Aunque la producción de El fugitivo de Amberes (Miguel
Iglesias, 1955) figura a nombre de la productora española Pecsa Films —la firma
de José Carreras Planas— según revela Ramón Espelt en su estudio Ficció criminal a Barcelona 1950-1963 la
financiación del proyecto fue bastante más complicada. El dinero provendría de
un industrial mallorquín encaprichado de la actriz Amelia de Castro, en tanto
que el francés Georges de Beauregard habría intervenido en la elaboración del
reparto —lo que explica la presencia al frente del mismo del suizo Howard
Vernon y la francesa Anouk Ferjac—, el rodaje en los Países Bajos y Francia y
el estreno en estos países. El guión corre a cargo del director y de Juan
Bosch, que entra así en contacto con Enrique Esteban. Ambos nombres aparecerán
de nuevo en esta crónica. Ya hemos detallado su argumento en la entrada
dedicada a la filmografía de Miguel Iglesias, a la cual me remito también para
otros títulos dirigidos por él e integrados en el ciclo criminal.
La campaña de lanzamiento consistió en
insertar sueltos en los que se daba cuenta del argumento como si de la noticia
de un auténtico robo se tratara. En El Mundo Deportivo del 30 de julio
de 1955 —dos días antes del estreno barcelonés— se menciona la fuga de Amberes
de un conocido ladrón internacional que podría haber escapado en un barco con
rumbo a Barcelona. Y así.
En La Vanguardia del 2 de agosto del
mismo año, se alaba la pericia técnica del director y el operador pero se
reprocha a la película la falta de rigor en la construcción.
“Se inspira en
motivos no ya literarios, sino simplemente cinematográficos jubilados ya; se
aprecia en ella un indefinible aire de falta de autenticidad y, en suma, la
aventura que cuenta se desvanece en. una pura sucesión de episodios más o menos
agitados, más o menos tenebrosos, más o menos artificiales, donde no se halla
ni la pequeña novedad de una idea distinta ni ese precioso toque humano que
puede valorar, y de hecho valora muchas veces, las historias de más corta raíz”.
Acaso por ello las gacetillas de la siguiente
película del mismo equipo, El cerco (Miguel Iglesias, 1955), subrayan
que ésta discurre
“por una
vertiente distinta a la de las muestras más conocidas del mismo estilo, pues
trama novelesca y convencional de aquéllas, ha sido substituida por la
repercusión humana de la anécdota verista”.
El rostro pétreo y la voz viril, curtida en
mil doblajes, de José Guardiola hermana las acciones del maquis urbano de Quico
Sabaté, que constituyen el eje argumental de El cerco con el regreso a Barcelona en 1954 de los miembros de la
División Azul que habían permanecido en campos de trabajo soviéticos durante
casi una década: Carta a una mujer
(Miguel Iglesias, 1956). Aquí
Guardiola encarna a “El Asturias”, un infiltrado comunista entre los
ex-divisionarios. El cabecilla del grupo que se introduce en España
clandestinamente es el imprescindible Luis Induni. El atraco que ha planeado se
complica cuando “El Asturias” se encuentra con un compañero de cautiverio en el
local que pretendían asaltar. Al enterarse de que otro se sacrificó por él, da
marcha atrás. Ahora le pisan los talones la policía y los miembros del grupo. Los
alrededores de la estación, con sus túneles y sus sombras expresionistas son el
escenario idóneo para el enfrentamiento final, que, no obstante, queda relegado
a una función secundaria en los vericuetos melodramáticos que consumen la mayor
parte del metraje.
Barcelona
Connection (Miguel Iglesias, 1988), la película que
cierra la filmografía de su director, intenta adscribirse al modelo del cine de
denuncia italiano sin lograrlo por culpa de una realización deudora de la
explotación más evidente. El hecho de que la cinta se rodara en inglés —o para
ser doblada en este idioma— y se presentara en España doblada en castellano,
tampoco ayuda. Sin embargo, los apuntes sobre la infiltración del crimen
organizado en una delincuencia que podríamos llamar "menestral" en la
Barcelona preolímpica, a la que se alude un tanto de pasada, indican que había
una veta que se podía haber explorado con provecho.
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