoño de 1956, toda vez que la novela que Ferreri quería adaptar era Los muertos no se tocan, nene, editada en la colección “El Club de la Sonrisa” de la editorial Taurus a finales de abril de dicho año. Azcona recuerda con detalle su visita a la oficina de la calle Ruiz de Alarcón, con vistas al Jardín Botánico, donde Ferreri había establecido una productora denominada Albatros Films en compañía de Miguel Ángel Martín Proharam y de Agustín Navarro, provenientes del Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematográficas y colaboradores de Berlanga en diferentes proyectos. Además, Agustín Navarro figura como ayudante de dirección en el equipo español de Toro bravo.

 

Pero el cúmulo de aventuras que condujeron a Azcona y Ferreri a las fiestas del Pilar en Zaragoza a preparar Un rincón para querernos, o a Canarias, para rodar un documental sobre las islas en pantalla ancha, antes de poner en marcha El pisito constan ya en los anales de nuestro cine.

 

 

Addenda del 15 de agosto de 2021:

 

Por fin cae en mis manos la monografía dedicada a Cottafavi por la Cineteca de Bolonia [Adriano Aprà et al. (eds): Ai poeti nos si spara: Vittorio Corrafavi tra cinema e televisione. Bolonia: Cineteca Bologna, 2010.] En su completísima filmografía Giulio Bursi realiza en el Archivio Centrale di Stato - Ministero del Turismo e dello Spettacolo el mismo estudio que hemos llevado a cabo nosotros en el Archivo General de la Administración. [págs. 240-245.] En líneas generales, no existen grandes diferencias entre la documentación custodiada en ambos archivos toda vez que la correspondencia oficial hacía el camino de ida y vuelta. Se conserva allí el contrato firmado por Cottafavi con la Phoenix el 22 de agosto de 1955 y la declaración anexa del realizador en la que afirma haber trabajado ciento cincuenta y tres días La fiesta brava: desde el 26 de agosto de dicho año hasta el 28 de mayo de 1956. Desaparecida la Phoenix Film del proyecto y con éste en manos de ANICA, Cottafavi mantiene el pulso haciendo valer sus derecho moral como autor de la película. La situación se precipita cuando, el 3 de junio de 1957, Cottafavi envía una carta al director general, Nicola De Pirro, y a Itálica Films en la que reniega del montaje realizado en España. Itálica se queja de la demora, de los gastos suplementarios que ha tenido que hacer y de que, siendo un proyecto de ambiente español, es la parte hispana la que debe tener la última palabra, al menos en lo que al montaje para su distribución en España. El 16 de mayo de 1963, el Ministero del Turismo e dello Spettacolo revoca la nacionalidad italiana de la película al no haber sido ésta presentada a revisión.

 

En conversación con Gianni Rondolino. Cottafavi afirma:

Pasé un mes viviendo entre ganaderos, matadores y corridas. Estudié el carácter del toro, la personalidad taurina, la psicología del toro, y así, poco a poco, me fui imponiendo en el asunto. Cuando lo tuve claro, regresé a Italia y le dije a Ferreri, que me lo había pedido calurosamente, que haría la película. Definimos entonces el proyecto y regresé a España para revisar el guión. Empecé a rodar y cada uno de los dos productores creía que era el otro el que tenía dinero. O sea, que todo surge de un lío entre ambas partes en el que yo me encontraba en medio, sin dinero, sin recibir mi salario, en un estado verdaderamente catastrófico, rodando una película en una zona de Andalucía en la que siempre hacía buen tiempo y que, justo entonces, fue azotada por lluvias continuas. [Gianni Rondolino: Vittorio Cottafavi. Roma: Cinnecittà International, 1991, págs. 56-57.]

A Massimo Giuseppe Alviani, promotor de la aventura canaria de Ferreri y Azcona le dedicamos aquí mismo unas entradas en febrero de 2020.